Buster Keaton
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Figlio di acrobati, Buster Keaton crebbe nell'ambiente del music-hall (i suoi genitori viaggiavano in un medicine show) e a 5 anni cominciò a spartire lo show con i genitori; quando il padre si diede all'alcool e il team si sciolse, Keaton entrò (a vent'anni) in quello cinematografico come spalla-antagonista (dal 1917 al 1919 in 15 cortometraggi) di Fatty Arbuckle. Nel 1920 aprì un suo studio, fidando sulle doti atletiche maturate nell'infanzia e su un minimo di conoscenze tecniche; circondatosi di persone fidate, iniziò a produrre con la loro collaborazione cortometraggi comici, fra i quali One Week (una moderna lotta fra l'uomo e la natura, rappresentata da una casa prefabbricata che non riesce a montare), Neighbours (una commedia degli equivoci basata su un biglietto d'amore che capita nelle mani sbagliate), Convict 13 (un sogno durante il quale uno scambio di persona porta Buster vicino all'impiccagione), The Goat (scambiato per un assassino, Buster fugge, seduto sul respingente anteriore di una locomotiva), il surreale tour de force di The Playhouse (Buster crede di essere in un teatro e si risveglia in camera sua, ma quando gli portano via i mobili si rende conto di essere in un teatro. Keaton fa tutte le parti, comprese quelle di otto orchestrali e di una scimmia), The Electric House (distruzione progressiva di una casa da parte di un impianto elettrico montato da un elettricista improvvisato) e Cops (una delle più brillanti slapstick di sempre: inseguimento di uno stormo di poliziotti tutti uguali, geometricamente evitati dal furbo Buster), ancora influenzate dalla scuola di Sennett ma già singolari nell'impostazione armoniosa ed essenziale.

Il primo lungometraggio, The Three Ages (1923), fu una parodia di Intolerance, tre storie parallele, ambientate nell'età della pietra, nell'antica Roma e nell'America contemporanea. Keaton era già l'uomo che non ride mai, impassibile testimone amorale della vita, della natura e della storia; e disponeva già di un ritmo di gag mozzafiato, soprattutto di gag più raffinate e più costruite di quelle sennettiane (una biga munita di ruota di scorta e perfino di un cane di scorta).

Keaton era al tempo stesso regista, sceneggiatore e attore. La maschera era quindi soltanto una delle componenti della sua arte; come sceneggiatore invece attende a soggetti in cui le gag discendono l'una dall'altra, secondo una data logica narrativa; come regista sfrutta trucchi di montaggio ed effetti ottici.

Nell'epoca prima della secessione un giovane newyorkese trova ospitalità presso una famiglia sudista, ma, quando i membri della famiglia scoprono che discende da una famiglia rivale, diventa un bersaglio vivente; tentano di ucciderlo, ma intendono comunque rispettare le leggi dell'ospitalità e aspettano perciò che la vittima designata esca dalla loro casa; ogni volta che Buster supera la soglia rischia la pelle; un lungo rocambolesco insegui-

mento termina con un matrimonio che mette fine alla faida fra le due famiglie. Il film comprende alcuni motivi fondamentali del cinema di Keaton: la nostalgia per un'America avventurosa che non esiste più, la cocciutaggine quasi meccanica nel ripetere i suoi tentativi di vincere una realtà nemica, l'ottimismo ambiguo dei lieti fine in bilico fra messaggio di speranza e sarcasmo, l'acrobazia sia in ambiente aperto sia in ambiente domestico, il caos astratto degli oggetti partecipi di una universale follia (la casa in cui è ospite è la classica tana del lupo eppure diventa il suo unico rifugio sicuro). Buster non è un eroe e non è una vittima: è un pover'uomo che deve arrangiarsi per tirare avanti, come l'uomo primitivo deve adattarsi all'ambiente se vuole sopravvivere; Buster non ne critica perciò l'assurdità, si limita a osservare, a conservare l'incolumità, e ad aspettare l'occasione opportuna di inserirsi per garantirsi l'incolumità. La sua comicità non è sociale o umanitaria, ma semplicemente antropologica; Buster non si ribella (non reagisce) all'ingiustizia; non cerca il senso della realtà, ma soltanto la struttura della realtà. Studia i suoi simili, elabora le informazioni e ne trae delle norme di comportamento.

