Federico Fellini


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If English is your first language and you could translate my old Italian text, please contact me. 1. Un provinciale a Roma

Federico Fellini nacque a Rimini nel 1920 da una famiglia piccolo borghese abbastanza agiata da permettersi una donna di servizio e sistemare il primogenito in collegio dai preti.

Ad un'educazione repressiva e autoritaria, al freddo conformismo familiare il piccolo Federico reagì sfogandosi durante le vacanze estive. Al ginnasio cominciò a dipingere caricature, ma soprattutto gli venne a nausea la vita di provincia. Nel 1939 parte alla volta di Roma per iscriversi alla facoltà di Legge e far contento suo padre, ma invece arriva a Firenze, alla redazione di un giornaletto umoristi-co e poi alla più famosa rivista di fumetti italiana dell'epoca. Sei mesi dopo si trasferisce nella Capita-le, studente povero che deve arrangiarsi disegnando vignette per i periodici, ma poco dopo scrive co-pioni per la radio e un giorno l'attività di giornalista gli fa conoscere in un teatro di varietà uno degli attori cominci più popolari dell'epoca, Aldo Fabrizi. Entra nel cinema chiamato da Mattoli come "gagman" per lui e per Macario. Viene a contatto con il cinema proprio nel periodo dei grandi ideali resistenziali, durante la crisi del Fascismo e alla vigilia della Liberazione alla radio nel 1943. Nel 1943 conosce Giulietta Masina, attrice e fata privata. Fellini, che non è arrivato al cinema attraverso i classici, che non conosce nulla del cinema mondiale, si trova quasi aggregato alla troupe di Rossellini e collaborerà ai suoi due capolavori, Roma Città Aperta e Paisà. Lanciato da simili referenze, per sei anni Fellini visse di sceneggiature (fra i committenti Rossellini stesso e Germi) e di satira goliardica su una rivista romana.

2. Luci del varietà

Nel 1950 gira con Lattuada Luci del Varietà, uno spaccato del mondo dei teatrini di varietà che annuncia il tema principale di tutta la sua filmografia: la ricerca autobiografica.

Una compagnia di guitti affamati rappresenta in uno squallido teatro di provincia la sua scalcinata rivista; il capocomico, un anziano straccione che convive con la sua prima attrice, si lascia irretire da una fresca campagnola, che ruba il posto alla prima attrice e conquista il pubblico con le sue grazie fisiche; un riccone invita tutta la compagnia nella sua lussuosa residenza, ma quando il capocomico scopre che il suo scopo era soltanto di portarsi a letto la nuova arrivata fa una patetica scena di gelosia e scatena la rissa; di nuovo sulla strada, il capocomico vuole organizzare uno show per la sua senile fiamma, ma un impresario gliela soffia per farne una sofisticata soubrette.

Gli splendori e le miserie dell'avanspettacolo sono seguite con divertita simpatia dal regista-sceneggiatore, che impone già due caratteristiche inconfondibili del suo stile: l'invarianza dell'azione (per cui il film finisce come comincia, l'ambiente viene sondato e sviscerato ma non alterato dagli avvenimenti) e il ritratto dei singoli (che rivelano progressivamente la loro vera personalità e le loro angosce).

In questo modo Fellini da un lato smonta il mito del varietà, mentre dall'altro lo rinforza con commoventi significati universali. La sua feroce diagnosi della vita piccolo borghese, la crudele denuncia delle sue illusioni e dei suoi fallimenti, dei bassi istinti che presiedono alle abitudini quotidiane e dei fondali sentimentali che animano i pochi veri momenti di iniziativa, serve sì a svelare lo status di derelitti dei millantati divi, ma anche a trasferire lo spettacolo dal palcoscenico alla desolazione delle vie notturne, a rappresentare lo spettacolo della vita. La visione interiore della realtà restituisce un'immagine clownesca della gente umile di tutti i giorni. In un certo senso la direzione della rappresentazione è invertita: non è il palcoscenico che rappresenta la vita, ma la vita che rappresenta il palcoscenico. In tal modo si spiegano i gesti simbolici della festa (rito felliniano della solitudine e della malinconia) e della strada (rito felliniano della vita che scorre verso la morte, dell'innocenza che scorre verso la conoscenza).

La maturazione di Fellini è rapidissima. Il regista ha anche la fortuna di trovare subito due preziosi collaboratori come il commediografo Tullio Pinelli e il musicista Nino Rota.

3. Lo sceicco bianco

Lo Sceicco Bianco (1952) è la storia grottesca e malinconica di due sposini che giungono a Roma dal paese con la speranza di incontrare il papa; lei però ne approfitta per fare una scappata alla redazione del fotoromanzo di cui è assidua lettrice; ha scritto diverse volte al suo eroe preferito, le cui risposte le hanno ispirato sogni da eroina; unitasi alla troupe conosce il suo idolo in carne ed ossa (Sordi), il quale approfitta della sua ingenua credulità per sedurla; per lunghi inebrianti momenti la giovane si sente in paradiso, ma, durante una gita in barca, scopre le vere intenzioni di Sordi e, al ritorno, la sua meschina vigliaccheria (succube di una moglie grassa e forzuta); rimasta sola, la ragazza medita persino il suicidio; salvata, viene ricoverata in un manicomio. Nel frattempo, il marito, che l'ha cercata come un disperato per tutta Roma, inventando scuse con i parenti ed è fuggito da un commissariato, incontra in piena notte due prostitute, una allegra ed entusiasta di nome Cabiria (Masina); con l'altra trascorre la notte senza tradire la moglie. Al mattino i due si ritrovano, entrambi delusi ma ancora innamorati l'uno dell'altra e insieme ai parenti si recano in Vaticano.

Fellini smonta un fenomeno di costume (il fotoromanzo) e un altro mito (quello dell'idolo della folla femminile). Ma ancora una volta la sua attenzione è rivolta ai sentimenti della protagonista, alla piccola tragedia che si compie nel suo animo. Il patetismo di questo risvolto è compensato dalla vis comica di Sordi nella parte dell'istrione fallito, una maschera in realtà ancor più patetica di finto coraggioso e generoso che nasconde un meschino impiegato preso a calci da tutti. La tragicommedia si rivela come il tono espressivo ideale del regista; e la tragicommedia, come la satira di costume, lo studio dei caratteri, un'accennata retorica e umanitaria, il patetismo, l'autobiografismo e quel modo candido, infantile, innocente di osservare avvicinano il cinema felliniano al grande modello chapliniano. Il bambino di Fellini (il bambino-Fellini) è un misto di fanciullo pascoliano, di monello chapliniano e di Totò desichiano. Il cinema di Fellini racconta la presa di coscienza, da parte di questo bambino, della complessità e della mediocrità del mondo; la corruzione di questo bambino ideale (trasposizione autobiografica di Fellini stesso) esprime l'angoscia latente di ogni uomo adulto. La mitologia felliniana (clown, sceicchi ecc.) è giustappunto una mitologia infantile; infantile sono anche Sordi con la fidanzata che lo rimprovera e il marito che si confessa alla prostituta. E tale mitologia ne induce un'altra, la mitologia delle donne, che rappresenta il mondo.

Lo Sceicco Bianco introduce anche allo stile barocco di Fellini (soprattutto se confrontato con le opere contemporanee del neorealismo) e alla satira ecclesiastica, una delle costanti del suo cinema, nata dalla fusione di reminiscenze collegiali e da mai sopite velleità goliardiche.

4. I vitelloni

Con I Vitelloni (1953), in assoluto il suo film più realista, la vocazione all'autobiografismo goliardico-elegiaco travolge ogni schema precostituito. La provincia dei suoi luoghi d'origine assurge a mito supremo della sua poetica, a fenomeno di costume essa stessa e il suo cinema si rivela come un appassionato atto d'amore nei confronti delle proprie radici. In quell'immenso cumulo di detriti che è la vita di provincia Fellini trova gli umori, le macchiette e le gag del suo fantastico barocco metafisico "weltanschauung" (Dante nel Purgatorio dei vivi).

