Jon Hassell

Jon Hassell e` uno dei grandi maestri della world-music elettronica. I suoi dischi, fra gli anni '70 e gli anni '80, fortemente influenzati dalle ricerche "ambientali" di Brian Eno ma anche da una visione allucinata del Terzo Mondo, hanno coniato un linguaggio a cui si e` ispirata un'intera generazione.

Nato (1937) e cresciuto a Memphis, nel Tennessee, una delle zone storiche del blues, Hassell venne folgorato dal sound latino e caraibico di Stan Kenton e dagli arrangiamenti esotici di Miles Davis. Laureatosi in composizione e tromba all'Eastman School Of Music di Rochester, e poi in Musicologia all'Università Cattolica di Washington, si formò fra piece d'avanguardia e canti gregoriani. Nel 1965 si recò a Cologne, allievo di Stockhausen e Berio, compagno di scuola di Holger Czukay e Irmi Schmidt (i futuri Can).

Rientrato in patria nel 1967, si stabilì al Buffalo Center, dove fece amicizia con Terry Riley (suona sulla In C, la prima registrazione in assoluto di un lavoro minimalista) e compose i primi brani per collage di nastri (Time-Sculptured Dense-Spectrum Music, Solid State, Ocean/Desert). Nel frattempo militava nel gruppo del compositore e guru minimalista LaMonte Young, che aiutò a mettere a punto la sua "Dream House" (Hassell suona sulla storica registrazione del 1973). Durante una tourneé con Young a Roma conobbe il Pandit Pran Naht, dal quale prese lezioni di canto indiano (nel 1972 in India, sempre in compagnia di Young). Sulla loro scia cominciò a vagheggiare una confluenza fra le culture classiche e popolari, sulla falsariga della musica indiana.

Hassell pervenne così alla nozione di un "quarto mondo", un mondo che accomuna gli impulsi istintivi del Terzo Mondo e le istanze razionali del Primo Mondo (tre più uno uguale quattro). Fu lo stesso Pandit Pran Nath a insegnargli a usare la voce come uno strumento e a ispirargli uno stile quanto meno insolito alla tromba: cercando di suonare i raga con la tromba (ovvero senza le pause della musica occidentale), capì come usare le valvole dello strumento per un tale flusso continuo e pervenne in tal modo a sonorità simili a quando si soffia dentro una conchiglia. Come gli altri della scuola minimalista, Hassell aggiunse l'elettronica al suo repertorio con il fine di far ulteriormente esaltare la qualità spirituale della sua musica.

Dalla moltitudine e dalla diversità delle influenze è scaturita una musica del "quarto mondo", un suono primitivo-futurista etno-elettronico tecno-esotico che, nel catalogo delle "musiche possibili", sta con le "orientali visionarie orientate all'ascolto". A rendere suggestiva la musica è il timbro del suo strumento: la "snake trumpet" di Hassell, sottile e cupa, umida e molle, torbida e malata, entra di diritto fra i più audaci virtuosismi del decennio.

Vernal Equinox (Lovely, 1977) è uno struggente delirio di paura e di speranza. Pur fra i rumori elettronici e le percussioni esotiche (di Nana Vasconcelos) è il timbro della tromba il protagonista assoluto del disco: un timbro fatto di vento, di echi, di versi animaleschi, di melma, di sabbie mobili, di canne di bambù, di bruma densa e lattiginosa. La tromba dipinge un affresco desolato di un altro mondo (in cui risuonano echi di Africa, Asia, Sudamerica) che è più vicino dell'Occidente al suono primordiale. La tromba evoca civiltà primitive con quel suo canto spezzato e sinuoso, filtrato da un sintetizzatore o raddoppiato da un echoplex; un lamento senza fine, lento e dimesso, che continua a mormorare la stessa apatica stanca nenia.

Hassell si ispira all'umanesimo di Don Cherry e ai raga del Pandit, ma anche al minimalismo e al jazz-rock, dei quali assimila le tecniche in un vocabolario più ampio. Ne risulta una babelica confusione di patrimoni tradizionali (congas, tamburi, sonagli) e tecniche elettroniche. Il viaggio transpirituale inizia con il suono dell'oceano e i gorgheggi striduli della tromba in Toucan Ocean e s'inoltra nella jungla arcana di Viva Shona (per tromba, mbira, campanelli e uccelli tropicali) in cui la tromba fa il verso al verso degli animali su un tappeto percussivo scarno, aritmico, dissonante, afono, che trasuda umidità di palude e di foresta. Il ronzio da mosca tse-tse e il ritmo tribale di Hex completano il viaggio nei meandri del misterioso paesaggio esotico. Il solenne mantra di Blues Nile, una sinfonia di echi per limo, sabbia, argilla e polvere che accompagna il maestoso incedere del fiume, va invece oltre il puro descrittivismo.
La suite Vernal Equinox è un primo capolavoro della sua musica da camera per tromba, elettronica e percussioni: il sintetizzatore non fa altro che tenere lunghi accordi indianeggianti, le percussioni picchiettano in sottofondo e la tromba, anemica e tisica, butta sangue e geme senza forze, delira fino all'ultimo, logorroica ma fatalisticamente rassegnata. E', in effetti, un raga dei poveri, un raga delle popolazioni della jungla, un raga dei coltivatori di riso, delle mangrovie, dei giaguari e dei boa.

