Rainer Werner Fassbinder

Sin da principio la sua attività fu immane: tre film nel 1969, più i testi scritti per il teatro , più trasmissioni radiofoniche, più i telefilm per la televisione di Stato (che ammontano a tredici dopo tre anni).

Il fenomeno Fassbinder va inscritto nel movimento giovanile del Sessantotto: la cultura tedesca ricevette un impulso propulsivo dalla rivolta totale, dalla critica rabbiosa che investì ogni aspetto della tradizione; gli eroi di Fassbinder sono gli emarginati: prostitute, delinquenti, negri, operai, immigrati, omosessuali, terroristi, donne; ad essi il regista oppone le schiere minacciose di borghesi dedite al miracolo economico, schiacciate fino alla pazzia dallo squallore della loro vita.

L’anarchico attacca l’ideologia borghese nel momento stesso del suo trionfo innalzando ad eroi le vittime di quel trionfo; la rappresentazione della civiltà tedesca avviene seguendo e sovvertendo i codici del melodramma più classico, quello di Sirk, peraltro viziate da un sarcasmo compiaciuto della teatralità della messa in scena.

Liebe ist kalter als der tod (’69): un piccolo delinquente che si ribella al racket diventa l’amante del guardiano che l’organizzazione gli ha messo alle costole, finchè l’amante scopre la tresca e denuncia il rivale alla polizia.

Katzelmacher (’69): il katzelmacher è un immigrato greco alle prese con il problema dell’integrazione in un gruppo di giovani ariani che sfogano su di lui l’insoddisfazione per la vita grigia e monotona che conducono; sospettato di manie sessuali e di comunismo e del tutto ignaro del clima da caccia alle streghe che gli si sta creando intorno, il greco viene picchiato a sangue alla prima occasione; una ragazza che scorge nel suo sorriso l’unico raggio di sole nello squallore quotidiano del loro ambiente lo convince a restare.

Gotter der pest (’69) continua la storia del primo film: il gangster appena dimesso dal carcere scopre che suo fratello è stato ucciso per aver fatto la spia e che l’amante l’ha piantato; ricompone una banda con un’altra ragazza, un gorilla e un vecchio del mestiere, ma muore durante la prima rapina.

Sirk e il gangster film, il giro della malavita come veicolo a una fatale disintegrazione, rigido spietato codice d’onore.

È il primo film americano di Fassbinder: un giovane cerca di emulare i mitici gangster americani, ma fallisce miseramente.

Warum langt herr R. Amok (’69) è invece il primo di una serie di ritratti sociologici sulla piccola borghesia tedesca: un rispettabile padre di famiglia, che da anni ha una vita normale fatta di ripetisioni di tanti piccoli atti, impazzisce senza motivo apparente, uccide la famiglia e poi si suicida.

3.

Nel 1970 Fassbinder gira sette film.

Whity (’70) continua il filone naturalista del precedente fondendolo con elementi americani: un patriarca del profondo Sud ha una famiglia allucinante (un figlio omosessuale, un altro idiota, un terzo bastardo e mulatto) e quando essi cercano la sua complicità per sopprimere gli altri lui ne approfitta per sterminarli tutti; parte poi verso l’Est con una prostituta che lo ha sempre confortato, ma muoiono di sete nel deserto. Ancora un’atroce ribellione allo squallore della vita quotidiana e ancora un fallimento, l’impossibilità di costruirsi un’altra.

Der americanische soldat (’70) narra di un killer professionista assoldato in America dalla polizia per compiere una missione nella sua Patria d’origine; lì ritrova segni della sua infanzia ma non cede ad alcuna commozione, compie freddamente e meccanicamente il proprio lavoro; anche lui finirà ucciso. Film noir fedele agli stereotipi del genere.

