Michelangelo Antonioni

Appassionato di cinema, a ventisette anni si trasferisce a Roma, lavora in un negozio e scrive articoli di critica.

Dopo essere entrato nell'ambiente, e mentre infuria la guerra, riesce a girare il suo primo film, un cortometraggio documentario sulla Gente del Po (1943), cioè sulle sue terre natali, in chiaro stile neorealista ante-litteram. Sulla stessa linea realizza nel dopoguerra altri cortometraggi, fra cui un documentario sugli spazzini ed un'inchiesta sui fotoromanzi. Fin dal principio Antonioni trova grosse difficoltà nell'ottenere finanziamenti dai produttori.

Il primo travagliato lungometraggio, Cronaca di un amore (1950), lo allontana decisamente dal neorealismo. È un giallo freddo ed elegante che scava impietosamente nell'alta borghesia di una metropoli industriale come Milano e che integra in un'unica entità ambiente e personaggi, come Gente del Po aveva lasciato presagire.

In un'atmosfera torbida e minacciosa, Antonioni svela le tante crisi del mondo borghese: l'ipocrisia della vita mondana, l'incomunicabilità della coppia, l'impossibilità del "milieu" sociale (il giovane è povero), la solitudine, la paura e, su tutte, la crisi dei sentimenti, che perdono il carattere romantico per acquistare quello di immani grovigli mentali (per esempio il senso di colpa). Il rapporto fra uomo e ambiente e il rapporto fra caso e destino aprono invece una meditazione più universale sull'esistenza. Antonioni ricerca inoltre uno stile "totale" (figurativo, recitativo, musicale, narrativo) per caricare al massimo le immagini e, di conseguenza, le atmosfere.

Sempre alle prese con l'ostilità dei produttori, Antonioni collabora al soggetto de Lo Sceicco Bianco e dirige un trittico poliglotta di episodi: I Vinti (1953) sullo sbandamento dei giovani nel dopoguerra; quello inglese descrive con freddezza analitica il caso di uno psicopatico che uccide un'anziana signora soltanto perchè i giornali parlino di lui; anche in questo caso lo studio del personaggio induce un'analisi dell'ambiente, un ambiente anglosassone che rimarrà caro al regista. Poi Tentato Suicidio (1953), un altro "episodio", film-inchiesta sugli uomini che hanno cercato di togliersi la vita e si sono salvati; il tema del suicidio lo attrae come l'estrema manifestazione della crisi.

La Signora Senza Camelie (1953) è un altro ritratto di donna sola prigioniera della borghesia milanese.

Il disagio creato dal passaggio dall'ambiente naturale della piccola borghesia a quello artificiale del cinema è il primo sintomo della perdita di personalità e della progressiva assuefazione al cinismo e alla mediocrità. Questa Signora è l'archetipo di tutte le eroine di Antonioni: disponibile, vulnerabile, cosciente della propria crisi, alla ricerca di un'identità.

Le Amiche (1955, da Pavese) è una più acuta riflessione di Antonioni sulla crisi del "privato" nella moderna società borghese e la più approfondita investigazione sulla condizione della donna.

Il suicidio è un effetto di quel processo di integrazione nella società borghese che costituisce una vera e propria legge di selezione naturale: chi non si adatta all'ambiente (al cinismo, alla mediocrità, alla solitudine, al vuoto) è destinato ad estinguersi.

Il Grido (1957) trasporta nel mondo padano della sua gente le crisi da prima attribuite alla sola borghesia.

La pianura padana, con la sua grigia desolazione, è parte integrante di questo dramma e gli conferisce anche un carattere autobiografico.

Il pessimismo è più duro rispetto a quello dei film precedenti in quanto l'operaio, a differenza delle eroine che lo hanno preceduto, non si limita a subire passivamente l'alienazione, cerca in ogni modo di salvarsi, di resistere, di non adattarsi e non estinguersi; ciononostante soccombe, la vita finisce senza pietà. Oltretutto il protagonista non è un borghese ma un proletario, simbolo della parte sana e attiva della società; ma la civiltà borghese è la civiltà di una classe che ha imposto i suoi valori anche alle altre classi, distruggendo i loro valori tradizionali.