Una visione nevrotica e paranoica della vita è alla base di questi cortometraggi: la rivolta degli oggetti (la cui funzione differisce dal loro effetto One Week e Electric House, 1922), l'equivoco (nelle parti del caso che mette in moto l'ingranaggio Neighbours e The Goat), il sogno (la rivelazione della finzione del cinema Convict 13 e The Playhouse), il treno (dominatore degli spazi aperti The Goat), il pessimismo (in Cops torna volontariamente in prigione quando la sua ragazza lo lascia, in Electric House, disperato, si suicida), denotano un rapporto titubante con la realtà esterna.

Sherlock Jr (1924) è un film di cinema dentro il cinema: l'operatore di una sala cinematografica, scacciato dalla fidanzata per un equivoco provocato dal rivale, si addormenta sul lavoro e sogna che il film in proiezione sia interpretato da lui, nei panni di un abile detective, dalla fidanzata, che viene rapita da alcuni malfattori, e dal rivale. Il film è sconquassato dall'epilessia delle inquadrature, che cambiano troppo in fretta perché l'uomo vi si possa abituare (il primo inseguimento è quello dell'uomo nei confronti della realtà che gli sfugge di mano); il sogno, oltre a fornire una connotazione surreale del film, serve anche a penetrare l'essenza del cinema, come suggestione e finzione. Tutto il film è in definitiva una riflessione sul cinema gioco di prestigio, di cui si svela fin dall'inizio il trucco. La comicità è rarefatta.

Fulcro della vicenda è la solitudine del protagonista, respinto dalla ragazza che ama, chiuso nella cabina di proiezione e poi collocato in grandi spazi deserti; il sogno è un tentativo di rimozione: in sogno lui domina la realtà ostile. In questo caso l'oggetto (lo schermo) diventa un mezzo per sfogare la sua coscienza, e diventa sede di un altro immaginario (non più un film, ma il sogno di un film). Keaton smaschera il cinema ma anche sé stesso: la vita quotidiana deludente e frustrante, la demistificazione della famiglia inutile palliativo, il desiderio di libertà cercata in ampi spazi o nel sogno. Keaton, per questa sua rappresentazione di sé e del cinema, si serve del cinema avventuroso (l'inseguimento) e del cinema poliziesco (il detective) in chiave eroicomica.

Il tema della solitudine e della necessità di adattarsi a un ambiente ostile è al centro di The Navigator (1924), la cui storia è una variazione del classico "Robinson Crusoe".

Un milionario deluso in amore decide di partire per una crociera, ma sbaglia nave; sulla stessa nave sale la sua amata, alla ricerca del padre che è nelle mani di una banda di spie; le spie fanno salpare la nave, ma la polizia le cattura egualmente; il milionario e la ragazza, ignari di tutto, entrambi giovani e viziati, si ritrovano la mattina soli nel bel mezzo dell'oceano; il milionario cerca goffamente di rendersi utile alla ragazza; i cannibali la rapiscono, ma, in scafandro da palombaro, il milionario la libera e tiene loro testa coraggiosamente; quando tutto sembra perduto, vengono tratti in salvo da un sommergibile.

I naufraghi non riescono a dominare gli oggetti della nave; il milionario usa uno scafandro come mostro, come corazza, come canotto; i pesci vengono impiegati come oggetti. Il rapporto dell'individuo è diretto prima verso e contro gli oggetti, poi verso e contro gli uomini. Il tema ricorrente della lotta contro macchinari complicati si esplica con insuperata verve comica.

La nave è però un rifugio (i naufraghi dormono nelle caldaie), tanto che i guai cominciano quando si apre una falla; e finiscono per merito di un sommergibile; un paio di volte il milionario fa compiere a marchingegni complicati delle funzioni molto semplici. Per Keaton la macchina è amica dell'uomo; è l'uomo a non essere capace di sfruttarla. L'uomo è un bambino che, quando cerca di elevarsi al livello della macchina, combina soltanto un mucchio di pasticci, come un bambino piccolo alle prese con un giocattolo troppo complicato. In mezzo ai relitti del consumismo (elettrodomestici e scatolette) il milionario si aggira più impotente e sfiduciato di Robinson Crusoe in mezzo alla natura selvaggia.

