Ingmar Bergman
(Copyright © 1999 Piero Scaruffi | Legal restrictions - Termini d'uso )

, /10 		Links:

1. Hamnstad

Ingmar Bergman nacque nel 1918 a Uppsala, figlio del cappellano della corte reale. A diciannove anni si iscrisse all'Università di Stoccolma e si stabilì nella capitale, dove conduceva vita "bohemièm" ma con giudizio, alternando gli studi teatrali a complementi musicali. La passione per il teatro si concretizza in diversi spettacoli studenteschi, ma provoca anche l'abbandono degli studi: Bergman trova lavoro nei teatri più prestigiosi, forte di un prestigio che cresce di mese in mese.

Nel 1942 scrisse una commedia satirica e oscena (la scabrosa relazione fra un sacerdote e una spogliarellista, lui unico spettatore di lei, lei unica fedele di lui). Il suo autore preferito è Strindberg, ma allestisce un po' di tutto. Nel 1944 scrive la sceneggiatura di Hets (Sjøberg), un'allegoria contro il nazismo che stà spadroneggiando nel Continente e nella vicina Norvegia. Due anni dopo esordisce nella regia cinematografica, dimostrando attenzione per i problemi esistenziali dei giovani e vocazione neorealistica. Dopo altre due sceneggiature, per Molander, Bergman termina il suo apprendistato: ha ormai appresa la tecnica cinematografica, gli insegnamenti dei patriarchi Stiller e Sjöstrom, le istanze del neorealismo e del realismo poetico, la letteratura del simbolo e della donna; il tutto nel segno di Strindberg.

Hamnstad (1948) è un crudo studio d'ambiente:

una ragazza, cresciuta in una sordida situazione familiare, manifesta tendenze erotomani che vengono alla luce quando, dopo una fuga da casa, viene rinchiusa in un riformatorio dove molte detenute sono lesbiche: la ragazza fugge di nuovo e tenta il suicidio, ma trova invece comprensione in un operaio portuale.

2. Fangelse

Fangelse (1949) è il primo film autenticamente di Bergman. Scritto e diretto da lui, è un'atroce riflessione sui grandi temi dell'esistenza umana:

un anziano professore chiede a un suo ex-allievo, ora regista, di fare un film sul demonio, che domina sulla terra dopo la morte di Dio; un suo amico giornalista gli propone invece un'inchiesta sulla prostituta cui l'amante e la sorella hanno trucidato il figlioletto appena nato; il giornalista è in crisi con la moglie, e frequenta l'infelice che è ancora ossessionata dalla tragedia subita senza possibilità di difesa (sogna una vasca in cui galleggia una bambola e da cui l'amante tira fuori un pesce per squartarlo) e che un giorno si suicida con un coltello al buio in una squallida cantina, mentre alle sue orecchie risuona un vagito; il regista capisce che aveva ragione il suo professore, che la vita è un inferno e che Dio è morto; a dimostrarglielo non è stata la bomba atomica, ma i torbidi rapporti quotidiani fra le persone del suo gruppo.

L'impianto spiccatamente teatrale (scene che si svolgono quasi sempre in interni, dialoghi pretenziosi, impiego assiduo dei primi piani) e le ampie concessioni al melodramma non intaccano la cupa atmosfera di contorno: la solitudine e la crisi della coppia. Bergman stipa nel film alla rinfusa surrealismo (gli incubi della prostituta), espressionismo (i sotterranei, gli esterni piovosi, la figura inquietante del professore) critica antiborghese (la reazione delle persone rispettabili al cospetto dei bassifondi, i retroscena del matrimonio), esistenzialismo (""Dio è morto""). Il realismo si attenua a favore del simbolismo e soprattutto dello scavo psicologico.

3. Torst

L'alienazione e l'incomunicabilità nella società moderna sono i temi, visti alla luce della crisi della coppia e di un ateo pessimismo esistenziale, che alimentano il viaggio dei coniugi di Torst (1949), due turisti svedesi che attraversano la Germania ridutta a un cumulo di rovine: lei non può più avere figli a causa di un aborto, lui si sente responsabile del suicidio di un'altra donna; entrambi sanno di non poter fare nulla per cambiare la realtà che li tormenta: le loro macerie non potranno essere mai ricostruite. Sono due relitti alla deriva in uno scenario desolato e non rimane loro, nonostante tutto, che aggrapparsi ferocemente l'uno all'altra.

4. Il cinema sonata

Dal 1950 al 1955 Bergman dirige una serie di film centrati sull'amore, e in particolare sull'amore dei giovani.

Il tono leggero e il supporto narrativo avvicinano questo gruppo di opere alle commedie di Stiller, benchè la sua diagnosi della società svedese, protesa verso il benessere e la liberalizzazione dei costumi, verso un'illusoria felicità che si stempera poco a poco nel rimpianto o nel ricordo. Bergman stà pagando in prima persona il prezzo di queste contraddizioni: è già arrivato al terzo matrimonio (con cinque figli); attraversa anche un periodo di difficoltà economiche, da cui si risolleva grazie soprattutto alla fervida attività teatrale.

La gioventù bergmaniana (soprattutto quella femminile, di cui Bergman è delicato investigatore) è allegoricamente rappresentata dall'estate del nord: un paesaggio di luce bianca avvolto nel silenzio secolare. Il lirismo e il naturalismo di queste immagini rimandano all'altro grande maestro scandinavo: Sjöstrom. Il terzo grande del nord, Drejer, fa alcune fugaci comparse, soprattutto per quanto concerne lo stile essenziale, i dialoghi e l'approccio naturalistico.

Bergman si presenta in questa fase come regista della donna, regista dell'estate, regista della memoria.

5. Sommarlek

In Sommarlek (1950) una ballerina classica rievoca in una casa in riva al mare un idillio di gioventù che si concluse tragicamente con la morte dell'amato in un incidente d'auto, rievoca pagine felici del suo diario e pagine odiose (il corteggiamento morboso dello zio), e alla fine sceglie di passare il resto della sua vita accanto a un uomo che l'ha sempre discretamente amata.

Bergman redige una malinconica teoria del tempo: il passato è gioia, ma è irrimediabilmente perduto, il futuro è solitudine, alleviata e al tempo stesso acuita dalla memoria. L'allegorica estate che la protagonista trascorre nell'isola prelude a un lungo quieto inverno.

Kvinnors vantan (1952) è invece una commedia che esamina i rapporti fra coniugi in modo alquanto sacrilego, mettendo insieme quattro donne sposate ad altrettanti fratelli, le quali si ritrovano durante una villeggiatura in riva a un lago e si raccontano le meschine realtà della sacra unione, le incomprensioni e le infedeltà, delusioni e speranze nell'economia di un'esperienza improntata soprattutto al compromesso, alla sopportazione e alla rassegnazione; una giovane che le ascolta e che non vuole commettere i loro sbagli prende il suo ragazzo e fugge con lui.

Il film è più gioviale del precedente e ne capovolge i ruoli temporali: il passato è grigia mediocrità, mentre nel futuro può esserci la felicità. Sommarem med Monika (1952) condensa tutti i temi di questo periodo:

la commessa Monika si innamora di un collega e fugge insieme con lui su una barca; trascorrono l'estate in un'isola deserta, una specie di gioco a due protratto giorno dopo giorno in barba a tutte le convenzioni; la spensierata felicità dei due amanti ha però fine appena i due rientrano nella vita di tutti i giorni; sposati, con un figlio, scoprono la deludente realtà coniugale; lei, affettuosa ma irrequieta, ancora succube della magica adolescenza di quell'estate, fugge con un altro uomo, e lui torna a vivere dai suoi con il bambino.

6. Gycklarnas afton

(Il cinema sinfonia)

Il primo grande salto qualitativo nell'opera di Bergman è rappresentato da Glycklarnas Afton/ Sawdust and Tinsel/ Una Vampata d'Amore (1953), film disperato, duro, pessimista, malinconico, negativo e amorale.