Earthquake Island (Tomato, 1978), con un combo di jazz-rock, mette insieme altri sette tasselli del suo mosaico poliglotta, affresco magico e lussureggiante di un paesaggio immaginario, e il risultato è appena meno suggestivo; colpa di un nervoso ritmo sudamericano (ancora Vasconcelos) che prevale sugli equilibrismi spiritati della tromba, occludendo parte della sua espressività. Voodoo Wind è la danza più stralunata, dominio dei tornadi percussivi di Vasconcelos e di un canto femminile fatto di soli vagiti e sillabe ritmiche, ma i più seducenti sono Cobra Moon, nel suo sinistro incedere, fra i guaiti delle percussioni e la melodia ispida della tromba, e Tribal Secret, con un tono minaccioso di sintetizzatore e ritmi arcaici di palude. Se Sundance si scatena in un delirio di clapping, Earthquake Island annega in un mare di dissonanze anemiche.

Possible Musics Fourth World (EG, 1980) la collaborazione con Brian Eno che lo portò alla ribalta, è invece un'opera minore, composta da due suite, Charm e Chemistry, rallentate dal gioco "ambientale" di Eno. Fu a questo punto che Hassell si rese conto di essere soggiogato dalla personalità (e dalla pubblicità) del suo patron, a quei tempi ras della new wave di New York. Quando Eno e David Byrne gli rubarono l'idea di My Life In The Bush Of Ghosts, e proprio da quel furto ebbe origine uno degli eventi musicali dell'epoca, che fece scalpore sulla stampa di tutto il mondo, Hassell decise di ritornare nell'oscurità dell'avanguardia.

Fu forse proprio il risentimento per la scarsa riconoscenza dell'ambiente nei confronti della sua opera preveggente a motivare Hassell a formulare una teoria antropo-musicale più ampia e ambiziosa, che staccava nuovamente il plotone degli imitatori (celebri e potenti o meno).

Dream Theory In Malaya (EG, 1981) e Magic Realism sono infatti le prime opere che riflettono il suo programma "cosmologico", in cui convergono tutte le sue influenze spirituali e filosofiche, dal modello "futuro/primitivo" del quarto mondo al multi-culturalismo sociologico. Per esprimere le dicotomie "antico/moderno", "religioso/secolare", "nord/sud", "naturale/tecnologico", "piacere/dolore" Hassell inventa l'analogo musicale della realtà virtuale, una tecnica sonora per ricreare mondi reali o immaginari dentro il proprio mondo.

Non stupisce pertanto che Dream Theory, per tromba, elettronica e percussioni, si presenti come un lavoro più scientifico, austero e compassato. Hassell, l'antropologo visionario, si focalizza sulla civiltà degli aborigeni della Malesia, ma il trattamento elettronico e i pattern discreti della tromba producono lussureggianti affreschi della giungla e delle isole dell'Estremo Oriente che incorporano ben poco del folklore locale, mentre scaturiscono proprio dall'acustica arcana della foresta, attingendo suoni e sensazioni dai battelli a vapore, dai monsoni, dai cicloni, dal fiume.

Il soffio della tromba di Hassell ha il valore di un fiero richiamo della natura selvaggia, la quale le si raccoglie attorno con un pullulare di percussioni e di effetti elettronici, come nella tumultuosa fanfara minimalista di Dream Theory, una In C della giungla, dove a ripetersi e stratificarsi sono proprio quelle imitazioni elettroniche e la tromba emette soltanto lunghi soffi sgolati, o nella più ermetica Gift Of Fire di analoga fattura, ma con le percussioni nel ruolo dei rumori iterati e la tromba a smaniare goffa e petulante, o soprattutto nella lunga Malay, viaggio dentro i ritmi naturali della foresta equatoriale, in particolare quello fluviale e quello tribale, fino a lasciare il verso animale della tromba solo nel silenzio abnorme di un villaggio di spettri.
Più complesso e ardito il gioco di Datu Bintong At Jelong, dove quella tromba afona penetra con le sue gelide improvvisazioni a più livelli nelle ondulazioni minimaliste delle tastiere e dei gamelan, duplicata e incrociata dall'echoplex. E alla stasi dello zen rimanda il fluttuare impercettibile di campanelli, uccelli e canto di These Times. Il suo primitivismo allucinato scolpisce scenari mitologici in un'atmosfera di sogno.
Ma l'operazione si spinge più in profondità: Hassell tenta in pratica di ricostruire un moderno folk del Terzo Mondo, non usando il materiale folklorico già esistente bensì i suoni naturali da cui esso ha avuto origine, i suoni con cui quelle popolazioni sono in risonanza da millenni. Ad essi applica le tecniche del minimalismo, le quali meglio ne esaltano le qualità timbriche e, in definitiva, il potere di suggestione psicologica. E' l'ambiente naturale il vero spartito delle sue suite.

