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Pier Paolo Pasolini nacque nel 1922 a Bologna, dove si laureò in lettere,
ma visse a lungo nel paese d'origine della madre, presso Udine. La sua
attività di scrittore (prima poeta, poi romanziere) gli procurò subito vasti consensi
nell'ambiente letterario di Roma, dove si era definitivamente trasferito. Al principio degli anni Sessanta,
già affermato sceneggiatore, iniziò a cimentarsi anche con il cinema.
Le sue raccolte poetiche avevano rilevata un'angosciosa vocazione al diarismo lirico e uno strenuo travaglio ideologico, una poesia civile tormentata dal conflitto fra morale cristiana e teoria marxista. I suoi romanzi avevano invece mostrato un interesse morboso per la vita del sottoproletariato suburbano giovanile, espresso mediante tecniche linguistiche dialettali di derivazione gaddiana. Dopo essere assurto a protagonista assoluto della vita culturale italiana, trovò la morte nel 1975 in circostanze misteriose, durante un incontro intimo con un ragazzo emarginato. L'opera cinematografica di Pasolini ha inizio all'insegna dell'odio nei confronti dell'ordine borghese e della restituzione della dignità umana al microcosmo borgataro. La sua mitologia dei poveri si attua sotto forma di itinerari individuali attraverso una specie di Medio Evo anarchico e desolato, dove tutti gli impulsi sono al servizio degli insaziabili appetiti atavici: la fame e il sesso; sono proprio queste privazioni storiche a stimolare la dignità poetica dei reietti, sfiniti e randagi, avviati ineluttabilmente verso un destino di autodistruzione. La notte brava [(1959) regista Bolognini] ricalca i tipi e gli ambienti dei suoi primi romanzi: quattro ragazzi di borgata passano una notte a combinar bravate, furbi e spavaldi; rubano dei soldi, ma il gruppo si sfalda, e uno finisce in carcere, mentre l'ultimo all'alba, prima di rientrare in casa, getta in un prato il denaro rimastogli. Una giornata balorda [(1960) stesso regista] descrive una giornata qualsiasi di un giovane disoccupato, passata a vagabondare in cerca di lavoro e ad incontrare persone squallide e, per chiudere in attivo, a rubare la fede di un cadavere. In questi film Pasolini mostrava ancora l'interesse morboso per i giovani emarginati, seguiti nella loro avventurosa e disperata corsa verso il male senza alcun intendimento moralistico, senza neppure traccia di denuncia od orrore. Allo stesso tema si rifà Accattone (1961), dove i debiti stilistici di Pasolini (il neorealismo, il futurismo sovietico, lo shimnu-goki giapponese), tutti diretti a forgiare un linguaggio filmico teso e scarno, ben si adattano alla rappresentazione di quel sordido quotidiano. Trapela inoltre l'aperta adesione di Pasolini alla violenza asociale dei ragazzi, che viene anzi nobilitata dal punto di vista politico (come protesta antiborghese) e da quello religioso (itinerario cristiano degli umili, del figliol prodigo). Il ragazzo di vita è un cinico nichilista, sposato con un figlio, che si fa mantenere da una prostituta; ma quando l'arrestano ne cerca un'altra, e ne trova una che lo fa innamorare; è intenzionato a redimersi, ma la società lo esclude; costretto a rubare, viene sorpreso dalla polizia (avvertita dall'ex-amante) e durante la fuga si schianta con la moto contro un muro. Mamma Roma (1962) ampliò il tema del riscatto e delineò meglio i contorni del quotidiano dei ragazzi di vita, soprattutto il viscerale affetto delle loro madri, inevitabilmente prostitute; anche l'eroe di questo film è destinato a morire (in carcere), nonostante il prodigarsi della madre (Anna Magnani). Il sentimento pasoliniano degli umili, che sono anche umiliati e offesi, risalta dall'inquietante apologo de La ricotta. È un sentimento di pietà, ma non contingente, quasi cosmico. Un celebre regista (Orson Welles) sta