Le tre grandi crisi "private" di Antonioni [la crisi di incomunicabilità, la crisi di identità e la crisi di estinzione] sono ormai parte integrante di ogni uomo. Il messaggio del regista si universalizza uscendo dalle strutture provinciali delle narrative tardo-veriste (il Verga milanese) e neorealiste (Pavese), astraendo la campagna padana a livello di metaforico inferno terrestre, proiettando quell'angoscioso ritorno alle radici sullo sfondo di un fallimento metafisico, laddove caso e destino si accaniscono senza requie sul corpo inerme della vittima.

Il crescendo emotivo del film, un viaggio verso il nulla, si sviluppa nel rispetto di una rigorosa unità stilistica; la trama si svolge secondo una precisa linearità narrativa, nella quale si integrano senza stonare le digressioni fondamentali, che ampliano mano a mano la visuale del film; la struttura narrativa non ha alcuna pausa: i singoli episodi descrivono lo stato d'animo del protagonista. Il film è un aperto aggregato di elementi indipendenti.

Nel 1960 Antonioni vara una trilogia centrata sui problemi dell'incomunicabilità, che segna al tempo stesso un esperimento in chiave narrativa e stilistica.

Dal punto di vista del contenuto, quindi, Antonioni prosegue lungo la strada di un pessimismo esistenziale calato nel contesto sociale dell'alienante civiltà moderna ed analizzato attraverso la crisi più esteriore, quella della coppia, che si rivela poi conseguenza di una più fondamentale crisi d'identità, sempre associata a un volto femminile.

Dal punto di vista narrativo Antonioni alterna ellissi drammatiche e scene in tempo reale, emette scene emozionanti; al tempo stesso protrae la ripresa di una scena al di là del tempo necessario, continua a seguire il personaggio. Gli eventi acquistano un'importanza indipendente dalla trama, violando l'usuale concetto deterministico della trama stessa e restituendo invece l'usuale casualità degli eventi.

Dal punto di vista stilistico la bellezza naturale dell'immagine (i toni grigi e i cieli bassi) e la colonna sonora (con i suoi toni naturali) accentuano il clima dell'azione.

La trilogia segna il punto più schematico dell'intellettualismo e del didascalismo di Antonioni e il punto più accademico della sua analisi psicologica e sociologica. Più che trame da raccontare o da spiegare sono romanzi di costume e di comportamento; molti avvenimenti sono dovuti al caso, a una coincidenza fortuita, a un imprevisto, a un'inezia; i suoi personaggi sono molto sensibili e consci della crisi in cui si dibattono.

L'Avventura (1960)

La precarietà dei sentimenti determina l'itinerario dei due protagonisti; la rassegnazione davanti all'incostanza umana e la pietà per le sue disastrose conseguenze morali (soprattutto il rimorso di vivere) costituiscono la meta del viaggio; gli ambienti (il palazzo siciliano, il villaggio moderno completamente deserto, la villa aristocratica, il palazzo barocco) si dilatano e si svuotano, le atmosfere si sfaldano e si rarefanno, i personaggi si tradiscono l'un l'altro e restano soli. La dialettica del distacco dalla loro emotività li lascia a penzolare senza appiglio sui loro abissi.

Dal punto di vista narrativo Antonioni perfeziona il suo metodo di analisi, che prende sempre il via dopo che il fatto è avvenuto (esamina gli effetti, non le cause, degli avvenimenti), e procedere per casi e coincidenze, al di fuori di qualsiasi razionalità precostituita; come ne Il Grido il viaggio è il supporto ideale per questa successione di eventi sconnessi.

La Notte (1961)

La crisi si svolge all'insegna di una sessualità macabra: mentre l'amico sta morendo si assiste allo spogliarello nel night, all'incontro con la ninfomane in ospedale, agli approcci erotici della festa (con il tuffo collettivo in piscina) e all'amplesso finale. Ancora una volta il rimorso della vita, i tradimenti, l'ennesimo triangolo in cui due si amano abbandonando un terzo al suo tragico destino, anzi quasi contenti che la morte lo elimini.

Il finale è fortemente simbolico: un abbraccio mentre spunta l'alba. Anche la figura dell'intellettuale è simbolica e rappresenta Antonioni stesso. Anche il vagabondaggio della Moreau è un altro itinerario sentimentale costellato di casualità.