La nave alla deriva è un'arca che invece dei campioni delle varie specie animali porta in salvo degli oggetti.

La ragazza rappresenta ancora la famiglia, incubo ossessionante in cui però si annullano tutte le frustrazioni.

In Seven Chanches un giovane eredita una fortuna ma affinché l'eredità sia valida deve sposarsi il giorno stesso dell'annuncio; corre dalla sua fidanzata, che però non vuole sposarsi per denaro; comincia allora la frenetica caccia a una sposa qualsiasi, che culmina quando una folla di ragazze si precipita in chiesa dopo aver letto il suo annuncio sul giornale; il giovane riceve però un biglietto dalla fidanzata, le corre dietro e la raggiunge appena in tempo. Quando fugge dalla chiesa viene inseguito dalla torma delle aspiranti mogli e, scendendo una collina, deve evitare alcuni grossi massi che gli rotolano dietro. In questa e altre scene è riservata una parte piuttosto negativa alla donna e, di conseguenza, alla famiglia: la donna è per definizione un animale da matrimonio e basta, la donna-moglie (o la famiglia) è un'ossessione che degenera in incubo e cataclisma naturale (i massi che cercano di schiacciarlo), l'uomo desidera sposarsi unicamente per interesse. E' un duro apologo sulla lotta che l'individuo deve condurre per sopravvivere nella società, per conservare la sua libertà.

Il protagonista di Go West (1925) è invece un uomo solitario in cerca di fortuna che attraversa il paese in treno. Nella fattoria in cui trova lavoro l'unica sua compagnia è una vacca. Quando salva una mandria dai banditi, il padrone del ranch gli offre di scegliersi un premio e, mentre tutti si aspettano che scelga la bella figlia di cui è innamorato, egli indica la vacca. Un senso quasi patetico della solitudine e l'astio durissimo nei confronti delle donne infirmano il film ben più che la parodia del west.

Il modello di giovane yankee stupido ma col fisico di un campione viene preso di mira nei film Battling Butler e The College.

Nel primo un milionario in campeggio, per conquistare una ragazza di provincia, finge di essere un pugile celebre; il trucco funziona e il giovane ottiene facilmente il consenso della famiglia di lei al loro matrimonio, ma poi deve fare i conti con il vero pugile, che incredibilmente riesce a sconfiggere.

Ironizzando sul culto del campione sportivo e del fisico erculeo, Keaton traccia anche una metafora sulla vita sociale: è l'integrazione nell'ipocrisia collettiva, è un tributo da pagare prima o poi; e la maschera di Keaton è l'accettazione consapevole di una degradazione morale, di un'umiliazione assurda che, pur non avendo alcun senso, è vincolante riguardo l'inserimento nella società: la donna-moglie si ottiene soltanto dopo la conversione alla normalità.

Nel secondo sono contrapposti un bravo studente e un atleta muscoloso, rivali in amore; per competere con il secondo il primo prova un po' di sport, e vince perfino una gara; quando la ragazza, assalita dal giovane brutale, chiede soccorso per telefono al giovane gentile, questi si precipita a casa sua compiendo imprese da decathlon e alla fine trionfa.

Keaton approfitta del tema per mettere in mostra le sue doti acrobatiche.

The General (1926) è la locomotiva di un giovane macchinista del sud, scartato dall'esercito sudista e considerato perciò codardo dalla sua fidanzata; quando i nordisti gli rapiscono e la ragazza e la locomotiva, il giovane penetra nell'accampamento nemico, libera l'amata, e torna dai sudisti con delle preziose informazioni sui piani di battaglia dei nordisti; l'eroe viene ricompensato con la nomina ad ufficiale e dall'amore della ragazza.

Keaton giostra con due dei suoi temi preferiti: il treno e la tradizione nazionale. La guerra è una macchina, ed è un cataclisma; come macchina bisogna smontarla e distruggerla; come cataclisma bisogna lottare per sopravvivere un'acrobazia dopo l'altra. L'equivoco e l'inseguimento sono al solito gli ingranaggi che mettono in moto e sostengono la comicità; è il ritmo del caso. Il condizionamento della donna-moglie servono per mettere in risalto l'anti- epicità dell'eroe, che non si è battuto per un ideale ma per una faccenda domestica. La parodia e la nostalgia del passato mitico confluiscono a tracciare un quadro riduttivo e malinconico dell'esperienza umana, ridicola e assurda, falsa e immaginaria. Il protagonista ama la locomotiva (come aveva amato la vacca di Go West) che rappresenta la sua indiviualità, mentre la donna-moglie lo vuole assoggettare alle regole sociali facendone un soldato, uno dei tanti, ma rispettabili, soldati della guerra civile.