Al centro del film sono i giovani borghesi, inutili, burloni, mediocri, annoiati, fannulloni, "cocchi di mamma", avviati loro malgrado verso la mezza età. La loro vita consiste nell'alzarsi tardi la mattina, nel ciondolare fra il caffè e il bigliardo, nell'infastidire chi lavora, nel corteggiare le turiste straniere e nell'andare a passeggio di notte per le vie deserte raccontandosi avventure e progetti. Sono cinque storie che si intrecciano. Uno ha dovuto sposare la ragazza che ha messo incinta ma se la spassa con la soubrette di una compagnia e quando lei lo pianta si pente e promette di cambiare; un secondo aspira a fare il commediografo ed entra nelle grazie del capocomico omosessuale; un terzo vive al solo socpo di organizzare feste e scherzi; Sordi è un bambinone attaccato alla madre che si fa mantenere dalla sorella; l'ultimo (Fellini stesso) è anche l'unico ad avere il coraggio di partire.

Sordi è il mattatore nella parte del cinico vigliacco esibizionista: il giorno della festa di Carnevale si trucca da clown facendosi aiutare dalla madre, ma, accortosi che qualcosa non va, scopre che la sorella ha deciso di fuggire con l'amante; nella sua ridicola tenuta rimprovera la sorella (che non gli dà neppure ascolto) e consola la madre, ma ovviamente non rinuncia alla festa; anzi, si tratterrà fino all'ultimo, ubriaco nel salone deserto a giocare con le stelle filanti, in una allucinante scena di degenerazione morale, maschera inebetita e privata di ogni residua dignità umana domanda all'amico ""Chi sei? Non sei nessuno!" "Fellini scova la loro tenera innocenza di fondo (di bambini, appunto), ma ne mette anche spietatamente a nudo l'agonia.

I Vitelloni è un film senza intreccio ad episodi di divagazioni, di aneddoti, di variazioni sul tema (una struttura mutuata dalla novellistica medioevale e dalla musica strumentale romantica), un film a parentesi che si aprono nei momenti più impensati e si chiudono quando già se ne sono aperti altri, ad accumuli che poco a poco fanno sublimare il blocco drammatico della catalisi, a montaggio lento; l'insieme degli episodi crea quell'atmosfera di torpore, di noia, di vanità, di grottesco che esula dalla nuda satira di costume e assurge a malinconia universale, a una nostalgia proustiana del passato immersa in solide scenografie espressioniste.

La mitologia della provincia si arricchisce di un nuovo idolo caduto, il "vitellone" e il circo della vita di un'altra maschera tragicomica.

5. La strada

I riferimenti all'espressionismo, al simbolismo e all'umanitarismo chapliniano impregnano la trilogia della donna, iniziata nel 1954 con La Strada, il suo film più fiabesco. Fellini compie un altro passo deciso verso il territorio del fantastico e ritaglia una strada moderna dalle molteplici morali, prima sopra tutte quella della solitudine dell'uomo contemporaneo.

Un mangiatore di fuoco che gira i paesi sulla sua moto compra da una vedova in miseria la sua figlia più grande (Giulietta Masina), un'ingenua e candida fanciulla piena di entusiasmo e armata di buoni sentimenti. Invano cerca di compiere il suo dovere cucinando e lavorando nel numero come clown; il suo rozzo e cinico padrone la ricambia di sgarbi e di male parole, la usa e basta, mentre lei, accettando di buon grado il proprio destino, non gli chiede che un po' di affetto. Prova anche a fuggire, ma ci guadagna soltanto una razione supplementare di percosse. Unica consolazione è l'amicizia di un equilibrista che rischia la vita con il sorriso sulle labbra e le dona i pochi momenti di gioia; ma lo zingaro non sopporta la sua verve sagace e lo uccide durante un violento litigio. La poverina ne impazzisce di dolore e il bruto la abbandona, ma anni dopo, apprendendo la storia della misera fine fatta dalla giovane, il saltimbanco prova un dolore insopportabile e scoppia in lacrime sulla spiaggia deserta.

La cornice del film è quanto di più sordido si fosse visto fino allora sugli schermi mondiali: una ragazza tanto innocente da sembrare idota, investita della gioia e della semplicità francescana, venduta dalla madre e trattata come schiava da un barbaro degenerato sullo sfondo della miseria più nera. Un'altra infanzia guastata e particolarmente crudele risulta il momento in cui quell'arido padre-padrone le rompe l'unico "giocattolo" (l'equilibrista scanzonato) che la faceva divertire nei momenti tristi. La carica umana (o disumana) dei singoli personaggi trascende però l'ambito sociologico; simboli o déi che siano essi partecipano al calvario di quel Gesù bambino che cerca in ogni modo di convertire all'amore gli scettici farisei e partecipano alla tragedia collettiva della solitudine, dove tutti sono perdenti, tutti vittime e tutti colpevoli, tutti oltraggiati e tutti attanagliati dal rimorso. Fellini gioca con i suoi personaggi come una chiromante con le carte divinatorie e la soluzione è un'altra iniezione di speranza chapliniana, alla Calvero, che tutte le vite servono a qualcosa, anche quella di Gelsomina, che è servita a far piangere (a convertire) il demone. Fellini adotta la solita tattica di trasformare l'universo in un circo e di concentrare l'attenzione sul clown triste.

Se il patetismo rimanda a Chaplin, se il simbolismo rimanda a Bergman (l'equilibrista muore quando il suo orologio si ferma), se l'estatico candore di Gelsomina rimanda al Totò desichiano, se la sua parabola francescana rimanda a tanta agiografia cattolica, la descrizione commossa della vita ambulante dei saltimbanchi nei loro scalcagnati baracconi è la sublimazione dell'ansia autobiografica di Fellini. Il vagabondaggio disperato di questi due esseri soli, entrambi in lotta per sopravvivere, attraverso un paesaggio quasi medioevale, sfrutta fino in fondo il tema prediletto dello spettacolo popolare (avanspettacolo, circo, carnevale, fotoromanzo) che si può rivoltare nello spettacolo del popolo.

6. Il bidone

Il Bidone (1955) racconta la malinconica parabola di tre imbroglioni che campano escogitando truffe ai danni dei contadini. Strutturalmente somiglia a I Vitelloni: non sviluppa un'azione drammatica, ma illustra le personalità dei soggetti attraverso un certo numero di episodi (quando si travestono da preti e quando incontrano un loro antico complice che ha fatto fortuna e che va a benedire travestito da prete). Uno di loro si ravvede davanti a una bambina paralitica, ma gli altri puniscono il traditore (che si è messo da parte i soldi di quest'ultima truffa per darli a sua figlia) lapidandolo fino a rompergli la spina dorsale; rimane solo a morire sulla strada. La scena finale, allucinata dalla solitudine del paesaggio e dal disperato attaccamento alla vita del morente (che vorrebbe unirsi a un gruppo di paesani festosi) conferisce di colpo natura umana a quelle tre figure surreali.

L'infantilismo di Fellini procede in direzione sia di tali improvvise impennate drammatiche nel mezzo di un plasma narrativo senza nerbo sia in direzione dell'incarnazione dei suoi miti (la serata al cabaret, il veglione di capodanno).

La drammaturgia felliniana rimescola temi sociali, simboli surrealisti, lirismo autobiografico, retorica umanitarista, spiritualismo cattolico.

7. Le notti di Cabiria

Alla favola chapliniana di La Strada si riallaccia invece Le Notti di Cabiria (1956), centrata su un'altra patetica figura femminile senza protezione, umile, schiacciata da una società sordida, che conserva un'innocenza, una voglia di vivere e di sognare e una fiducia nel prossimo sproporzionate al suo destino.

Cabiria (Giulietta Masina, la prostituta entusiasta de Lo sceicco bianco) è una prostituta romana sempre con il sorriso sulle labbra e una dirompente carica di ottimismo. Una sera conosce un divo del cinema (Amedeo Nazzari) che ha appena litigato con un'amica e che, per consolazione, si porta a casa la piccola e stupefatta stracciona, incredula davanti al lusso dell'auto e della sua villa, al settimo cielo al pensiero di essere in compagnia del suo divo, ma irrompe l'amica isterica e Cabiria viene nascosta frettolosamente in un bugigattolo buio, dove trascorre la notte.

Sognatrice e romantica incallita, si lascia sedurre da un giovane galante che si finge bene intenzionato e le chiede di sposarlo; lei si fa degli scrupoli perchè lui la crede una brava ragazza; poi lascia fra le lacrime la sua amica e collega e parte con la valigia e i risparmi di una vita; lui la porta in un luogo isolato e sull'orlo di un precipizio; dal suo sguardo Cabiria capisce ciò che sta per succedere e, invece di scappare, si mette a inveire contro il destino che si accanisce contro di lei; lui scappa con i soldi e lei rimane sola nel bosco, ma basta una banda di ragazzi festosi per ridarle il sorriso: si unisce a loro sulla solita strada che non sa dove porti.