(Translated by Betty)

The film starts in a magical and oniric atmosphere: a convoy of circus caravans is slowly moving in a deserted landscape, under a leaden sky, jugglers, acrobats, clowns and tamers animates the scene; in the city the old director of the circus meets again his former wife; the actual lover, a horsewoman, is jealous, mistreats him during a show and then she offers herself to a young actor. The director tries to re-establish his authority with no results: they have a fight and the young actor takes his place; the old one tries to shoot himself but the shot misses his head; he doesn’t have the courage to repeat the attempt so he shoots the bear dead; the only thing he can do now is to set out with the horsewoman. The collision beetwen generations and the life’s decline are also the themes of a secondary vicissitude, narrated using a " flashback ": is the story of a clown whose wife undresses in front of the cheerful troops and jumps naked in the sea while the soldiers are following her; the clown runs distressed to take her from their hands, slings her over his shoulder and carries her back to his trailer, similar to a Christ carrying his cross on the beach’s pebbles to his Calvary; in the last scenes the clown is about to die and the wife is reduced to a skeleton without sex. The cruel sentence of the old age leads all the feelings to the ridicule; the old ones are pathetic in their continuous abject umiliation, the youngs are cruel and evil, they take advantage of the old ones and they kill them morally or physically. All human life’s sense is represented by the circus director’s gesture when he has to balance the books of his life: he tryes to shoot himself but he misses the target and the shot smashes the mirror in which he was stearing. The masks and the circus atmosphere give the measure of the falseness and loneliness of the bourgeois life. Bergman condenses in the film his own cultural "background", from that one from his family (the Gospel) to that one from the theatre (the expressionism). It tourn out a vision of love like the first stage of sorrow, and an atheist negation of the salvation; the man can only resign himself to accept a destiny of suffering, aging and dying. Il film si apre in un'atmosfera magica e onirica: una carovana di carrozzoni avanza lentamente in un paesaggio deserto, saltimbanchi acrobati pagliacci e domatori popolano la scena sotto un cielo plumbeo; in città il vecchio direttore del circo ritrova la sua ex- moglie; l'attuale cavallerizza amante, gelosa, lo maltratta durante uno spettacolo e si offre per vendetta a un giovane attore; invano il direttore cerca di ristabilire la sua autorità: il giovane lo picchia e gli ruba il posto; il vecchio tenta di spararsi ma manca il colpo; non trovando il coraggio di ripetere il tentativo spara all'orso; al vecchio non rimane che rimettersi in marcia con la sua vecchia amica. Il ricambio delle generazioni e il disfacimento della vita sono i motivi anche della vicenda secondaria, intercalata in forma di "flashback": la storia di un clown la cui moglie si spoglia davanti alle truppe festose e si tuffa nuda in mare lasciando che i soldati la seguano; il clown corre angosciato a trarla dalle loro mani, se la carica in spalla e la riporta nel suo carrozzone, simile a un Cristo che porta la sua croce sulla sassatoia della spiaggia fino al suo calvario; nell'ultima delle loro scene il clown è alle soglie della morte e la moglie è ridotta a uno scheletro senza sesso. La condanna impietosa della vecchiaia condanna tutti i sentimenti al ridicolo; i vecchi sono patetici nella loro continua abietta umiliazione, i giovani crudeli e perfidi ne approfittano e li uccidono moralmente o fisicamente. Tutto il senso della vita umana è rappresentato dal gesto che il direttore del circo compie nel momento del suo bilancio: si spara alla tempia ma manca il bersaglio e infrange lo specchio in cui si stava fissando. Le maschere e l'ambiente circense danno la misura della falsità e della solitudine della vita borghese.

Nel film Bergman condensa il suo "background" culturale, da quello di origine familiare (il Vangelo) a quello di origine teatrale (l'espressionismo). Ne risulta una visione dell'amore come primo stadio del dolore, e un'atea negazione della salvezza; l'uomo non può che rassegnarsi ad accettare il proprio destino di sofferenze, invecchiamento e morte.

7. Sommarnattens leende

Dopo i due "vaudeville" Eu lektion i karlek (1954), su due coniugi stanchi della vita in comune che cercano sollievo in avventure passeggere ma che sono costretti a riconciliarsi dai troppi ricordi e dalle troppe abitudini che hanno in comune, e Kvinnodröm (1955), su due donne di diversa età che vanno incontro a due delusioni parallele, Bergman dirige la commedia burlesca Sommarnattens Leende/ Smiles of a Summer Night (1955).

The story is set at the turn of the century. A rich attorney, Fredrik, happily married to a young beautiful woman, Anne, his second wife, and father of a young man, Henrik, from his first wife, used to have a relationship with an actress (after the death of his first wife) who has become famous. At home, he seems to be a happy loving husband, but he is cold and sarcastic towards his son, a very religious man who is studying to become a clergyman. The attorney takes his wife to the theater and pointedly avoid inviting his son. At night, his wife hears him mumbling the name of the actress, Desiree... His son is in love with their sexy waitress, Petra, who makes fun of him. At theater, Desiree plays an amoral countess, and Anne breaks down in tears. Back home, she resents finding that Henrik and Petra had been partying. The attorney is, instead, in a very good mood, and consoles his son, who is tormented by his sin: he has made love to Petra. Amused, the attorney even gives the waitress a raise. His wife is jealous of the actress. She is right to be: after kissing her goodbye, Fredrik walks to the theater and enters the backstage to meet the actress. He tells Desiree that he is very fond of his wife but... they have never made love, she is still a virgin. Desiree is shocked because she knows Fredrik to be a cynical wolf. In fact, he only wants advice from her on what to do with his wife. As they walk out of the theater, he falls in a puddle. Desiree takes him home to dry his clothes. Thus he meets Desiree's son, whose name is... Fredrik. Desiree refuses to reveal if the child is the fruit of their old relationship and makes fun of his anxiety. They end exchanging bitter insults, while is still wearing a pajama. Finally, Desiree's current lover arrives, count Carl-Magnus, an army soldier, and also the owner of the pajama, who maintains his composure but states frankly his willingness to kill him in a duel if he persists in seeing Desiree.
A few days later Desiree visits her mother, who lives in a secluded country mansion. Desiree has dumped the count and wants her mother to throw a party at the mansion, and she wants her to invite Fredrik, Anne and Henrik, as well as the count and his wife.
The count is as frank with his wife Charlotte as with everybody else. He doesn't care about her, he cares for Desiree. He tells her that he found Fredrik in Desiree's house. And it turns out that Charlotte is a friend of Anne.
Petra the waitress keeps tempting Henrik, who tries to resist. Then she also tempts the thoughts of Anne: she knows that Anne is still a virgin, and Anne is morbidly intrigued by Petra's amoral life. Then she slaps Henrik in the face for flirting with her (when, in fact, he is resisting her). She looks for Fredrik's attention, she is restless, she is melancholy. Charlotte visits her: she wants to tell her about her husband's night visit to Desiree, but ends up confessing that she hates her own husband the count for being so indifferent to her when she is so attracted to him. Charlotte the neglected is no less frustrated than Anne the virgin.
They all meet at the villa. Desiree approaches Charlotte and the two become allies in a game whose goal is to conquer Fredrik for Desiree and the count for the countess (who has no scruples to betray her best friend Anne). Desiree's mom hosts the dinner and tells wise stories. Henrik attacks the hipocrisy of the guests, but can't hit the count (who would then kill him in a duel) and has to ask forgiveness. From his room, he sees the old woman's coachman chasing an amused Petra in the garden, another blow to his weak psyche. He is ready to hang himself, but instead finds his virgin stepmother Anne, who has retired distressed by his sorrow: she is hungry for affection as much as he is, and they make love. They elope in the morning, helped by Petra. Fredrik sees their carriage leave but doesn't try to stop them.
Fredrik consoles himself with Charlotte, who has trying to seduce him in order to get her husband jealous. The plan works when Desiree alerts the count that his wife is secretly meeting with Fredrik. The count challenges the attorney at Russian roulette. They pull the trigger in turn, and eventually Fredrik gets the bullet... but the count had loaded the gun with soot. Thus the count comes out not as the iron gentleman but as a vile buffoon. Desiree takes care of the wounded Fredrik, while Charlotte finally obtains the love of her husband, suddenly become a human being.
Contrasting the melodramatic love stories of the bourgeoisie is the simply, jovial, bodily love between Petra and the coachman. They hug and fight in the fields, rolling on the haystacks by the windmills, until she obtains a promise of marriage from him. They walk away laughing against the backdrop of the fields, as if they were laughing at the bizarre habits of the bourgeoisie whose hypocrisy and conventions complicate something so natural and simple. Un ricco avvocato vedovo ha sposato una bella e giovane donna, ma frequenta ancora l'antica amante; questa se l'intende con un conte che non va d'accordo con la moglie; il figlio dell'avvocato è uno studente e ama la cameriera. L'intreccio viene sciolto da un'esperta maliarda che invita tutti alla sua villa e con abili stratagemmi sistema le cose nel modo più naturale: la cameriera va con il cocchiere, lo studente con la matrigna, l'avvocato con la sua vecchia fiamma, il conte con sua moglie. Un vaudeville basato sul sistema degli scambi fra coppie diverse e ambientato nella "Bèlle Époque", come La régle du joeux [Renoir], una commedia metafisica alla Lubitsch, una commedia erotica alla Olphus [La Ronde], che si serve di caricature (hanno la funzione delle maschere di Glycklarnan afton) e di simboli magici (il filtro afrodisiaco che l'anziana ospite fa bere agli ospiti, l'orologio meccanico a figure rotanti: la principessa, la morte, il gobbo), diventa una cinica messa in scena della miseria sentimentale della borghesia: nella villa si svolge un simposio di frustrati, ciascuno dei quali ha un bisogno estremo di acquisire un partner; non badano a complimenti, prendono ciò che le convenzioni sociali concedono loro, accettando il compromesso: nei loro giochi d'amore non c'è nulla di spirituale, solo uno squallido bisongo di tener lontana la solitudine. Come in Glyckman afton, anche qui la degradazione maschile culmina in un fallito suicidio: l'avvocato sfida il conte alla "roulette russa", ma carica la pistola a salve. Dalla villa spira ancora aria di teatro.