Nel suo ambiente preferito, lo spazio aperto, Keaton dipinge un affresco apocrifo; l'eroe non combatte la natura ostile (come i pionieri) ma gli uomini (due volte, contro i nordisti e contro la donna-moglie), e, lungi dal vincere, perde (due volte, combatte per la causa sbagliata e accetta fin dall'inizio il matrimonio); in questa parabola c'è tutta la sconfitta della vita, una continua resa all'ambiente.

Tutti i temi convergono sulla più perfetta delle sue costruzioni drammatiche: la lotta contro un fato ostile, la solitudine, la misoginia.

L'eroe viene posto in una situazione impossibile, davanti ad ostacoli insormontabili, finche, non potendo più evitarlo, deve far ricorso a tutte le sue doti di furbo e di acrobata per mettersi in salvo. Il piccolo uomo solo nel grande paesaggio (un'immagine tipica) diventa allora una contro-forza della natura, una forza di abilità e di intelligenza. Il film diventa perciò un virtuosismo narrativo, una complessa architettura di trovate.

Keaton ritorna alla tradizione con Steamboat Bill jr (1928); questa volta rivisita l'epopea dei battellieri del Mississipi.

I due battellieri rivali della storia hanno un figlio e una figlia che si sono innamorati al college; lui è un mingherlino inetto che non può far nulla per il padre, quando il suo battello viene dichiarato inagibile; disperato, il vecchio aggredisce il rivale e finisce in prigione; ma un ciclone investe la città devastando anche il battello dell'altro; il giovane, sull'antiquato ma robusto battello paterno, va a salvare la ragazza, alla deriva su un relitto, suo padre, il padre di lei e un sacerdote, in modo che si possa celebrare il matrimonio seduta stante.

La nostalgia per quell'America arcaica fatta di rivalità e lotte per la sopravvivenza culmina ancora una volta in una satira dell'eroe tradizionale: Keaton salva quattro persone soltanto per potersi sposare, dando priorità alle esigenze dell'individuo rispetto a quelle della comunità. La sua arca accoglie soltanto chi gli fa comodo. Tutto è funzionale alla donna- moglie, dal costume studentesco alla trasformazione in lupo di fiume.

Nel film il giovane ha dei connotati persino sovrumani, se si pensa che il crollo di una facciata non lo scalfisce neppure (sguscia per il buco di una finestra) e che volteggia appeso a un albero dentro una tromba d'aria; il ciclone ha un compito ben definito, e non deve distruggere lui; lui è destinato a salvarsi, e a sposarsi. La parte della macchina è divisa fra il battello e il ciclone.

Il cineamatore di The Cameraman (1928) è un ex-fotografo con scimmietta che cerca lavoro in uno studio, ma è piuttosto pasticcione e, nonostante l'assistenza morale di un'impiegata, non riesce a girare un film che abbia senso; un giorno avvista dalla spiaggia l'impiegata su motoscafo del rivale che si rovescia e il rivale che si mette in salvo abbandonandola; accorre a salvarla, ma giunto a riva sviene e il suo rivale è lesto a prendersi il merito del salvataggio; la scimmietta però ha filmato tutto e proiettando il film la verità viene a galla. Buster torna nel tripudio generale, ma stanno festeggiando Lindberg.

Il film pullula di gag, equivoci e riflessioni sul cinema. Fra le gag la partita di baseball che gioca da solo nello stadio deserto e quella del tafferuglio nel quartiere cinese che lui filma senza pellicola; fra gli equivoci, oltre a quello del salvataggio, quello finale della folla osannante per il ritorno di Lindberg che il cineamatore scambia per sui ammiratori. Il cinema è protagonista delle sequenze in cui il giovane proietta le sue riprese, assurdi montaggi di corazzate nelle vie di New York, inversioni del tempo (cavalli che corrono alla rovescia, tuffatrici che risalgono al trampolino); il cinema è protagonista anche della ripresa cruciale, la fedele registrazione dell'incidente in mare; ma la prima, per quanto ridicola, richiede un'intelligenza (è girata da un uomo), mentre la seconda no, per quanto fedele (ed è girata da una scimmia); è un parallelo implicito fra il cinema di Vertov e quello di Hollywood.