L'Eclisse (1962)

Il simbolismo esistenziale di Antonioni si ritrova nelle sue scene "africane" (Vitti che si trucca da negra, i due negri al bar dell'aereoporto), che che contrappongono la fredda arida Italia tecnologica e il continente dell'istinto naturale; nel solito viaggio attraverso i paesaggi mentali della protagonista (il viaggio in colonia, la seduta di borsa, la crociera in aereo) e, nel finale spettrale, con la città deserta e inerte avvolta dalle tenebre. Il catalogo dei gesti inutili è particolarmente ricco, compreso il morto a cui la borsa dedica un minuto di silenzio (un minuto, dice il giovane un po' seccato, che costa miliardi) e che viene ripescato dal lago dentro l'automobile (il giovane è preoccupato per le condizioni dell'auto).

I personaggi e la trama si rarefano e scompaiono nel silenzio finale mentre pullulano gli altri, gli oggetti dei vari interni e i dettagli delle strade e i personaggi casuali (passanti, folla della borsa, amiche, amici).

La scena finale è il capolavoro di tutto il cinema antonionano: oltre la fine del rapporto fra due persone la camera scorre verso la fine di tutto in un misto apocalittico di mistero, suspence, depressione, solitudine esistenziale.

Deserto Rosso (1964)

L'alienazione causata dall'industrializzazione si manifesta più che dalle maschere ormai schematiche soprattutto attraverso il paesaggio deprimente, grigio e fumoso, sommerso da ciminiere e serbatoi; per la prima volta Antonioni fa uso del colore e si comporta come un pittore astratto; non soddisfatto si serve anche della musica elettronica, tanto che la trama, tutta aleatoria, inesistente e come al solito rivolta a ciò che succede dopo il fatto, non pare avere altro senso che quello di dar tempo al regista di colorare il paesaggio e i personaggi, la desolazione del primo e la disperazione dei secondi. Antonioni afferma la funzione psicologica del colore e tenta di definire un'estetica pittorica della fabbrica.

Blow-up (1966)

Blow up segna l'inizio di una nuova fase, in cui l'attenzione non è più rivolta al rapporto fra due individui ma a quello fra un individuo e la realtà. La conclusione è pirandelliana: alla fine l'individuo si rende conto che solo fingendo si può continuare a vivere. La differenza fra la macchina (che vede le cose così come sono) e l'uomo (che vede in modo soggettivo) è che il secondo deve vivere. Tutto il film si svolge all'insegna dell'ambiguità: il delitto potrebbe essere stata un'allucinazione partorita dalla mente esaltata e depressa di quel fotografo. Tutti, perfino la macchina da presa (cioè il regista stesso) fingono di credere in quella palla.

Le avventure del fotografo si svolgono in una Londra ancora swinging (Veruska, i giovani spensierati, il complesso beat) ma già percorsa da fremiti di ribellione (il corteo). È una società profondamente degradata, dove al sentimento vanificato e annullato dalla mercificazione dell'individuo e dall'incombere della catastrofe atomica è stata sostituita l'orgia.

L'incomunicabilità è ormai totale: il fotografo non si preoccupa di capire, ma solo di compiere il proprio mestiere; gli amici non lo aiutano.

Il thriller capovolto (come in Cronaca di un amore e in L'Avventura) la solitudine, i vagabondaggi cittadini del fotografo e il suicidio finale (perchè di un suicidio morale si tratta), la presenza comunque della morte riportano a strutture narrative consuete. La crisi d'identità è evocata da un'atmosfera cromatica e sonora. Ma per la prima volta al centro della storia c'è un Maschio, sia pure un maschio che gode più dietro il mirino della sua macchina fotografica che davanti ad una bella donna e il perso- naggio è tutt'altro che alienato, anzi è perfettamente in sintonia con l'ambiente. Qui sono gli oggetti (l'elica, la Rolls-Royce) ad essere fuori posto, non integrate nell'ambiente, alienate.

Blow-up è anche la suprema metafora sull'illusione: dalla foto che mostra ciò che era sfuggito all'occhio alla partita di tennis finale, tutto il film è giocato sui limiti e sulle distorsioni della percezione. Ed è anche un apologo sul rapporto fra superficie e significato. Ancora una volta è con la finzione che l'individuo può salvarsi e continuare a vivere, fingendo che quel cadavere non sia esistito.