Ha fiducia in un futuro diverso: compra una casa in periferia e va in pellegrinaggio con le amiche ad implorare la grazia di una vita migliore in mezzo a un putiferio di invasate e disperate.

Bizzeffe di riferimenti al mondo dello spettacolo: il sontuoso palazzo dell'attore di grido, la serata al cabaret con il prestigiatore che l'ipnotizza, la folla dei fedeli deliranti nella cappella, i giovani mascherati nel finale. Lo spettacolo della vita, magico e abbacinante, rivolge senza posa i suoi mostruosi tentacoli.

Come ne La Strada Fellini parte da un ambiente squallido (il marciapiede, le baraccopoli, la moltitudine feroce della cappella, lo sciacallo imbroglione ladro e quasi assassino) e ne estrae un simbolo toccante, patetico e poetico: un essere piccolo, candido e indifeso, un'apparizione angelica (il Totò desichiano) che illumina il tetro paesaggio di bagliori paradisiaci, il profeta del regno dei cieli che viene lapidato dai farisei (il pubblico che ride delle goffe romanticherie dell'ipnotizzata, l'attore che la tratta come un oggetto imbarazzante, l'imbroglione che la illude).

Il martirio di questo Cristo-San Francesco donna e prostituta è ancora più spietato di quello dell'omologo cattolico, poichè non ha fine ed è più spietato perchè più ardua è la sua missione: salvare non in cielo ma sulla Terra.

Fellini è giunto al polo opposto dell'esistenzialismo: la sua visione ricaccia indietro la disperazione e si lancia di nuovo nella vita con entusiasmo, con commovente ottimismo. Fellini ha anche chiarito i suoi rapporti con il cristianesimo: il suo pensiero è cristiano, ma di un Cristianesimo archetipico, popolano e spirituale, mentre odia il Cattolicesimo.

8. La dolce vita

Esaurito l'impulso romantico de La Strada Fellini deve rifondare il proprio cinema.

La Dolce Vita (1960) rompe decisamente con il fellinismo prima maniera, simbolista naïf chapliniano e con i suoi paesaggi rurali piuttosto irreali. In tutta la sua immane carica deformante il gusto figurativo ridondante, barocco e preziosistico del regista, giunge a maturazione la straordinaria fusione di realtà e immaginario, delirio dello spettacolo nello spettacolo. Emerge prepotentemente la figura di Mastroianni, maschera compassata e normale (l'unico, in realtà, senza maschera), simbolo fra i simboli, controfigura del regista stesso, protagonista distaccato, impassibile e impeccabile spettatore della vita.

Il film è un affresco allucinante e grottesco, apocalittico e angoscioso della borghesia romana, uno sfrenato girotondo di maschere disarticolate attorno al volto ascetico di Mastroianni, una sinfonia caotica e appassionata, una sinfonia "vitelloniana" aggiornata alla "swinging Rome" dei Sessanta, uno studio "morale" dell'angoscia metropolitana.

Il film si apre con un simbol-oguida: un elicottero trasporta una statua di Cristo (con questa eresia finisce il cinema cristiano di Fellini); lo salutano ragazzini e belle bagnanti, dalle antichità fino al Vaticano.

Mastroianni è un giornalista che vive nella Roma delle folli notti di via Veneto. In un night riservatissimo, dov'è andato a caccia di scoop, fa la conoscenza di una giovane dell'alta società (suda annoiata). Via Veneto affollata di paparazzi, Roma deserta di notte, solo due prostitute che la snob invita con loro e una l'accompagnano a casa, volgare. In un quartiere di periferia, in casa di una prostituta allagata lei si stende sul letto e fanno l'amore. L'amica di Mastroianni, una nordica protagonista di frequenti scenate di gelosia, tenta di suicidarsi. Mastroianni torna a casa appena in tempo per evitare che la sua fidanzata si suicidi.

Il giorno dopo l'aereoporto è invaso dai fotografi per l'arrivo di una diva americana. Mastroianni l'accompagna in giro per Roma: vestita da prete visita San Pietro. Dopo una conferenza stampa, un night club, un bagno nella fontana di Trevi la lascia al marito.

In un paesino si grida al miracolo perchè un bambino sostiene di aver vista la Madonna su un albero: accorrono invasati e Mastroianni deve fare un servizio. Poi va ad accogliere suo padre, giunto dalla provincia, imbarazzante. Accompagna il padre, di passaggio, in giro per Roma.

Partecipa a una festa in casa di nobili, atmosfera gotica, gente che parla nel buio, corridoi lunghissimi, stanze enormi, pettegolezzi, dialoghi, risatine, una seduta spiritica, donne in costume, a lume di candela, bisbigli, l'improvvisata medium che, semiepilettica, rantola in francese nel buio (un altro atroce scherzo di quei borghesi spietati, feroci, voraci), apparizioni di volti. All'alba escono in processione. Confessa alla giovane ricca di amarla, prende un'altra nel buio in una stanza, in piedi. Ennesima scenata con la ragazza che gli rinfaccia pateticamente i continui tradimenti, cerca di fargli capire che lei lo ama davvero e che se continua così finirà solo come un cane; ma lui ha orrore dei suoi ideali domestici e del suo attaccamento morboso e glielo urla in faccia e la abbandona in piena notte su una strada di periferia; torna però a prenderla all'alba e vanno a letto insieme.

Apprende che un suo amico intellettuale ha ucciso i figli (uno nella culla) e poi si è suicidato: nell'appartamento i periti compiono il loro dovere, misurano, perquisiscono, fotografano; Mastroianni guarda sgomento i tre cadaveri. I paparazzi si avventano senza rispetto sulla moglie ignara, fotografando con cinismo la sua disperazione nell'apprendere la notizia.

Di nuovo notte: auto a tutta velocità stipate di gente chiassosa. Si dirigono verso la villa di un riccastro. Comincia una lunga orgia a ritmo di circo equestre: omosessuale travestiti da ballerine, ragazze malate di infantilismo che dipingono palloni, cercano qualcosa per vincere la noia; una delle invitate improvvisa uno spogliarello per gli amici; Mastroianni fa da maestro di cerimonie: programma divertimenti erotici svelando pubblicamente le miserie morali degli amici, vergini, omosessuali, lesbiche, impotenti, ninfomani; il padrone butta tutti fuori di casa, mentre Mastroianni sta ancora infierendo su una derelitta ubriaca (spalmata di pomata e coperta di piume) e gli altri battono le mani; è l'alba: vagano per la campagna, arrivano sulla spiaggia a contemplare l'umile e faticoso lavoro dei pescatori che ritirano le reti; osservano il mostro marino morto, riverso sulla spiaggia, con gli occhi spalancati.

Il film si conclude con un simbolo complementare a quello iniziale: Mastroianni non riesce a capire cosa gli stia dicendo una ragazzina ancora vergine di quella società , un lembo di mare li separa, le onde coprono la sua voce (metafora di un altro mondo); si volta e torna con gli altri.

Il genio disordinato e appassionato di Fellini ritrae il caos di una società decadente (più che nel Seicento barocco il senso opprimente di ozio e depravazione sembra riportare agli ultimi anni dell'Impero Romano) votata all'autodistruzione prima morale (le varie donne del film) e poi fisica (l'intellettuale, lucido e positivo, che sembrava l'unico in grado di uno scopo alla propria vita).

Parabole di paganesimo e di cristianesimo si intrecciano e sovrappongono continuamente: il miracolo e l'orgia, l'intellettuale e la giovane ricca. Nei sette giorni "biblici" Fellini cerca, sulle note del film, di rintracciare le radici del dilemma nel passato, nelle rovine e nelle catacombe di Roma. Roma assurge così a città ideale di un mondo che sta annientando l'umanità, di un'umanità che sta volontariamente riducendosi a vivere fra le rovine nella Roma splendente e desolata, inferno di molteplici gironi e paradiso e catacombe del proprio mondo. Anche Fellini discetta sull'alienazione e l'incomunicabilità, come Antonioni a Milano, ma la sua non è l'alienazione industriale, è un'alienazione più a monte: il candido provinciale (Fellini) che approda alle grande città viene corrotto e consumato, spogliato dei propri valori (fede religiosa, rispetto del prossimo, decoro della vita).