Warning vor einer eiligen nutte (’70): la troupe di un film, in attesa del regista, consuma torbidi istinti in un albergo barocco in riva al mare; il regista sfrutta il clima di anarchia che si è creato, mentre la confusione viene via via accresciuta da fatti attinenti la lavorazione del film e sono proprio tali fatti a dargli la forma definitiva.

Der handler der vier jahreszeiten (’71) è un nuovo dramma naturalista della monotonia quotidiana: un giovane irrequieto non trova la pace neppure nel matrimonio; colto da paralisi davanti alla prospettiva di un altro fallimento, viene sostituito (sia nel negozio che nel letto coniugale) dal suo infermiere: guarito, l’uomo si suicida ubriacandosi.

Il tema dell’omosessualità ritorna in Die betteren tranen der Petra von Kant (’72), film tutto girato in un appartamento che mostra l’incomunicabilità fra le persone che convivono ma costituiscono piccoli mondi separati (si vede l’influsso della sua formazione teatrale). Petra, modista di classe, tiene in un rapporto di vittima rassegnata la remissiva segretaria, mentre s’innamora morbosamente di un’amica più giovane. Nonostante la sua nevrotica gelosia non riesce ad impedire che l’amante ritorni dal marito; dopo una crisi isterica viene abbandonata anche dalla segretaria (che ha cominciato a trattare da amica), che fa le valigie in silenzio e resta sola. Un kammerspiel affidato alla tensione emotiva, allo scorrere del tempo, alla psicologia penetrante che mette in luce la crisi esistenziale di una borghese, il suo disperato bisogno di possedere una donna più sicura di lei, l’ineluttabilità dolorosa della solitudine. Il film è anche una sottile analisi del rapporto servo/padrone: il mutismo della segretaria, la nevrosi di Petra, il cinismo dell’amante; è anche la storia di un’educazione sentimentale che però fallisce per effetto della componente vampiristica dell’amore borghese.

L’alternativa dei suburbi proletari con i milieu esclusivi della borghesia prosegue in Wild wechsel (’72). Dramma di cronaca nera che ritorna al vigoroso naturalismo di Der handler. Una ragazza viziata si alscia sedurre da un operaio più anziano, ma il padre (scoperta la tresca) non esita ad applicare la sua rigida morale e denunciare il seduttore; i due amanti possono vedersi soltanto di nascosto e, all’odio per il perfido genitore, si aggiunge la preoccupazione per lo stato di gravidanza della giovane, la quale non esita ad armare la mano dell’amato pur di eliminare il padre; lui finisce in carcere, lei in riformatorio e, dopo l’aborto, regredisce allo stadio infantile.

Ancora acuti conflitti psicologici, con ciascun personaggio arroccato nel proprio mondo egoistico, il padre nella sua morale perversa, la figlia nella sua sessualità animalesca, ciascuno vittima di ossessive frustrazioni. Fassbinder sfrutta il repertorio teatrale dell’espressionismo (le luci, le pause), di Brecht (la recitazione straniata), dell’iperrealismo americano.

La sterminata filmografia fassbinderiana si accresce di quattro/cinque titoli all’anno, parte per il cinema, parte per il teatro, parte per la televisione. Dopo uno sceneggiato televisivo che racconta la vita quotidiana di alcune famiglie-campione, un lavoro teatrale su una pluriomicida dell’Ottocento, Fassbinder dirige il suo Alphaville [Godard], Welt am Draht/ World on a Wire, cupo apologo sulla manipolazione della vita intera da parte di un sistema tecnologicamente avanzato (il protagonista scopre di vivere in un mondo che è soltanto un’immagine computerizzata) e poi Angst essen seele auf (’73), plagio di All that heaven allows [Sirk (’55)] e tappa di avvicinamento al kitsch (sfondi folcloristici, storia di un’altra passione osteggiata da tutti e dai risvolti razziali ambientata nel proletariato).