Zabriskie Point

Pur non riuscendo ad eludere il destino di morte e solitudine a cui Antonioni condanna i suoi eroi, questi due ragazzi, generati dall'utopia dei figli dei fiori, rappresentano una generazione positiva, che tenta di riscattare il mondo dalla schiavitù del consumismo, anche se non possiede ancora la forza per sopravvivere alla feroce repressione messa in atto dal Sistema. Grazie a loro la disperazione di un tempo trasvalora (letteralmente) in malinconia grazie anche a quel capriccio bambino nel finale che esprime tutta l'impotenza dei giovani idealisti ma anche l'immenso potere della fantasia o dell'immaginazione.

L'osservazione sociologica non demorde (come nella Padana proletaria, nella Milano borghese e nella Londra swingante), ma è saldata a una favola e intrisa di poetico lirismo.

Il film è il trionfo del caso: il caso libera i due ribelli della metropoli facendoli incontrare in un deser-to (un altro facile simbolo del cinema antonioniano), il caso li condanna uccidendo lui.

Il film accentua il distacco dai modi del rapporto sull'alienazione: non più commedie di maniera, analisi di tipi, ma apologhi astratti sulla condizione umana, in cui le immagini prevalgono ora nettamente sui dialoghi e l'intellettualismo è molto contaminato da fantasticherie e l'identificazione sociale perde gran parte della sua importanza.

La fase si basa massicciamente sul colore e sul suono, abbandona certo intellettualismo salottiero e acquista spessore poetico, facilitando anche la lettura.

La nuova fase è internazionale e basata sulla riflessione pirandelliana dei rapporti che intercorrono tra la realtà e la finzione, dove la finzione può essere, in senso lato, tanto una menzogna quanto una fantasia, tanto un sospetto quanto un sogno. La morale di questa fase è che l'individuo può superare la nevrosi della realtà con la finzione di un'altra realtà.

Professione Reporter (1975)

Come il fotografo il giornalista non si preoccupa di capire, si limita a trascrivere; anche lui cerca l'emozione di una trasgressione, che si rivela un crimine. Come i due ragazzio di Zabriskie Point reporter e studentessa cercano di instaurare dei rapporti diversi, rinnegando il loro passato e, come nell'altro film, lui viene ucciso: ma qui lui rappresenta una generazione fallita e, più che essere ucciso, si uccide; soltanto lei, giovane, ha cittadinanza nel mondo dell'immaginazione.

L'itinerario, il suicidio/omicidio, il deserto, il caso, la struttura del thriller rovesciato, il rapporto fra immagine e realtà, il virtuosismo stilistico totale riconduce il film ai temi classici del regista, ma con importanti variazioni stilistiche, che ne fanno il più cinematico e il più diretto dei suoi film.

La morale esala dall'estenuante sequenza finale, un tour de force di sette minuti: un'infinita, rassegnata malinconia, una macchina da presa (Antonioni stesso) che si divincola dalla prigionia claustrofobica della stanza e si libra verso la luce della piazza.

La solitudine dell'uomo, che vive la propria vita da estraneo, un'esistenza priva di necessità, l'angoscia abulica dell'inerzia e della stasi. La sua drammaturgia consiste in una continua immersione nei cerchi concentrici della coscienza, in una progressiva dispersione della qualità drammaturgica del dramma, fino alla più essenziale e distaccata documentazione di un comportamento in tutti i suoi dettagli più insignificanti. La vita è un tentativo impossibile, la morte è l'unica possibile fuga dall'identità del vivo. Per Antonioni il suicidio è l'unico atto eroico.

Il mistero di Öberwald [(1980) da Cocteau] è un melodramma a tinte fosche che Antonioni trasforma in un saggio avveniristico sull'uso del colore, sul cinema televisivo e sul cinema elettronico.

Il regista confessa candidamente di aver scelto un soggetto banale per potersi dedicare pienamente al fatto tecnico. Ma non è arida sperimentazione: Antonioni tenta di cavar poesia dall'elettrocromatica televisiva, di far storia, sentimenti e dialoghi solo attraverso i colori che illuminano e rabbuiano lo schermo. Il colore come forma, apparenza, del pathos; ectoplasma ipnotico che riveste le immagini di significato.

Identificazione di una donna (1982) torna ai temi classici.

