La Francia degli anni '30 cambiò volto in seguito alla crisi che nel 1936 portò il governo del "Fronte Popolare" formato dai partiti di sinistra e presieduto da Leon Blum. I registi, ancora influenzati dal surrealismo, si dedicano a un "realismo poetico" (Feyder e Carné) il Cavalcanti di La petite Lilie (1928), oppure, sensibili all'entusiasmo popolare per il "Fronte" e ai timori diffusi per la crisi, rappresentano ardori sentimentali che terminano in catastrofi (Renoir, Duvivier, Gremillon, il Cavalcanti di En rade, 1927). Non mancarono comunque gli intrattenimenti gai e spensierati, come le commedie di Marc Allegret (Entreé des artistes, 1938) e di Christian-Jacques (il regista di Fernandel).

Allo scoppio della Guerra Mondiale la Francia fu facile preda dell'esercito tedesco, data la schiacciante superiorità delle truppe hitleriane; nel giugno del 1940 a Parigi si insediò il governo di Vichy, mentre a Londra il generale Charles De Gaulle fondava un governo in esilio, che per quattro anni diresse la Resistenza dei partigiani francesi; lo sbarco alleato in Normandia del giugno 1944 e l'insurrezione di Parigi dell'agosto seguente posero fine all'invasione nazista. La crisi economica e sociale spinse molti registi a emigrare negli Stati Uniti, ma lo spirito del "Fronte Popolare" ispirò una generazione di cineasti che rinnovarono in questo decennio la loro arte nazionale. L'avvento del sonoro aiutò a reagire alla crisi. Così il cinema francese godette di una grande vivacità durante gli anni trenta.

L'umore dell'epoca è un romantico pessimismo legato alle vicissitudini dell'esistenza. L'attore tipo è Jean Gabin, l'operaio che affronta il destino con aristocratico stoicismo, o Louis Jouvet, relitto di una vita interna e ingiusta; anche la maschera ironica e patetica di Fernandel rientra nel clima del Fronte. Quella torva e ironica di Simone Simon (Jean d'Arc di Drejer, La Chienne di Renoir, L'Atalante di Vigo, Quai des brumes di Carnè). Una certa importanza in questo periodo rivestono gli sceneggiatori, gente di calibro di Prévert o di Charles Spaak versatile e prolifico, coautore di molti capolavori di Feyder, Duvivier, Renoir e Gremillon). Ma negli anni del Fronte Popolare sono molti gli uomini di cultura che si cimentano col cinema: fra gli altri il drammaturgo surrealista Jean Cocteau (dopo l'onirico Le sang d'un...?, il cine-balletto di La belle et la bete fino alla revisione- delirante del mito di Orpheé, le torbide versioni estetizzanti metaforiche dei suoi drammi teatrali), il commediografo Marcel Pagnol, che diffonde il pittoresco populismo del Mezzogiorno francese e scopre talenti nei caffé-concerto di Marsiglia (vedi il comico Fernandel) e il romanziere André Malraux (semi-documentarista della guerra civile nel suo unico tentativo cinematografico, L'espoir).

Fra gli epigoni dei grandi registi ci sono invece i due Allegret, Marc, l'autore del leggero Entrée des artistes (1938), e Yves, specialista nel dopoguerra di film-noir avvolti nella bruma e segnati da un destino inesorabile (la prostituzione per Dedee d'Anverse, l'espiazione di un delitto in Une si jolie petite plage).

Louis Jouvet fu un uomo di teatro prima che di cinema, e di teatro nel senso più completo: attore, regista, critico. Sempre composto e dimesso, umile e fiero allo stesso tempo, sapeva ridurre la recitazione ai minimi termini: un gesto o una smorfia.

Il cappellano ipocrita di La kermesse eroique e il vescovo intrigante di Drole de drame (1937, Carné), l'avvocato della malavita di Carnet De Bal (1937, Duvivier) e il commissario di polizia di Quais des Orfèvres (1947, Clouzot), il patetico attore in pensione di La fin du jour (1939, Duvivier) e l'insegnante di recitazione di Entrée des artistes (1938, Marc Allegret) il meschino imbroglione di Hotel du Nord (1938, Carné) sono tre classiche macchiette di Jouvet: il religioso subdolo, il freddo ma umano calcolatore, il serio ineccepibile professionista che dedica la vita al suo lavoro senza ottenere in cambio il rispetto che merita.