Il passaggio dal cinema rurale a quello urbano coincide con il passaggio dalla caricatura e dalla psicologia alla visione dell'apocalisse morale e sociale ed è contraddistinto dall'avvento di un nuovo simbolismo non più centrato sui saltimbanchi e sui clown, ma derivato da forme di spettacolo moderne e metropolitane: la vita dei locali notturni (dove il circo si tramuta in festa, il carnevale in orgia), le scenografie imponenti e barocche (i baracconi e i teatrini cambiano in ville e palazzi), i riti religiosi (cerimonie e fanatismi rimpiazzano rappresentazione e applausi), il giornalismo irriguardoso.

Ma i simboli che sono le pietre miliari di questa moderna parabola biblica sono molto personali e quella Roma è una città che esiste soprattutto nella sua mente: autobiografie, autopsicoanalisi emotive.

Morale cattolica, realismo documentario, Satyricon di Petronio, scandalismo erotico, quadro sociale, autobiografismo, macchiettismo, mitologia vitellonesca, favolismo e nichilismo concomitano a fare de La Dolce Vita un summa enciclopedico-fantastica della civiltà moderna alla maniera degli studiosi medioevali.

Tutti sono succubi del proprio rango, incapaci di gettare il saio alle ortiche per vivere una vita autentica. Si delineano le classi sociali felliniane: i nobili/ricchi (che conoscono sé stessi da secoli), i preti (con la loro misteriosa pompa), le donne (madri, mogli e amanti: il mistero della riproduzione della vita attraverso i secoli e del ruolo che ogni vita ha con le precedenti e le successive), i ragazzini (l'innocenza, i buoni sentimenti Chaplin/de Sica/Pascoliani); il vitellone intellettuale rappresenta il regista stesso, il provinciale immigrato nella grande città. L'orgia di tipi e la confusione babilonica delle voci preludono alla decadenza della civiltà urbana rispolverando immagini di antiche civiltà estinte, a cominciare proprio da quella romana.

9. Otto e mezzo

L'autobiografismo di Fellini dà luogo in Otto e Mezzo (1963) a un surreale soliloquio sulla sua infanzia e sull'arte, a un film di stati d'animo, di nostalgie lancinanti e di ricordi ossessivi, a un viaggio mentale che parte da una città ideale, Rimini, per approdare a un'altra città ideale, Roma; una fiaba, una seduta psicanalitica, un album di ricordi, una fantasia onirica; una confessione diretta del significato dei suoi simboli. Fellini abbandona il realismo e le strutture narrative per una forma libera che può spaziare su tutte le degradazioni di realtà e fantasia.

Il linguaggio narrativo e figurativo si complica a dismisura, giostrando in virtuosismi mediati da Proust e Joyce, con qualche eccentricità scherzosa (il titolo si riferisce al numero di film girati, otto e mezzo per l'appunto).

Il film narra di un regista di mezza età (Fellini) che approfitta di un periodo di riposo in una stazione termale per fare un bilancio della sua vita; nei suoi incubi e nei suoi ricordi, segnati da uno smarrimento esistenziale e dal terrore della morte, si mescolano in maniera indissolubile realtà e fantasia.
Nel frattempo deve preparare il suo prossimo film, attorniato da una troupe di macchiette, in particolare da un produttore impaziente, da un'amante svampita petulante, da un intellettuale sempre critico e da un separato che si è messo con la compagna di scuola della figlia.
L'idea del regista è di fare un film di fantascienza: dopo l'apocalisse atomica un'astronave trasporta i superstiti su un altro pianeta. È malato e in un incubo (all'inizio) si vede prigioniero in un'auto osservato da una folla impassibile: in palandrana nera vola fuori, ma si ritrova su un deserto, legato con un cappio al piede che un altro uomo regge come se si trattasse di un aquilone. Per curarsi e per dare aria al suo genio un po' isterilito si è trasferito alle stazioni termali. Defilée di alto borghesi in ordinata processione. Dopo uno svogliato amplesso con l'amante sogna il padre, morto, che muore un'altra volta e si seppellisce da sé e gli appare un volto femminile sofferente che prima è quello della madre e poi quello della moglie che lo baciano nel cimitero deserto di giorno.
Assillato da comparse e impresari e impresari nella hall dell'albergo, la sera al night (in mezzo a snob dell'alta società) assiste allo show di un'illusionista suo vecchio amico. Ricorda l'infanzia in campagna, il bagno dei bambini tutti insieme nella tinozza e poi stipati nei lettoni. Telefona alla moglie che lo raggiunga, ma intanto insegue un fantasma di ragazza (bianca e sorridente) che appare e scompare a intermittenza. Va a trovare un monsignore. Ricorda il collegio, la cicciona nuda che vive sulla spiaggia, la rigidità degli istitutori.
Bagni turchi, sul set di notte, amici e colleghi curiosi: nel buio confessa a R. Fahl che film voleva dire (è Fellini che parla); a letto crisi di incomunicabilità con la moglie; il giorno dopo la moglie fa una scenata di gelosia nel vedere l'amante.
Né un cardinale né la moglie gelosa. Lui si sogna bambino e domatore in un harem con tutte le donne della sua vita che gli fanno il bagno nella tinozza in una sorta di rituale che si conclude con lui domatore che le tiene a bada con la frusta, con moglie e amante. La gestazione del film procede a rilento, ma si delinea una storia che riproduce la sua vita privata. Alla prima attrice (Claudia Cardinale) vuole affidare la parte della ragazza fantasma che gli appare una volta ogni tanto: glielo racconta durante un giro in auto per Roma deserta di notte. Messo alle strette da produttore, giornalisti, attori e moglie (rivedono tutti i provini girati, organizzano un cocktail-party sul set dove trionfa la monumentale astronave di cartapesta con finale da circo equestre), Mastroianni fugge sotto il palco e decide di rinunciare a tutto, al film, al matrimonio, alla vita e l'intellettuale pignolo e razionale gli spiega il perchè del suo fallimento.

Rinunciando (con un lungo soliloquio) a cercare la chiarezza e la verità, Mastroianni si riunisce bambino e adulto ai clown evocati dall'illusionista e agli altri personaggi (tutti vestiti di bianco) in una specie di passerella da circo equestre; poi scendono # e il silenzio.

Il naufragio psicologico del protagonista è totale. Si dibatte in una jungla di frustrazioni alla ricerca di un solido punto d'appoggio; è talmente disperato che tenta di materializzare il suo sogno nella Cardinale. L'osmosi fra arte e vita, fra finzione e realtà deve essere completa se si vuole continuare a esistere: la vita è una solenne menzogna!

Il caos visionario e straripante di Fellini può rendere con eccezionale consistenza gli spasimi del magma ossessivo della coscienza. Poeta dantesco in un Purgatorio da avanspettacolo, Fellini fa scaturire la sua morale semplicistica da un'evocazione continua di crisi tormentate ed anche questa è una colossale menzogna.

Il film è costellato di doppi: Fellini-Mastroianni, Mastroianni- l'intellettuale (di cui Mastroianni si libera prima di risolvere la propria crisi), la moglie e l'amante, il fantasma e Cardinale.

10. Giulietta degli spiriti

Giulietta Degli Spiriti (1965) completa la trilogia della Masina (con La Strada e Le Notti di Cabiria). Negli intenti si tratta di una variazione sulla leggenda di sant'Antonio, ma lo stile liberty trasforma il film in un'altra fantasmagoria con sapore di bilancio esistenziale.

Giulietta è una signora dell'alta borghesia, sposata a un brillante uomo d'affari, senza figli. Trascorre l'anniversario di nozze nella loro villa al mare, dove vengono a trovarla amici e parenti e dove il marito invita un gruppo di vicini snob e donne di classe; una seduta spiritica organizzata per vivacizzare la festa getta la donna nello sgomento perchè una voce le sussurra: ""Non sei niente per nessuno." "

Il giorno dopo sulla spiaggia è colta da angoscia. Comincia ad avere dei dubbi sulla fedeltà del marito e non sa con chi confidarsi, stante il freddo egoismo della madre e la stupida vanità delle sorelle. Cerca conforto in una chiromante, in un romantico dandy e, infine, in un investigatore privato.

