Szegenylegenyek (1965) approfondisce il motivo della degradazione della guerra già presente nel precedente. Qui Jancso porta a maturazione il suo stile di regia lento essenziale puro rigoroso, basato sull'uso intensivo del piano sequenza. Il filma apre anche una trilogia della repressione da parte del potere (in questo caso gli austriaci nel 1848). In un forte vengono rinchiusi centinaia di uomini, sospettati di aver aderito alla causa dell'indipendenza; i carcerieri tentano in ogni modo di sapere quali sono i ribelli; cercano di isolarli, di metterli l'uno contro l'altro, li sottopongono a torture morali; visto che tutti i metodi si rivelano infruttuosi, gli austriaci escogitano uno stratagemma: li costringono ad arruolarsi e poi fignono che il capo della ribellione, Sandor, sia stato graziato; i vecchi ribelli intonano canti di vittoria e i soldati li fucilano sul posto. Un ossessivo rituale dell'oppressione, l'atmosfera misteriosa che regna sul carcere, il pessimismo esistenziale, la lenta angosciosa attesa che il destino si compia.

Purezza di stile, concentrazione paranoica, trama elettrica, esotismo dei luoghi.

La trilogia prosegue con Csillagosok katonak (1967), epopea rivoluzionaria alla Ejzenstein, grandiosa e corale, ad episodi. Un gruppo di internazionalisti magiari milita nelle file dei bolscevichi durante la guerra civile russa. Il film narra di come il manipolo venga disperso e massacrato dai cosacchi, fino alla carica suicida della scena finale. Il tema rispetta il pessimismo storico di Jancso e stravolge la visione ejzensteiniana dell'irresistibile progressione verso la vittoria: per Jancso la guerra civile è soltanto morte, umiliazione, annientamento e che non esiste nessuna differenza fra carnefice e vittima. La fatale ambiguità della Storia e il monotono rituale sadomasochista impregnano l'universo disperato di Jancso. La narrazione non avviene per accumulo di fatti o per tensione psicologica, ma per nervosismi formali.

Csand es kialtas (1968) lo conferma, con gli asceti Ozes e Bresson, fra i maestri del cinema da camera. Durante la repressione del '16, i seguaci di Béla Khùn sono perseguitati da pattuglie accanite. Un ribelle trova asilo, grazie alla tacita omertà di un funzionario di polizia suo amico d'infanzia, nella fattoria di un uomo succube della moglie e della cognata. Le donne sono morbosamente attratte dal soldato e stanno avvelenando il padrone di casa a piccole dosi. Quando il soldato se ne accorge non esita a denunciarle alla polizia, anche se così facendo si consegna ai propri persecutori; l'amico, che ora non può più difenderlo, gli offre la propria pistola per suicidarsi, ma lui gliela punta contro e fa fuoco. Al termine della trilogia l'eroe di Jancso accetta quindi stoicamente il proprio destino di perseguitato. L'intreccio torbido dei personaggi viene risolto con impassibile astrazione, ignorando realismo e psicologismo.

Cinema antipsicologico, senza spiegazioni razionali, ermetico, del fallimento e del potere.

Fenyes szelek (1968) riprende il tema della violenza rivoluzionaria, in tutto eguale a quella della repressione, in un tripudio cromatico e sonoro. Gli studenti di una scuola rivoluzionaria fanno propaganda presso quelli di una scuola cattolica, ma presto si trasformano in persecutori, e alla fine vengono puniti dai loro stessi capi.

Sirokko-sirocco d'hiver (1969) ritorna all'ambiguità di silenzio e grido: si situa negli anni '30, quando il governo magiaro dava asilo ai nazionalisti croati, e racconta la missione di un anarchico, devoto alla causa fino al punto da addestrare i terroristi croati e a liberarsi di ogni ostacolo con fredda determinazione, che però sa di rappresentare un elemento scomodo anche per i suoi; e infatti verrà liquidato dagli stessi che lo esalteranno poi come martire. Film girato in soli dodici piani-sequenza, accentua il clima astratto e fumoso, rasentando il manierismo.

Egibaranyi [Agnus Dei (1970)] racconta la repressione durante il '' e il martirio di un sacerdote che si pone alla testa della rivolta contro Béla Khùn, trionfa facendo leva sui pregiudizi dei contadini, ma viene eliminato dai fascisti stessi che ha aiutati a vincere; ancora un apologo sulla violenza rivoluzionaria.

Dopo due film italiani, La pacifista (1970) e La tecnica e il rito (1971), Meg ker a nep [Salmo rosso (1972)] è una patetica cantata rivoluzionaria: i contadini che scioperano contro il latifondo non si piegano né alle minacce né alle promesse e il loro trionfo ha un sapore quasi sacro, laddove l'intera simbologia cristiana viene trasfigurata in metafora sull'avvento del socialismo.

Saerelmen Elektra (1974) si serve del balletto e della pantomima per cantare le lodi della rivoluzione permanente.

Vizi privati e pubbliche virtù (1975) prende lo spunto dalla tragica fine dell'erede al trono d'Austria che si suicidò alla fine dell'Ottocento per fornire un allucinante spaccato di miserie morali, orgia etico-politica.

Dal connubio fra coreografia/musica/balletto e Storia nascono Rapsodia ungherese e Allegro barbaro (1979), che esplorano ancora le lotte per la libertà e la stoica sopportazione di un destino tragico.

A zsarnok szive (1982) è un'angosciosa allegoria sull'autodistruzione insita nel concetto di potere: un giovane principe viene richiamato in patria per ereditare il trono, ma subito si scatena una spietata sete di potere che stermina l'intera corte.

L'aube (1985), dramma di un terrorista sionista incaricato di uccidere un soldato inglese per rappresaglia; ossessivamente verboso.

La sua filosofia è centrata sul rapporto fra il dominio del potere e la dignità dell'individuo. La Storia è lo scenario più vasto in cui questa eterna lotta si può collocare e in essa la sconfitta è più tragica e crudele. Jancso è il poeta dei vinti, dapprima identificati individualmente e poi considerati nella loro totalità di classe sociale o comunità. Senza più miti ed eroi, il cinema di Jancso diventa un coro di lamenti. I usoi paesaggi sono sempre spazi enormi e lo stile essenziale scolpisce ogni gesto in questo piatto universo di silenzi.