8. Det Sjunde Inseglet

La "morality play Det Sjunde Inseglet/ Seventh Seal (1956) apre il periodo del virtuosismo simbolico, titanicamente proteso fra medioevo esoterico, barocco macabro ed espressionismo simbolico. Il film si articola come una sinfonia a più movimenti intrecciati le cui tonalità sono rappresentate dai numerosi emblematici personaggi; questi sono maschere che rimandano tutte all'angoscia esistenziale del regista, al suo totale pessimismo, al suo ateo nichilismo, maschere di solitudine, di dolore, di disperazione, di umiliazione.

Bergman anima un'antica pittura medievale:

Un cavaliere di ritorno dalle Crociate trova ad attenderlo la Morte; la sua terra è devastata dalla peste, ma il cavaliere non vi si vuole rassegnare e sfida la Morte a una partita a scacchi; sa di essere condannato a perdere, ma vuole avere il tempo di risolvere il suo dubbio: ha dedicata la sua vita alla ricerca di Dio e la sua fede invece di irrobustirsi si è incrinata perchè non ne ha trovato traccia; durante la partita compie un viaggio attraverso le miserie del paese che lo riporta al suo castello, accompagnato da uno scudiero; per strada i due assistono alla condanna al rogo di una giovane indemoniata e a una processione di religiosi incappucciati, aperta da un crocefisso e chiusa dalla schiera di flagellati, durante la quale un sacerdote invasato farnetica sulla peste. Nell'orrore generale gli unici a conservare il loro buonumore sono tre saltimbanchi; si forma una comitiva composta dal cavaliere, dallo scudiero, dai saltimbanchi, da una ragazza muta, da un fabbro e dalla sua infedele consorte.
Lo scacco matto incombe e il cavaliere è ormai rassegnato; ma durante le ultime mosse, a notte fonda, riesce a tenere occupata la Morte quel tanto che basta per permettere ai suoi amici di fuggire; il giorno dopo il cavaliere giunge al castello e riabbraccia la molgie; ma la Morte ha vinto ed ora esige il dovuto: si avviano tutti insieme, in una lugubre danza, sulla costa di una collina, tenendosi per mano, la Morte, il cavaliere, la sua sposa, il fabbro etc., mentre i saltimbanchi osservano il tetro corteo allontanarsi. La danza macabra, la partita a scacchi, la rappresentazione dei saltimbanchi, la processione, la strega bruciata dai soldati sono frammenti di dipinti e di ballate, di storia religiosa e di superstizioni popolari; il mosaico di questi frammenti costituisce la sinfonia che Bergman conduce fluida e imponente allo scherzo finale, dove la profezia nefasta si compie, ma in allegria, come se nel momento supremo trovato il coraggio di affermare non Dio ma l'uomo la personalità sdoppiata nel cavaliere dubbioso e nello scudiero indifferente si ricomponesse dalla parte di questo.

Apocalittico e simbolico fino all'ossessione, questo viaggio dentro l'incubo dell'esistenza umana culmina nella rinuncia alla vita attuata nel modo più alto: non per fede religiosa, ma per dignità laica.

Questo film "sinfonico" rompe decisamente con la serie delle "sonate" precedenti. Scompare il ruolo di vittima della donna e con lei il sesso, l'attezione si sposta dalla morte alla vita (il protagonista non fallisce un suicidio, tenta con successo di allungarsi la vita), il pessimismo trova una ragione d'essere che non sia la pura autocommiserazione: c'è modo di nobilitare il ridicolo della vita umana

Smulltronstallet/ Wild Strawberries (1958) adotta lo stesso stile da fantasia psicoanalitica e da poema filosofico, adotta lo stesso tema della vecchiaia e lo stesso pretesto del viaggio (metafora della ricerca di Dio e dalla fuga dalla Morte), lo stesso lieto fine (la resa sì alla Morte, ma prima la conversione alla religione laica della solidarietà umana). Il clima di rievocazione, di bilancio morale, è più esplicito, la crisi di coscienza matura attraverso incontri con gente di tutti i giorni e il senso della fine imminente scaturisce dai ricordi che prendono poco a poco il sopravvento sulla vita attiva: più Proust che Freud.