Dream Theory venne salutato trionfalmente in tutto il mondo.

Così in Empire I-IV il suono della tromba si perde in una nebulosa di vibrazioni glacialmente artificiali, in un continuum minimalista che filtra e distorce tutti i suoni in una struttura più omogenea, sorta di "concerto d'ambiente" in più movimenti che può raffinare gli elementi costitutivi fino a renderli irriconoscibili (vedi i gorgheggi cosmici del secondo movimento o le dissonanze ossessive del quarto). Le due Darbari Extensions sono ancor più futuribili e meccanizzate, indecifrabili nel movimento ad onde del sintetizzatore e quello a respiri della tromba, fino a lambire (nella seconda) i tornado dadaisti di Subotnick.

La sua composizione più austera e rigorosa è forse Pano Da Costa, scritta nel 1985 per il quartetto Kronos, una sonata di venti minuti con un lungo assolo di violoncello. I temi sono due: una cantillazione arabica e una berimbau brasiliana.

La conclusione della trilogia etnica, Power Spot (ECM, 1986), è una raccolta di frammenti spirituali scritti con la collaborazione di Eno, alcuni retti da un tribalismo minimalista (Wing Melodies, Power Spot, Solaire), altri affidati ai suggestivi continuum (Passage DE) o agli arcani richiami (Elephant And The Orchid) della sua tromba e ambientati in paesaggi intensamente onirici. E' tutto sommato un'opera deludente, che sembra rinunciare allo spirito soprannaturale dei lavori precedenti.

Dopo le meditazioni dal vivo di Surgeon Of The Nightsky (Capitol, 1987), raccolte nell'arco di due anni (soprattutto la spettrale Ravinia e la galattica Paris 2), Hassell approda a un sound più esuberante con Flash Of The Spirit (Capitol, 1989), una collaborazione con una troupe africana di percussionisti e ballerini, i Farafina. La fanfara della title-track e la danza tribale di Masque esprimono al meglio le sue doti di "arrangiatore" del folk etnico, mentre nel tema di Dreamworld si fa largo un approccio meno austero alla musica. La sua tromba improvvisa, acerba e afona come sempre, sulle feste delle percussioni, ma non ha più il tono "malato" e desolato degli inizi. Questi album segnano, però, una lenta ma inesorabile decadenza.

Nel frattempo si è trasferito da New York a Los Angeles, originariamente per lavorare con il regista d'opera Peter Sellars. In realtà Hassell sente di aver esaurito il tema della world-music. Familiarizza con computer e campionatore e ripensa alla sua missione nel mondo. Il primo disco di questa fase "californiana" è City: Works Of Fiction (Opal, 1990), un disco ispirato dalla fusione di alcuni temi apparentemente slegati ma in realtà sincretici: "Le città invisibili" di Calvino, la visione di Jean Baudrillard dell'America come "la società primitiva del futuro", la Reggiolo di Fellini, la Londra mitica di Rushdie, la Los Angeles fantacatastrofica di "Blade Runner", la "psicogeografia" dei Situazionisti. Sono tutte icone che si integrano in un concetto unico, quello della "città del futuro", di cui Los Angeles rappresenta l'archetipo.

Il fuoco della sua lente deformante si sposta sul folklore urbano, ovvero sull'hip-hop (Voiceprint), sul fusion-jazz (Pagan), sul funk (In The City Of Red Dust), sull'afro-pop (Mombasa), in una coreografia lussureggiante di stecche, dissonanze e beatbox (Rain). Il brano più disgregato (Ba-Ya) e quello più eclettico (Warriors) sono anche quelli che meglio approfittano delle nuove tecnologie.

Hassell si rende conto che la world-music non è soltanto quella che il viaggiatore occidentale trova nei paesi lontani, ma è anche quella che nasce e cresce nel proprio isolato. L'hip-hop rappresenta per Hassell l'atto di nascita di una nuova cultura popolare, le cui radici non sono meno "terzomondiste" di quelle di Giava e dell'Africa. Forse anche per reazione al successo commerciale della world-music che aveva contribuito ad inventare, Hassell ritrova nel genere dei neri emarginati la voce primordiale che va inseguendo fin dall'inizio, la voce della simbiosi fra un ecosistema e i suoi abitanti, una simbiosi che produce strumenti capaci di imitare i suoni naturali (in questo caso la beatbox, che imita i nevrotici ritmi urbani).

