Sergej Ejzenstein/ Sergei Eisenstein
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1. Il montaggio delle attrazioni

Apprendista architetto e ingegnere a Pietroburgo, Sergej Ejzenstein (1898) fu testimone diretto nel 1917 della presa del Palazzo d'Inverno. Nel 1919, mentre si trova sul Fronte Occidentale con l'Armata Rossa, inizia la sua carriera artistica organizzando delle rappresentazioni teatrali fra commilitoni e calcando egli stesso le scene; il suo talento si rivelò soprattutto nelle scenografie e nei costumi, che approntava appuntandoli in schizzi e disegni. In seguito a questa sua attività volontaria a Minsk gli vennero affidati la responsabilità artistica di una troupe teatrale e il compito di dipingere gli agittreni diretti al fronte.

Tornato a Mosca, entrò come scenografo al Proletkult (l'organizzazione per la cultura proletaria) e, visti i brillanti risultati conseguiti, potè accedere ai corsi di regia e di pantomima tenuti da Meherchold, durante i quali progettò come compito un altro paio di scenografie e in parallelo ai quali compì studi di civiltà italiana e giapponese e svolse un lavoro di costumista sull'ambiente teatrale del Proletkult.

Mentre il suo compagno di studio e di lavoro Jutkevic fondava alla FEKS, Ejzenstein otteneva i primi consensi come regista teatrale, attività nella quale profuse tutti i trucchi, le caricature, le acrobazie apprese dal maestro, accoppiate a un gusto cubofuturista per le macchine e la geometria, e sostenute da una lucida missione agitatrice.

In quel periodo Ejzenstein era un assiduo frequentatore del cineclub di Mosca dove si proiettavano i serial americani; e dapprima sfruttò il cinema come attrazione fra le tante che potevano contribuire allo spettacolo complessivo (Kinodnevnik Glumona, un intermezzo, fu la sua prima pellicola, nel 1923). Dalla biomeccanica di Mejerchold e dell'agitpropaganda Ejzenstin aveva ricavato una sua personale teoria estetica, parallela a quella della FEKS, basato sullo straniamento prodotto dalle attrazioni e sulla morale ideologica finale; il primo serviva da veicolo e preparazione alla seconda. Il montaggio delle attrazioni (che intitolò il suo manifesto del 1925) rinunciava allo uset (fabula), considerandola non necessaria all'agitattrazione, mentre esaltava il tijaz (l'attore di strada).

 

 

2. Stacka

 

 

Il primo film, Stacka/ Strike (1924), racconta un episodio prerivoluzionario:

 

il suicidio di un operaio ingiustamente accusato di furto dà il via a una serie di disordini in fabbrica; durante lo sciopero gli operai devono combattere la fame e i provocatori; vengono assaliti dalla polizia armata di idranti e, quando un poliziotto a cavallo frusta una donna, si ribellano; la polizia si scatena e compie un massacro.

 

Impregnato di spirito rivoluzionario ed esuberanza giovanile, il film rompe con la tradizione precedente perché assimila esperimenti proposti dalle scuole più disparate in un linguaggio cinematografico lucido e compatto. Ejzenstein gira in ambienti naturali (la fabbrica, le case degli operai) un film senza attori; specula sull'espressionismo (la scena del massacro a cui s'alternano scene di un macello di buoi al mattino); strania il melodramma (l'operaio suicida, la madre frustata) e le scene di massa (la carica della polizia a cavallo) mediante una ferocia provocante; fa recitare gli operai ora come scimmie ora come automi, lavora sulla farsa grottesca e sul documentario industriale; deforma la comica (gli idranti) e il western (gli uccisori a cavallo, la rissa), erige scenografie costruttiviste e appende poster futuristi; soprattutto costruisce sulla commedia dell'arte un film in sei atti con personaggi volutamente appena abbozzati e immediamente riconoscibili come tipi (l'operaio, la madre, il capitalista), potenziando la trama con la tecnica del montaggio delle attrazioni (ogni shot coinvolge un soggetto attraente che arresta l'attenzione dello spettatore).

