Il mediometraggio Paris qui dort aprì nel 1924 la sua carriera di regista; la trama (in cui confluiscono stereotipi del film fantascientifico e del serial poliziesco) narra di uno scienziato pazzo che, mediante un raggio paralizzante di sua invenzione, riesce ad arrestare la vita di Parigi; e Clair fu abile proprio nel riuscire ad arrestare la vita della metropoli, intercalando figure immobili e montaggio rapido.

Con questo film Clair si propose come la controfigura cinematografica di Francis Picabia, il progettista del gratuito, l'ingegnere di macchine ironiche, l'artista della nonarte, rivoluzionario permanente della pittura.

La collaborazione fra l'anziano maestro e il giovane discepolo sfociò nel cortometraggio Entr'acte (1924), concepito come intermezzodi un balletto su musiche di Salie, ma soprattutto a sovvertire il gusto borghese: nel film non ci sono due sequenze collegate (salvo forse alla fine, quando un prestigiatore fa scomparire tutti i personaggi e poi anche sé stesso), la storia è senza capo e senza coda, si limita ad accumulare indizi comici di un sogno (una serata di festa alla fiera). Fra gli interpreti spiccavano il musicista Erik Salie (la ballerina barbuta), Picabia (autore e assassino di un tirolese), Man Ray (uno scacchista) e Marcel Duchamps (l'altro scacchista).

Entr'acte manifesta già due caratteristiche dell'opera di Clair: l'interesse per il balletto (sincronismo dei movimenti, perfezione dell'assurdo, ritmo come comicità) e il sentimentalismo bohemiém; quest'ultimo, nettamente contrario ai dettami dadaisti, consiste nel provare tenerezza per i difetti della società, e nel salvarli (nel momento stesso in cui si ride di essi) proprio in quanto divertenti. L'ideologia piccoloborghese che presiede a questa semplicistica accettazione delle contraddizioni sociali fa poi sì che le varie gag restino slegate l'una con l'altra.

Le voyage immaginaire sfrutta il movente surrealista del sogno per imbastire una catena di scene ad effetto: un impiegato timido sogna di essere trasformato in un cane, di essere inseguito dalle figure di cera in un museo, di essere condannato alla ghigliottina e di essere salvato dall'omino di Chaplin.

Nel periodo avanguardista (sebbene viziato da tutta una serie di trasgressioni al codice artistico del dadaismo e del surrealismo), Clair propone già diversi temi cruciali (il populismo, l'amante timido, l'inseguimento, i ladri, il denaro) che spuntano qua e là e che sono destinati ad ingigantirsi col tempo.

Con Un chapeau de paille d'Italie (1927) e Les deux timides Clair abbandona la sperimentazione, mostrando il suo vero volto; la sceneggiatura è tratta dal vaudeville di ottant'anni prima, basati, come tutte le commedie del genere, sull'umorismo, sul dinamismo conquista il suo spazio cinematografico sotto forma di balletto e di inseguimento, mentre il realismo si stempera in una caricatura sentimentale del popolo. Il suo tocco, agile e leggero, fonde il vaudeville teatrale e quello cinematografico, Labiche e Max Linder.

Fino al 1934 continuò a evocare una Parigi povera ma festosa, fatta di viuzze brulicanti di sartine a piedi e di piazze attraversate da ricchi in carrozza, immersa in una Belle Epoque poetica e spensierata e coinvolta in una specie di di gigantesco ballo in maschera (operai con le maniche rimboccate, vecchietti sordi e petulanti, borghesi rispettabili, gaie fanciulle con la frangetta, innamorati timidi), al limite del bozzetto e della maniera: dall'idilio popolare di Sous le toits de Paris (protagonista un cantante di strada, vanamente innamorato di una fanciulla che ha già dato il suo cuore a un altro, con buffi sotterfugi per evitare il confronoto con il sonoro), iniziatore della commedia musicale populista francese, lirica e leggera, alla commedia musicale Le million (ancora un adattamento dal vaudeville, storia di un giovane pieno di debiti che vince alla lotteria ma perde il biglietto, scatenando una caccia allo stesso condotta in gruppo da amici più creditori che finisca all'Operà), dall'operetta satirica À Nous La Libertè (1931), a satirical political apologue in the form of a mostly silent movie with arias and slapstick-like skits, permeato di ideologia naive utopica e scenografia cubista (Chaplinesco nell'assunto anarchico, influenzerà a sua volta il Chaplin di Modern Times).

