A questo punto la formazione di Cukor era completa. La dipendenza dal teatro, i soggetti leggeri, lo sfarzo delle scenografie, l'attenta caratterizzazione dei personaggi femminili, che aveva appreso da Broadway e da Lubitsch, formavano una felice sintesi cinematografica della commedia teatrale.

Cukor rappresenta un caso unico di fusione fra arte del palcoscenico e arte dello schermo. Le esperienze teatrale gli hanno insegnato a come districarsi nella direzione degli attori senza bisogni di ricorrere a effetti particolari, nonchè a sfruttare nel modo più efficace i dialoghi, piegando eventualmente la macchina da presa alle necessità verbali del film, tutto pur di non perdere un grammo di verve della recitazione teatrale. Le esperienze scenografiche si traducono in minuziose ricostruzioni di ambienti, che da sole sanno creare l'atmosfera fine ed elegante, di buon gusto e di grazia, supporto naturale delle sue storie.

Di suo Cukor portò un'eccezionale sensibilità psicologica, che fece risaltare sopratutto nei ritratti femminili, guadagnandosi l'appellativo di maggior regista di attrici (su tutte Hepburn).

What Price hollywood (1932) è la prova generale di uno dei temi più cari a Cukor: il mondo dello spettacolo; l'amarezza, per i compromessi e le rinunce che bisogna accettare sulla via del successo, e l'entusiasmo che deriva dalla fama formano un impasto di sentimenti unico; il film narra la storia di una cameriera, scoperta da un celebre regista, che vive due vite opposte: da un lato il rapporto coniugale con l'uomo che l'ha lanciata degenera di giorno in giorno, dall'altro l'ascesa fulminea al ruolo di star; il regista divorzia, fallisce, diventa un alcoolizzato, si suicida, mentre la sua creatura raggiunge la vetta.

Lo stesso anno Cukor scopre il più grande talento di attrice di Hollywood, una novellina di nome Katharine Hepburn, e le affida la parte principale di Bill of Divorcement (1932), adapted from Clemence Dane's play (1921): l'umanità del regista e i capricci dell'attrice avrebbero formato uno dei sodalizi più fruttuosi di Hollywood. La Hepburn, valente recitatrice e non soltanto figurino da vetrina, era l'attrice ideale che un intenditore come Cukor non poteva lasciarsi sfuggire. La commedia teatrale era fitta di momenti patetici: Hepburn vive con la madre, che sta per risposarsi, ma si vede piombare in casa il padre, evaso dal manicomio in cui è ricoverato, e si sacrifica per consolarlo e accudirlo, vivendo col terrore di essere anche lei affetta dalla follia.

Dopo il mondo dello spettacolo e Hepburn, la terza molla del cinema di Cukor è la depressione, che fa la sua comparsa fra le righe di Dinner at eight (1933), tragi- commedia che si presta anche come critica sociale: il film descrive semplicemente i preparativi per una cena fra grassi borghesi, ciascuno colto nel suo ambiente, formalmente integro ma in realtà dilaniato da una crisi acutissima; è una sfilata di miserie, fisiche e morali, nascoste sotto il decoro dei vestiti e dei sorrisi; volgarità, falsità bruttura, amoralità, sono accoppiate in un intreccio grottesco quasi pornografico; le maschere del perbenismo sono squarciate, una società decadente è colta mentre rovina nel baratro della stupidità. Il caos del ridicolo è concepito per far ridere, ma ogni risata è un'infelicità morbosa, un fallimento, una condanna a morte, un suicidio. I dialoghi fra marito e moglie, o fra amanti, svelano tutta la grettezza e la meschinità dei loro caratteri.