Un egocentrico ed anziano scienziato (Isak), che soffre di solitudine e deve recarsi nella capitale per ricevere un ambito riconoscimento accademico a coronamento della sua carriera, sogna di essersi perso in una città deserta, nella quale a tutti gli orologi mancano le lancette. Si avvicina a un uomo fermo che gli da` le spalle, ma quando sta per raggiungerlo l'uomo si accascia al suolo e il corpo si dissolve, rimane soltanto il vesto. Un orologio batte le ore e da un vicolo compare un carro funebre trainato da un cavallo. Il carro cozza contro un lampione e perde una ruota che gli rotola vicino. La bara scivola giù e si schiude. Una mano scheletrica esce dalla bara e lo afferra. Il cadavere si alza ed è lui medesimo. Lo scienziato si sveglia e litiga con l'anziana governante Agda che e` stata al suo servizio per quarant'anni. Invece di prendere l'aereo vuole guidare, nonostante suo figlio lo aspetti all'aeroporto. La governante decide di non seguirlo, nonostante ci tenesse a presenziare, ma in compenso la bella e giovane nuora gli chiede un passaggio.
Durante il viaggio la nuora Marianne gli rinfaccia che suo figlio, Evald, e` senza soldi mentre lui e` ricco e non lo aiuta, gli rinfaccia di essere un vecchio egoista senza cuore.
Isak si ferma nel prato della sua giovinezza a guardare la casa di un tempo, e la memoria vola alla sua adolescenza, rivede la cugina Sara, sua fidanzata, che raccoglie fragole per l'onomastico dello zio in un paesaggio idilliaco, e suo fratello Sigfrid che la bacia contro la sua volonta` Qualcuno lo chiama, le gemelle (che parlano sempre insieme con le stesse parole) rispondono che e` via con suo padre. Isak cammina fra di loro e vede le donne che imbandiscono la tavola, assiste alla gaia cena della numerosa famiglia e alla crisi di Sara quando le gemelle rivelano davanti a tutti la sua tresca con Sigfrid.
Lo risveglia dal sogno una ragazza, che si chiama proprio Sara. E` in viaggio verso l'Italia e gli chiede un passaggio per lei e i suoi due amici. I due maschi si contendono la ragazza, che si vanta di essere vergine. Isak le dice che la sua Sara fini` per sposare suo fratello ed ebbe ben sei figli.
Improvvisamente sfreccia un'auto a grande velocita` che quasi li colpisce. L'auto sbanda e si capovolge, ma i passeggeri escono indenni. Si tratta di una coppia litigiosa. Isak da` un passaggio anche a loro, che si professano cattolici. In auto continuano a litigare. Il marito racconta come la donna abbia sostenuto per anni di avere il cancro e sia un'ottima attrice. La moglie, responsabile dell'incidente, lo prende a schiaffi piangendo. La nuora, disgustata, li fa scendere.
Arrivano al paese dove vive la madre di Isak, ormai 95enne. Un benzinaio si gli dice che li` tutti ricordano ancora della sua gentilezza, un contrasto con le accuse della nuora. La madre e` ancora vispa. Tra i suoi ricordi, gli fa vedere un orologio senza lancette.
I due ragazzi si picchiano perchè uno crede in Dio e l'altro no.
Il viaggio riprende e Isak si addormenta e sogna di nuovo. Sogna che Sara gli parla (lei giovane, lui vecchio) nel prato e gli fa vedere in uno specchio la sua maschera patetica. Poi Sara corre nel bosco a prendersi cura di un neonato che piange in una culla. Isak cammina assorto fino alla culla, mentre il sole sta tramontando, e poi continua a camminare fino alla casa di Sara, dove Sara sta suonando il pianoforte per suo marito.
Poi sogna di essere all'esame universitario, ma e` vecchio e il suo professore gli chiede di leggere una frase scritta sulla lavagna ma lui non sa cosa significhi. Gli chiede di visitare una paziente. Isak riscontra che e` morta, ma lei si mette a ridere. Il professore lo dichiara un incompetente. Il professore lo porta in un bosco ad assistere alle schermaglie fra due amanti, una scena che lui infatti vide proprio in quel posto trent'anni prima. Lei era sua moglie, che lo tradiva perche' lui era freddo e insensibile. Il professore lo congratula di aver rimosso quel ricordo con un'operazione chirugica cosi` perfetta che non gli ha lasciato nessun dolore. Isak gli domanda: "Non c'e` pieta`?"
Adesso e` il turno della nuora di ricordare. Ricorda un episodio sgradevole, in cui suo marito (il figlio di Isak) si comporto` esattamente come Isak, freddo, egoista, indifferente: quando lei gli ha rivelato di essere incinta e di voler tenere il bambino. Anche il figlio, come il padre, non ha alcun entusiasmo per la vita. Marianne piange perche' ha paura di finire come la coppia litigiosa che hanno incontrato.
I ragazzi intanto hanno raccolto fiori per lui. Il loro affetto lo imbarazza. Arrivano finalmente alla destinazione, dove la governante lo sta ansionsamente aspettando. La nuora ritrova suo marito, che la accoglie con gioia. I giovani lo accompagnano alla cerimonia e, dopo la premiazione, lo festeggiano con una serenata notturna.
L'entusiasmo dei giovani e la riconciliazione della nuora con il marito gli danno la pace che ha tanto anelata, e finalmente Isak, dopo un ultimo sogno nostalgico in cui rivede Sara, può addormentarsi sereno. La struggente nostalgia del passato si mescola al rimorso del proprio egoismo e al rimpianto per una vita che si sarebbe potuto essere meno solitaria. Un vecchio che scopre cos'è la vita soltanto quando gliene è rimasta così poca da vivere, che riconosce di non saper nulla dopo tanti anni di studi, riesce a sorrderne, a dissolvere per sempre i suoi incubi e può finalmente riposare tranquillo. Il pessimismo di Bergman si stempera nell'accettazione prima della vita e poi, come una naturale conseguenza, della morte. Un acuto saggio sulla condizione umana, memore del naturalismo e della psicanalisi.

La perfezione tecnica, l'amalgama formale, la maestria nella direzione degli attori, conquistano al regista il prestigio internazionale, mentre parallelamente prosegue la sua intensa e feconda attività teatrale, inesauribile fonte di idee (ha appena messo in scena il Faust di Goethe).

10. Ansiktet

Dopo Nara Livet (1958), apologo su tre partorienti (Bibi Andersson, Ingrid Thulin) che affrontano l'esperienza da punti di vista differenti, che denotano da un lato la crisi dell'istituzione matrimoniale l'invincibile istinto materno, e che sono tutte egualmente nelle mani di un destino imperscrutabile, apologo sulla vita (la sofferenza morale e fisica del concepimento e del parto) e sulla morte (che aleggia invisibile sul reparto ma che può colpire da un momento all'altro alla cieca), Bergman dirige Ansiktet/ Magician/ Il Volto (1959), il suo film più macabro e più intricato.

(Translated by Betty)

In the middle of the 19th century a company of illusionists is travelling through Sweden. The company of the mesmerian Vogler (composed of his mother who is a witch, his wife disguised as a man and the manager) performs magic shows in every village they cross. Chased by the police, they pick up from the street an alchoolic strolling player. He is about to die and his name is Spiegel (mirror). When they arrived in Stockholm they get arrested; some illustrious people, particularly a hostile doctor, want to be present at the show, they are convinced to be easily able to unmask those that they think are just cheap tricks; Vogler give vent to his own sorrow with his beautiful wife (Thulin), and he tells her about his longing for absolute, while the old grandmother creates a mess around by tracing magical symbols on the walls of the corridors and preparing magical filters in the kitchen; Vogler gets his revenge of their skepticism by hypnotizing the wife of the head of the police and having her talking about embarrassing details; eventually Vogler will pretend to be killed by a servant; the doctor wants to open his corpse in order to study his brain, but the body is replaced with the corpse of the strolling player and the illusionist then amuses himself scaring the scientist with supernatural apparitions (the ink pot is transformed into an eye, an amputated hand moves on the table, another one seizes his neck); but when the trick is discovered, the hypocrites return arrogant and self-confident: they’ve been scared, but in the end it was just a trick. Treated as charlatans and cheaters, they are trying to escape the next morning at down, but they get invited from the king, who wants personally enjoy their show.

Nella metà dell'Ottocento la compagnia di illusionisti del mesmeriano Vogler (composta dalla madre strega, dall'impresario e dalla moglie travestita da uomo) attraversa la Svezia presentando spettacoli di magia in tutti i villaggi che incontra; braccati dalla polizia, raccolgono per strada un guitto alcoolizzato in fin di vita di nome Spegel ("specchio") e vengono arrestati a Stoccolma; alcuni illustri personaggi in particolare un medico ostile vogliono assistere allo spettacolo, convinti di poter facilmente smascherare quelli che ritengono dozzinali trucchi; Vogler sfoga la propria amarezza con la bella moglie (Thulin), alla quale ocnfida la sua brama d'assoluto, mentre la vecchia nonna traccia simboli magici sulle pareti dei corridoi e prepara filtri magici in cucina seminando lo scompiglio; Vogler si vendica del loro scetticismo ipnotizzando la moglie del capo della polizia e facendole confessare fatti sconvenienti; alla fine Vogler fingerà che un servo lo uccida per sbaglio; il medico vuole sventrarne il cadavere per studiarne il cervello, ma il presunto morto viene sostituito con il cadavere del guitto e l'illusionista si diverte poi a spaventare lo scienziato con apparizioni soprannaturali (il calamaio si trasforma in un occhio, una mano amputata si muove sul tavolo, un'altra lo agguanta al collo); scoperto il trucco però, gli ipocriti ritornano arroganti e baldanzosi: hanno tremato, ma alla fin fine era proprio un trucco. Trattati da ciarlatani e da imbroglioni, tentano la fuga all'alba, ma giunge un invito dal re, che vuole godersi di persona il loro spettacolo. Ansiktet si svolge in pieno clima espressionista, in un cupo gioco di ombre e attraverso un lungo rituale dell'orrore, con un mostro (dal volto di un Cristo dignitoso e sofferente) che dilania le coscienze delle sue vittime ed è egli stesso vittima penosa della sete di assoluto, lacerata da spaventose crisi interiori. Il Dreyer e il Murnau vampireschi, il Christensen sabbatico dirompono nell'architettura filosofico-religiosa, nel groviglio di simboli intessuto da quest'esistenzialista paranoico tormentato dall'idea del tempo che fugge. L'ultima grande sinfonia allegorica e visionaria di Bergman è una delle più dinamiche e artificiali, tutt'altro che un semplice esercizio dell'orrore, visto che vi convergono elementi della commedia erotica di Stiller e perfino dell'opera buffa, e può essere letto anche come una feroce satira della borghesia e delle superstizioni, oppure come un apologo metafisico sulla continua lotta fra spirito e ragione, oppure come una dolorosa requisitoria sull'uomo di spettacolo.