Gli operai non si vedono mai lavorare, soltanto gesticolare, riunirsi, combattere, scappare, morire; la causa stessa dello sciopero travalica la fabbrica, è piuttosto una protesta contro l'ingiustizia nella sua accezione più ampia (antropologica più che sociale: la sovversione è, secondo il futurismo, una necessità fisiologica), l'ingiustizia ingenera una disumanizzazione progressiva che ha inizio con le scimmieautomi grottesche ma umane e termina con i buoi al macello, orridi e disumani; ha inizio con poliziotti travestiti da vagabondi e termina con poliziotti raffigurati come bestie di vario tipo. Stacka si serve di uno zoo di animali e di macchine, è un circo in cui bestie ammaestrate si scannano con ferocia sempre maggiore per far capire al pubblico non quanto bello sia il loro spettacolo ma quanto crudele sia il loro ammaestramento.

 

 

3. Bronesosec Potëmkin

 

 

La potenza espressiva del montaggio delle attrazioni si dispiega in modo impressionante nella Bronesosec Potëmkin (1926), un film nato per commemorare la rivoluzione del 1905 e imperniato sull'episodio dell'ammutinamento nel porto di Odessa. Eisenstein creates a tragic symphonic counterpoint between Edmund Meisel's music and Eduard Tisse's cinematography.

 

I marinai della corazzata si ribellano perché la carne formicola di vermi. Sedata la rivolta, il comandante ne ordina la fucilazione; ma il capo dei ribelli convince il plotone d'esecuzione a non sparare e l'ammutinamento diventa generale; nello scontro con gli ufficiali i marinai hanno la meglio, ma il loro capo muore; a terra si raduna una folla che acclama i marinai, e, per disperderla, prima uno squadrone militare apre il fuoco scendendo un'ampia scalinata col fucile puntato, poi si aggiunge la carica dei cosacchi a cavallo; la corazzata bombarda il quartier generale di Odessa e si prepara a resistere all'attacco di una squadra navale; solidali con gli ammutinati, i marinai delle altre unità si rifiutano però di sparare, finchè la corazzata prende il largo sventolando la bandiera rossa.

 

Protagonisti del film sono le masse: quella dei marinai insorti,quella della folla ansiosa che accorre al porto, quella della gente straziata e uccisa sulla scalinata, quella dei soldati.

L'episodio di Odessa è raccontato in modo da rappresentare simbolicamente l'intera storia rivoluzionaria russa; il rancio immangiabile sta per le condizioni disumane in cui vivono i lavoratori; l'ammutinamento sta per i tanti coraggiosi tentativi insurrezionali; la strage sulla scalinata per le spietate repressioni zariste, la bandiera rossa al vento per il trionfo di ottobre. Ejzenstein intendeva mostrare il tutto attraverso una sua parte, coniando la prima sinnedoche cinematografica; tragedia classica in cinque atti (ma senza eroe individuale) di rigore quasi matematico.

Le attrazioni del film sono feroci, misurate, reali; Ejzenstein indugia sui cadaveri, su un bambino riverso sui gradini, su una donna con l'occhio spappolato; sulla madre che, colpita, cadendo spinge la carrozzella giù dalle scale; su baionette e stivali; sono una serie di flash discontinui, come tanti impulsi il cui ritmo è il ritmo dell'azione, futuristicamente veloce.

La corazzata e la scalinata sono ambienti costruttivisti, in cui Ejzenstein rappresenta drammi espressionisti truci ed efferati.

Il film può essere letto a diversi livelli: semplice resoconto romanzato di un episodio; simbolo dei moti rivoluzionari dell'epoca; metafora sui destini rivoluzionari, che nascono dal coraggio di un'affermazione della propria umanità, procedono con una progressiva disumanizzazione (di cui la morte è lo stadio finale) e trionfano con l'adesione di massa (la massa come sintesi fra uomo e macchina, capace di superare e integrare sia l'uno sia l'altra); infine parabola sul bisogno naturale di ribellione (l'eccesso di violenza, caratteristico dei futuristi), e sull'altrettanto naturale tortura che gli si oppone (agente naturale che colpisce le masse, come un'epidemia o un terremoto). Dall'ansia interna di liberazione e dalla repressione esterna scaturisce il circo della storia.

 

 

4. Oktjabr

 

 

Le dissonanze della "Potemkin" preannunciano il cinema intellettuale di "Oktjabr": Ejzenstein trasferisce il materialismo dialettico nel cinema, comunica concetti invece che emozioni, attraverso un montaggio di inquadrature in conflitto; dalla collisione delle immagini, come dalle molte voci di un dibattito, scaturisce il messaggio ideologico del film. Ejzenstein superava il montaggio parallelo di Griffith, ma anche il materialismo dialettico stesso, perché il procedimento serviva a mettere in luce la coscienza.