Il groviglio è inestricabile: l'anziana attrice è l'amante del padrone di casa, che è appena stato rovinato dall'uomo d'affari, la cui moglie è l'amante del medico, ed è ricattata da una squallida cameriera, mentre la figlia del padrone di casa è innamorata dell'attore, alcoolizzato e presto suicida; la padrona di casa è un'oca egoista che non si rende conto di nulla e pensa unicamente alla riuscita del pranzo. Il sipario cala quando i convitati siedono a tavola e un cameriere chiude la porta della sala da pranzo: là dentro si consuma un rito orrendo, che la macchina da presa non ha il coraggio di seguire. Il dualismo pirandelliano dei personaggi che recitano all'infinito la propria parte viene storpiato da Cukor nel modo più crudele, per ridere di loro, delle loro vite fallite; l'ironia della tragedia è una prassi da teatro greco, qui tradotta in gag che sembrano soltanto spiritose e sono invece umilianti.

Dal 1933 al 1936 Cukor abbandonò la commedia sofisticata per dedicarsi a quella di costume. Si comincia con Little women, adattamento dal celebre romanzo ottocentesco per signorine di sapore vittoriano; ricostruito con perizia di scenografia e di costumi l'ambiente puritano della provincia, Cukor vi lancia a briglia sciolta Hepburn, nei panni della sorella più esuberante affezionatissima alle altre tre con le quali vive nel loro nido raccolte attorno attorno alla madre. Dopo David Copperfield, altro melodrammatico adattamento vittoriano e altro colossale successo di cassetta.

Sylvia Scarlett (1935) was the least refined comedy of the period, with an improbable plot and acted in a clumsy vaudevillian style, but also one of the boldest.

Non insensibile al fascino della commedia più lirica di Shakespeare,Twelfth night,anch'essa giocata sull'ambiguità di un travestimento, Cukor rappresenta un capolavoro metafisico sull'amore e sull'arte. L'amore in tutte le sue manifestazioni (l'amore filiale per la madre morta e per il padre imbroglione, amore adolescenziale per il pittore, amicizia fra il "ragazzo" e il saltimbanco, amore passionale della contessa russa per il pittore e amore di sconforto della stessa per il "ragazzo") presiede tanto all'inoltrarsi nel labirinto delle gag quanto alla produzione di piacere e di dolore, entrambi questi sentimenti trasfusi dagli occhi luminosi di un'adolescente tenera e vivace. L'inseguimento nel labirinto vede Sylvia inseguire il pittore, il saltimbanco inseguire Sylvia, il pittore la contessa, la contessa Sylvia, il saltimbanco la contessa e infine il pittore Sylvia, che chiude il cerchio e fa svanire il labirinto. La molteplice crisi sentimentale di Sylvia (pietosa nei confronti del padre, maliziosa col saltimbanco, calda con il poeta, fredda con la contessa) procura i sorrisi e le lacrime che illuminano il film.

L'arte come finzione è alla base di tutta l'architettura: Hepburn interpreta Sylvia, che si traveste da ragazzo, che fa il saltimbanco e che finge di essere stato derubato; ma ogni personaggio della quadriglia è un travestimento, un clown: il pittore, il saltimbanco,la contessa sono come maschere della commedia dell'arte, tant'è che si accoppiano in barba allle più elementari regole etniche e sociali; ciascuno di loro si maschera poi in altro modo a seconda delle circostanze.

Il succo della commedia sta certamente nella squisita interpretazione della Hepburn, che conia un personaggio di trama femminile alternativo a quello di Chaplin: altrettanto commosso dalla vita, tenero e poetico, ma più fragile e per nulla anarchico, amante anzi dell'ordine più rigido, quello domestico. Il suo sincero pianto d'amore, e il suo sincero divertimento quando imbroglia il prossimo ne fanno un personaggio al tempo stesso profondamente umano e un po' soprannaturale, angelo folletto fantasma.

Dopo Romeo and Juliet, nel solco Shakespeariano, Cukor diresse Camille (1937), affidando la parte della Signora delle Camelie a Greta Garbo ed esagerando in eleganza e sontuosità.

