Nello stesso anno Murnau dirige una sceneggiatura di Henrik Galeen tratta dal romanzo "Dracula" di Bram Stoker, Nosferatu, Eine Simphonie Des Grauens (1922), il primo film di vampiri della storia del cinema.

Se sono numerosi i debiti verso il feuilleton macabro (la bara in cui dorme il vampiro) e il melodramma (il sacrificio della giovane moglie) o, verso la letteratura gotica (i paesaggi lugubri, il castello dei fantasmi) e l'espressionismo (la truccatura eccessiva di Nosferatu;; il vampiro è il massimo stadio del tiranno-mostro-mago; le scenografie, per quanto naturali, sono deformate dal caligarismo; le luci sono protagoniste, perché segnano addirittura il ciclo vitale del vampiro; il destino segnato sia per la donna sia per il mostro), il film è centrato su alcune costanti peculiari dell'opera di Murnau: il ruolo del sesso (che in questo caso distrugge il mostro) e, dell'amore (il grande amore spinge l'eroina a sacrificarsi per distruggere il tiranno) e della donna (praticamente priva di personalità quando è con il buono, protagonista determinante non appena entra nella sfera d'azione del malvagio). Nosferatu è costruito su una trama triviale e su una crisi di coscienza, quella della giovane affezionata moglie che deve perdere la propria identità e violare le regole della morale se vuole riuscire nel suo disegno.

4) Der letzte Mann

Der letzte Mann (1924) è un'altra collaborazione Murnau-Mayer, a cui si aggiungono Freund e Jannings; l'influsso di Mayer si fa sentire sia nella fotografia degli oggetti sia negli intensi movimenti della macchina da presa. Murnau estrapola le tecniche di Mayer, distillandone strumenti altamente efficaci e per caratterizzare i personaggi e per valorizzare lo spazio drammatico. Il film è perciò oltre il kammerspiel, come Nosferatu era oltre il film nero.

Emil Jannings è l'anziano portiere di un grande albergo berlinese e nel suo quartiere è considerato una personalità; ma il giorno del matrimonio della figlia viene declassato a inserviente delle toilette; Jannings si presenta al matrimonio ancora in divisa, ma quando trapela la verità perde tutto il rispetto di cui godeva da parte della gente; s'ubriaca ed è umiliato e sull'orlo del suicidio; a questo punto interviene la morte di un miliardario, che lascia i suoi averi in eredità al suo ex-portiere.

La divisa è un simbolo potente del ruolo e dell'importanza che l'individuo ha in seno alla società; spogliato di essa, perde la sua identità e viene abbandonato da tutti. Altro simbolo è la porta girevole, che stacca nettamente i due luoghi del dramma, albergo dal quartiere dei poveri.

Freund rivoluzionò, eseguendo gli ordini di Murnau e Mayer, il modo di gestire la macchina da presa; dotata di rotelle affinchè potesse muoversi a piacimento, partecipava all'azione. Gli effetti di questa nuova tecnica furono sconvolgenti. Jannings fu a sua volta eccellente e contribuì a perfezionare la sceneggiatura; la sua recitazione esasperata dava il ritmo frenetico dell'azione e fissava il clima grottesco dell'ambiente.

Ognuno dei quattro autori tirò acqua al suo mulino, e ciò spiega alcune splendide contraddizioni. L'umiliazione e il trionfo di Jannings sono rappresentati dall'ambiente in cui opera: i gabinetti o la camera d'albergo lussuosa; di per sè il passaggio dall'atrio d'ingresso ai gabinetti sotterranei non giustifica un abbassamento del tenore di vita, ma il diverso ambiente (l'uno in superficie, l'altro sotto terra, l'uno pulito e fastoso, l'altro sporco e desolato) giustifica il crollo morale di fronte a sè stesso e alla sua gente; non è una questione economica, è una questione di vanità individuale e collettiva.

Tragedia di gente minuta svolta senza didascalie, il film abbandona il kammerspiel quando si concede al sentimentalismo o al lieto fine; il tono del film oscilla fra questo grandioso e quel grottesco (nelle incoerenze, e inoltre nella satira della divisa, teutonicamente intera).

