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1. I bambini Yasujiro Ozu, nato nel 1903 e rimasto orfano di padre in tenera età, completò gli studi universitari nel 1923 e in quello stesso anno si impiegò presso una casa cinematografica, diventando in breve l'aiutante di un regista specializzato in farse. Esordì alla regia nel 1926 con una serie di brevi comiche in stile Chaplin, per passare poco alla volta a un tipo di commedia più seria, che prendeva in esame la vita quotidiana della piccola borghesia e in particolare i rapporti fra genitori e bambini. Ozu passò scapolo tutta la vita in compagnia della madre, e qualcosa di questa situazione si riflette nelle prime opere. Cominciata con Kaishain sekatsu (1930), sulla famiglia di un impiegato, la stagione sociale di Ozu si protrasse fino al 1936, acquistando col tempo elementi tragici che smorzarono con toni amari l'originario ottimismo idilliaco. Tutte questi film sono muti, nonostante in quegli anni il sonoro fosse ormai d'obbligo; in quanto a fedeltà nei confronti del muto, Ozu batte persino Chaplin.
2. Umarete wa mita keredo
Il film con cui Ozu stabilisce la sua reputazione di menestrello della vita familiare della classe media è una commedia malinconica che segue Chaplin e anticipa de Sica.
Umarete wa mita keredo/ I Was Born But (1932) incomincia con un carro stipato di mobili che attraversa la desolata periferia di una città; è il trasloco di una famiglia , composta da un padre, di professione impiegato, e dai suoi due bambini, che si stabilisce nello stesso palazzo del principale; la famiglia è molto unita e vive, d'amore e d'accordo, pur nell'umiltà imposta dalle limitate risorse economiche del padre. Ma un giorno i bambini scoprono che il padre, del quale hanno sempre avuto una grande stima, ha accettato di fare il buffone per un filmino casalingo del principale; ne sono tanto umiliati che rifiutano di mangiare e tengono il muso per tutto il giorno; l'indomani, mentre l'impiegato apre ossequioso la porta della limousine al suo datore di lavoro, i due bambini malmenano il figlio di questi, vendicando così il loro padre.
La critica sociale, in linea con il contemporaneo filone del film ideologico, passa in secondo piano rispetto alla crisi familiare ingenerata dalla rivelazione traumatica che il loro dignitoso padre è un disgraziato come tanti che, per sopravvivere, deve scendere ogni giorno a umilianti compromessi. E, tra le righe, si intuisce che quei bambini ribelli sono destinati a diventare un giorno servili come il padre.
3. Toda-ke no Kyodai
Dekigokoro (1933) e Ukigusa monogatari (1934) indugiano ancora sui rapporti fra padre e figlio, il primo mostrando l'effetto benefico della compagnia di un figlio, delle sue innocenti e ingenue inesperienze, il secondo, ambientato fra i guitti, mostrando invece l'effetto deprimente della separazione dal figlio (seppure illegittimo). Sono commedie a tratti esilaranti, ma sempre attente alle piccole tragedie della famiglia e al ruolo dei bambini; e con il passare degli anni lo stile di Ozu si semplifica, verso l'austera semplicità dei classici. Hitori musuko (1936)invece è dedicato allo spirito di sacrificio della madre, nell'ambito dell'hakamono in voga; dopo aver passato una vita a lavare i pavimenti di una fabbrica e aver sacrificato tutto per pagare gli studi dell'unico figlio (è vissuta solo per lui), una madre va a trovarlo a Tokyo; lo trova sposato con figlio, povero e infelice; si sente dire da questi, divenuto un insegnante di Tokyo, che non è soddisfatto della propria vita; torna a casa con il morale a pezzi, e, dopo aver salutato i colleghi con un sorriso, va a nascondersi in un cortile, fra i cesti della spazzatura, perché nessuno la veda piangere.
Toda-ke no Kyodai (1940) complica le situazioni base:
la vedova e l'orfana di un industriale si trovano improvvisamente sulla strada e devono chiedere ospitalità ai parenti, che le sopportano di malumore. Ozu descrive il disagio delle due donne attraverso una serie di rituali familiari, per esempio l'esclusione da un tea-party. Il ritorno del figlio soldato pone fine a questa umiliante situazione, ma genera un nuovo contrasto, questa volta fra la sorella, che spinge il fratello a sposarsi e questi non ne vuole sapere.
Chichi ariki (1942) è un'amara riflessione sulla fugacità del ricordo e sull'ingratitudine dei figli (qui un giovane che dopo i funerali dimentica le ceneri del padre nonostante questi fosse vissuto solo per lui).