Dopo Effi Briest (’74), riduzione cinematografica nel segno di una struttura narrativa a quadri (interni curatissimi, paesaggi campestri autunnali) e con ulteriori tendenze al kitsch (dissolvenze, specchi) del classico di Fontane.

Martha (’73) è un altro dramma di donna: la giovane va sposa piena di speranze entusiaste, ma presto si rende conto che il marito nutre verso di lei soltanto morbosi istinti sadici; cerca allora di ricostruirsi una vita con un amico, ma lui muore in un incidente stradale e lei resta paralizzata su una sedia a rotelle in balìa del marito.

Tutte le storie di donne di Fassbinder si svolgono all’insegna di un malinconico pessimismo che le condanna a ritornare al punto di partenza con la coscienza di non poterne evadere.

Il tema omosessuale ispira un melodramma a tinte forti, Faustrecht der freiheit (’74), che è anche un’altra riflessione amara del rapporto servo-padrone e un apologo pessimista sulla lotta di classe, sulle aspirazioni al benessere e all’eguaglianza sociale da parte della classe sfruttata; essendo interpretato in prima persona dal regista ed essendo dedicato al suo amante, il film ha un evidente valore autobiografico.

Un artista omosessuale di baraccone di origini poverissime può aspirare all’amore di un giovane bene dopo aver vinto alla lotteria una grossa somma; per essere degno di lui acquista un lussuoso appartamento e un’auto sportiva, ma non riesce a far sue le buone maniere dell’amico, il quale dal caso suo non esita ad approfittare della sua generosità e a raggirarlo derubandolo di tutto ciò che ha; umiliato e solo, l’impotente vittima si suicida nella metropolitana con i barbiturici e il suo cadavere viene derubato da due ragazzini.

La trrama ricalca tanti melodrammi hollywoodiani non appena si sostituisca Fassbinder con un’ingenua e buona ragazza di umili origini, sedotta e abbandonata da un cinico falso ricco.

Intenti più polemici e politici ha Mutter kusters (’75), storia di una donna il cui marito ha ucciso il padrone e si è tolto la vita; i figli non le sono di conforto (il maschio parte con la moglie, la femmina sfrutta la possibilità per la propria carriera di cantante), né le sono di ausilio gli amici comunisti, che si rivelano gretti e meschini come coloro che la perseguitano. Alla fine la vedova troverà un guardiano notturno, solo come lei.

Angst von der angst (’75) è la storia della solitudine della depressione di una casalinga: incompresa ed osteggiata dalla famiglia e dal marito, si affeziona al caso di un vicino che ha tentato di suicidarsi, cade fra le braccia del farmacista, si dà all’alcool finchè la sua convulsa nevrosi sfocia in un collasso; quando viene dimessa dall’ospedale apprende che il vicino è riuscito a suicidarsi.

È il personaggio più compiuto di Fassbinder, studiato perlopiù da primi piani.

Di fallimento in fallimento Fassbinder arriva a Satansbraten (’75), una farsa orrifica dove il protagonista è uno scrittore isterico che ha persa l’ispirazione ed è disposto a tutto pur risalire la china. Decide di spacciarsi per una reincarnazione di George, organizza letture pubbliche delle sue poesie, chiede soldi ai genitori poverissimi, uccide una ricca per denaro, ricca una prostituta chi si rivela una borghese sposata ecc. La moglie, malata, muore a poco a poco sopportando le sue prepotenze e dalla sua morte lo scrittore trae l’ispirazione per finire il libro.

In Chinese roulette (’76) una bambina poliomelitica giudica e condanna la corruzione e la decadenza dei costumi di cui è quotidiana spettatrice; nella villa di campagna organizza un incontro fra i genitori e i rispettivi amanti, più la governante ex-nazista e suo figlio, aiutata da un’infermiera muta che è anche l’amante del giovane. L’intrico delle realzioni origina tensioni che la perversa ragazzina acuisce con cinico calcolo incitandoli al gioco della verità: prima gli ospiti cominciano a sbranarsi con parole, frasi, domande, poi il massacro diventa non più solo verbale, ma anche fisico; la madre, umiliata, tenta addirittura di sparare alla figlia, ma ferisce l’infermiera.