L'angoscia divora la sua mente già devastata dai ricordi (il nonno che fuggì con una ballerina, la madre che la affidò alle monache per non avere impacci, una recita in cui interpretò la parte di una vergine martire) e dall'educazione cattolica. Una volta avuta conferma dei sospetti del marito, per vendicarsi decide di accettare l'invito di una lasciva vicina di casa e darsi al piacere dei sensi, ma all'ultimo momento non se la sente e torna a casa. Straziata dai ricordi e dalle creature mostruose che la perseguitano decide di lasciar libero il marito senza rancore. Sull'orlo del suicidio trova la forza di risollevarsi e di liberarsi delle sue paure: i fantasmi scompaiono e Giulietta, vestita di bianco, corre allegra verso il mare.

Questa è una seduta psicanalitica: le allucinazioni, il trauma infantile e l'educazione causano nella donna un'inibizione sessuale che la isola dal resto del mondo non appena il marito cessa di coprirli con la sua presenza istituzionale.

Il fantasma femminista è più che altro un pretesto per lanciarsi in spettacolose bizzarrie stilistiche. Lo sforzo cromatico colloca il film nell'alveo del cinema fantastico. Le scene liriche dell'infanzia, quelle grottesche della mondanità, quelle surreali degli incubi, sono chiuse in sé stesse.

11. Toby Dammit

Nel 1967 Fellini viene ricoverato d'urgenza in ospedale e rischia di morire. Il trauma dello scampato pericolo incide sulla sua carriera chiudendo una fase (non a caso dal 1963 non ha più al fianco Pinelli) e aprendone una nuova molto più disimpegnata e molto meno impegnativa, che non a caso si apre con uno schizzo gotico.

Toby Dammit (1968) è un episodio "nero": un divo straniero viene accolto ubriaco all'aereoporto di Roma da una delegazione italiana; sottostà alle formalità (intervista, ricevimento), ma appena libero salta sulla sua auto sportiva in piena notte e si lancia su una strada avvolta da fumi infernali; giunto a un ponte che è crollato cerca di saltarlo alla rincorsa, ma un cavo d'acciaio gli mozza la testa.

Il barocco figurativo deformante di Fellini calza alla meraviglia l'atmosfera torbida e allucinata del racconto; un horror metafisico sprigiona dal paesaggio inanimato in cui il demone precipita verso l'inferno. Impregnato di umori decadenti (l'allegoria della putrefazione, la corruzione della carne, la follia dell'artista, l'anima venduta al diavolo), il film contrappone le fredde, vuote, affollate e inutili cerimonie romane alla fuga in auto attraverso un deserto buio che scorre sempre più veloce fino all'orrendo schianto.

12. Satyricon

L'anno dopo Fellini porta sullo schermo l'archetipo a cui si era ispirato per La Dolce Vita: il Satyricon di Petronio. La decadente capitale degli ultimi anni dell'Impero stimola l'estro figurativo del regista che non bada tanto a infierire sulla crisi quanto a estrarre dalle sue macerie l'istinto di autodistruzione che la autoalimenta. L'ozio malinconico e lascivo dei due protagonisti, vagabondi per i labirinti del piacere, assurge ad antenato storico dell'alienazione moderna. L'archeologia fantastica di Fellini è una variante della sua memoria fantastica, solo che l'archeologia è una memoria di massa invece che individuale. Gli accenti lugubri e notturni di Toby Dammit conferiscono un tono più cupo a certi episodi; l'oscenità e la morte dilagano ineluttabili. La Roma antica di Fellini è totalmente fantastica da sembrare un mondo fantascientifico.

13. I clown

Nel 1971 Fellini realizza per la televisione uno special sui Clown; rende così omaggio, dopo Petronio, all'altra maggiore fonte di ispirazione. L'inchiesta si presenta, ovviamente, come una chiacchierata a ruota libera gonfia di nostalgia per il tempo dell'infanzia e di poetico rimpianto per la lenta, inesorabile estinzione cui stanno andando incontro i grandi artisti di circo, frammista di ricordi e culminante in una metafora metafisica.

L'archeologia mitologica di Fellini compie un'altra lucida. L'osmosi fra vita e arte vi è qui rappresentata allo stato più puro: l'indagine consiste più che altro nell'intrufolarsi nella vita del circo ed è condotta dalla stessa troupe di Fellini. Il reportage (che ha già la funzione demistificatoria di mostrare) serve a far vedere cosa c'è sotto le maschere dei clown.

Fellini si avvicina al tema per cerchi concentrici, paragonando i numeri del circo con i "buffi" (Palazzeschi) della sua cittadina di provincia: il matto che corteggia le contadine, la monaca nana che vive un po' in convento e un po' in manicomio, il mutilato nostalgico del regime fascista, il matto che crede di essere ancora in trincea, l'ubriaco che la moglie va a raccogliere in carriola all'osteria. Una tavolata fra gli artisti del circo Orfei e la troupe di Fellini è l'occasione per raccontare un po' di aneddoti; il nucleo centrale è comunque costituito dalle interviste condotte in Francia sull'evoluzione del costume e delle gag dei clown nel tempo; la ricerca affannosa della poca documentazione superstite (la società ingrata ha riso ma non ricordato), un defilée dei litigiosi Antonet, bevute in compagnia, interviste patetiche a vecchietti intercalate a ricostruzioni dei loro numeri più celebri. Il gran finale è un numero a cui partecipa anche la troupe: i clown piangono la morte di un loro compagno, vengono rievocate decine di gag storiche e, mentre la cerimonia funebre degenera in un'orgia di stelle filanti, un giovane intellettuale intervista Fellini e gli chiede qual è il messaggio del film, ma Fellini non fa in tempo a rispondere che due secchielli si infilano sulle loro teste.

14. Roma

Alla sua città ideale Fellini dedica il terzo degli omaggi mitologici: Roma (1972) è un documentario fantastico sulla "Città Eterna" vista attraverso l'occhio deformante del regista, una Dolce Vita ancor più personale; un itinerario spaziale (dal raccordo anulare al centro) e temporale (dal fatidico 1939 dell'arrivo di Fellini fino al 1972) che porta alla luce le rovine e le meraviglie di una civiltà immaginaria, quasi fantascientifica.

Il virtuosismo stilistico tocca qui un apice di barocchismo delirante: Fellini si promuove a mago illusionista del cinema (Meliés) e a formidabile caricaturista dei costumi (Gadda).

Il viaggio dentro la città turgida, lugubre, gonfia è un viaggio dentro il caos: caotica è la passeggiata della troupe (ancora protagonista, di nuovo mancano attori professionisti) e caotica è Roma. Fellini vuole farne una nuova Babele, in cui ogni monumento è una torre metafisica legata a un suo rituale e a un suo senso metaforico; Roma è anche la donna ideale, un ventre materno, carnoso, palpitante, ma lussuriosa seducente amante, una compagna comprensiva e fedele.

Clown aveva messo in luce la decadenza verso la morte, Roma è la solitudine dell'uomo moderno, prigioniero dei falsi riti e dei falsi miti della nuova società.

A Rimini, Roma era un luogo leggendario. Fellini comincia con il ricordare le proiezioni di fotografie al collegio, i film kolossal e i cinegiornali su Mussolini, i discorsi all'osteria. Il giovane provinciale arriva a Roma e si sistema in una misera pensione da una frotta multiforme di "buffi:" bambini scalmanati, un attore a riposo, un giovane nato stanco e cocco di mamma che si abbraccia con la lampada, la padrona grassona e puritana sempre distesa nel letto, le domestiche ruspanti e fuori brulica un'umanità ancor più variopinta, come durante una tavolata all'osteria: suonatori ambulanti, vecchi in canottiera che si strafogano, donne volgari che si danno arie da signore, il sacerdote che chiede l'elemosina, il coro e il brindisi. Di notte per le strade del centro un pastore con il suo gregge di pecore, in periferia prostitute procaci avvolte dalla nebbia. La troupe di Fellini percorre il raccordo anulare in un tourbillon di auto incolonnate, di bivacchi di prostitute, di autobus carichi di tifosi, di edifici in costruzione, con un cavallo bianco che corre libero in mezzo alle auto, un uomo che spinge il carretto, Fellini che dà ordini alla cinepresa issata su una gru del camioncino, una colonna di carri armati, autostoppisti.