girando un film kolossal sulla vita di Cristo; la comparsa che deve interpretare il ladrone buono approfitta dell'occasione, e della gran confusione, per sfamare la sua famiglia, moglie e sette figli; un'indigestione di ricotta gli è però fatale e muore sulla croce. La passione del sottoproletariato assume i connotati di un'eresia moderna. La riscoperta in chiave metaforica dei Vangeli si attua completamente attraverso Il Vangelo secondo Matteo (1964), ispirato ad un cristianesimo umano alla Dreyer o Bresson, riveduto nell'ottica marxista, ambientato fra le popolazioni arretrate del Sud, e interpretato da attori non professionisti. Risale a questo periodo anche un crescente interesse antropologico, che produsse appunti filmici sulle civiltà dell'Asia e dell'Africa, da lui visitate a più riprese e destinate a divenire parte integrante delle sue suggestioni poetico-filosofiche. Uccellacci e uccellini (1966) è un più intellettuale film-saggio sulla crisi dell'ideologia marxista, che, affiancando ai soliti disperati senza valori un corvo metaforico, controfigura di Pasolini stesso, si propone anche come confessione sincera e autobiografica, sulla scia delle sue migliori poesie. L'umorismo sociologico del film ribadisce il messaggio umanitario cristiano-marxista in modi francescano-chapliniani. Due sottoproletari picareschi, il vecchio Totò e suo figlio Ninetto Davoli, assunti a simbolo dell'umanità in cammino verso un futuro imprevedibile, attraversano una vasta periferia moderna, ma talmente spopolata da ricordare gli ampi spazi incolti del Medio Evo; a loro si unisce un corvo parlante, nato a Ideologia e figlio del dubbio e della coscienza, che racconta loro un proverbio medioevale; il proverbio è interpretato sempre da loro due: due frati che hanno ricevuto da san Francesco l'ordine di predicare agli uccelli, e Totò si raccoglie per un anno intero in preghiera finchè non riesce a capire la loro lingua; comincia allora a predicare ai falchi; dopo un altro anno di preghiere riesce a parlare anche con i passeri; ma nonostante l'impegno i falchi continuano a mangiare i passeri (parabola sulla lotta di classe). Accompagnati dal roco e caustico commento del corvo, i due vagabondi proseguono le loro avventure: Totò viene preso a fucilate per aver concimato un campo, vende antifecondativi per callifughi a una compagnia di saltimbanchi, sfratta una donna spacciandosi per cinico uomo d'affari, si umilia a fare il cane lupo per un riccone, assistono ai funerali di Tolgiatti, fa l'amore con una prostituta. Alla fine i due agguantano il corvo e ne fanno un arrosto. Grottesco e surreale il film condanna per la prima volta a morte non il sottoproletario ma l'intellettuale che cerca di aiutarlo, l'intellettuale che ancora non ha capito qual è l'unica ideologia del povero: la fame. Pasolini demolisce un po' tutte le interpretazioni colte della miseria (religiose e politiche), e si schiera dalla parte delle contraddizioni di coloro che la miseria la sperimentano tutti i giorni. L'episodio Che cosa sono le nuvole? prolunga la parabola: due burattini (Totò e Davoli) compiono scrupolosamente le mosse imposte loro dal burattinaio, ma non appena Totò decide di diventare umano, e di vivere, vengono gettati nella spazzatura da una folla inferocita; riversi sulle immondizie scoprono per la prima volta le nuvole, che nel teatrino non avevano mai viste. Comincia nel 1967 il periodo delle trasposizioni letterarie, periodo che coincide con una crescente padronanza, soprattutto figurativa, del mezzo filmico. L'eleganza quasi barocca delle sue opere stravolge i significati originali in dure requisitorie borghesi o in inquietanti analisi della violenza. L'Edipo re (1967) originale è incastonato dentro la vita di una cittadina settentrionale, dov'è nato un bambino, guardato con cipiglio