Nel 1938 Cukor torna al teatro e alla coppia Hepburn-Grant con Holiday, adattamento di una commedia di Philip Barry.

La satira dei ricchi non viene sfruttata come in Dinner at Eight perchè Cukor è più interessato a studiare i palpiti del cuore di quest'altra adolescente, e a far trionfare l'immaginario sul reale. La caratterizzazione del vecchio arido e ipocrita, del fratello cinico e dissoluto, della sorella fatua e scema, sono potenti; ma il nucleo del film è quella camera, zeppa di sentimenti ingenui, che stacca la ragazza dal turpe mondo dei suoi e la libra in un mondo più leggero, etereo. Ancora un angelo folletto che ride e piange in mezzo agli uomini.

La tendenza all'introspezione dell'animo femminile manifestata in Sylvia Scarlet e Holiday giunge al culmine con Women (1936), dalla commedia di Clare Boothe, un film interpretato (e sceneggiato) da donne.

La trama è piuttosto scarna: una borghese scopre dopo dieci anni di matrimonio che il marito la tradisce con una commessa e, seguendo i consigli delle amiche, finisce per perderlo; divorzio e un nuovo matrimonio del marito non la scoraggiano: comincia la sua battaglia per sconfiggere la rivale, anche se i consigli delle amiche la gettano spesso fuori strada. La commedia è vivacizzata però dalle continue interferenze di queste petulanti comari, che hanno sempre effetti deleteri sui piani della moglie tradita; fra le righe si legge anche lo squallore delle loro vite e la gioia che provano nel vedere un'altra negli stessi guai.

Il film è corale proprio perchè tutte e sette le donne contribuiscono allo svolgimento; temibile l'esercito delle amiche (Cukor è maestro nel reclutare gruppi assortiti in modo bizzarro: un'ingenua, una pettegola fatua ed eccentrica, una contessa pluri-divorziata, una ballerina ebrea reduce da troppe avventure, un'intrigante giornalista mondana. La rivale (Joan Crawford) è la tipica gatta ammaliatrice, mentre la vittima è un personaggio più umano, conteso fra un'apparenza di donna come le altre e una realtà di moglie affezionata in piena crisi.

La direzione di Cukor è maniacale (persino cani, gatti e uccelli sono femminili), a tratti degenera nel burlesque, a tratti nel melodrammone; esplora tutto ciò che ha a che vedere con la donna, dai figli al sesso. La critica sociale di altri film sembra in certi momenti degenerare in misoginia bella e buona, con le donne ridotte ad oche pettegole e a iene depravate, a bestie stupide e chiassose, prive di dignità. In altri momenti si passa all'apologia della donna incompresa, della donna sfruttata, che sopporta e risorge, buona bella e furba.

Il film è in realtà il solito gioco delle parti: ognuna recita una personalità, mentre nell'intimo è tutt'altro (in meglio o in peggio). A questa finzione implicita si aggiunge quella esplicita del filmino e della sfilata di moda, due show dentro lo show.

After a mediocre adaptation of Rachel Crothers's play Susan And God (1940),

Philadelphia story (1940) ripropone l'alleanza Cukor-Barry e la coppia Hepburn-Grant; il personaggio di Hepburn è capovolto rispetto a Holiday:

L'immacolata ma arida Hepburn (vista come un'eterna zitella dal padre, come una dea vergine dal marito) deve smettere le sue arie di superiorità morale per scoprire il piacere di vivere. Sullo sfondo si gode il panorama del clan dell'aristocrazia di Philadelphia, preso di mira come sempre da Cukor.

Sul tema della doppia personalità della donna Cukor ricama due film diametralmente opposti. A woman's face è un dramma espressionista, un omaggio inopinato alla cultura europea, un film fatto di ombre che narra attraverso le testimoniamze dei testimoni d'accusa di un processo la storia di una ragazza (Joan Crawford).........?