5) Faust

Nei due film successivi Murnau si dedicò al magniloquente Jannings, per il quale approntò due trasposizioni dal teatro classico e romantico, rispettivamente il Tartufo di Molière e il Faust di Goethe.

Nella prima il quartetto di Der letzte Mann era ancora integro ma si limitò a trasferire l'inganno dell'ipocrita nella Germania contemporanea, e ad usare il film come esercizio di stile: per aprire gli occhi al nonno che una furba governante sta tentando di circuire, il nipote proietta il Tartufo.

Nella seconda Jannings è Mefistofele, che trasporta Faust nella lussuosa abitazione di una contessa; sedotta la quale, Faust si offre al rogo per espiare. Il film è il primo kolossal espressionista, poiché anticipa di qualche anno Metropolis. L'atmosfera è però da commedia musicale o da melodramma, contaminata appena dalle illusioni ottenute con i soliti virtuosismi alla macchina da presa. Il suo messaggio è invece confuso, troppo contaminato da religiosità medievale, film di strada e di montagna, e i continui tentativi di simbolizzare ora dio ora il demonio approdano soltanto a riprese impeccabili.

Nel 1926 Murnau e Mayer si trasferiscono ad Hollywood. Mentre Mayer tornerà in patria due anni dopo, Murnau resterà in America fino alla morte, avvenuta per incidente d'auto precocemente nel 1931, all'età di quarantadue anni.

6)Sunrise

Il capolavoro del periodo americano è Sunrise (1927), film tecnicamente impeccabile basato su una sceneggiatura poetica e melodrammatica di Mayer, intensamente lirico sia per l'azione sia per le immagini.

La vicenda si svolge in un'unica lunga giornata d'estate: un contadino, che viveva tranquillo nel suo villaggio di campagna con la famiglia, è stato sedotto da una turista che lo dissangua e gli suggerisce di annegare l'ingenua e buona moglie nel lago; all'ultimo momento il contadino non trova però il coraggio e la moglie può fuggire sulla terraferma; l'uomo la insegue e implora invano il suo perdono; vagano per la città e alla fine si rappacificano; mentre tornano a casa una tempesta improvvisa li fa naufragare: il contadino, disperato per la perdita della moglie, sta per uccidere la sua seduttrice, quando apprende che la moglie è sana e salva.

Nel film si trovano diverse costanti dell'opera di Murnau: l'annegamento, il contrasto fra la campagna e la città, la lotta fra la fedeltà all'amore e l'osservanza della legge.

L'idillio campestre è guastato dalla vamp cittadina portatrice dell'eros moderno e contaminatrice del quieto calore domestico: l'uomo deve quasi uccidere l'amata per capire quanto la ami in realtà.

La città è però anche il luogo della riconciliazione; essa appare agli occhi dei due sposi come una gigantesca fiera, un mondo di favola dove il traffico, la folla, i palazzi sono espressioni di festa. La città riecheggia cioè il loro sentimento di gioia e di amore: il loro itinerario sentimentale culmina in effetti in un luna-park. Mentre la campagna fa da contrasto al loro amore; cercando di separarli, fa vedere quanto si amano.

Se all'inizio la campagna è armonia e la città sovversione, alla fine i ruoli sembrano invertiti; il viaggio di attraversamento ha come esorcizzato la città, sostituendo il reale, borghese gretto e meschino, con l'immaginario contadino, meraviglioso e fiabesco.

Il film si appropria genialmente di diversi modelli hollywoodiani, dalla comica (l'episodio della statua rotta, sostituita con una palla e del maialino ubriaco, il diverbio con un villanzone nel salone del barbiere), dalla commedia (il frenetico spensierato giro della città) al sentimentale (il bacio in mezzo al traffico), dal thriller (l'andata e il ritorno sulla barca, rispettivamente con la suspense per l'omicidio e la tempesta).