dal padre; all'epilogo della tragedia il bambino, ormai adulto, torna dinanzi alla casa natale. Il film esplora la solitudine, il mito della verità, il significato del sesso, con amore tragico e cupo, in osservanza alla composta disperazione del testo; il cambio freudiano fra antichità mitologica e modernità borghese serve da pretesto per una confessione autobiografica. Teorema (1968) è un intermezzo che prende di mira direttamente il disfacimento della borghesia. Porcile (1969), tratto da una sua opera teatrale, mette a confronto con cruda ferocia un uomo primitivo dedito al cannibalismo in cima al vulcano e il rampollo di una dinastia industriale tedesca che si accoppia con i maiali; il primo viene giustiziato dalle autorità che lo gettano in pasto alle fiere, il secondo viene sbranato dai suoi maiali. Il grottesco metaforico di Pasolini preferisce il cannibalismo naturale dell'emarginato alla degenerata promiscuità del borghse malinconico. Medea (1969) chiude il periodo con un tema affine, nobilitato dall'eleganza figurativa e dall'atmosfera di leggenda; la strage compiuta da Medea è causata dal disadattamento sociale: Medea è cresciuta in una società primitiva e si trova succube di una fredda tecnocrazia. Il film segna uno dei punti stilistici più alti raggiunti da Pasolini: oscilla fra muto e suggestione culturale, fra fiaba orientale e delirio onirico. La trilogia della vita affronta i tre grandi capolaovri della favolistica mondiale: Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle "Mille e Una Notte". In questi film Pasolini torna alle origini dell'umanità, allo stato di natura del popolo. Farseschi e scollacciati i tre tempi della trilogia scandiscono una ritrovata serenità. Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) è un incubo freud-sadiano, metaforicamente ambientato nella fascista Repubblica di Salò, che si rimangia tutto in un sinistro affresco di sesso, violenza e morte, dove l'eccesso è la norma. Una villa è stata adibita a luogo di convegni perversi da quattro alte personalità; tre cortigiane degenerate organizzano un'orgia che tra quadri futuristi e cori alpini ha per vittime otto giovani rastrellati nelle campagne e che si snoda lentamente con un cerimoniale efferato di umiliazioni e violenze. Nauseante, aberrante, orripilante, la passione degli adolescenti si protrae senza requie fra immersioni nello sterco, impiccagioni, garrote, roghi accecamenti e scuoiature, mentre le tre ruffiane raccontano novelle pornografiche, ricche di onanismi, caprofagie, voyeurismi. Il film è il testamento blasfemo e osceno di Pasolini (forse anche documentario maniacalmente deformato, forse anche agghiacciante profezia), dove si rivela un odio feroce, quasi sprezzante, per la vita, per il destino storico che fa vincere i torturatori (e troppo spesso si ha la sensazione di una complicità fra vittima e torturatore). Compresso in un claustrofobico interno, coinvolge centinaia di simboli della società di massa. Il potere è il male assoluto, e si esprime sul corpo attraverso il corpo. Il dialetto cinematografico di Pasolini aveva profetizzato già da lungo tempo la morte; l'umore funereo di tutti i suoi film oscurava sistematicamete la (ambigua) tesi civile. Dall'ascetismo di Accattone all'opulenza di Salò la sua opera sottende un'ossessiva pulsione di morte. Il massacro borghese e la vitalità sottoproletaria rappresentano due modi di morire; il Cristo pasoliniano è un mortale; il cinema poetico di Pasolini costituisce un'unica agghiacciante ode alla morte; e nel caos del panico il regista cercò disperatamente di tracciare un'etica che servisse da mito immortale per la propria vita. Il vagheggiamento terapeutico di una società arcaica si risolse nel fallimentare girone infernale di Salò. |
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