Two-faced woman è invece una farsa condotta da una spiritosa Greta Garbo nei panni di una modesta casalinga che, per riaccendere l'amore del marito, finge di avere una sorella gemella spregiudicata, e s'immedesima nella parte esibendo costumi da bagno, scollature e vestaglie al limite della censura.

Woman's Face (1941) is a remake of Molander's film En Kvinnas Ansikte, and inferior to the original. Cukor used an expressionist technique, with lots of chiaroscuro and disturbing close-ups, although the actors play with the attitude of Hollywood comedians.

La coppia per eccellenza sarà di lì a poco rappresentata da Spencer Tracy e Katharine Hepburn. Prova generale dei due è Keeper of the Flame (1942), nel quale lei è la moglie di un uomo politico morto misteriosamente al quale guardavano i patrioti come a un nuovo Lincoln; lui è un giornalista ficcanaso che riesce a penetrare nella villa della vedova reticente e a scoprire la verità: l'uomo era un pericoloso fascista, capo di un'organizzazione eversiva; la donna, che aveva scoperto i suoi intrighi, non fece nulla per avvertirlo, mentre stava correndo in auto verso un ponte crollato, e, dopo la sua morte volle che la sua memoria non fosse sporcata dalla verità. Giallo, melodramma e propaganda anti-fascista testimoniano l'influenza della guerra: i film sono insolitamente cupi e abbondano di riferimenti a demoni del male.

Her Cardboard Lover (1942) is a comedy in which a girl hires a gigolo to make her fiance jealous.

Cukor presta anche servizio per un breve periodo, ma nel 1944 è di nuovo a Hollywood a dirigere Ingrid Bergman in Gaslight, tratto da una commedia inglese, altro film della serie "europea" e altro giallo, questa volta addirittura di marca hitchcockiana (interpreti e sceneggiatori sono in gran parte europei: ungheresi, austriaci, svedesi, tedeschi e inglesi).
Gaslight (1945), a remake of Thorold Dickinson's Gaslight (1940), which was in turn ad adaptation of Patrick Hamilton's play Gaslight (1938), is a superb psychological thriller. We understand early on who is the villain and who is the victim, but we don't know the motive and what crime exactly he intends to commit.

Allo splendido ritratto femminile fa da contrasto come al solito la critica dell'aristocrazia. di cui ella medesima è una stupida rappresentante, prigioniera del proprio pudore e vittima della propria fedeltà al matrimonio.

Dopo un po' di film ancora incerti nel tono funereo, Cukor incontra gli sceneggiatori newyorkesi Garion e Ruth Kanin, coi quali produce un altro film sul doppio, A Double Life, storia di un attore che finisce per credersi realmente Otello, strangola per gelosia una cameriera e si suicida; ma questo film rappresenta anche il ritorno al mondo dello spettacolo e, tutto sommato, al registro comico, poiché l'abile sceneggiatura fa sì che tutto proceda secondo versi celebri di tragedie celebri e l'effetto di una tragedia costruita tagliuzzando tragedie è alquanto grottesco.

Le coppie Tracy-Hepburn e Kanin-Kanin precipitano lo scapolo Cukor nel tema finora soltanto lambito: il matrimonio; e dato il caratterino delle due donne il tema non può che tingersi di femminismo. Adam's rib (1943) è un verboso esercizio di pungenti schermaglie fra marito e moglie, entrambi avvocati, che si trovano a dover sostenere lui la causa di un uomo che la moglie ha tentato di uccidere, lei la difesa della donna (Judy Holliday) che ha agito (goffamente: per sparare ha dovuto prima leggere le istruzioni) per legittima gelosia; il concetto tradizionale del matrimonio (Tracy) e quello femminista (Hepburn) si scontrano prima in tribunale e poi a casa; gli antagonisti finiscono per riconciliarsi, dopo una sequela di colti e arguti battibecchi. Ognuno dei due personaggi è sdoppiato in sè e nel suo cliente.