L'immagine della Francia del Fronte Popolare fu Jean Gabin, un attore di rivista che solo a trentatré anni riuscì a sfondare nel cinema, imponendo subito la sua faccia più celebre, quella del "duro", del bandito che sa comandare, spietato tanto con gli uomini quanto con le donne (Pepé le moko, Duvivier). Fu l'attore preferito da Renoir dal 1936 al 1938, l'operaio che evade dalla fortezza tedesca in La grande illusion e il macchinista squilibrato che strangola l'amante in La bete humaine; l'eroe del popolo trascende i dettami dell'estetica del fronte quando, sotto la direzione di Carné, diventa l'operaio assassino di Le jour se lève e il disertore che non riesce a fuggire con la ragazza in Quai des brumes. Il primo è un personaggio tormentato, chiuso in se stesso, che rappresenta bene l'inquietudine dei francesi alla vigilia di Vichy; il secondo emerge dai bassifondi e si fa largo in mezzo a una folla di reietti, impersona come Pepé la solitudine dell'uomo braccato dal proprio inesorabile destino.

Nel dopoguerra fornì mirabili interpretazioni un po' in tutti i ruoli: dall'impresario senza scrupoli di French Can-can (1955, Renoir) all'intellettuale furbo e audace di La Traversé de Paris (1956, Autant-Lara) al gangster geniale e fedele di Grisbi (1954, Becker), ciascuno imitato poi in decine di drammi o commedie dei sessanta e dei settanta.

Gabin fu l'attore "francese" per eccellenza, amicone, burbero, e alla buona; ma interpretò anche un personaggio complesso, misantropo e misogino, un saggio realista che non si fa illusioni e combatte la vita giorno dopo giorno; e nei film avventurosi fuse il cliché nazionale del moschettiere con il cliché hollywoodiano del gangster, ricavandone un bandito più umano, meno criminale e più perdente.

Il realismo sociale

Il periodo buio va dall'assassinio di Yurov fino alla morte di Stalin, due date che coincidono peraltro con il conio del "realismo socialista" da parte di Gorkij e con l'inizio del Disgelo. Espulso nel 1928 Trotskij, espulso nel 1929 Bucharin, dal 1930 Stalin è di fatto dittatore unico dell'Unione Sovietica, e lancia un campagna di auto-glorificazione (culto della personalità). Varato il primo piano quinquennale, s'intraprendono la collettivizzazione dell'agricoltura, la riconversione industriale, l'eliminazione dei Kulak, obiettivi che comportano immani sacrifici da parte dei contadini (deportazioni di massa, razionamento dei beni di prima necessità, mobilitazione della manodopera): le vittime "naturali" dello stalinismo si contano a milioni. Nel 1936 ha inizio la Grande Purga: sei milioni di vecchi rivoluzionari finiscono nei campi di lavoro della Siberia. Trotskij viene assassinato nel 1940 da un sicario. Altrettanto spregiudicato in politica estera, Stalin si spartisce con Hitler la Polonia (quattro anni dopo nelle fosse di Katyn vennero rinvenuti i cadaveri di undicimila ufficiali fucilati), invade le repubbliche baltiche e attacca l'inoffensiva ma tenace Finlandia. Nel giugno del 1941 l'esercito sovietico viene però travolto dall'aggressione nazista e Stalin proclama la "grande guerra patriottica", chiamando il popolo ad altre stoiche sofferenze (tattica della "terra bruciata", movimento partigiano); la controffensiva sul Don e lo sfondamento a Stalingrado ribaltano le sorti della guerra a favore dei sovietici: Stalin si autonomina maresciallo dell'Armata Rossa.

Venti milioni di morti e venticinque milioni di senzatetto valgono una Yalta, dopo la quale l'Urss diventa la seconda potenza mondiale. Il regime del terrore viene subito ripristinato, conferendo pieni poteri all'aguzzino politico Berija e all'aguzzino culturale Zdanov. Il comportamento spietato di Stalin (che chiede esose riparazioni ai paesi satelliti e s'intromette nelle tradizionali zone d'influenza occidentale) provoca la "guerra fredda", che culmina nella guerra di Corea (1950- 53).Stalin muore nel marzo del 1953; quattro mesi dopo viene destituito Berija (che sarà giustiziato) e si profila subito il "Disgelo", ma solamente dopo tre anni il rapporto segreto di Kruscev al Congresso del Partito svelerà i retroscena della dittatura staliniana.