11. Il cinema da camera

Bergman, distratto dalle cariche sempre più impegnative affidategli nell'ambito delle organizzazioni nazionali di cinema e di teatro, dirige due opere marginali. Jung Frukallan/ Virgin Spring (1959) e` una ballata medioevale.

Tre rozzi pastori, sempre seguiti da una matta selvaggia, incontrano una ragazza bella, pura e nobile che offre loro cibo e si vanta di essere figlia di un re. Capisce troppo tardi il pericolo. I due adulti la stuprano sotto gli occhi del bambino. Poi la uccidono a sassate e le rubano le vesti. Vanno a chiedere asilo proprio a suo padre, un uomo retto, generoso e religioso. La madre li sorprende mentre tirano fuori le vesti della figlia. Loro tentano di convincerla che si tratta di un ricordo di una loro sorella, ma la madre riconosce gli indumenti e li denuncia al marito. E` la matta a rivelare al padrone l'accaduto. Se ne sente responsabile perche' era gelosa della ragazza e ne aveva desiderato la morte. Il padre prende un pugnale e va a sedersi di fronte ai loro giacigli. Attende fino all'alba che si risveglino e poi li giustizia senza pieta`, uno accoltellato, l'altro bruciato nel fuoco. Infine scaraventa il bambino contro il muro, fracassandogli la testa. Il padre fa poi erigere una chiesa sul luogo dove venne consumato il delitto e dove è sgorgata una fonte. Soliloqui allegorici, ispirati a William Blake, e dialoghi glaciali, degni della tragedia greca.

Djavulens Oga (1960), una farsa piccante imbastita intorno a una bella e virtuosa fanciulla che il demonio vuole indurre in peccato e di ciò incarica il più libertino dei dannati, don Giovanni, il quale però finisce per innamorarsene e ritorna sconfitto all'inferno; ma la verginella, appena sposata, supererà le più rosee aspettative del demonio.

Sono due film sul sesso, uno tragico l'altro comico; l'uno demistifica l'altro; film di transizione che annunciano la crisi del sinfonismo e l'avvento di un cinema fortemente teatrale. La nuova stagione lo consacrerà infatti grande uomo di teatro prima ancora che di cinema, grazie ad eccellenti allestimenti dei più svariati autori. La trilogia della disperazione del 61-63 inaugura un cinema epurato e rigoroso, freddo e immobile, duro ed essenziale, un "cinema da camera" che fa piazza pulita del delirante sinfonismo e si concentra attorno al concetto di "crisi"; è un cinema a tesi, che propone una "crisi dimostrativa", un caso campione, e lo indaga fino alla nausea e all'ossessione; le isole di felicità delle commedie giovanili si tramutano in isole di disperazione: il numero dei personaggi si riduce fino a lambire il deserto, le storie si atrofizzano, gli ambienti si svuotano e si zittiscono, i travagli interiori consumano l'esistenza e prosciugano i sentimenti.

Film che somigliano sempre più a limpidi incubi sul nulla, dove Dio non è più altro che uno dei tanti rimpianti, e così l'amore, secreti da un alto senso dell'arte, lo stesso a cui attingono Dreyer, Bresson e Ozu, e da un intellettualismo pretenzioso che nasconde un profondo disgusto per l'umanità. Sono i frutti d'altronde di una società culturalmente sempre più isolata. Il linguaggio classico di Bergman accoglie per contro tutte le esperienze culturali del secolo, filosofiche (da Kierkegaard a Sartre), teatrali (da Strindberg a Pirandello), letterarie (da Kafka a Joyce) e cinematografiche; la sua opera ha perciò l'afflato autorevole del testamento morale dell'epoca.

Bergman viviseziona la disperazione e la solitudine dei protagonisti con enfasi sulle situazioni più scabrose (incesto, eczema, masturbazione), come in una pratica sadomaso ripetuta all'infinito.

12. Samson i en spegel

Apre la trilogia della disperazione Samson i en spegel (1961), storia di una crisi familiare che scoppria durante le vacanze su un'isola;

presenti il padre, il fratello e il marito (i tre possibili generi d'amore), una donna manifesta sintomi di schizofrenia acuta e sceglie di ritornare in manicomio; la tragica vicenda smaaschera l'incomunicabilità e l'egoismo dei tre maschi: il padre, scrittore, vi vede soltanto un ottimo spunto per un nuovo romanzo, e proprio dal suo diario la figlia apprende di essere malata senza rimedio; il fratello approfitta incestuosamente del suo bisogno di affetto.

Ogni personaggio vede il proprio male riflesso in quello degli altri. L'isola è un silenzio ermetico, granitico. I quattro sono prigionieri della loro sordida solitudine in comune. Dietro le quinte tanto il padre quanto la figlia cercano Dio, lui per astrazioni artistiche, lei per isterismi religiosi.

13. Nattvardsgasterna

Nattvardsgasterna (1962) sprofonda ancor più nell'abisso, rinnegando Dio a chiare lettere.

Un pastore protestante officia la messa davanti ai pochi fedeli secondo un rituale che si ripete uguale da anni. Dopo la morte della moglie però non è più lo stessa: ha perso qualsiasi entusiasmo per la vita e per la sua missione. I fedeli non trovano più conforto in lui, tormentato dai dubbi e dalla solitudine; la maestra del villaggio (Thulin) lo ama, ma è atea. Un pescatore, ossessionato dalla minaccia della guerra atomica e dal mondo in cui dovrà vivere il figlio che stà per nascere, si suicida senza che il pastore sia riuscito a trovare una parola per consolarlo; il pastore porta la notizia alla moglie, poi torna in chiesa e officia la solita messa: ma ad ascoltarlo è rimasta soltanto la maestra. La tremenda crisi esistenziale che attraversa lo ha portato a chiudersi in sé proprio nel momento in cui avrebbe più bisogno di calore umano.

La vuota cerimonia finale è un disperato sforzo per sopravvivere: ha l'aria di un vecchio attore finito che il pubblico diserta ma che non può rinunciare al palcoscenico, perchè non sa fare altro e non ha altro nella vita. L'unico personaggio positivo è quello della maestra, che si è rassegnata al "silenzio di Dio". La filosofia di Bergman, ridotta all'osso nel più puro dei suoi film, è la ricerca del riscatto dallo squallore gelido dell'esistenza umana, riscatto che non si può trovare in Dio.

14. Tystnaden

Addirittura blasfemo e sacrilego si presenta Tystnaden (1963) nei confronti di Dio; una carica di violenza erompe dall'abisso di disperazione che Bergman ha scavato nelle coscienze dei suoi personaggi.

Due sorelle lesbiche incestuose di ritorno dalle vacanze sostano in un albergo di una città straniera: l'una (Thulin) è un'intellettuale egocentrica condannata dalla tubercolosi, l'altra, che porta con sé il figlioletto, è una ninfomane che sfoga la propria angoscia in desolanti rapporti sessuali e in atroci litigi con la sorella; mentre la prima agonizza poco alla volta, cercando di lenire la sofferenza con l'alcool e la masturbazione o mentre il bambino gira per l'albergo in compagnia di una troupe di nani e di un vecchio cameriere, la seconda vaga per le vie della città, nauseata dalla sua situazione e bisognosa di vedere volti nuovi; ma entrambe sono isolate dagli altri perchè non ne capiscono la lingua; quando (la notte in cui un carro armato cigola per le vie deserte) la sensuale, dopo aver fatto l'amore nell'atrio di una chiesa con uno sconosciuto, se lo porta a letto in albergo, la Thulin, avvertita dal bambino, le fa una scena di odio e di gelosia, ma lei, ormai spietata, decisa a vendicarsi di vendicarsi di anni di sudditanza psicologica, la invita a restare e riprendere le effusioni; la Thulin si trascina fuori e si accascia in corridoio, mentre passano sorridenti i nani truccati per il loro numero; quando però la sorella decide di abbandonarla morente in albergo, la Thulin ha un momento di tenerezza: affida al bambino un messaggio scritto nella lingua incomprensibile.