La struttura del giallo psicologico (tra l’altro la bambina possiede otto bambole, una per ogni personaggio); la bambina è una giovane arrabbiata che sfoga con ferocia la propria paralisi contro le miserie esistenziali che la circondano.

12. Despair

Un borghese afflitto da una profonda depressione psichica nella Germania della depressione economica è il protagonista di Despair (’77): stanco del lavoro e della moglie decide di rifarsi una vita cambiando personalità; a tale scopo uccide un vagabondo credendo di far passare il cadavere come il proprio, ma nel delirio non si è accorto che la vittima non gli somiglia affatto e la polizia non impiega molto a scoprirlo.

Feuilleton popolare, kitsch decadente, melodramma americano convergono in Maria Braun (’78); vi convergono anche i soliti temi dei suoi film: il conflitto psicologico, la solitudine femminile, lo sfascio morale, il fallimento della trasgressione, l’umiliazione degli emarginati. Maria Braun (interpretata dalla Schigulla) è anche la Germania della ricostruzione e del miracolo economico, dall’anno zero in cui la vita ricomincia dopo aver perso tutto fino agli anni del benessere e della crisi esistenziale: Maria Braun visse un solo giorno con il marito, che poi partì per la guerra e non fece più ritorno. Nelle macerie del dopoguerra si destreggia facendo del mercato nero e l’entraineuse per i soldati americani, vive con un negro e, in qualche modo, la vita continua; ma quando ricompare improvvisamente il marito cogliendo gli amanti in flagrante, il suo amore si risveglia e gli si lancia incontro; lui è però furente per il tradimento e si accapiglia con il negro; nella confusione del momento lei uccide il negro. Il marito si addossa la colpa del delitto e si lascia arrestare al posto dell’omicida; onesta, pur amandolo sempre, combatte la solitudine legandosi a un industriale e quando il marito esce dal carcere sceglie di rispettare la sua nuova agiatezza e parte per l’America. In realtà i due uomini hanno stretto un patto: l’industriale sa di dover morire e ha offerto del denaro al reduce per rifarsi una posizione chiedendo in cambio di avere la donna fino alla fine; quando il ricco muore e lascia loro tutti i propri averi il marito torna ma i sentimenti della donna non sono più così limpidi e un giorno fa accidentalmente saltare in aria la casa.

Tutta la trama poggia sulla personalità della donna, cinica ed affettuosa a un tempo, capace di vendersi con leggerezza ma al tempo stesso tenace nei propri sentimenti; sono due sue distrazioni a segnare la storia: quando uccide il negro che si frappone alla felicità coniugale e quando fa saltare in aria la casa in cui vive finalmente con il marito ma in un rapporto che non è più così genuino e che rischia di deteriorarsi. Il sospetto che entrambi i casi l’incidente sia voluto (ma per un guizzo incontrollabile di istinto femminile, non per un disegno razionale) è lecito.

Il tema è il miraggio della felicità e, al tempo stesso, una parabola sul regime al potere che, dopo tanta fatica, rischia di far saltare in aria il benessere tedesco.

14. In einen jahr mit 13 mondem

In seguito al suicidio dell’amante, Fassbinder ritorna al tema dell’omosessualità, sia pur con un tema cupo che sposta l’asse del discorso verso la solitudine e il suicidio. Il film In einen jahr mit 13 mondem (’78) racconta gli ultimi cinque giorni di un transessuale, donna un tempo uomo, abbandonata da un attore e confortata da una prostituta a cui racconta la propria vita, dalla tormentata infanzia di bastardello al matrimonio e dall’operazione alla relazione con un uomo famoso; disperata per la propria situazione va a trovare la moglie e la figlia, le quali però non lo rivogliono in casa; scacciato anche da un giornalista che l’aveva intervistato, torna a casa, trova nel letto l’amica prostituta e l’uomo famoso diventati amanti, e si suicida. La sua vita è stata soltanto una storia di solitudini, di tradimenti, di abbandoni.