Questo periodo fu un periodo di intransigenza ideologica che mutilò la cultura sovietica di molte menti e convogliò l'intera produzione artistica nazionale in canali ben definiti, lasciando pochissimo spazio all'espressività dell'artista. Di fatto venne messa fuori legge l'arte.

In questo periodo il dogma appiattisce tutti i film dei registi di regime: Rajzman, Zarkhi, Vladimir Legosin (Beleet paurs odinokij, 1937, storia della rivoluzione e psicologia dei rivoluzionari), Aleksandr Maceret, pur con diverse sfumature e diverso grado di compromissione (intimista Rajzman, giovanilista Gerasimov, Zarkhi).

Altro genere protetto dallo Stato è quello dell'epica sovrannazionale, che vanta campioni asiatici ed europei di tutte le repubbliche. La celebrazione della grande nazione dei soviet: Capaw (?) dei russi Vasilev, attraverso il folclore e l'epopea rivoluzionaria dei suoi popoli, Bogdan Chmelnickis (1941) dell'ucraino Igor Savcenko, Eliso (1928) e Dvadcat sest kommissarov (1933) del georgiano Nikolas Sengelaja, Pepo (1935) dell'armeno Amo Bek-Nazarov, My iz kronshstadta (1936) del bielorusso Efim Dzigan (sui marinai che difesero S.Pietroburgo dall'avanzata dei Menscevichi).

Altri generi nelle grazie del regime: la biografia ed il colossal storico. La Storia e l'agiografia socialista furono un mezzo di propaganda di facile presa sul pubblico minuto: stupefacenti per la grandiosità delle scenografie o commoventi per l'abnegazione dell'eroe. Standard del biografico restarono a lungo quelli su Lenin di Romm e la trilogia su Gorkij di Donskij(?). I migliori film sovietici furono quelli di Vladimir Petrov (Petr I, 1939), veri monumenti a fotogrammi, scrupolosi e imponenti. Affini i documentari di Roman Karmen, l'Ivens sovietico, presente in ogni contrada dove un popolo lotta per il socialismo, strenuo montatore di immagini a partire dalla epica gara di auto Mosca-Karakorum-Mosca del '33.

Al di fuori degli schemi e della programmazione di regime poche opere: i musical di Alexandrov, le comiche di Medvedkin, i cartoni animati di Ptusko (il meliesiano Novyj Gulliver, 1935).

Il culto della personalità, al quale avevano contribuito film come Kljatva (1945) di Mikhail Ciaureli, accentua la crisi artistica dell'Unione Sovietica. Ma nonostante tutto anche in questo periodo buio il cinema continua a godere da parte del regime un trattamento particolare. Nel 1940 erano in funzione 40000 sale di proiezione, e durante la guerra nessun paese fu altrettanto efficiente nel confezionare film a carattere documentario e patriottico. Conscio della sua importanza come mezzo di comunicazione e di convinzione, lo Stato sostiene ingenti spese per il cinema, ma chiede in cambio la sua anima.

Aleksandr Medvedkin

Alla grande scuola futurista si ispira l'opera cinematografica di Aleksandr Medvedkin. Durante il servizio volontario nell'Armata Rossa intraprende un'attività autonoma di intervento e provocazione. Allestisce un teatrino, fonda un giornale interno, realizza una serie di cortometraggi. Il suo scopo è duplice: cronaca e satira. Prende di mira i fatti del giorno, senza lesinare frecciate alla burocrazia. Il suo teatro non è neppure parente del teatro borghese; è piuttosto una forma di teatro improvvisato, derivata dall'arte nazionale russa: il circo. A questa autentica tradizione popolare Medvedkin attinge a piene mani: il suo modello è ancora il clown.