Nella ricostruzione dei "dieci giorni che sconvolsero il mondo", dal ritorno di Lenin alla presa del Palazzo d'Inverno, il regista applicò con rigore un metodo che escludeva il pathos: scelse fra la gente comune i tipi (aristocratici, borghesi, operai, politici, soldati) che gli servivano; a ogni oggetto conferì una particolare carica metaforica; fuse didascalie e montaggio come si dispongono gli operatori e i termini di un'espressione matematica.

Il suo cinema intellettuale sortì un esperimento di trent'anni in anticipo sui tempi, ma molto difficile da seguire per lo spettatore abituato soltanto ad emozionarsi alle vicende di un protagonista, e poco apprezzato dal regime staliniano.

Il dibattito utilizzava sia la satira (grottesca nella scena del dittatore borghese che non riesce ad arrivare in cima alle scale del Palazzo d'Inverno) sia l'accusa (veemente nella scena del ponte di ferro che si apre con i cadaveri di un cavallo e di una ragazza sospesi sul vuoto) sia lo scherno (la statua dello zar che cade a pezzi). Ma Ejzenstein si accanisce particolarmente contro la scultura e l'architettura di San Pietroburgo: l'astio contro lo zarismo è traslato dalla brama di distruggere i suoi monumenti, violare i suoi templi, esorcizzare i suoi dei.

Ancora una volta l'ansia distruttiva sembra esagerata, eccessiva, rispetto allo scopo; non bastano le circostanze enunciate (moventi socio-economici) a pur condurre alla lisi, occorre postulare anche un istinto crudo che presiede alla catalisi (indipendentemente dalla situazione storica).

 

 

5. Staroe i novoe

 

 

In occasione della collettivizzazione dell'agricoltura Ejzenstein diresse Staroe i Novoe/ Old and New (1929), che venne poi pesantemente revisionato dai burocrati staliniani.

La protagonista, una contadina (autentica), si fa portavoce entusiasta di una cooperativa, e per merito suo a poco a poco all'iniziativa aderiscono parecchi di coloro che lavoravano la terra secondo pratiche superstiziose; con i soldi ricavati si acquistano un toro e un trattore, ma quando il trattore si guasta i contadini abbandonano il lavoro delusi; la contadina però non demorde; aiuta a riparare il guasto e poi festeggia andando a sfasciare i recinti delle proprietà private.

Il progresso è ostacolato dall'ignoranza, dalla superstizione, dall'invidia, dall'interesse (gli insulti dei kulak, il tentativo di furto del denaro, l'avvelenamento del toro), ma chi sta dalla sua parte deve prima o poi trionfare e dominare; il proletariato deve meccanizzarsi se vuole essere potente. Il messaggio ufficiale è come sempre una sfumatura. Il nucleo sta questa volta nel montaggio armonico, che emula una sinfonia suonata da diversi strumenti. Si riduce invece l'importanza della massa, sia perché i gruppi omogenei sono più ridotti (contadini e burocrati) ed entrambi negativi (stupidi o vigliacchi) sia perché c'è una vera eroina al di sopra delle parti.

Qualche accenno di comica (l'autista presuntuoso che armeggia disperato attorno al motore del trattore) e di satira (i burocrati alle cui spalle sono appese le gigantografie di Lenin) sono gli unici residui del grottesco; scemano anche il costruttivismo (le scenografie sono più populiste) e il futurismo (benché il simbolo del trionfo sia una macchina, il trattore).

 

 

6. Stekljannyj dom

 

 

Il film segnava comunque la rottura fra Ejzenstein e il regime, nonché l'inizio di un calvario artistico per il trentenne regista. L'anno dopo Ejzenstein scritturato dalla Paramount partiva alla volta di Hollywood, accompagnato dai fedelissimi Edward Tissè (operatore) e Grigorij Aleksandrov (aiuto-regista). Nonostante i tre avessero preso posizione contro il sonoro fin dal 1928, elaborarono alcuni soggetti su misura per il nuovo mezzo, portato per il monologo interiore, che oltretutto prevedevano attori professionisti.