L'illuminazione e la cinepresa penetrano la psiche dei due protagonisti modellando gli ambienti secondo il loro stato d'animo. L'annullamento del maleficio cittadino con cui è cominciato il dramma obbliga Murnau a usare la campagna come agente della maledizione divina che deve abbattersi sulla coppia; in un certo senso la città è stata comunque malvagia, poiché ha ritardato la partenza degli sposi, seducendoli con i suoi baracconi viventi, fino al momento della tempesta: la disgrazia è stata causata dalla permanenza in città: e non è mortale solo in quanto avviene nell'ambiente naturale dei contadini, nella campagna, che è buona e non li può uccidere (il vecchio contadino salva la giovane perché conosce a menadito il flusso delle maree). Il lago, uno dei simboli più frequenti nei film di Murnau, è un luogo neutrale, teatro in genere della tragedia mortale, ma non dotato di un personalità attiva. Il mare è in psicanalisi la sessualità totale, pulsione di morte e regresso agli stadi primitivi della vita. Nella palude (prosecuzione del lago dentro la campagna) il contadino furente può sfogare le sue pulsioni.

Capolavoro ibrido, nato dalla confluenza di esperienze e citazioni a volte antitetiche, Sunrise è un punto d'arrivo per la personalità artistica di Murnau, soprattutto per il suo simbolismo sessuale: la donna è sdoppiata in oggetto di piacere e oggetto di riproduzione ed è raddoppiata dalla dicotomia città-campagna.

7) Tabù

City girl (1928), la storia di una cameriera di Chicago che si ribella alla sua condizione e si trasferisce a ovest, in campagna, dove però deve comunque sopportare l'ostilità dei parenti del marito. Non è tanto un film di ribellione o di contrasto città-campagna, quanto una metafora sulla trasformazione della sessualità, da urbana (godimento) a rurale (produzione), la prima sporca e confusa, la seconda pulita e ordinata (riproduzione della famiglia).

Il mare, con tutta la carica simbolica di cui lo può connotare Murnau, è l'ambiente di Tabù (1931), il suo ultimo film e il suo testamento spirituale, oltre al suo massimo risultato in fatto di splendore figurativo.

Tabù è la conclusiva, metaforica e lirica, pessimistica visione della vita come lotta fra l'amore e la legge che gli impedisce di realizzarsi.

Murnau si recò con il documentarista Flaherty a Tahiti, in Polinesia; l'idea era di produrre insieme un film indipendente, che non dovesse sottostare alle clausole dittatoriali del cinema di Hollywood; ma l'unione si spezzò quasi subito, e Murnau rimase padrone assoluto dell'opera.

Un pescatore di perle ama una giovane indigena, che un sacerdote consacra agli dei; il giovane la rapisce e la porta su un'isola deserta; ma il sacerdote li scova e, nonostante i disperati tentativi del giovane, riconduce con sè la ragazza e uccide il giovane che si oppone.

All'atmosfera da favola dell'idillio sull'isola, segue un'atmosfera disperata in cui il destino compie il suo dovere schiacciando l'uomo impotente.

Il sacerdote rappresenta il destino, la legge, la morte, la città; è il garante dell'ordine e l'agente della disgrazia.

Il film nasce, come Sunrise, dall'incrocio fra diversi generi, primi il film d'inseguimento, quello sentimentale e il melodramma, mentre poche tracce resistono del film esotico (l'ambientazione è come sempre atemporale e indipendente dagli abiti dei protagonisti).

La simbolizzazione è fortissima: il giovane rischia la vita pescando perle che gli servono per sopravvivere, e per salvare l'amata con una possibile fuga in nave; ma al sacerdote basta presentarsi per vincere; il giovane invano si affanna nell'acqua per opporsi a lui; quando questi lo vuole, lo uccide. Il giovane muore annegato. La donna è qui una sola, contemporaneamente piacere e produzione, ma ma non è raggiungibile.

Il pessimismo di Murnau è riassunto definitivamente nei simboli del mare (la morte) e della donna (la vita), in eterna opposizione. Il sacerdote incarna l'ennesimo travestimento del tirannomaestromago (il destino), a cui la donna è indissolubilmente legata.

Tabu non è altro che un lineare passaggio dalla donna, al sacerdote, al mare, in cui è rappresentata la parabola umana . La metafisica si riduce alla psicologia di un uomo dilaniato da forze oscure.