L'isola bergmaniana è questa volta, per assurdo, inscritta nel mezzo della folla, una folla che mugola un idioma incomprensibile (come in un incubo). In quella specie di inferno senza tempo Dio non ha ovviamente cittadinanza e i rapporti fra gli uomini sono dominati dagli istinti più bestiali. Il potente supporto simbolico serve ad acuire ulteriormente il senso di squallore e di disperazione; l'assenza dei dialoghi (le sorelle cercano di parlarsi il meno possibile e con gli altri non possono comunicare), il pretesto del viaggio (il film comincia e finisce in treno), il ricambio generazionale (morte imminente contrapposta alla vita appena cominciata del nipote), l'umanità di maschere (i nani, il vecchio cameriere, l'amante meccanico) concorrono a stabilire il clima di disfatta morale in cui la Thulin si annienta e la sorella cerca vanamente di risorgere attraverso l'amore: per entrambe non c'è scampo. Nella loro folle corsa all'abiezione entrambe cercano in realtà un po' di affetto, ma da qualunque parte si girino non trovano altro che silenzio. Due simboli emergono prepotentemente dalla marea allegorica del film: il carro armato e il messaggio indecifrabile; il primo colloca la vicenda nel clima della Guerra Fredda e dell'olocausto nucleare, il secondo equivale alla generosa ultima azione del cavaliere di Sjubde inseglet, al riscatto in extremis attraverso un gesto di solidarietà umana; solo che qui il gesto non ha alcuna utilità pratica, è puramente simbolico, e più che altro condanna il destinatario, l'ideale successore nella staffetta, a perpetuare la ricerca del senso, la ricerca di Dio. Le evidenti affinità con i film del "periodo fiammingo" portano a paragonare quest'evo moderno, popolato da mostri e da macchine da guerra, con quel medioevo oppresso da altre calamità e da altri silenzi, ma in sostanza vissuto nello stesso inferno.

Il film fonde in effetti i due modi principali dell'arte di Bergman in una partitura attenta ed efficace, dove ogni personaggio e ogni particolare sono diretti con pignoleria e maestria, dove tutto converge a trasporre in immagini i traumi segreti dell'autore.

15. Persona

Distratto dai numerosi impegni teatrali, Bergman dirige in modo svagato un'operetta scanzonata, Føe atlinte tala om alla dessa kvinnor (1963), commemorazione funebre di un musicista libertino che disponeva in vita di un folto harem. questo film apre comunque una nuova fase della carriera di Bergman, quella autobiografica; si succedono infatti sei "kammerspiel" incentrati su una figura d'artista solitario che subisce la realtà contemporanea dall'alto del suo eremo (la solita isola). Il dolore dell'artista, il dolore dell'umanità (Vietnam, Auschwitz etc.), il dolore della coppia incomunicante compongono astratte esplorazioni del senso e dell'essenza dell'uomo; la riflessione astratta sull'arte si "mappa" sulla mediazione interiore senza anestesia e senza rete, tormentata e angosciata, di un uomo di teatro e di cinema ombroso e presuntuoso, circondato da troppe mogli e persuaso dall'assenza di Dio.

Il tema dominante è quello strindberghiano dello strazio reciproco, del fallimento in coppia, delle due persone isolate dal mondo che si tormentano vicendevolmente e si compenetrano morbosamente, due esseri che hanno bisogno l'uno dell'altro, ma non come compagni bensì come vampiro e vergine l'uno per l'altro e viceversa, che si dilaniano senza pietà, fino alla distruzione totale o quasi, in un assurdo rituale sadomasochista.

Persona (1965) riprende il canovaccio di Tystnaden, ma qui le due donne (Andersson e Liv Ullman) sono un'attrice che, nel bel mezzo dell'Elettra, ha smesso volontariamente di parlare e un'infermiera che per farle compagnia le racconta il proprio passato; nella sua delirante autoanalisi la donna finisce per confondere la propria personalità con quella della malata; le due donne sembrano travasarsi l'una dentro l'altra: l'attrrice assorbe cinicamente le sue sofferte confessioni; fra le due sboccia anche una passione morbosa, che, quando l'infermiera scopre le proprie confidenze annotate in una lettera, degenera in odio-amore. Sullo sfondo corrono le immagini della Guerra del Vietnam, con i bonzi muti che si danno fuoco per protesta. L'infermiera fugge il feticcio passivo delle sue allucinazioni erotiche e il film finisce con la pellicola che si accartoccia nelle fiamme, come i bonzi.

L'ostinato mutismo dell'attrice e l'isterico deliquio dell'infermiera sono due facce dello stesso silenzio, il silenzio di due coscienze che si sono ridotte progressivamente a un lumicino fievole fievole, tanto da perdere un'identità precisa. Le scene documentarie e il finale stabiliscono un rapporto metaforico fra il mutismo insensato dell'attrice, il suicidio dei bonzi e il regista del film. L'aberrazione della guerra e la solitudine esistenziale sono anch'esse due facce dello stesso silenzio.

16. Vargtimmen

La coppia di Vargtimmen (1967) è composta da due coniugi che si sono isolati in un'isola semideserta ospiti di un castello dove dilagano le perversioni sessuali e le superstizioni e che ripetono di nuovo il fenomeno di compenetrazione delle opposte personalità: il marito è un pittore vittima di ossessioni e allucinazioni che nell'ora più fonda della notte ritrova nel castello un'antica amante e, giunto al punto più basso della propria depressione, tenta di uccidere la moglie (Ullmann) ma viene ucciso dai fantasmi dei suoi sogni, e la moglie ne eredita il subconscio traumatizzato.

Il ritorno alla stregoneria avviene nel segno del più cupo e torbido espressionismo (le ombre che perseguitano il mostro sono gli uomini che ha massacrato?), ma anche di una rinnovata tecnica cinematografica: il film comincia con il segnale del ciak e a metà scorrono i titoli di testa. Bergman si converte allo straniamento brechtiano e complica ancora di più il suo kammerspiel esoterico esistenzialista.

17. Skammen

In Skammen (1968), come in Persona, i due solitari torturatori reciproci sono soggetti a un'ulteriore sollecitazione: la guerra. La guerra in Bergman non è mai né giusta né sbagliata, ma, semplicemente e astrattamente, una prova dell'assenza di Dio e della fondamentale malvagità umana; Bergman non l'affronta con la mentalità del tifoso, che deve schierarsi per uno dei due contendenti, ma con quella del filosofo antropologo che alla storia delle nazioni antepone la storia della civiltà.

I due musicisti del film si rifugiano su un'isola per scampare alla barbarie della guerra: non interessa loro sapere chi ha torto o ragione, ma soltanto sopravvivere; il marito è vittima di isterismi e paure e finisce per contagiare anche l'amorevole consorte; quando arrivano le truppe degli invasori i due si proclamano neutrali e vengono lasciati liberi: fuggono fra le rovine e i corpi carbonizzati; ma quando i patrioti riprendono il controllo dell'isola, i due vengono accusati di collaborazionismo, insultati e torturati; interviene in loro favore un vecchio amico, divenuto sindaco, che li ospita a casa sua e al quale la donna non ha il coraggio di negare l'amplesso; il marito cova la vendetta, la reazione a tanto agire da vile e da egoista: quando l'amico cade nelle mani dei nemici, rifiuta di aiutarlo e anzi lo uccide brutalmente, poi ammazza un disertore per prendergli le scarpe; i due coniugi fuggono dall'isola su una barca di profughi, ma il barcaiolo, tormentato dai rimorsi per aver tradito la causa, si annega e i superstiti vanno alla deriva in un lago di cadaveri galleggianti.