Rivisto nella chiave di "world-music contemporanea", l'hip-hop e le sue prassi fungono da spina dorsale per lo scheletro sinuoso di Dressing For Pleasure (Warner Bros, 1994), registrato con il complesso Bluescreen. A redimere il disco non sono però il pasticcio multi-etnico di Club Zombie o la cantilena arabica di Destination Bakiff, e tanto meno il funk strumentale alla Miles Davis di G-Spot, ma i sette minuti finali di Blue Night, in cui Hassell ritorna ai climi misteriosi e inquietanti del suo "realismo magico".

Hassell è indubbiamente, all'interno della world-music, uno dei musicisti più succubi dell'avanguardia occidentale, in particolare del minimalismo. Proprio per questo, forse, risulta anche uno dei meno calligrafici, uno dei più originali e personali interpreti delle civiltà musicali del Terzo Mondo.

Il suo "quarto mondo" è la proiezione dei fantasmi del primo nello scenario inquietante del terzo. La tecnologia e il primitivismo si rimandano di continuo nell'opera del trombettista, l'una doppelganger dell'altro. E' come un gioco di specchi che si riflettano l'un l'altro, per i quali la tromba onomatopeica e i ritmi naturali di Hassell costituiscono un tramite medianico. E' grazie alla tecnologia che Hassell riesce a ricostruire nell'animo dell'ascoltatore le atmosfere da incubo della giungla.

Hassell venne persino invitato a comporre le musiche per l'opera Sulla Strada (MaSo, 1995) alla Biennale di Venezia.

Se sei interessato a tradurre questo testo, contattami

Sull'album acustico Fascinoma (Water Lily Acoustics, 1999) Hassell interpreta classici del repertorio jazz nella sua maniera onirica e trascendente, carica di riferimenti alle culture del Terzo Mondo. Accompagnano la sua tromba un flauto (Ronu Majumdar, musicista classico indiano), un piano (il jazzista Jacky Terrasson) e una chitarra (il leggendario bluesman e produttore blues-rock Ry Cooder) che insieme non potrebbero essere meno ortodossi.
The originals are a mixed bag. The cool jazz of Wide Sky is hardly Hassell's bread and butter, and, despite the careful chamber orchestration, comes off as pretentious and sterile. Secretely Happy is way too slow, minimal and subdued. The exotic noir of Mevlana Duke is neurotic enough to hint at a different side of the fourth world, but doesn't go anywhere. This album is very much sound for the sake of sound.

La musica di Hassell è musica viva nel senso che riproduce non solo il clima del paesaggio, ma anche i suoi suoni, i suoi colori, i suoi odori, in un tentativo titanico di trasformare il disco in un medium multi-dimensionale. Ma il suo intento è più che "fotografico". L'obiettivo del musicista è di riconciliare il tecnocrate con la natura, il futuro con il passato. Lo spiritualismo pan-etnico di Hassell ha radici ben più profonde, e ben più attuali, dei misticismi indianeggianti degli anni '60.

Come trombettista Hassell ha coniato uno stile e un timbro che sono fra i risultati più spettacolari di un secolo di evoluzione dello strumento.

The jazz world suddenly discovered Hassell's trumpet thanks to Last Night the Moon Came Dropping Its Clothes in the Street (ECM, 2009), featuring keyboardist Jamie Muhoberac, violinist Kheir Eddine M'Kacich, Norwegian guitarist Eivind Aarset, guitarist Rick Cox, Jan Bang on live sampling, bassist Peter Freeman, drummer Helge Norbakken and percussionist Steve Shehan. Hassell's best moments always balanced Brian Eno and Miles Davis, with the Brian Eno-esque side removing the drums (and therefore the funky beat) from the Miles Davis-ian side. Later in his career Hassell leaned more towards Davis than towards Eno, and in the process lost quite a bit of depth. Some of it came back in the 13-minute Abu Gil (exotic trumpet laments fluctuating over a tapestry of alien dissonance and Afro-funk rhythm) and in the eleven-minute Last Night the Moon Came Dropping Its Clothes in the Street (with its waves of strings and electronics evoking a soundtrack for vast open landscapes). Despite the fragile electronic ambient watercolor that opens the album (Aurora), the combo opts for the mellow somnolent fusion of Time and Place and Light On Water, which gets even mellower in the barely whispered and drum-less Courtrais and in the feathery (and equally drum-less) Blue Period. The interplay is as superb as it is subdued in Northline, but the music remains blurred and indecisive. In a sense, Hassell had returned to his original aesthetic, the delicate fragrance of liquid tones, from a jazz perspective.

Se sei interessato a tradurre questo testo, contattami