Edward, My Son (1949) is a "dark" film, both in the way it is shot and in the tone of the story. This vehement apologue equates obsessive love and cynicism. We never see the protagonist of the film, Edward.

A Life Of Her Own (1950), loosely based on Rebecca West's novel "The Abiding Vision", is a melodrama that does not quite match the mood and themes of Cukor's comedies. The topic is the loneliness of the single woman. It is almost as if Cukor gave us a glimpse of the other side of the female universe. Unfortunately, the tension never quite reaches the required level. Cukor is still Cukor: even in tragedy, he can't help being light and elegant. Thus the apologue feels somewhat inconclusive.

Film minore, Born Yesterday (1950), tratto dalla commedia di Garson Kanin, è una parabola ancora più spinta sulla donna-oggetto che si ribella al maschio sfruttatore.

The Marrying Kind (1952) è un dramma intimista, la dissertazione più seria e completa di Cukor sulla coppia, degna di un Bergman, attenta agli atti di tutti i giorni, di per sé inoffensivi, che inanellati uno dietro l'altro possono portare addirittura all'odio.

The Actress (1953) è la storia di una giovane provinciale che vuole recarsi a New York per fare l'attrice, ma il padre non ha i mezzi per pagarle il viaggio; Cukor ritrae la "piccola donna" fra le pareti domestiche, una ragazza d'oro che vuole un gran bebe ai suoi, ma che al tempo stesso intende affermare la propria personalità; come Marrying kind aveva esplorato il rapporto fra due coniugi qualsiasi, così The actress studia il rapporto fra figli e genitori, sondando l'animo semplice e complesso al tempo stesso di una ragezza che si apre al mondo.

Le sceneggiature dei Kanin sono senza dubbio molto accurate e intelligenti, ma a volte troppo pesanti (tanto nell'assunto quanto nel dialogo) per un cinema lieve e fine come quello di Cukor; se non intervengono la prodigiosa arte comica di Hepburn o la stolta petulante Judy Holliday il film rischia di rallentare, schiacciato da un peso sproporzionato per una commedia.

Felice eccezione It Should Happen To You (1954), che oltre a riproporre i temi favoriti della coppia, della donna-oggetto, dello sdoppiamento donna-oggetto/brava ragazza, e dello spettacolo, s'inserisce nel filone dei film sul potere dei mass media tipo The big carnival di Wilder.

L'ambiguità dello spettacolo, il tema che Cukor ha inseguito fin da What Price Hollywood, attraverso Dinner at Eight, Sylvia Scarlet, Double Life,It Should Happen To You, culmina con A Star Is Born (1954), un remake del film di Wellman del 1936, primo musical di Cukor (primo a colori, primo in cinemascope) che deriva proprio dal primo film della serie. Si tratta infatti di un melodramma ambientato nella comunità di Hollywood, che segue lo stesso andamento dell'originale di ventidue anni prima, ma che sotto forma di tragedia musicale trascende a commossa meditazione sul gioco delle parti, sul dualismo realtà/finzione che dal palcoscenico si perpetua poi nella vita quotidiana, e sull'amaro destino dell'artista che dopo i fasti del successo deve saper accettare anche l'oblio.

Dopo un kolossal, Bhowani Junction (1956), sugli ultimi giorni della dominazione britannica in India

Il musical è quindi sia un rassegna di sketch, sia la cronaca di come allestisce uno spettacolo, sia la storia dell'idillio fra la ballerina e il capocomico. L'accorgimento di far testimoniare attori, cioé uomini che mentono per professione, crea la solita confusione fra realtà e finzione. Pirandello volto in ridere.

Cukor dimostra una padronanza assoluta dei mezzi tecnici. I suoi film, lievi e raffinati per natura, indugiano nella squisita ricercatezza figurativa, nell'uso pittorico e dinamico del colore, nell'effettismo delle scenografie e dei costumi. Se ciò consente di astrarre ancor più le commedie al livello di f.?.erie, d'altro canto minaccia la spigliata e pungente malizia delle più spontanee commedie degli anni trenta. Ed è anche distratto da grette esigenze economiche, che lo spingono ad accettare film inadatti, come Wild Is the wind, melodramma rurale per Anna Magnani.