La degradazione del musicista è in realtà un processo di rivelazione della sua vera personalità: vigliacco, egocentrico, animalesco. Si difende ferocemente da un mondo impazzito che gli si rivolta contro e il terrore gli fa sferrare colpi alla cieca. La donna (Ullmann) dal canto suo si convince che sia tutto un incubo, e in effetti la guerra ha una funzione puramente kafkiana: opprimere fino a stritolare. Ma i personaggi di Bergmann non si rassegnano ad essere giustiziati, si oppongono disperatamente e bestialmente alla vita, disposti a qualunque turpitudine pur di sopravvivere. L'agghiacciante relazione della belva che è in ogni uomo è il frutto dei convergenti elementi stregoneschi e psicanalitici del cinema di Bergman.

18. Riterna

Kafka presiede a Riterna (1969), sul canovaccio di Ansiktet:

tre mimi (che si fanno chiamare "il nulla") vengono arrestati per oscenità durante uno spettacolo che tengono in un paese straniero; sono un uomo, sua moglie (una ninfomane, Thulin) e l'amante di questa; un giudice prevenuto chiede che replichino lo spettacolo per lui e, interrogandoli, fa sorgere in loro dei dubbi sul loro modo di vivere; ma si eccita talmente che finisce per immedesimarsi nella condotta che voleva bandire: violenta l'attrice e muore d'infarto.

È il più scarno di questi film (esattamente quattro personaggi) e costituisce la più acuta riflessione sullo spettacolo: il teatro viene ricondotto all'antico rito dionisiaco, il cui profanatore è destinato a perire; questo rito si incatena con quello giuridico, che rappresenta la società, e i due si rivelano come sempre due facce della stessa realtà: degradazione, perversione, falsità. Sotto l'ovvia tenuta di autobiografica frecciata contro i censori dei suoi film, Bergman denuda la sua teoria dell'umanità.

19. En Passion

Alla fine di questa fase subentra un nuovo periodo di transizione, che dispensa soltanto due film in due anni, inframezzati con altre regie teatrali. En passion (1969) riesuma la solitudine geografica dell'isola di Faro e la partitura per quartetto d'anime:

due uomini e due donne (Ullmann, Andersson) si sono ritirati nell'isola per dimenticare il loro passato, ma conducono un'estenuante esistenza all'insegna della più totale incomunicabilità; nottetempo un licantropo compie riti perversi ai danni delle bestie.

Bergman ha esaurito le possibilità del suo cinema da camera. La sua carriera a questo punto si protende in due direzioni di ricerca: dal punto di vista tecnico abbandona il mezzo televisivo e il colore (già usato in Passion ma destinato a rimarcare cromaticamente le sue metafore), dal punto di vista tematico si concentra sulla solitudine in architetture geometriche e rarefatte, allentando la presa autobiografica e accentuando sadicamente la lacerazione della vita quotidiana di gente comune apparentemente del tutto inoffensiva.

La nuova trilogia conserva i caratteri astratti dei gruppi precedenti: il borghese viene isolato nello spazio e nel tempo, Bergman ignora i conflitti sociali e politici della sua epoca, chiude di fatto la Storia (a parte sparuti riferimenti che servono in realtà a ingigantire l'angoscia, a scatenare nuovi fantasmi). Nella nuova trilogia si avverte però il peso della crisi mondiale (crisi energetica, crisi bellica, crisi finanziaria, crisi generazionale, crisi matrimoniale); Bergman è condizionato dal crollo della classe egemone e lo sfascio del suo sistema di vita; si trova quindi in una prospettiva meno metafisica e più ideologica, meno astratta e più realista. In questi tre film però l'umanesimo psicanalitico di Bergman propone delle soluzioni all'assenza di Dio; metafisica, realismo e inconscio scavano assiduamente nella struttura temporale della nostra esistenza per trovare non il volto di Dio, ma il volto dell'uomo.

Visknigar Och Rop/ Cries And Whispers (1973) è ambientato all'inizio del secolo in una vecchia villa alla periferia di Stoccolma nel cuore di un parco silenzioso

Dopo la scomparsa dei genitori la villa è abitata soltanto da una delle tre sorelle, religiosa, immacolata e di animo artistico e dalla sua governante, una donna segnata dalla perdita della sua bambina; la prima sta morendo di cancro e le sorelle si recano al suo capezzale: Ingrid Thulin, la maggiore, ha sposato un anziano diplomatico ed ha avuto cinque figli, ma detesta il marito (sogna di ferirsi la vagina con dei pezzi di vetro e di imbrattarsi il volto di sangue) e ansconde le sue miserie morali dietro una facciata austera; Liv Ullmann, la più giovane, è sposata con un uomo ricco e bello, è frivola e capricciosa, ancora molto bambina (nella villa incontra il medico, suo antico amante, e sogna che il marito si suicidi).
Scanditi dalla pendola e dai rantoli dell'agonizzante, si dinapano i ricordi delle quattro donne, in un crescendo allucinante che dall'infanzia delle tre bambine nel parco radioso conduce al loro mesto presente, all'attaccamento morboso della Thulin per la Ullmann e al conseguente astioso silenzio che regna fra le due donne. Quando l'ultimo straziante grido segna la fine della malata, solo la Ullmann piange; ma in realtà l'unica donna che ha davvero sofferto accanto alla moribonda è stata la fedele governante (sogna che la morta invochi aiuto dalle sorelle, ma che essi si ritirino l'una nauseata l'altra terrorizzata e che sia lei a porgerle il proprio seno materno). Dopo il funerale le due sorelle si separano e liquidano distrattamente la cameriera, che conserva per sé il diario della morta e legge le pagine in cui le sorelle giocano bambine sull'altalena nel parco in fiore. Bergman rovista con torbida sensibilità nell'animo delle quattro donne, nei loro ricordi e nei loro silenzi, nei loro bisbigli e nelle loro urla, con un ritmo calcolato di forte tensione ed emotività per astrarre una religione laica del dolore e della pietà; la morale ricorda Smulltronstallet ma è stata un'estranea, una cameriera a ritrovare il "posto delle fragole" delle tre sorelle. Ma nell'armonioso e severo connubio di silenzi e di grida, Bergman varca anche la soglia della morte e ci mostra il volto di Dio: l'amore di un proprio simile, che può cullarci con un tepore materno nel passaggio all'eternità. Incubi, favola e realtà procedono parallelamente per piccoli convulsi spasmi verso il grido finale; dietro di esso c'è un abbraccio, patetico e vano, ma sicuro. Bergman parla del suo bisogno di qualcuno che colmi il tremendo vuoto esistenziale che lo circonda fin dall'infanzia e che lo aiuti ad accettare l'altro vuoto, ben più tremendo, infinito, che si avvicina giorno dopo giorno.

Scener ur ett aktenskap (1973) è il condensato di uno sceneggiato televisivo in sei puntate su una crisi matrimoniale.

La coppia è composta da uno psicanalista e da un'avvocatessa (Ullmann), apparentemente felici ma in realtà minati e sfibrati dalla lunga coesistenza; la crisi esplode quando lui si innamora di una giovane (Andersson): confessa alla moglie di non sopportare più la vita in quella casa e, nonostante le suppliche di lei,, decide di andarsene. Si rivedono mesi dopo, entrambi più insoddisfatti di prima, la prima volta imbarazzati (fanno l'amore), la seconda volta ostili e feroci (lui la picchia). Divorziano, si rifanno due famiglie. Si ritrovano anni dopo nella loro vecchia casa, e, toccati dai ricordi e dai rimpianti, si stringono l'uno all'altra, in un abbraccio di reciproca pietà.

Tre ore e mezza di interni e di primi piani per sondare nelle piaghe più infette, organismi apparentemente sani ma in realtà condannati da una malattia incurabile. La polifonia a quattro voci di Visknigar och rop si riduce al sommesso paranoico dialogo dei due coniugi, un lungo dialogo attraverso il quale i due cercano disperatamente di capirsi, di trovare nel compagno un appiglio della propria abissale solitudine. Ancora una volta li riconcilia la pietà del dolore (o il dolore della pietà), l'unica certezza nel caos morale dell'universo umano. L'iperrealismo borghese di Bergman si configura ormai come una metafisica della solitudine. Touch (1971), o Reroringen, è un film più commerciale su un triangolo sentimentale; l'adultera prima si lascia trasportare dalla passione per un intellettuale emarginato e poi si pente e torna dal marito nella sicurezza della borghesia media.