L'analisi dei rapporti fra l'uomo e la donna (quella donna immaginaria che è la sovrapposizione di due donne fondamentali, quelle reali) si situa sullo sfondo della nuova crisi sociale ed economica che dilania il Paese; questa crisi si riflette nei ruoli sessuali e si amplia, indirettamente, in crisi d'identità; perciò il film ruota attorno ai temi della letteratura dell'apparenza, il sosia e il doppio.

Antonioni ha il vizio di porre dei problemi, ma non quello di risolverli; la sua è una sorta di arte a ipotesi, invece che a tesi.

Il linguaggio cinematografico di atmosfere nevrotiche e scene metaforiche è fluente ed elegante; i paesaggi sono ormai tutto (non a caso Antonioni si serve di attori minori e spesso fuori ruolo) e l'intellettuale tiene salotto cinematografico con il suo virtuosismo.

Antonioni è uno dei supremi stilisti del cinema e, non a caso, sono soprattutto i suoi paesaggi ad aver lasciata un'impronta indelebile: la città deserta de L'Eclisse, l'isola e il villaggio morto de L'Avventura, la pianura padana di Deserto rosso, la Death Valley di Zabriskie Point, il parco di Blow-up ecc. Su di essi il regista condensa tutto il senso dell'esistenza umana proprio grazie alla rimozione della presenza umana.

La traiettoria ideologica di Antonioni parte dall'individualismo alienante dei 1960, in un clima di demoralizzante corruzione degli animi, attraversa il decennio di indolenza e disperazione, passa per il velleitarismo rivoluzionario del Sessantotto e arriva alla confusione morale dell'era tecnologica.

Michelangelo Antonioni was born in 1912 in Emilia, on the banks of the River Po, into a middle class family that was well enough off to send him to university. It was here he had his first experience of the theatre.

He was passionate about the cinema and, at the age of 27, moved to Rome, working in a shop and writing reviews.

Once he had found his feet but with the war still raging, he managed to shoot his first film, a documentary entitled Gente del Po (People of the River Po) (1943), about the region of his birth, in an unmistakeably neo-realist style. Other feature films on the same lines followed after the war, including a documentary on road sweepers and a study of photo-strip stories. From the outset Antonioni found great difficulty in persuading producers to finance him.

In his first serious full-length film, Cronaca di un amore (1950), he moved decisively away from neo-realism. This is a dry, elegant crime story that delves mercilessly into middle class society in industrial cities like Milan, blending both characters and their surroundings into a single reality, an approach foreshadowed in Gente del Po

In a sinister, threatening atmosphere, Antonioni reveals all the tribulations of middle class existence: the hypocrisy of society life, the inability of couples to communicate, the impenetrability of the social "milieu" (the young man is not well off), the loneliness, the fears and, above all, the critical state of human emotions whose lost romantic qualities are replaced by terrible mental turmoil (such as a sense of guilt). Instead, the relationships between man and his environment, between chance and destiny prompt a much wider contemplation about life itself. Antonioni searches too for an all-encompassing style (figurative, interpretative, musical and narrative) so as to give maximum impact to the imagery and hence to the atmosphere.

Still having to contend with the hostility of producers, Antonioni contributed to the story of Lo Sceicco Bianco (The White Sheik) and directed a group of three episodes in different languages: I Vinti (The Defeated) (1953) is about mixed up young men in the aftermath of the war; another episode in English coldly analyses the story of a psychopath who kills an old lady just because the papers are talking about him and again, on this occasion, the study of a personality leads to an analysis of the context, in this case an Anglo Saxon one that was to remain a favourite of the director. The following "episode", Tentato Suicidio (Attempted Suicide) (1953), is a film enquiry into men that have sought to take their own lives but have survived; the theme of suicide appeals to Antonioni as the ultimate expression of emotional crisis.

La Signora Senza Camelie (1953) is another portrait of a woman alone, a hostage of Milanese society.

The discomfort caused by moving from a familiar lower middle-class world to the artificial one of the cinema is the first symptom of a loss of identity and a progressive inurement to cynicism and mediocrity. This Lady is the archetype of all Antonioni's heroines: available, vulnerable and aware of the crisis she is going through, searching for an identity.