4. La religione del nulla
In questi film si delineano le caratteristiche dell'arte di Ozu. La famiglia costituisce un sistema isolato, in perfetto equilibrio; su di essa non agiscono forze esterne, e quindi si evolve in maniera indipendente. La sceneggiatura trascura l'azione e i colpi di scena, presenta vicende semplici, comuni e lineari, al limite del cinema-verità. La regia è talmente essenziale, scarnificata, depurata, distillata, che si risolve sovente in poche inquadrature e il montaggio ha dei bruschi punti di discontinuità (uso intenso del controcampo); così puro e sommesso, lo stile di Ozu rasenta una pratica religiosa. E in effetti i temi dei suoi film si riallacciano alla tradizione giapponese e anelano alla conquista di un equilibrio stabile nella tumultuosa esistenza umana; la prassi di stasi, estasi e iterazione dello Zen, la filosofia del mono no aware, la coscienza della gioia e del dolore insite in tutte le cose che decanta in una serena rassegnata accettazione del destino. La purezza assoluta amplifica a dismisura ogni oggetto e ogni parola, conferisce un senso a ogni oggetto, procede secondo un ritmo fatto di pause e di silenzi; nei geometrici interni, sondati pudicamente da una macchina da presa posta all'altezza del tatami, si addentrano negli stati d'animo di due o tre personaggi, avvinti dal legame familiare in una intimità discreta sempre un po19 imbarazzata. Ozu edifica la società su due stati fondamentali dell'esistenza: la giovinezza, radiosa stagione dell'amore, e la vecchiaia, malinconica rassegnazione della morte; e su poche situazioni familiari che si ripetono con variazioni minime di film in film. Ozu si è paragonato a un pittore che dipinge sempre lo stesso quadro. Ozu è senza dubbio il regista più tradizionalista e nostalgico del Giappone; rigidamente attaccato alla mentalità del vecchio Giappone, rifiuta sprezzante la contaminazione con il mondo occidentale. La sua famiglia è rigorosamente patriarcale, e tutte le convenzioni del vivere in casa (camminare scalzi, sedere sul tatami, salutare con un inchino, etc.) sono rispettate fino alla noia. Nella sua stessa schiva, discreta, e al tempo stesso assidua, sofferta, professione, si può riconoscere uno spirito orgoglioso e integerrimo d'altri tempi. Alla stasi drammaturgica si accoppia quindi una stasi storica, indifferente al progresso della civiltà, che finisce per astrarre del tutto la poetica di Ozu. Ozu trascende la realtà quotidiana per indagare nei meandri dell'animo umano e nell'indefinibile plasma che pone gli uomini a contatto; per indagare cioè l'universo del sentimento e della morale, dai quali scaturiscono poi i comportamenti. Monotona e retrograda, la fissità etica ed estetica di Ozu acquista lo spessore di un poema sul tempo, o di un quadro del tempo: il passare del tempo (per esempio nei contrasti genitore-figlio e giovane-vecchio) o l'assenza del tempo dominano e perfino opprimono i suoi film.
5. Banshum
In Banshum (1949) la
protagonista è una brava ragazza, fedele alla morale tradizionale che pone al di sopra di ognialtra
cosa la famiglia (nel suo caso il padre, vedovo); la sua vita trascorre serena nel villaggio natale, sempre
monotona, ma di una monotonia accettata con gioia dalla giovane. Il padre, la zia e un'amica divorziata
che le racconta casi scandalosi, si preoccupano di trovarle un marito, anche se lei non vuole neppure
prendere in considerazione l'idea di abbandonare il padre. Su suggerimento della zia, il padre decide di
sposare una vedova, in modo da rimuovere l'ostacolo; ma la ragazza se ne risente, come se il padre si
stesse comportando da incosciente e da ingrato nel pensare e nel voler fare a meno di lei. La verità
è che per lei sposarsi vorrebbe dire rinunciare agli affetti, alle abitudini, al piccolo mondo cui ha
accudito per tanto tempo con tanto amore; è crudele l'idea di separarsi dal padre, blasfema l'idea
di essere rimpiazzata da un'estranea e a sua volta andare a vivere con un estraneo. La zia però
non recede dai suoi piani, finchè riesce a farle accettare un bravo giovane. In breve il matrimonio
è combinato e consumato; soltanto dopo si scopre che il buon vecchio non aveva alcuna intenzione
di risposarsi, ma aveva semplicemente messo in atto un sotterfugio per convincere la figlia a compiere il
grande passo. Il pover19uomo, rimasto solo in casa, si pela una mela con l'aria triste e contenta, rassegnata
e orgogliosa, del genitore che ha compiuto un duro sacrificio per il bene della prole, uno dei motivi
più ricorrenti nel cinema di Ozu.
6. Tokyo Monogatari
Sul versante opposto si situa Tokyo Monogatari (1953), dedicato alla città moderna (non al villaggio ancora all'antica) e alla disgregazione della famiglia (invece che alla sua unità).