Die dritte generation (’79) ritorna all’analisi politica. Il dirigente di una multinazionale finanzia i gruppi terroristi per incrementare i profitti della sua compagnia di sistemi di sicurezza, ma viene rapito egli stesso e processato, ma i terroristi finiranno tutti giustiziati dalla polizia. Prima del rapimento tutti erano contenti della situazione: l’industriale si arricchiva, i terroristi sfogavano la loro barbarie, la polizia aveva un pretesto per reprimere.

Nel 1979 incominciò anche la lavorazione del film-fiume tratto dal romanzo di Döblin Berlin Alexanderplatz, trasmesso dalla televisione in 14 puntate, quadro apocalittico della Berlino anni ’20, dissoluta metropoli alla vigilia dello sfacelo; questo tumultuoso affresco della Germania dimostra la piena coscienza storica del regista, il cui pessimismo va perciò fatta risalire alla stessa storia della Germania (Fassbinder nacque un anno dopo il suicidio di Hitler).

La Storia è protagonista anche di Lilì Marlén (’80), spettacolo sentimentale a molte facce, film d’amore, di guerra, di ideologia, giallo, musical. Hollywood e i suoi luoghi comuni trionfano in una selva inestricabile di citazioni. Narra il contrastato amore sbocciato in Svizzera alla vigilia della guerra fra una canzonettista ariana (Hanna Schigulla) ed un ebreo antinazista.

Per intervento del padre di lui i due vengono allontanati e la cantante prosegue la sua carriera in Germania, raggiungendo il successo con la canzone Lilì Marlén, lodata da Hitler in persona; il giovane, invece, che ha continuato da solo la lotta clandestina, le chiede di aiutare la Resistenza, ma i due vengono arrestati e separati quasi subito: lei viene scarcerata per via della sua popolarità, lui viene liberato dal padre.

A guerra finita lei, dimenticata da tutti, torna da lui ma lo trova, famoso direttore d’orchestra, sposato ad un’altra.

Il lusso scenografico e il kitsch pesante sembrano spesso sul punto di diventare caricatura; la teatralità troppo esibita ha il sapore dell’irrisione.

Al periodo della ricostruzione, ma con toni eccessivi, ritorna Lola (’81), parafrasi del Blaue Engel: Lola è una prostituta che canta in un bordello di lusso ed è l’amante di uno speculatore edilizio che ha corrotti gli assessori; quando un nuovo assessore, ligio al dovere, minaccia di mandare all’aria il suo impero, il cinico chiede a Lola di sedurlo e di sposarlo; Lola si trasforma in una pudíca nubile tutta casa e chiesa. Il piano riesce alla perfezione e l’integerrimo non si tira indietro neppure quando un assistente gli fa scoprire la vera professione della fidanzata, nello squallore e nella depravazione del cabaret e neppure vedendo che Lola è la donna del boss, ma decide invece di distruggere l’impero criminale dello speculatore; non riesce ad incastrarlo ma deve anzi subire diverse umiliazioni; riesce però ad ostacolare un suo progetto edilizio e alla fine il boss li affronta vìs-a-vìs, gli dice di prendersi Lola se la vuole, che tanto è solo una puttana; Lola pone a sua volta una condizione e assapora il trionfo di entrare in società. E così tutto riprende come prima: lo speculatore può continuare i suoi loschi traffici e Lola resta la sua amante.