Le Amiche (The Girlfriends) (1955) based on a book by Pavese, is an acute observation by Antonioni of the predicament of the individual in modern society and the most searching study into the position of women.

Suicide is seen as the end result of a process of assimilation into middle-class society that amounts to a veritable law of natural selection: those who fail to adapt to the reality of the situation (i.e. to cynicism, mediocrity, loneliness and the superficial) are bound for extinction.

Il Grido (The Outcry) (1957) assigns the troubles that Antonioni had previously attributed only to the middle classes, to his own people in the Po Valley.

The plain of the Po valley, grey and desolate, is an integral part of the drama and puts an autobiographical stamp on it too.

The pessimism is even darker than in his previous films, in that, unlike the earlier heroines, the workman is not content just to suffer in silence the sense of alienation he feels; he searches for any means of salvation, defiance, non-compliance and self-preservation but succumbs nevertheless; his life comes ruthlessly to an end. Above all he is not a middle class hero, he is a common man, a symbol of the good and constructive element in a society where the middle class has imposed its standards on all others and destroyed their traditional values.

Antonioni's three great "personal" obsessions (inability to communicate, loss of identity and the threat of extinction) are now endemic in all men. The film-director's message becomes a universal one, emerging from the provincial framework of late verist movement novelists (Verga in Milan) and neo-realists (Pavese), using the Po Valley countryside as an abstract metaphor for hell on earth, showing the harrowing return to his roots against the background of metaphysical bankruptcy, where chance and destiny dance with incessant rage on the defenceless body of the victim.

The emotional crescendo of the film, a journey towards oblivion, observes a rigorous consistency of style in its development; the unravelling of the plot follows a precise narrative continuity, and the fundamental digressions that gradually broaden the film's perspective are incorporated without a jarring note. The narrative proceeds without pause, individual episodes revealing the state of mind of the principal character. This is a film manifestly composed of independent elements.

In 1960 Antonioni embarks on a trilogy that focuses on the inability to communicate and at the same time represents an experiment in narrative and stylistic approach.

As far as the subject matter is concerned, Antonioni follows the path of existential pessimism, set in the social context of an alienating modern civilisation, analysed through the most outwardly visible of personal crises, the one experienced by couples; this is seen to be the result of a more fundamental crisis of identity, as usual given a female complexion.

From the point of view of the narrative, Antonioni alternates between dramatic ellipses and scenes in real time and some of these are exciting. He can also prolong a shot for longer than is strictly necessary, continuing to follow a particular character. Events acquire an importance independently of the plot, violating normal deterministic principles and replacing them instead with the chance nature of everyday events.

From the stylistic angle, the natural beauty of the picture (low skies and shades of grey) and the soundtrack (including natural sounds) accentuate the atmosphere of the events.

The trilogy represents the most schematic example of Antonioni's intellectual and didactic approach and the most academic example of his psychological and sociological analyses. Rather than plots to recount or unfold, these are novels of customs and behaviour; many of the events are due to chance, fortuitous coincidence, something unexpected or inconsequential. His characters are very sensitive and aware of the predicaments with which they are struggling.

L'Avventura (The Adventure) (1960)

The precarious nature of their feelings determines the course the two characters take and at the end what they find are resignation in the face of human inconstancy and compassion for its disastrous moral consequences (above all remorse for life itself). The settings (a Sicilian mansion, a completely deserted modern village, an aristocrat's villa and a baroque palace) become bigger and emptier, the atmosphere pared and rarefied. The characters betray each other and end up alone; the logical conclusion of their emotional detachment is to leave them dangling over a personal abyss with nothing to hang on to.

As far as the narrative is concerned, Antonioni perfects his analytical technique, as ever taking an "after the event" approach (examining the effects of occurrences rather than their causes) and proceeding by way of chance occurrence and coincidence, outside any predetermined rationale. As in Il Grido, a journey creates the ideal framework for this succession of uncoordinated events.

La Notte (The Night) (1961)

Events unroll in an atmosphere of macabre sexuality: as their friend is dying they watch striptease in a nightclub, encounter a nymphomaniac in the hospital entertain sexual approaches at the party (where everyone jumps in the swimming pool) and finally engage in making love. Once again we find regrets about life, betrayals, the perennial triangle when two lovers abandon a third to his tragic fate or rejoice almost when death eliminates him.