"Stakljannyj dom", il progetto più ambizioso, chiudeva gli uomini in una grande casa di vetro dove la loro vita è sempre sotto il controllo di tutti; era tratto da un romanzo fanta-sociologico di Zamjatin, che suonava anche satira al crescente regime totalitario dell'URSS, ma che Ejzenstein rivoltò contro lo stato capitalista, prendendo il vetro-luce come inquadratura psicologica della squallida vita borghese, come una specie di candid camera che smascheri l'egoismo di uomini che, pur vedendosi di continuo, fingono indifferenza reciproca, che faccia ridere sul grottesco del quotidiano, che esponga al pubblico ludibrio la solitudine perpetua; la casa di vetro trasforma l'alloggio (il privato del borghese) in un teatro di varietà; o nello studio di uno psicanalista, all'interno del quale l'individuo confessa il proprio ridicolo (sono gli anni di Joyce); ma per Ejzenstein il film doveva anche produrre una intensa suggestione visiva, collocarsi a fianco dei modelli costruttivisti lasciati sul materiale vetroso (quello per il monumento alla Terza Internazionale di Tatlin) e astrarsi fino a diventare un poema sinfonico sul vetro (sono gli anni di Stravinskij).

La sceneggiatura rimase a livello di un disordinato accumulo di dettagli, tutti fortemente simbolici (sono gli anni di Eliot) e strazianti (Brecht), strutturati in cinque atti, secondo la sua drammaturgia cinematografica della commedia delle situazioni.

Collettivismo, flusso di coscienza, costruttivismo, fame sarebbero dovute confluire in questo film- profezia sul paradiso capitalista.

La morale (la vergogna) è contenuta nel finale: quando gli abitanti cominciano a vedersi (per effetto di un Gesù che predica o di un robot che si ribella) si scatena un odio bestiale, e la farsa si trasforma in truculenta tragedia, la casa crolla.

 

 

7. Que viva Mexico

 

 

Dopo pochi mesi comunque la Paramount, spaventata dalla campagna di stampa denigratoria nei confronti del regista sovietico che aveva esaltato la rivoluzione, decise di rompere il contratto. Ejzenstein dovette rinunciare alle sue idee, che sarebbero rimaste allo stato cartaceo, e passare in Messico, per intraprendere un'epopea che avrebbe dovuto coprire secoli di storia messicana, dagli aztechi a Pancho Villa. Ma anche quest'impresa fallì, per motivi finanziari, e dell'opera vennero profanamente montati soltanto alcuni frammenti.

Muto, interpretato da messicani di varie zone, e diviso in quattro episodi, il film venne conosciuto a spezzoni; dalla versione Thunder over Mexico (1933) del terzo episodio (un peone diventa bandito dopo che il proprietario della hacienda ha violentato la sua fidanzata, ma, catturato, viene condannato ad essere calpestato dai cavalli), al documentario sul film del 1954; quarant'anni dopo Aleksandrov poté riprendere in mano l'intera pellicola, restituita dagli Stati Uniti, e montarla a sua discrezione; ma ne ricavò soltanto un film musicale, ben lontano dagli intenti del maestro.

Con mezzi finanziari notevoli Ejzenstein aveva cercato di applicare totalmente i suoi principi, mobilitando masse imponenti di peones e girando decine di chilometri di pellicola.

 

 

8. Berin Ing

 

 

Vanificato questo sforzo titanico, Ejzenstein rientrò in patria, dove peraltro era in corso una dura campagna di critica del suo cinema intellettuale, in un momento in cui il regime predilige film ottimisti e retorici di facile comprensione da parte del popolo. Insegnava a Mosca, studiava antropologia e linguistica e girava con grandi difficoltà un nuovo film (Bezin Ing/ Bezin Meadow), quando nel 1935 fu accusato di aver tradito il realismo socialista e costretto a interrompere la sua attività di regista. Del film in corso venne ricostruito trent'anni dopo un album fotografico. Ejzenstein fece comunque professione di pentimento e tentò di risalire la china comportandosi da cittadino esemplare; pur essendo quelli gli anni in cui la sua ispirazione poteva inventare a getto continuo (e pareva a portata di mano l'opera monumentale che varcasse nuovi confini del cinema), il non ancora quarantenne regista accettò il silenzio artistico. Ejzenstein poteva d'altronde passare mesi a girare chilometri di pellicola come a studiare o a scrivere.