Una coppia di anziani coniugi, che vive in un villaggio con la figlia maggiore, decidono di recarsi a Tokyo in visita ai loro figli; vengono ospitati dal primogenito, medico, sposato con due figli, nella sua casa di periferia; l'altra figlia è proprietaria di un salone di bellezza ed è sposata a un uomo d'affari; un'umile impiegata è invece la vedova del loro figlio morto in guerra. Dapprincipio i nonni sono felici, quasi increduli di ciò che vedono; ma poco a poco si rendono conto che nessuno dei loro figli ha tempo di occuparsi di loro; e fortunatamente non si rendono conto della loro taccagneria: il figlio e la figlia hanno infatti convenuto che non è il caso di spendere troppo per festeggiare l'avvenimento. Per liberarsi dei poveri vecchi, li sistemano in un albergo in riva al mare, del tutto inadatto alle esigenze di due persone anziane; per quanto grati ai figli del soggiorno gratuito, essi intuiscono che è meglio tornare a casa. Non vogliono però trascorrere un'altra notte nell'afoso e rumoroso albergo, e, non potendo abusare del medico e della parrucchiera, vanno ad aspettare che la nuora esca dal lavoro; la giovane, cortese e rispettosa, è l'unica persona che ha dato loro ciò di cui hanno veramente bisogno: calore umano. Mentre la nonna aspetta sull'uscio, il nonno ne approfitta per andare in cerca di due compaesani e, trovatili, per brindare alla perduta giovinezza; si ubriacano come ai bei tempi, ma all'allegria segue presto la tristezza, con la malinconica constatazione che aver perso i figli in guerra o averli ancora non fa poi una gran differenza. La polizia accompagna il nonno a casa della figlia, la quale è seccata del fatto; la nuora invece ospita volentieri la nonna nel suo umile appartamentino, chiacchiera con lei, e le dona persino dei soldi. La nonna si stupisce che suo marito abbia alzato il gomito, visto che da anni non succedeva più. Se ne vanno mascherando la triplice delusione: di aver trovato dei figli meno importanti di come li immaginavano, di essere stati soltanto d'impaccio, e consci che non potranno più ripetere quel viaggio. Entrambi sono commossi soprattutto dalla nuora, che nella vita è stata tanto sfortunata e che non pensa a risposarsi, pur rischiando così di finire i suoi giorni in solitudine. Dopo una sosta a Osaka, per salutare l'ultimo figlio, rientrano al paese, ma la nonna, che si era già sentita male a Tokyo e sul treno, si aggrava; i figli accorrono al capezzale e versano lacrime di coccodrillo; tutti hanno impegno e ripartono dopo la cerimonia. Accanto al nonno rimane soltanto la fedele nuora, la cui presenza fa risaltare agli occhi della figlia minore l'egoismo degli altri figli. Ma Ozu, pur criticando duramente il modo di vivere moderno, non accusa i figli; ritrae il naturale svolgersi della vita, del quale fa parte anche il distacco dei figli, crudele ed egoista finchè si vuole, ma naturale. Nella pacata rassegnazione del nonno è racchiusa tutta la filosofia di Ozu. I film di Ozu sono l'equivalente visivo delle miniature poetiche haiku (un derivato della tradizione zen) che cercano di isolare con la laconicità di tre brevi versi una singola poetica emozione. Joshun (1956) dura due ore e mezzo eppure ha una trama esilissima:
un impiegato attraversa una crisi che lo porta a cercare la compagnia di una ragazza spregiudicata ma alla fine si riconcilia con la moglie.
7. Tokyo boshoku
Nel 1957 Ozu rinnova clamorosamente il suo stile dirigendo Tokyo Boshoku, storia di una ragazza che trascina la propria esistenza senza né riuscire a inserirsi nella società né trovare la forza di ribellarsi, fino a concluderla tragicamente con il suicidio. Il film, lugubre e disperato oltre qualsiasi precedente del regista, si contraddistingue anche per la moltitudine di caratteristi che nell'insieme compongono un allucinante affresco del Giappone moderno. Higanbana/ Equinox Flower (1958) Ukikusa (1959), il remake di un suo film degli anni 1930, fu il suo primo film a colori:
la storia del capocomico di una troupe di attori kabuki il quale ritrova la moglie e il figlio abbandonati tanti anni prima ma invano; il suo destino è quello di continuare a vivere sulla strada, con la compagnia della sua litigiosa primadonna; il figlio si è però innamorato di un'altra delle sue attrici e comincia una nuova vita.
l'ultimo film è Jamma no aji (62), che conclude all'insegna del tema più caro, la serena accettazione della morte, preceduta e in un certo senso preannunciata dalla dolorosa separazione dai figli; la storia del vedovo con figli adulti che parla alla figlia con l'ironia malinconica di chi ha scoperto il trucco della vita, si chiude ancora una volta con l'agghiacciante rinuncia alla vita del vecchio, solo nella casa deserta, condannato ad esserlo fino alla fine. In questo canto del cigno culmina la filosofia buddista della meditazione, della ricerca di un perfetto equilibrio, e della simbiosi con la materia.
Ozu muore l'anno dopo; sulla sua tomba ha chiesto che venisse incisa una sola parola: l'ideogramma che significa nulla. |
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