The ending - an embrace as dawn breaks - is heavily symbolic. The figure of the intellectual is symbolic as well, representing Antonioni himself. Moreau's wanderings too are another sentimental journey, one full of chance occurrences.

L'Eclisse (The Eclipse) (1962)

Antonioni's existential symbolism appears firstly in his "African" scenes (Vitti making herself up as a black woman and the two black men at the airport bar), that contrast a cold, insensitive, technological Italy with the continent of natural instincts, secondly in his usual journey across the heroine's mental landscape (the trip to the holiday camp, the stock exchange session and the plane flight) and finally in the ghostly ending with its deserted motionless city shrouded in darkness. The film contains a particularly rich catalogue of futile gestures, including the minute's silence that the stock exchange dedicates to someone who has died and was pulled out of the lake in his car ("a minute that costs thousands" says the young man with some annoyance, more concerned with the condition of the car).

The characters and the plot thin out and vanish in silence at the end while other things proliferate, such as objects from the various interiors, items in the street and incidental characters (passers-by, the crowd in the stock exchange and friends).

The final scene is the piŠce de r‚sistance of all Antonioni's work for the cinema: going beyond the end of a personal relationship, the camera moves towards the end of everything in an apocalyptic mixture of mystery, suspense, depression and existential solitude.

Deserto Rosso (Red Desert) (1964)

The sense of alienation created by industrial development is seen above all, and more than in the personalities (that by now are almost stock characters), in the depressing grey and smoky landscapes, dominated by factory chimneys and chemical tanks. For the first time, Antonioni makes use of colour and acts like an abstract painter; not satisfied with that, he uses electronic music too, to the extent that the plot, altogether indeterminate, intangible and, as usual, focused on what happens after the event, appears to have no sense other than to give the director time to colour the landscape and its desolation, the characters and their despair. Antonioni emphasises the psychological function of colour and attempts to establish a pictorial aesthetic for the factory.

Blow-up (1966)

Blow up marks the start of a new phase, in which attention is no longer focused on the relationship between two individuals but on that between an individual and reality. The moral of the film has echoes of Pirandelli: an individual eventually realises that he can only continue to exist by pretending. The difference between the camera (that sees things as they are) and a human being (who sees things subjectively) is that the latter has to live. The whole film develops the theme of ambiguity: the crime might have been a hallucination of the photographer's deranged or depressed mind. Everyone, including the camera (i.e. the director himself) pretends to believe the tennis ball is real.

The photographer's adventures take place in what is still swinging London (with Veruska, the carefree young people and the beat group) though it is already experiencing the frisson of rebellion (in the protest march). It is a profoundly degenerate society in which sentiment, rendered superfluous and destroyed by the treatment of the individual as a commodity and by the threat of atomic catastrophy, is replaced with debauchery.

The inability to communicate is now complete: the photographer is not concerned with understanding, only with carrying on his business, while his friends do nothing to help him.

The back-to-front thriller (as in Cronaca di un amore and L'Avventura), The back-to-front thriller (as in Cronaca di un amore and L'Avventura), loneliness, the photographer's wanderings in the city and the finale suicide, (in this case moral suicide) or the presence of death at any rate, echo the usual narrative structure. The identity crisis is suggested by the atmospheric shades of colour and sound. For the first time though, the character at the centre of the story is a Man, albeit one who enjoys himself more behind his viewfinder than in front of a beautiful woman and whose character is anything but alienated, perfectly in tune with the environment in fact. This time it is the objects (the propeller and the Rolls-Royce) that are out of place, anomalous and alien.

Blow-up is also the supreme metaphor of illusion: from the photo that shows what had escaped the naked eye to the concluding game of tennis, the whole film plays on the limits and aberrations of perception. It is also a fable on the relationship between outward appearance and inner meaning. Once again it is through pretence that the individual manages to survive and stay alive, the pretence that the corpse never existed.

Although unable to escape the fate of death and loneliness to which Antonioni condemns his heroes, these two young people, characters inspired by the idealism of the flower people, are representatives of a positive generation, one that that tries to save the world from the slavery of consumerism, even if it is not yet strong enough to withstand the fiercely repressive actions of the establishment. Thanks to them, the earlier desperation is scaled down into sadness, thanks also to a childish whimsy at the end that expresses all the impotence of youthful idealism but also the enormous power of fantasy and imagination.