In questo periodo esegue anche alcuni disegni che testimoniano la sua devozione per la musica, intesa come flusso di sensazioni e di immagini e quindi parente del cinema; i suoi pianoforti, combinati e camuffati secondo la teoria biomeccanica delle attrazioni (un giocoliere che se ne palleggia quattro, un piano slitta, un piano-colomba, un piano-bivacco, un piano dotato di razzi e pilotato con un volante) sono disegnati secondo il principio espressivo dei geroglifici, che dalla sovrapposizione di simboli ricavano un significato. Contemporaneamente Ejzenstein approfondisce il senso stesso del cinema; la struttura del suo linguaggio specifico e l'uso di tale linguaggio per parlare al pubblico.

 

 

9. Aleksandr Nevskij

 

 

L'autocritica di Ejzenstein fu Aleksandr Nevskij (1938), il suo primo film sonoro (girato con attori professionisti), basato su una sceneggiatura biografica semplice e lineare; ma oltre a seguire le direttive ufficiali, ne approfitta per applicare le sue teorie audiovisive, cioè la sua idea di parallelo musica- cinema. Il film è infatti un montaggio di immagini e suoni (la partitura musicale è di Prokoviev).

Se il principe Nevskij, eroe nazionale vissuto nell'alto medioevo, alla testa di un esercito popolare respinge gli invasori teutoni che, armati di tutto punto, hanno distrutto e massacrato; questa agiografia è infiorettata di banalità nazionalistiche (i contadini russi che si lanciano disarmati contro i feroci barbari; la tradizione favolistica popolare che viene in aiuto al principe, suggerendogli la strategia vincente; la sfilata trionfale dei vincitori) e alimentata da uno sciovinismo di fondo, parte ereditato dal timore storico di invasione da occidente parte mediato dagli asservimenti del tempo (sono gli anni dei colpi di mano di Hitler); ma come canzone di gesta e come cinema musicale sprigiona il fascino tumultuoso dei film precedenti, per esempio nella scena in cui l'armata teutonica sprofonda nei ghiacci del lago e nelle scene sulle atrocità commesse dagli invasori. Ejzenstein poté sfogare il suo estro figurativo e narrativo in un'opera che spaziava dal pastorale al funebre, ora rabbiosa ora travolgente; nonostante le tante innovazioni (volute e imposte), fra cui la centralità dell'eroe, il film conserva, mimetizza, le pratiche solite del regista: l'uso delle masse, il simbolismo dei dettagli (le corazze che dovrebbero dare la vittoria ai teutoni e invece provocheranno col loro peso la rottura dei ghiacci); il costruttivismo della scenografia (il lago di ghiaccio è una specie di palazzo di vetro piatto) e il futurismo tecnologico (l'armata corazzata si comporta come una gigantesca macchina d'acciaio).

 

 

 

10. Ivan Groznyj

 

 

Nel 1940 scenografò e diresse al Bolscioi la Walkiria di Wagner; fu l'occasione per confrontarsi con l'altro grande maestro dell'arte totale; il materialista Ejzenstein a contatto con lo spiritualismo romantico ricavò la sintesi di pathos e di estasi, poi espressa anche in un saggio estetico, che sarebbe diventata l'idea base del suo cinema, e approfondì gli studi sul rapporto fra la struttura ritmica del linguaggio musicale e la struttura narrativa di quello cinematografico. La teoria del cinema come arte totale si andava delineando, con sempre maggior rigore, come sintesi delle arti sonore e di arti visive, elaborazione di critiche parallele.

Durante la guerra Ejzenstein poté dunque dirigere un altro film storico, Ivan Groznyj (1945), che nonostante sia la sua opera più monumentale, non venne interrotta dalla censura accortasi di qualche simbolismo di troppo (uno zar terribile che assomiglia spudoratamente a Stalin).

Della trilogia vennero realizzate soltanto le prime due parti, e la seconda venne proiettata soltanto una dozzina d'anni dopo ("Bojarskij zagovor"). Si tratta forse del capolavoro fotografico di Tisse.

Ivan il terribile, rimasto orfano a tre anni, dovette lottare fin da bambino contro i nobili che volevano esautorarlo; incoronato zar, il giovane deve rimediare a un'insurrezione fomentata dalla zia e dai boiardi; sfiduciato dai ripetuti sabotaggi ai suoi danni e dalla morte della moglie, avvelenata dalla zia, decide di abdicare; ma il popolo si riunisce in corteo e lo convince a conservare il potere.