Il ritorno al mondo dei guitti, quel mondo di stravaganze e avventure che nobilitò già Sylvia Scarlett, risolleva le sue sorti. Heller ? in Pink Lights (1959), sceneggiato da Dudley Nichols, vive sul contrasto fra l'ambiente duro, virile e puritano della Frontiera e l'ambiente ilare ed estroso di una compagnia di girovaghi. Questi, fanfaroni e squattrinati, dominano tanto prodi pistoleri, rozzi e primitivi, quanto i selvaggi pellerossa: i primi lanciando la Loren in calzamaglia a cavallo fra gli spettatori, i secondi offrendo loro i cimeli dei loro spettacoli, parrucche e cosutmi che i truci querrieri indossano pavoneggiandosi. Gli infiniti compromessi dell'arte per sopravvivere alle avversità e alle barbarie sono poi personificate nell'attrice-diavolo interpretata dalla Loren, pronta all'imbroglio e alla seduzione quando è necessario salvare la compagnia.

Allo stesso mondo avventuroso, ma trasportato nel music-hall del Greenwich Village, si ispira il terzo musical di Cukor, Let's Make Love (1960); un miliardario (Montand), innamorato di una ballerina (Monroe), si fa passare per attore e , a forza di bazzicare il teatro, riesce ad ottenere una parte a fianco dell'amata; il sotterfugio serve di pretesto per snocciolare una sequela di canzoni e per dare uno sguardo furtivo dietro le quinte; lì bivaccano i tipi più buffi e più simpatici del mondo, al cui confronto gli uomini d'affari che li disprezzano sembrano ben più volgari e insipidi.

Les Girls

Si tratta quasi di una versione crudamente realista di Women, che sviscera dal di dentro l'universo femminile. Quattro adulteri, quattro vergogne, che si sublimano nella verginità restaurata di Jane Fonda e nell'episodio di violenza che Claire Bloom subisce per metà sconvolta a per metà consenziente. Il film, sgradevole e morboso, irrita Hollywood e la censura, che lo massacrano.

In questo periodo Cukor è invischiato in una ben più sgradevole vicenda: ricevuto l'incarico di resuscitare una disfatta Marylin Monroe come aveva fatto, otto anni prima con la Garland, Cukor assiste invece al suo suicidio.

My Fair Lady (1964), un musical del librettista Alan Jay Lerner e del musicista Frederick Loewe ispirato al "Pygmalion" di Shaw, nasconde comunque le vergogne di Hollywood dietro la faccia da educanda di Andrey Hepburn, qui nella parte della fioraia che pigmalione vuol istruire per farne una signora. Il musical, da tempo un successo di Hollywood fu affidato a Cukor anche perchè il tema gli era caro (Born yesterday); Cukor ci mette poco di suo, essendo il piatto già pronto e solo da servire: giusto la splendida figurazione, il gioco dei colori, un'ironia sfumata nei confronti dell'aristocrazia.

Cinque anni dopo Cukor mise mano a Justine, riduzione cinematografica dalla tetralogia di Laurence Durrel, un'impresa inadatta al suo stile. Il risultato è un film esotico e barocco, quasi da Sternberg, pullulante di sesso in tutte le salse (prostituzione, adulterio, omosessualità, incesto) e di morti (un pugnalato nel bel mezzo di un ballo mascherato, un suicida); l'eroina (cospiratrice in Egitto per la causa degli ebrei palestinesi) non ha certo lo spessore delle sue predecessori.

Travels With My Aunt (1972), una diligente riduzione dal romanzo di Graham Greene, è finalmente una commedia brillante, come Cukor non ne faceva da un decennio e più.