The sociological commentary loses nothing (as in the working-class Po valley, middle-class Milan and swinging London) but is firmly linked to a story and charged with poetic lyricism.

The film represents the triumph of fate: it frees the two rebels from the city and leads to their meeting in the desert (another straightforward emblem of Antonioni's films); fate condemns them both and causes him to die.

This film emphasises the departure in style from the commentaries on alienation; no more comedies of manners or typological analyses but abstract fables on the human condition, in which the images now prevail markedly over the dialogue, the intellectual element is pervaded with fantasy and social identity loses much of its importance.

This phase is based heavily on the use of colour and sound, leaving behind some of the well-trodden intellectual themes but gaining in both poetic authority and lucidity.

The new phase is an international one, based on a Pirandelli-like observation of the links that exist between truth and fiction, where fiction can, broadly speaking, be as much untruth as fantasy, as much suspicion as a dream. The moral of this phase is that individuals can overcome their neuroses of the real world through the figment of another.

Profession Reporter/ The Passenger (1975)

Like the photographer, the reporter is not concerned with understanding things, only with recording them; he too seeks the excitement of the illicit, or the criminal as it turns out. Like the two young people in Zabriskie Point the reporter and student try to establish a different relationship, putting their past behind them and, as in that film, the man is killed. In this case, however, he represents the failure of a generation and rather than being killed, kills himself; she alone, as a young woman, inhabits the world of imagination.

The journey, the suicide/homicide, the desert, the workings of fate, the back-to-front thriller format, the relationship between image and reality and the overall stylistic virtuosity take this film back to the director's classic themes but with significant stylistic variations that make it the most cinematic and direct of all his films.

The moral of the film emanates from the exhausting final sequence, a seven minute tour de force of never ending, philosophic melancholy; the cine-camera (Antonioni himself) struggles free of its claustrophobic indoor prison and soars towards the brightness of the square.

The loneliness of man, who lives the life of a stranger, an existence without any purpose, the nerveless anxiety of inertia and stagnation: his dramatic compositions consist of a constant immersion in the concentric circles of consciousness, in a progressive dispersal of the dramatic properties of his work till it becomes an essential and objective record of behaviour in all its most inconsequential detail. Life is an impossible endeavour; death is the only possible escape from the identity of a living being. For Antonioni, the only act of heroism is suicide.

The Mystery of ™berwald [(1980) by Cocteau] is a gloomy melodrama that Antonioni transforms into a futuristic essay on the use of colour, television drama and electronics in filmmaking.

The director freely admits to having chosen a mundane subject in order to give his full attention to the technical aspect. But this is no dry experiment; Antonioni aims to create poetry from the electronic palette of television, to convey plot, emotion and dialogue purely by means of colours that brighten or darken the screen, colour as the form or semblance of pathos, as hypnotic ectoplasm that invests the images with meaning.

Identificazione di una donna (1982) returns to the classic themes.

An analysis of relations between a man and a woman (that imaginary woman who is an amalgam of two basic but actual female characters) is set against the background of a new social and economic crisis that is tearing the country apart. This crisis is reflected in the roles of the sexes and expands, leading indirectly to an identity crisis; so the film revolves around the literary themes of outer appearances, doubles and look-alikes.

One of Antonioni's failings is that of presenting issues rather than possible solutions; his is an art form not of thesis but of hypothesis.

The cinematic language of neurotic moods and metaphorical episodes is fluent and elegant; the landscape now is everything (it's no accident that Antonioni uses minor actors, often in unfamiliar roles) and the intellectual holds a cinematic master class with his virtuosity.

Antonioni is one of the supreme stylists of the cinema and it is no accident that it is his landscapes, above all, that have left a lasting impression: the deserted city of L'Eclisse, the island and abandoned village of L'Avventura, the Po valley plain in Deserto rosso, Death Valley in Zabriskie Point, the park in Blow-up etc. In settings such as these, the director encapsulates the entire sense of human existence, precisely through the removal of any human presence.

Antonioni's ideological trajectory starts with the alienating individualism of the 1960s, in a climate characterised by a demoralising corruption of the soul; it continues through a decade of indolence and despair and the unrealistic revolutionary zeal of '68 and concludes with the moral confusion of the technological age.