Si fa notte: un violento acquazzone e un incidente stradale (un autocarro rivoltato in fiamme e tre vitelli sfracellati sull'asfalto) provocano un ingorgo; i clacson, le sirene, la gente chiusa nelle auto, i volti deformati dalle gocce che rigano i finestrini; più avanti un cordoni di poliziotti con caschi e scudi e un corteo di dimostranti; la gru si protende sull'ingorgo come un'astronave aliena.

Il giorno dopo (sole splendente) un autobus di turisti , studenti che assistono alle riprese e pongono domande (chiedono a Fellini di raccontare la Roma industriale).

Con un salto nel tempo si torna agli anni Quaranta, in un teatrino affollato da popolani scollacciati (signori addormentati, signore pettegole, ragazzi attaccabrighe), dove si esibiscono ballerini, macchiettisti, comici, l'elettricista che debutta in un numero di tip-tap, il presentatore che risponde per le rime agli insulti del pubblico, un trio canoro di zitelle; ma il vero spettacolo lo fa il pubblico con i suoi lazzi e i suoi commenti; poi, in un rifugio antiaereo, un fascista in pigiama, un travestito, una mamma che canta la ninna nanna.

La troupe si inoltra nel sottosuolo per seguire i lavori della metropolitana: la necropoli, il piazzale dove fervono i lavori (frastuono di macchine e di uomini), la macchina "talpa" (un animale meccanico da fantascienza, enorme, docile e possente); d'improvviso si scopre un antro gigantesco, tappezzato di affreschi rimasti sepolti per secoli, ma l'aria che penetra a folate dalla breccia cancella rapidamente i disegni dalle pareti fra lo sgomento ed il rimorso degli uomini.

I capelloni che fanno l'amore sulle scalinate danno lo spunto per parlare delle case di tolleranza di un tempo, quelle per i poveri (la folla che fa ressa nel corridoio, i defilée delle puttane a tette all'aria, esagitate, animalesche, orgasmiche, urlanti come belve in gabbia, davanti al pubblico di marinai, soldati e padri di famiglia; poi suona il campanello e il bordello chiude) e quelle per i ricchi (salotto principesco, ascensore, ma la scena del defilée è identica).

Si innesta a questo punto si innesta una fantasia sarcastica che rappresenta l'apice barocco del cinema mondiale: una principessa decaduta accorre ad un funereo party dell'aristocrazia fascista un cardinale pacioso e imperturbabile; assiso sul trono in cima al palco assiste a un defilée di indumenti religiosi (volti nella penombra, la principessa che parla sottovoce, la schiera degli ospiti-spettatori, cadaveri imbalsamati, un organo a canne e fumi d'incenso): un balletto di modelle nei più svariati completi da suora, due sacerdoti sui pattini, due parroci di campagna in bicicletta, costumi sempre più lambiccati, sfarzosi, luccicanti avanzano a passo di danza (l'incedere solenne dei cardinali, schiere di automi implacabili) e una statua di veli e teschi chiude il corteo; un globo d'oro abbaglia e ipnotizza il pubblico che cade in trance, che delira, che smania: è il Papa.

Di nuovo a spasso per Roma la macchina da presa esplora la fauna eterogenea di vecchi e giovani: il passeggio dei turisti, i capelloni che cantano sulle scalinate, gli avventori dei ristoranti all'aperto, la polizia che carica i dimostranti, un match di pugilato.

È notte, le strade sono deserte e silenziose; gli ubriachi, i cantanti, un carrozzino, l'attrice Anna Magnani che rincasa, una schiera di centauri che scorazza per la città in un nuovo luminoso e assurdo cerimoniale.

Un affresco monumentale dell'umanità, un'enciclopedia fantastica della civiltà, una moderna sinfonia mozzafiato, un crescendo di suggestioni e di allucinazioni su e giù per il tempo, un completo caos narrativo di colori e di rumori, di volti senza nome che si accatastano sullo schermo secondo un purissimo caso narrativo, un caleidoscopio di luci ipnotizzanti, ingigantimento mitomaniaco di una putrefazione spettacolare in corso da anni. È talmente ampio il catalogo di riti e di volte che il regista è costretto a procedere per elenchi e per defilée.

Un film straripante di immagini, il più denso della storia del cinema.

15. Amarcord

Amarcord (1973), co-sceneggiato con Tonino Guerra, dedicato alla provincia degli anni Trenta, conclude la tetralogia degli omaggi. La funzione spettacolare e sentimentale dei "buffi", frutto della sua deformante autobiografia, è dichiarata: il film è una collezione di barzellette, di pettegolezzi e di aneddoti. L'approccio peraltro è più obiettivo del solito, né risentito, né nostalgico, ma sempre da illusionista. Fellini si mantiene ben al largo dalla realtà, protetto dalla sua poetica e dal suo barocco e rispolvera il tema dell'adolescente che deve crescere fra gli orrori della vita.

La storia si svolge nel periodo fascista in un paese immaginario della provincia Italiana popolato di creature bizzarre e mostruose. La storia viene introdotta da un vecchio che dichiara la fine dell'inverno, e da inquadrature che delimitano il territorio mitico: cimitero, spiaggia, grand hotel. Una sera il paese si raduna in piazza per la festa d'addio all'inverno, che consiste in un grande falo` con musica briosa della banda paesana. Sfilano la scema ninfomane "Volpina" che gode delle attenzioni degli uomini, la bella "Gradisca" e il suo elegante e vanesio innamorato, il motociclista pazzo (che fa un'incursione applaudita e scampare subito), l'avvocato petulante che (a festa finita) racconta la storia del paese (insultato dai cittadini che stanno cercando di dormire nelle loro abitazioni). Il "protagonista", Titta, è un adolescente figlio di un padre autoritario e di una madre brontolona. Le personalita` dei professori di scuola vengono presentate attraverso una sequenza di buffe lezioni, mentre gli studenti mattacchioni si prendono in giro a vicenda.
"Volpina" fa la pipi` sulla spiaggia e gode che alcuni muratori la spiano. Il capomastro, Aurelio, e` il papa` di Titta, che ha pieta` della poverina e la manda via. La sua famiglia è completata da un nonno arteriosclerotico, uno zio giovane e fannullone, una serva procace, un fratellino dispettoso. A tavola sono sempre litigi, in particolare fra il capofamiglia e il pigro cognato, il capofamiglia e i bambini birichini, e, dulcis in fundo, il capofamiglia e la moglie, Miranda, perche' e` a lei che alla fine Aurelio addebita tutti i mali della sua vita.
La sera la gente passeggia per le strade, e la grande attrazione e` la "Gradisca", seguita dai ragazzini, che ne ammirano il culo, e dal gerarca fascista, che la osserva a distanza. Passa il calesse con le nuove prostitute acquisite dal bordello del paese, e tutti le osservano con curiosita` e persino invidia.
Il ragazzo si confessa dal prete e racconta del primo bacio con la Volpina, della sua infatuazione per la Gradisca. I ragazzi si radunano di nascosto dentro un'auto e si masturbano tutti insieme pensando alle donne piu` attraenti del paese.
I fascisti del paese, capitanati dal veterano fascista in sedia a rotelle, accolgono in pompa magna Mussolini, e poi corrono tutti, dietro al Duce, verso il centro del paese, mentre il paese li saluta con il braccio alzato. L'unico dissidente e` proprio Aurelio, che odia i fascisti, e vorrebbe andare a fare una scenata, ma la moglie, piu` saggia, rifiuta di aprire il cancello, perche' sa che l'uomo si caccerebbe nei guai. La sera i fascisti sentono un violinista che intona l'inno socialista e sparano all'impazzata verso il campanile in cui si nasconde finche' non lo colpiscono: era un semplice grammofono che qualche mattacchione aveva piazzato in cima al campanile. E poi se ne vanno cantando. L'assenza di Aurelio non e` passata inosservata: viene convocato dai fascisti e viene obbligato dal veterano in sedia a rottelle a bere olio di ricino. La moglie lo attende in ansia e gli corre incontro quando lo vede barcollare contro il muro: in fondo si vogliono bene. Ma Aurelio si riprende subito e inveisce contro il cognato, che e` il probabile delatore.
L'avvocato che fa da guida presenta il Grand Hotel e racconta come la "Gradisca" si guadagno` il suo soprannome: si offri` al principe di passaggio. Racconta anche la volta che venne in visita un emiro con trenta concubine, e come il venditore ambulante si vanti ancora di averle sedotte con il suo flauto incantatore. (La scena cambia da slapstick del muto a musical di Broadway).
Una sera i ragazzi spiano lo zio fanullone di Titta che balla al Grand Hotel, vestito da damerino, con una avvenente straniera fino a notte fonda.
Aurelio e la famiglia vanno a prelevare il fratello di Aurelio, Teo, dal manicomio dove e` ricoverato per una gita in carrozza. Aurelio e` contento, ma Teo non ragiona: si fa la pipi` addosso e poi si arrampica su un albero, e rifiuta di scendere se non gli danno una donna. Aurelio va su tutte le furie, ma Teo rimane sull'albero finche' non arriva una suora nana dal manicomio che in due secondi lo fa scendere.
L'intero paese si riversa sulla spiaggia: sta per arrivare un transatlantico. Si spingono in mare a bordo delle varie barche dei pescatori e aspettano pazientemente fino a quando il sole tramonta e sale la nebbia. Stanno per addormentarsi tutti quando nel buio appaiono le mille luci della nave gigantesca. Il mostro sfavillante passa di fronte a loro in pochi minuti e loro lo salutano piangendo come si saluta un sogno impossibile.
Il transatlantico (il sogno) se ne va, ma la nebbia (la realta`) rimane. E il nonno ci si perde: tutto e` scomparso, come nella morte. Invece e` di fronte al cancello di casa sua (forse un altro simbolo) e vede uscire il nipotino che va a scuola, indifferente alla nebbia sempre piu` fitta.
Un'altra notte passano le auto da corsa, e la gente le applaude nel buio. Le donne accolgono in trionfo il grande campione, che si porta via la Gradisca.
Titta va a sedurre la tabaccaia cicciona, che lo stritola fra le sue gigantesche tette. Il trauma e` tale che il ragazzo si ammala e sua madre deve chiamare il dottore.
La folla al cinema viene distratta dalla neve: escono tutti a guardare lo spettacolo della natura. E` tornato l'inverno. La nevicata crea un paesaggio che sembra un labirinto. Il ragazzo insegue invano la Gradisca, mentre il motociclista esibizionista gli sfreccia davanti.
La moglie di Aurelio finisce all'ospedale, e Aurelio porta Titta a visitarla. L'uomo non tradisce mai un'emozione, ma, a modo suo, le vuole bene e ne sente la mancanza.
I ragazzi che stanno giocando con la neve vengono distatti da un pavone che atterra davanti a loro e apre la coda.
La madre di Titta muore. Aurelio non piange, ma rimane solo in casa a pensare.
La Gradisca sposa un carabiniere e lascia il paese.
La "storia" e` semplicemente un affresco di un anno, attraverso le sue stagioni, che sono anche le stagioni della vita. Ma e` soprattutto un pretsto per un defilée di umili e di falliti, di pagliacci e di spettatori. L'adolescente li spia tutti con gli amici, che a loro volta compongono una congrega di frustrati sessuali.