Ancora una storia senile è Love among the ruins (75). con i due mostri sacri Laurence Olivier e Katarine Hepburn, antichi amanti che si incontrano da vecchi e decidono di unire finalmente i loro destini.

The Blue Bird (1976), super-co-produzione sovietico-americana, è una fiaba per bambini tratta dall'"uccello azzurro" di Maeterlinck: due ragazzi, figli di un boscaiolo, la vigilia di Natale vogliono rendere felice una bambina malata e vanno in sogno alla ricerca del magico volatile. Il paese dei ricordi, il castello della notte, il regno dei piaceri, la terra del futuro, che i bambini incontrano sul loro cammino, permettono a Cukor di dispiegare tutta la sua abilità figurativa, nonchè un cast d'eccezione che annovera fianco a fianco Elisabeth Taylor, Jane Fonda, Ava Gardner, i ballerini sovietici e il clown Oleg Popov. Alla fine la morale:i bambini scoprono che l'uccello azzurro si trova nella loro umile capanna. Il virtuosismo stilistico di quest'opera-balletto per l'infanzia s'inserisce bene nel cinema senile dell'ultimo Cukor, fa da giusto contrasto esaltando al tempo stesso le componenti basilari della sua opera: la fantasia e i buoni sentimenti.

The Corn Is Green (1980)

Il feuilleton del 1982, Riche and famous (da John Van Bruten), storia fine e intelligente dell'amicizia di due donne di successo, dal college alla maturità, ricalca gli schemi di Women, dipingendo con classe la giornalista affamata di uomini e la scrittrice di cinema, mettendo alla berlina riccastri, attori di Hollywood e intellettuali di New York.

Cukor mori` nel gennaio 1983.

La carriera utile di Cukor consta di cinque periodi: la commedia di costume (dal 1933 al 1936), incentrata sul ritratto delle "piccole donne"; le commedie sulla donna e sul doppio (dal 1938 al 1941), dedicate all'animo femminile; il film nero (dal 1942 al 1948), sotto l'influsso della tragedia mondiale; la commedia sulla coppia (dal 1949 al 1953), ispirati dai coniugi Kanin; il musical (dal 1954 al 1964), concepito come pretesto per penetrare il mondo dello spettacolo.

Molti i motivi comuni a tutte le fasi: l'ambiguità dello spettacolo, la psicologia della donna (e il suo sdoppiamento in angelo folletto), i rapporti fra la coppia, la critica della società. Ognuno di essi significa qualcos'altro: il dualismo realtà/finzione e il gioco delle parti; il ruolo della sessualità nella società maschilista; la tragedia della folla (depressione nei 30, guerra nei 40, alienazione nei 50) che fa da sfondo alle commedie più acute.

La società che compare nei film di Cukor è una trasposizione della comunità cinematografica di Hollywood; lo scapolo Cukor ha sposato Hollywood; accettandone tutte le regole, e con lei si comporta proprio come un consorte bonario e brontolone: sviscera con ironia gli splendori e le miserie delle corti locali, senza mai rinnegare nulla. Cukor è stato il maggiore dei registi ortodossi di Hollywood, di quei registi cioè che hanno accettato di inserirsi nell'ingranaggio del cinema d'equipe; all'interno dell'equipe il ruolo del regista è di coordinamento: la sceneggiatura è una storia solida e di provata efficacia, un romanzo, una commedia, o un testo scritto appositamente da scrittori di calibro, il produttore (cioè il marketing) condiziona e a volte decide il tema del film, il protagonista apporta i ritocchi del caso al suo personaggio (classica l'equipe composta da Rko, Cukor, Kanin, Hepburn).

Il punto più alto di fusione dei temi cukoriani si ha quando l'attrice (Hepburn, Holliday o Garland) è il personaggio che deve interpretare. Allora l'ambiguità dello spettacolo e l'ambiguità della donna diventano cosa unica, tanto più se la storia coinvolge anche l'ambiguità di Hollywood.