Il film è anche un saggio sullo spazio dell'individuo; il giovane si trova compresso in spazi angusti (la cabina in cui deve spogliarsi con un ciccione, l'ufficio in cui semina il panico, la strada affollata) e si trova abbandonato in spazi enormi (la spiaggia, lo stadio). L'individuo deve scegliere fra gli spazi enormi (la libertà ma la solitudine) e gli spazi angusti (la limitazione della libertà per la limitazione della solitudine, l'appiattimento per il successo).

La cinepresa è la macchina, l'impiegata è la donna-moglie. Keaton è crudelissimo con il povero romantico: umiliato, illuso, truffato, solo; ma lo premia con la cosa che più gli sta a cuore, anche se alla fine lo illude di nuovo.

L'ultimo film di Keaton, Spite Marriage (1929), ubbidisce a tutte le regole del suo cinema: un lavandaio solo cerca di conoscere un'attrice; la sposa spacciandosi per un milionario; il matrimonio fallisce, ma il caso li farà incontrare di nuovo.

Nel film compaiono i segni della crisi economica e morale che attanaglia il paese (il mito del milionario e la sbornia dell'attrice). La recessione e il sonoro sono i due fattori che stroncano la carriera di Keaton: le case cinematografiche tolgono ogni libertà agli artisti, li obbligano a produrre film di sicuro successo. Keaton viene ridotto a attore comico di film dozzinali, e poi a spalla di altri attori. Di pari passo declina la sua vita privata: divorzi, dissesti economici, alcool. Trascorse un anno in una clinica psichiatrica. Per una dozzina di anni Keaton si aggira come un fantasma per gli studios di Hollywood, dirigendo, sceneggiando, interpretando, nell'anonimato o quasi.

Negli anni '30 venne costretto dagli studios a interpretare commedie triviali come Free And Easy (1930), Parlor Bedroom And Bath (1931), The Passionate Plumber (1932), What! No Beer? (1933), sulle quali non ebbe piu` alcun controllo, e poi commedie ancor piu` banali in coppia con un altro comico.

Nel dopoguerra alcune brevi ma intense interpretazioni di alta classe lo riportano alla ribalta: il giocatore di poker di Sunset Boulevard (diretto da Billy Wilder), il vecchio pianista di Limelights (diretto da Charlie Chaplin) e soprattutto l'uomo che cancella sé stesso in Film (l'unico cortometraggio del drammaturgo Samuel Beckett). La disperata assurdità del teatro di Beckett si sposa con la muta nevrosi della maschera keatoniana: Keaton nasconde lo specchio, straccia le sue fotografie, ed è solo nel vuoto (chiuso in una camera, ha orrore di sé stesso. Muore l'anno dopo.

Il film di Buster Keaton si basa su alcuni elementi tecnici, e su alcune caratteristiche intrinseche.

I primi: l'equivoco, l'acrobazia, il lieto fine sono i trucchi del mestiere.

Le seconde: la solitudine, lo spazio, i miti dell'America, il sogno, il partner macchina (treno, nave, cinepresa), la misoginìa sono le sue ossessioni.

Il personaggio di Keaton è in balia degli elementi: della natura (il caso), della società (la donna-moglie), degli oggetti (invertiti di senso).

La morale è darwiniana: la specie evolve attraverso mutazione (cambiamento della personalità), adattamento (accettazione delle regole sociali) e selezione (sopravvivenza ai pericoli).

La maschera di Keaton è muta (perché riflette una crisi di identità), imperturbabile (esorcismo della tragedia, rimozione della sconfitta), e invulnerabile (pre-destinazione alla normalità).

Il destino dell'uomo nella società moderna si esplica attraverso il parallelo con quella antica. Il crescente divario fra uomo e ambiente è sdoppiato nel crescente divario fra uomo e natura e in quello fra uomo e oggetti. L'uomo è sempre fuori posto.

Poeta, semplice e piano, austero e commovente, del paradosso moderno, Keaton ha innanzitutto rimpianto sé stesso.

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