Fellini scandaglia "il tempo perduto" alla ricerca delle origini delle sue paure (la morte, la solitudine). I relitti alla deriva affiorano e sono subito sommersi dalla massa. L'humor di Amarcord è un humor nero.

16. Casanova

Casanova (1976) inaugura una nuova fase della parabola felliniana, una più cupa e astratta meditazione sull'angoscia esistenziale, un'ossessiva identificazione del regista in figure particolarmente metaforiche. Il provincialismo naïf degenera ormai apertamente in illusionismo calligrafico, in suggestione fatua e ridondante. più complesse e negative, funeree e crudeli. L'ottimismo chapliniano e cristiano sfuma in una desolata presa di coscienza della dissoluzione della vita in termini morali (solitudine) e fisici (morte). Sfuma il tema autobiografico; in compenso si fanno largo controfigure (sempre del regista).

Casanova, il vitellone del gran mondo, è un nevrotico che digrada malinconicamente verso la morte; il suo sesso non lo salverà; Fellini rende il processo di fatiscenza attraverso una narrazione onirica e surreale. Casanova si rarefa progressivamente, Casanova è una maschera vivente, ridotta a marionetta meccanica e vuota, che ripete all'infinito il suo inorganico compito, automa inumano che solitudine e morte divorano senza suscitare in lui sentimenti, macchina d'amplessi passiva e inerte, fantasma. Il film è un lento funerale del fellinismo, a cominciare dalle maschere (il Carnevale di Venezia) e a finire con le donne (l'erotismo decadente).

La donna assume significati metafisici: i labirinti del sesso femminili sono vertigini vuote e buie, indecifrabili. La donna è un'astrazione della paura e del fantastico, la donna come preparazione della morte. Casanova, l'uomo leggendario che ripete sé stesso all'infinito, sempre più vecchio e più insoddisfatto, è invece Fellini stesso e le donne rappresentano allora i suoi film in un'altra ardita meditazione dell'arte [Casanova era evidentemente un raffinato artista la cui arte consisteva nel sedurre (come Fellini) e nel fare l'amore (per Fellini fare cinema)].

Il film comincia con il Carnevale di Venezia. Un'enorme testa di donna precipita nella laguna; Casanova, accompagnato da un uccellino meccanico (che emula il pene) vaga per il mondo passando di donna in donna. Un altro defilée felliniano: una monachella maliziosa, una grassa bambinona, una pallida esangue cucitrice, una decrepita mistica matrona, una gigantessa, una modella che si presta per una gara erotica, fino a una bambola meccanica che chiude malinconicamente la sua carriera.

Ridottasi a fare il bibliotecario nel castello di un conte tedesco, maltrattato dai servi e dai cortigiani, rievoca il passato e sogna di essere ancora con la sua donna preferita: la bambola meccanica.

17. Prova d'orchestra

Nel 1978 Fellini prepara un mini film per la televisione, Prova d'Orchestra. Metà allegoria dello sfacelo nazionale (cioè inquietante allarme/appello democratico) e metà allegoria della paura e della rassegnazione della morte e della crisi religiosa (la viltà degli atei al cospetto del Giudizio Universale), il film ha il sapore di un disimpegnato "divertissement" d'alta classe, apologo brioso che apre le porte al genere "apocalittico" degli anni Ottanta.

La troupe di Fellini intervista gli orchestrali arrivati alla spicciolata in una cappella secolare per provare la sinfonia agli ordini di un maestro pignolo; gli orchestrali sono poco professionali e molto esigenti; protestano per un nonnulla, si irritano, rivendicano, antepongono i loro diritti di lavoratori al dovere, ma due colpi sordi li gettano nel panico: un'enorme palla per demolizioni abbatte un muro e in mezzo al polverone tutti i musicisti si affrettano a riprendere diligentemente il loro lavoro secondo il tedesco stentoreo del direttore nel buio.

Ogni uomo è un nevrotico suonatore d'orchestra monomaniaco, anela all'ozio e al benessere gratuito a quella che è una sorta di insubordinazione metafisica, ma in realtà ha bisogno di esprimersi con il proprio strumento. Il richiamo perentorio del destino risveglia questo bisogno, che poi è il bisogno di fare arte, cioè di vivere.

Fellini è contro la barbarie, l'oscurantismo.

La struttura del film ricorda quella degli altri due film-inchiesta, in particolare I Clown: uno scketch comico intervallato da flash di film-verità e concluso da una fantasia metaforica.

Fellini esplora i suonatori attraverso il loro strumento, li esamina ad uno ad uno, secondo la solita prassi di defilée macchiettistico.

Il caos felliniano aspira da sempre all'armonia, all'ordine, all'organizzazione. Il caos irrazionale della vita di tutti i giorni, dei dettagli, dei particolari rientra in uno schema logico più ampio, cosmico e religioso, un po' come la confusione dei pagliacci rientra nel programma dello spettacolo del circo.

La palla che sfonda la parete è il caso; nei film di Fellini è sempre il caso a rimestare il caos e ad originare la trama: in questo film Fellini presenta un caso particolare, quello che scatena l'ordine; caos, caso e ordine divengono parte di una filosofia non deterministica del cosmo.

18. La città delle donne

Fellini torna al suo mondo onirico deformato con La Città delle Donne (1980): preso tra il purgatorio di una città ideale e l'ossessione libidinale di Casanova, il manierismo figurativo di Roma e il visionarismo subliminale di Otto e Mezzo, fra il defilée decadente e il trucco alla Meliés, il film ripropone molti temi del fellinismo.