Questi film sono apologhi fiabeschi sulla condizione dell'uomo comune nella società moderno; esaltano la libertà individuale contro qualsiasi forma di tirannia sociale; Clair crede in un mondo basato sulla gioia e sulla spontaneità; e rifiuta perciò le visioni pessimistiche della depressione sulla futura società dei robot. La sua non è però un'ideologia consapevole, è semplicemente una tenera nostalgia per la Parigi fin de siécle. La forza di questi film nostalgici e parodistici sta soprattutto nei virtuosismi formali del regista, maestro del movimento, capace di mettere in moto perfetti meccanismi ad orologeria.

Dal 1934 al 1945 Clair visse all'estero, prima a Londra e poi a Hollywood, andando incontro a un brillante decadenza nobilitata dalla prodigiosa abilità di trasformare ogni trama in uno spettacolo leggero e dinamico di gag. Da The ghost goes West (un fantasma donnaiolo comprato con tutto il castello da un americano e trapiantato nel Nuovo Mondo) al raffinato idillio di I Married a Witch (1942) con trucchi alla Meliès e morale alla Chaplin

In mezzo a tanto elegante divertimento si ritrovano qua e là tracce di inseguimento o di vaudeville, peraltro annacquato da un ambiente artificiale, che non è quello naturale di Parigi; la trovata che scatena l'intrigo è sempre clairiana, un po' artificiale e un po' mattacchione. E Clair nella bonaccia del totale disimpegno.

Tornato in Francia dopo la fine della guerra, Clair vi diresse gli ultimi dieci film. Questo periodo è segnato da un amaro rimpianto per la Parigi dei primi anni del secolo; ripiegandosi sui propri ricordi, il regista ritorna al suo tema preferito, la libertà; ma il suo messaggio, che già negli anni trenta compariva confuso e farraginoso, declina verso il patetico struggimento per qualcosa che si è amato e non c'è più, col risultato di sembrare un clown troppo vecchio che piange e vorrebbe ancora far ridere.

Le silence est d'or (1947) rievoca i pionieri del cinema muto (Meliès, Feuillade) a cui Clair doveva tutto.

Il protagonista è un anziano regista che ha alle sue spalle una lunga carriera di donnaiolo e si picca di educare un giovane timido; al canuto di mondo viene affidata una casta fanciulla di cui il giovane discepolo si innamora; il regista, dapprima furibondo, rinuncia poi a tentare la ragazza per lasciare che il vero amore faccia il suo corso, senza rancore.

Nostalgia dei bei tempi, malinconia della vecchiaia, poesia e psicologia.

La beautè du diable rispolvera il mito di Faust per rappresentare un'umanità che ha venduto l'anima alla scienza.

Faust è un anziano professore che stringe il famigerato patto col diavolo per ringiovanire e per conquistare una principessa; ma che si ribella, quando Mefistofele gli prospetta una dittatura atomica, e riacquista la sua libertà.

Dopo aver sfiorato Molière e Goethe, Clair con Les belles de nuit (1952) si concentrò sulla figura dell'innamorato, un giovane musicista (Philippe) che vive in sogno avventure erotiche con donne bellissime, e rivisita il vaudeville con il successivo Les grandes manvres, un bozzetto provinciale della Belle Epoque, in cui un tenentino (Philippe) scommette con i commilitoni che riuscirà a conquistare una sartina, ma finisce con l'innamorarsene seriamente e deve soffrire parecchio prima di vincere la sua indignazione quando viene a sapere della scommessa.

Porte de Lilas, dramma di periferia causato da un bandito che, per sfuggire alla polizia, tenta di sedurre una fanciulla innocente e viene ucciso dal legittimo fidanzato, ha una strana aria da film noir.

Con garbo gentile e gentilezza d'altri tempi Clair scese di gradino in gradino, fino a Les fêtes galantes (1965), una favola antimilitarista su sfondo agreste (attorno a una fortezza settecentesca) che celebra l'idillio fra un soldato e una (falsa) contadina, esposti più alle bizze del caso che ai pericoli della guerra.

Il congedo ironico, lieve e malinconico di Clair si configurò quindi con un riepilogo, in chiave minore dei temi a lui più cari: l'innamorato timido (quasi sempre Géràrd Philippe), l'inseguimento, la Belle Epoque.

Libertario e pacifista a modo suo, cioè non militante, Clair era un borghese e desiderava soprattutto una società tranquilla in cui poter liberamente e allegramente esprimere le sue idee.

Clair impersonò, più che il restauro del surrealismo, la restaurazione dopo il surrealismo, e a lungo andare la reazione del cinema scolastico alle avanguardie.