22. Ansikte mot ansikte

Nel mezzo della trilogia Bergman si concede il lusso di trasporre "Il flauto magico" di Mozart, opera particolarmente confacentesi al suo spirito. Poi affronta con Ansikte mot ansikte, un "faccia a faccia" fra una donna e il suo io che si risolve in un lungo monologo allucinato. Come i due precedenti, il film è tratto da un suo lavoro televisivo.

Liv Ullmann è una psichiatra affetta da nevrosi che approfitta dell'assenza del marito e della figlia per abbandonare la casa vuota e cercare rifugio dai nonni, nella casa in cui crebbe orfana di entrambi i genitori. Il nonno è semiparalizzato, passa il tempo a sfogliare l'album dei ricordi e a caricare la pendola che non vuole sentire mai ferma. La psichiatra cura una paziente erotomane ed eroinomane. Un ginecologo conosciuto a una festa tenta un approccio, ma lei lo respinge; due teppisti amici della sua paziente cercano di violentarla, ma lei riesce a fuggire. Affranta, si reca ad un concerto con il ginecologo e gli chiede di condurla da lui, ma appena arrivati viene colta da una crisi isterica; poi si fa riaccompagnare a casa. I nonni partono, lasciandola sola; mentre fa colazione, ascolta un brano di Mozart trasmesso alla radio, lo stesso del concerto; spegne di scatto l'apparecchio e ingurgita un tubetto di barbiturici. Ricoverata in ospedale, è vittima di incubi spaventosi, allucinazioni del proprio passato lontano e recente. Il marito e la figlia non le danno il calore umano di cui avrebbe bisogno per guarire; l'amico, dopo averle rivelato di essere un omosessuale, parte e la lascia del tutto sola; ma, tornata dai nonni, si conforta vedendo l'effetto con cui i due anziani coniugi vanno insieme verso la morte. Decide di divorziare, di cambiare città e di dedicarsi alla ricerca scientifica, di ricostruirsi una vita.

La solitudine e la morte (la paura della solitudine e la paura della morte) si fronteggiano, si sfidano, si battono all'ultimo sangue. Dagli abissi dell'inconscio salgono in superficie mostri demoniaci: lungo quattro incubi e due crisi isteriche la donna viviseziona la propria esistenza, fa tabula rasa di ogni residua speranza e riparte da zero. Si tratta di capire contemporaneamente la propria vita e la Vita in generale. Le sequenze allucinanti del ricordo di quando la madre la rinchiudeva in un armadio (il capolavoro di recitazione di Liv Ullmann, contratta e disfatta in un'angoscia senza rimedio) e dell'incubo della sepoltura (lei grida ma qualcuno chiude il coperchio della bara) sono i vertici della geometrica architettura rigurgitante di orrore e turpitudine eretta da Bergman per diagnosticare in vitro la follia della normalità. La radicale rottura con il passato di molgie borghese e quindi con le false ipocrite relazioni della famiglia moderna scaturisce dalla constatazione di come l'amore naturale e sincero fra i due nonni possa alleviare e la paura della solitudine e la paura della morte. Si può dire che la donna, sempre vissuta per inerzia sulla spinta della propria infanzia, nasce realmente soltanto con il tentativo di morire.

23. Hostsonaten

Distratto dalle regie teatrali per lo Stabile di Monaco, il regista va incontro all'ennesima pausa

creativa.

Dopo un'altra opera musicale sorprendentemente in linea con le concezioni bergmaniane, "Il ballo delle ingrate" di Monteverdi, esule dalla Svezia per disavventure fiscali, Bergman con The serpent's

egg (1977) s'immerge nella Berlino anni Venti dilaniata dalla fame e dalla violenza e racconta la storia di un trapezista ebreo alcoolizzato e disoccupato che si mette con la cognata prostituta (Ullmann), rimasta vedova dopo il suicidio del marito, e che insieme con lei cadono nelle mani di uno scienziato pazzo mentre Berlino cade in quelle di Hitler. Quest'insolito esercizio espressionista e kafkiano di macabro e bassifondi, con chiara cornice storica e con chiari debiti di genere apocalittico e al genere revivalistico di moda, è il tipico film di transizione bergmaniano, preso più dal bisogno di sfogarsi (la claustrofobia delle due cavie umane nelle segrete dello scienziato riflette il trauma della sua carcerazione) che da quello di creare arte.

Hostsonaten (1978) mette di fronte una madre (Ingrid Bergman), pianista rimasta vedova, e la figlia (Liv Ullmann) sposata a un pastore protestante, nella casa della seconda; di notte la figlia complessata, introversa e tubercolotica, affranta dalla perdita del suo bambino e la madre egoista ed espansiva litigano violentemente; la prima rinfaccia alla seconda di averla trascurata e tiranneggiata; la madre, assediata dagli incubi e dal rimorso, confessa la paura della solitudine e decide di partire. Ma una lettera della figlia schiude la porta della riconciliazione.

La dura critica generazionale investe l'intera società e non è la prima volta che Bergman indica nell'educazione la prima causa del malumore borghese. Un clima esasperato di rancore e di colpa funge da pretesto per ribadire il ruolo catarchico e consolatore dell'amore.

24. Fanny und Alexander

Aus dem Leben der Marionetten (1980) è la storia della schizofrenia di un marito che a tratti è colpito dall'impulso irrefrenabile di sgozzare la moglie; lo psicanalista a cui si rivolge cerca di portargliela via, un omosessuale vuole "guarirlo" facendolo andare con una prostituta (che ha lo stesso nome della moglie); il giovane la incontra in un night-club e rimasti soli la strangola e poi la violenta. Giudice e psicanalista cercano le solite cause, ma Bergman schernisce le loro dotte diagnosi e punta il dito contro la società. È l'ennesima variazione psicanalitica e romanzata dei temi di sempre.

Fanny und Alexander (1982) è uno sceneggiato televisivo di sei ore (versione cinematografica di tre ore), ambientato alla fine dell'Ottocento, fortemente autobiografico, e girato dalla parte dei due omonimi bambini.

I protagonist sono i due figli del direttore di teatro e la vicenda ha inizio con il pranzo natalizio preparato dalla nonna. Gli altri suoi due figli sono un maniaco sessuale che molesta le cameriere e un ubriacone squattrinato infelicemente sposato. Quando il padre dei bambini muore, la madre si risposa con un austero vescovo autoritario, che li fa trasferire dal gioioso palazzo paterno al cupo "carcere" del vescovado, dove vengono tenuti d'occhio da una perfida cameriera (della famiglia del vescovo sono superstiti soltanto madre, sorella e una zia demente; moglie e figlie morirono affogate). La madre, resasi conto dello sbaglio commesso, non può divorziare perchè perderebbe i bambini, ma un amico della nonna riesce a liberarli e la donna riesce a sua volta a fuggire propinando del sonnifero al marito. I bambini sono affascinati dalla casa del loro salvatore, un fantastico delirio di oggetti, e da suo nipote, dotato di poteri magici. La zia inferma del vescovo dà fuoco accidentalmente alla casa e libera la famiglia del tiranno.

Un arazzo monumentale di tre ore, tessuto fra tre poli archetipici: la casa della mamma (calore, tenerezza, allegria), il vescovado (il regno del tiranno), la casa del liberatore (un regno magico): un film di ambienti, il "farnetico di un vecchio" cineasta che retrocede alla filosofia del "piccolo mondo" (metà del cast appartiene alla casata o all'entourage Bergman), un summa non solo dell'opera bergmaniana (Vigo, Fellini, Cechov, Dreyer, Strindberg etc.). Il tono medio è una malinconia spettrale, ottenuto lavorando con tenerezza sulle tante angosce segrete. L'universo tormentato di Bergman (eseguito ora per complesso da camera ora per grande orchestra) rivela qui il suo vero volto.

Efter repetitionen (1984) telefilm: un anziano regista teatrale, un'anziana attrice alcoolizzata che ne è stata l'amante, la figlia giovane e primattrice che ne vorrebbe prendere il posto anche nella vita privata; arte e vita si confondono nei ruoli del triangolo (platonico) che distrugge alla fine tutti e tre, lasciandoli con le loro frustrazioni e le loro angosce.

If English is your first language and you could translate this text, please contact me.

Scroll down for recent reviews in english.
What is unique about this cinema database