Mastroianni incontra in treno una bella sconosciuta e, colto da raptus erotico, tenta di possederla nella toilette; la insegue per prati e boschi finchè raggiunge l'albergo in cui si sono date convegno migliaia di femministe; Mastroianni si aggira divertito in questa specie di zoo finchè non diviene oggetto dell'ira di un gruppo di animose; portato in salvo da una cicciona lasciva, scampa i suoi approcci grazie all'intervento della madre di lei.

Per fuggire alla caccia di alcune arpìe ubriache ripara nella villa di un dongiovanni (immagine vivente dell'organo sessuale maschile, vecchio Casanova) che ha allestito un museo dell'erotismo, sta cercando di fabbricare in laboratorio la donna ideale e celebrando il suo "pensionamento" erotico.

Alla festa capita di tutto: trova sua moglie ubriaca ed eccitata, irrompe la cicciona travestita da poliziotta, due odalische lo illudono ma se ne vanno. Fuggito su un ottovolante, ricorda le fantasie erotiche della giovinezza sulla spiaggia, nei cinema e nei bordelli; le femministe lo catturano, lo ingabbiano, lo processano, lo espellono; ma all'improvviso scorge la sua donna ideale, la rincorre su una torre, si libra su una mongolfiera a forma di donna ideale ma una delle femministe spara al pallone. Si risveglia in treno al fianco della moglie. Il treno entra in una galleria.

Luna park, zoo, circo, carnevale, fantascienza, Atlandide, fiaba, visione allegorica di stampo medioevale, musical di Broadway e film di Fellini, porno e sketch televisivo: tutto ciò che serve a far spettacolo viene imitato e citato. Surrealismo ed espressionismo (il Meliés dei viaggi attraverso il subconscio e il Lang delle città-incubo) agghindano il viaggio di Fellini a ritroso nell'utero materno, viaggio che rifonda su basi cinematografiche il viaggio dantesco. Ascensori, mausolei, ottovolante, cunicoli, ville dei tre regni dell'aldilà, il treno caronteo, la campagna in cui Mastroianni si trova smarrito "nel mezzo del cammino" di sua vita, la beatriciana donna ideale che lo trascina fin quasi a Dio.

Come Dante, Fellini è condizionato dalla mania dell'enciclopedismo: accumula tutti i materiali mitici della propria epoca, come se tentasse di cavar dalla quantità il senso dell'esistenza; l'unica differenza è che il paradiso felliniano è la vagina e il suo dio è la donna ideale, moglie, amante e madre.

Oscillando fra goliardie fumettistiche (il pene vivente) e citazioni letterarie (il processo kafkiano), fra reminiscenze cineamtografiche (tutta Hollywood dall'horror frankensteiniano all'esotico avventuroso, dal thriller al gangster, dal musical alla slapstick), Fellini ripete un'altra volta i suoi temi.

L'esorcismo di Fellini nei confronti della morte si precisa sempre più chiaramente come un desiderio di tornare nel grembo materno: più la morte si avvicina più il regista si immerge nell'immaginario mondo femminile che da sempre supporta i suoi film (romani o riminesi che siano).

19. E la nave va

Fellini, che ha sempre avuti problemi con i produttori per gli alti costi delle sue opere, minaccia di emigrare negli Stati Uniti, disgustato anche dalla degradazione del cinema italiano che punta sempre più sui filmetti comici e disturbato dalla depressione sociale che ormai investe ogni piega della vita italiana.

E la Nave Va (1983) prosegue la serie di apologhi o favole morali sul mondo contemporaneo; dopo il fallimento del Sessantotto (Prova d'Orchestra) e del femminismo (La Città delle Donne) è la volta del fallimento della società occidentale, preannunziata da contorni apocalittici della storia dei fedeli di una soprano che salpano sulla nave per spargerne in mare le ceneri (questo il pretesto mondano per esibirsi agli altri), con il loro retaggio secolare di decoro, ipocrisia e schermaglie e incappano nella guerra, in una nave da guerra austriaca che reclama alcuni profughi serbi e che un serbo fa saltare in aria; anche il transatlantico affonda e l'unico sopravvissuto (ovviamente il regista stesso sotto le mentite spoglie di un reporter) si allontana in scialuppa con una rinoceronte a bordo.

L'ipocrisia e la fatuità del rito (parodiato nella colonna sonora) che, data la conclusione, assume il rilievo di un'intera esistenza spesa nella commemorazione di un mito (la soprano) che, oltre ad essere morta lascia ormai indifferenti i più, tutti affacendati piuttosto nelle loro beghe, nei loro cento meschini riti privati.

Ancora una volta Fellini cerca rifugio e sicurezza in un eccesso allegorico (la nave, il viaggio, il ballo promiscuo, la corazzata, la voce registrata della soprano morta, la rinoceronte), tutto sommato riflesso soltanto delle sue incertezze, dei suoi dubbi e delle sue titubanze, in cui si riflettono la storia sociale e la filosofia dell'esistenza. Quelle metafore non sono altro che riflessioni su altrettante tematiche del suo tempo (l'incubo nucleare, il caos italiano della crisi economica, l'imbarbarimento dell'arte) e di tutti i tempi (la paura della morte, il senso dell'esistenza).

Il percorso metafisico è in realtà un susseguirsi casuale di meditazioni, al fondo delle quali c'è il desiderio, il sogno, la chimera che lui si possa salvare dal naufragio, che nel momento supremo la vita riveli una strada di salvezza.

Il feticismo corporale di Fellini (un maniaco caricaturale e grottesco di sagome, di silhouette, di costumi) si acuisce di pari passo con l'afflato fantastico dei suoi film, ogni volta più deliberatamente artificiali, abnormi, paradossali.

L'umanità che, cantando e brindando, corre verso la catastrofe più che in balìa delle proprie incoscienza e stupidità sembra inerme al cospetto della forza della natura che regola la storia dell'universo (la catastrofe delle catastrofi); come sempre la salvezza è nella menzogna (nessuno sa veramente come andranno le cose e il reporter ha l'aria di aver preso in giro tutti) e nell'irrazionale.

Il testimone del suicidio di massa corrente, Fellini, ci si diverte sotto i baffi, affoga l'angoscia nella segreta certezza che tutto non sia altro che un gioco in ogni caso, un modo poetico e dignitoso di tirare l'ultimo respiro prima di morire.

20. Ginger e Fred

Ginger e Fred (1986) sono due anziani ex-ballerini che la televisione vuole riproporre insieme per uno show natalizio. Ginger è una donna d'affari con una felice vita di famiglia; gli organizzatori la caricano su un pullmino con gli altri invitati dello show (un travestito, un ammiraglio e un gruppo di imitatori). Invece Fred (Mastroianni) è un fallito, bisognoso di soldi, anche se ancora pieno di orgoglio per il glorioso tip-tap. È per lui che lei accetta di restare in quello zoo di mostri (frate volante, fantasmi, nani musicisti, criminali, mitomani ecc.), lui che, a sua insaputa, l'aveva sempre amata e si è ridotto così per una sorta di fedeltà nei suoi confronti. La vicenda si svolge nello squallore di una Roma avida e volgare e culmina nella parodia della trasmissione televisiva. Fred rinasce e può sperare in un futuro migliore, mentre lei torna ai suoi affari.

 

L'abiezione generale è resa da un calcolato campionario di gag grevi, sarcastiche, volgari, iperreali e da una sfilata tragicomica di macchiette-mostri, fra cui una ragazza innamorata di un alieno, un uomo che ingravida con lo sguardo, l'inventore degli slip commestibili ecc.

Fellini dà uno squarcio di televita, di come la televisione restituisce all'uomo della strada la realtà quodiniana attraverso appunto l'esibizione di mostri a quiz, show, inchieste ecc. L'affresco è di un ossessionario demenziale, un delirio dantesco di mostri, un circo di attrazioni. Fellini mostra come la civiltà moderna sia un indiscriminato accumulo di segni senza senso, un vuoto cosmico; il messaggio è di una melodrammaticità nostalgia, quella di un passato fatto di tenere emozioni, di piccole realtà. La scelta è fra degradati e patetici (nell'universo felliniano non esistono più compromessi). Il più anarchico e malvagio dei suoi film.

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