Nella seconda parte Ivan scopre una congiura ordita dalla zia e coglie l'occasione per vendicarsi: traveste il cugino da zar e lo manda al suo posto al luogo dell'agguato, sicché i sicari della zia lo uccidono e la zia, scoperto l'errore, impazzisce.

I personaggi non si contano e sono tutti impressionanti, dal popolano fanatico (impersonato da Pudovkin) allo zarevic idiota, dalla perfida zia alla dolce zarina. Attrazioni (persino un balletto), scenografie (la cattedrale in cui culmina la tragedia), masse (all'incoronazione del fanciullo, e al convento dove lo zar si è ritirato deciso ad abdicare), immagini (i disegni preparatori, pubblicati in libro, costituiscono da soli un capolavoro artistico), musica (ancora Prokovev) fecero del film la summa della sua arte cinematografica. Il personaggio di Ivan è il simbolo più caricato, un grumo di contraddizioni coagulato attorno al potere e alla corruzione, all'amore e all'odio, all'ambizione e all'invidia; un personaggio degno di Shakespeare in un'opera titanica degna di Wagner.

 

 

11. La Storia

 

 

Ejzenstein morì prematuramente all'età di cinquant'anni, dopo essersi umiliato a un'ennesima autocritica.

La sua personalità artistica giganteggia sul cinema sovietico. Poeta, pittore, architetto, filosofo, scienziato, Ejzenstein realizzò il suo ideale di uomo rinascimentale compiendo uno sforzo prodigioso per conciliare elementi del cinquecento e del novecento apparentemente antitetica: per esempio per adeguare la concezione dello spazio rinascimentale all'architettura costruttivista, per riportare il grottesco alla commedia dell'arte, per reinventare Leonardo da Vinci artista-scienziato dell'era tecnologica, per fondere l'umanesimo marxista e quello rinascimentale.

Galileianamente chiuso nel suo universo cinematografico, per evitare sia la resa sia l'emarginazione, si piegò a umilianti autocritiche ma riuscì così a continuare i suoi studi e, in un modo o nell'altro, a renderli noti. La sua esistenza sotto il comunismo assomiglia a quella dei grandi italiani sotto il cattolicesimo; come loro accettò le direttive ufficiali (ottimiste e retoriche) considerandole nel suo intimo di secondaria importanza rispetto al linguaggio impiegato.

Dalla civiltà giapponese attinse la passione per la recitazione kabuki (vicina a quella biomeccanica propugnata da Mejerchold) e per gli ideogrammi, entrambi alla base del suo linguaggio cinematografico.

I disegni e i saggi svelano i retroscena di una personalità complessa e anomala: il mito dell'uomo-macchina, l'anti-femminismo, l'esorcismo di un'insicurezza esistenziale o mediante la mitologizzazione di una realtà o mediante il sarcasmo.

L'epica rivoluzionaria e lo stile rigoroso sono soltanto la superficie di un'opera che è anche un dramma intimo, conscio o inconscio; il *** e il montaggio intellettuale sottintendono una figura psicoanalitica del regista, sostanzialmente la parte affidata da Shakespeare al fool del "King Lear", coscienza e vero protagonista del dramma, che deve divertire il pubblico ma invece da un lato lo strania, per informarlo, dall'altro proietta una crisi esistenziale. E' la Storia il grande incubo dell'artista, la macchina per eccellenza, macchina originale da espiare in eterno, e macchina delle macchine all'infinito.

Ejzenstein fu totalmente consapevole della collocazione storica della nuova arte; studiò i rapporti fra teatro e cinema individuando i limiti di una parentela solo apparente; e negli ultimi anni profetizzò il mezzo televisivo, oltre ad affermare criticamente che i primi cinquant'anni del cinema erano stati soltanto una presa di contatto con uno strumento nuovo, ma che le sue possibilità erano state appena scalfite. Traspose tutte le idee del suo tempo (da Joyce a Brecht, da Marinetti a Griffith) sullo schermo, che ristrutturò in modo razionale.

Scienziato del cinema, Ejzenstein fu limitato soltanto dalla totale mancanza di sentimenti, che il tempo non gli perdonerà.

Mentre gli americani perfezionavano il cinema puramente narrativo, dove l'attenzione del pubblico è tutta per l'azione, Ejzenstein inventò il cinema dialettico, che è al tempo stesso realtà e artificio, e nel quale, al limite, l'azione ha il valore che nell'opera ha il libretto.

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