Il melodramma di Fassbinder si appiattisce via via in un kitsch di stereotipi, ostentando citazioni espressioniste e hollywoodiane con una teatralità smaccata. Commedia di costume; il boss è un essere volgare e abietto ma estremamente potente; il giustiziere è austero e integerrimo, ma fondamentalmente un debole; Lola è una cinica opportunista che approfitta della loro lotta per il potere per acquistare a sua volta potere; privato e politico si confondono e diventano una cosa unica, riflesso preciso della società del boom.

Ancora in periodo di ricostruzione Veronika Voss (’82) racconta di un’affascinante diva dimenticata che attira l’interesse di un giornalista; questi fa di tutto, compreso trascurare l’amante, pur di spiare la vita della diva misteriosa, la quale ha a sua volta un bisogno maniacale di essere amata; scopre così che la donna è profondamente depressa e sopravvive soltanto grazie alla morfina procuratale dalla padrona di casa, titolare di uno studio medico; andando più a fondo il giornalista scopre che la dottoressa ha resa schiava la diva per depredarla dei suoi averi, come ha fatto con altre. La diva è in effetti nelle sue mani, tossicodipendente, incapace di recitare; con l’aiuto dell’amante il giornalista cerca di farla fuggire dalla casa-prigione della dottoressa, ma il piano fallisce, l’amante resta uccisa e, pochi giorni dopo, anche la diva viene trovata cadavere, ufficialmente suicida.

Citando il giallo detective, il Wilder di Sunset boulevard, il rapporto servo/padrone capovolto, l’espressionismo del mostro (la dottoressa) il film discetta sul mal di nostalgia che affligge i tedeschi vissuti anche prima ed ora vittime della rimozione collettiva.

Veronika Voss completa, con Maria Braun e Lilì Marlén, una trilogia sulla continuità fra nazismo e dopoguerra, sulla cancellazione del passato e sulla ricostruzione, un processo storico che marchia anche le vite dei singoli individui, costretti a perdere la loro vita precedente: dal regíme nazista a quello borghese si passa senza frattura se si occultano gli orrori del passato collettivo e per far ciò bisogna rinunciare del tutto ad ogni singolo passato.

Queste tre donne sono fantasmi della coscienza tedesca.

19. Querelle

Querelle [(’82) Genet] ritorna all’omosessualità: Querelle è un criminale che riesce a soggiogare chiunque con il suo fascino; uccide, contrabbanda droga, corrompe uomini, ricatta, tradisce, seduce persino un poliziotto. Un uomo fatale, attorno al quale si muove lo squallido sottobosco della malavita di provincia: il fratello ama la Moreau, moglie del padrone di un bordello, questi a sua volta amante di Querelle etc. Il film segna in un certo senso il riscatto dell’omosessuale che nelle opere precedenti era sempre emarginato, tradito, umiliato, abbandonato: qui è lui a scegliere la solitudine, a sfruttare gli altri.

Fumava 150 sigarette al giorno, ingeriva litri e litri di alcool, trascorreva la notte nei locali degli amici, si imbottiva di stupefacenti, ascoltava rock a tutto volume dal registratore portatile che portava sempre con sé.

Morì a 36 anni nel giugno 1982, stroncato da tanti eccessi, non ultimo quello della sua filmografia, martire precoce dell’autodistruzione, tardo epigone della sua generazione (Hendrix, Morrison, Joplin).

Timido, brutto, omosessuale, cercava rifugio nel lavoro e, non a caso, il suo lavoro si svolse tutto all’insegna del neopatetismo: il suo universo di emarginati e di umiliati ne fa un Balzac della solitudine moderna, ma con un’attenzione critica per la Storia che è frutto soltanto del Sessantotto.

Lo stile evolvette gradualmente dall’angosciante iperrealismo quasi wharoliano degli inizi ad un tono più leggero, quasi caricaturale; fu anche un grande attore, capace di tenere la scena come un Orson Welles. Il suo funerale fu un death-party: un nastro registrato trasmise per due ore musica rock, che gli amici ascoltarono in piedi in silenzio come se fosse una marcia funebre.