Dai film di propaganda passò al cinetreno: un convoglio attrezzato per riprendere e proiettare documentari d'informazione o di insegnamento. Il primo film a soggetto è del 1930, e inizia una serie di opere dirette a criticare gli aspetti negativi della nazione socialista: la meschinità e l'egoismo del russo medio, i paradossi della burocrazia statale. I film venivano realizzati sul luogo stesso del fatto e in tempo reale, in modo da mettere subito il pubblico a confronto con il problema; e generalmente proponevano già la soluzione "giusta"; i film erano muti, sia per la carenza tecnica dei cinetreni, sia per consentire una più distaccata fruizione del programma. Il pubblico partecipava attivamente alle proiezioni, che erano sovente seguite da dibattiti nei quali gli stessi personaggi potevano riesaminare criticamente il proprio comportamento. Medvedkin introduceva così l'evento cinematografico nel folclore della rivoluzione.

Dopo un anno di cinegiornali popolari selvaggiamente critici verso il popolo e il regime del popolo, Medvedkin ritornò al più grande strumento di comunicazione popolare: la risata; tornò allo spettacolo clownesco legato al quotidiano collettivo; ma impresso sullo schermo. L'unica superstite di queste farse mute meta-folcloristiche è Scaste (1934), fiaba esemplare che ha inizio nell'umile dimora di due contadini, tanto poveri che i ladri fanno loro l'elemosina; il contadino si mette in marcia alla ricerca della felicità e infatti trova dei soldi coi quali acquista un cavallo grazie al quale il raccolto è eccezionale: ma non sa difendersi dai soprusi dei preti, dei padroni, dei ladri e dei poliziotti, che gli portano via tutto e lo martirizzano; dopo aver perso la speranza di trovare la felicità, si abitua ad essere maltrattato dai potenti e rinuncia alla propria dignità; soltanto quando troverà il coraggio di ribellarsi sarà accolto con tutti gli onori nella comunità.

Medvedkin scompare dagli archivi cinematografici fino al 1996, nonostante giri diversi film a soggetto sullo stesso stile allegorico didascalico; negli anni seguenti si dedica ai cine- pamphlet conservando quelle caratteristiche di allegria corrosiva e di militanza folcloristica che ne fanno uno dei più grandi eredi della tradizione popolare russa e il più originale dei cineasti della generazione post-futurista.

Julis Rajzman

Julis Rajzman, il maggiore dei registi ligi ai canoni del realismo socialista, esordì nel 1928 con Katroga, un pamphlet sui detenuti politici all'epoca dello Zar e Zemlja zazdet (1930) fu girato nelle steppe dell'Asia Centrale con stile quasi documentaristico. La sua vera ispirazione emerse con Posledrjaja noc (1937), un idillio fra il figlio di un operaio rosso e la figlia di un industriale bianco sullo sfondo della rivoluzione di Ottobre, nel quale fuse con sensibilità qusi borzagiana romanticismo e storia, dipingendo cioé con tenera comprensione le pene dell'individuo schiacciato da avvenimenti più grandi del microcosmo dei suoi affetti. Si ripete in Masenka (1942), questa volta parlando di Guerra Mondiale; ma Rajzman, succube della dottrina zdanoviana (?), non produsse che squallidi film apologetici, mettendo a frutto le sue doti di documentarista in Berlin(1945, imponente ricostruzione dell'entrata in Berlino da parte delle truppe sovietiche), umanizzando la figura dell'eroe socialista in Kavaler zolotoj zverdy (1951) e tentando perfino la commedia leggera in Poezd idet na vostok (1948).

Verso la fine della sua carriera indagherà al di fuori di ogni retorica di partito con maggior profitto la vita contemporanea il nuovo ceto borghese russo, per esempio Strannaja zenscina (1977), dedicata a una madre di famiglia malata di romanticismo demodé che si emargina perché incapace di realizzare la sua utopia sentimentale con un amico scienziato, e in Vita privata Castnajazian (1982), storia sentimentale di un anziano onesto burocrate messo a riposo che non rinuncia però a rendersi utile.

Mark Donskoj

Mark Donskoj fu l'autore del film biografico per eccellenza, Gorkij (1940), una trilogia sulla vita dello scrittore, che fu un pretesto per ricostruire con amore l'atmosfera della Russia zarista al principio del secolo e per esaltate la dignità dell'uomo: l'infanzia, misera e crudele, l'adolescenza nomade alle prese con i lavori più disparati, la militanza umanitaria del giovane intellettuale, sono le tre fasi in cui si divide l'opera. Il vagabondaggio consente a Donskoj di illustrare la vita minuta dei villaggi, prima in campagna poi in città; brulica di un campionario di umili popolani con le loro virtù e i loro vizi.

Gorkij frequenta i lavoratori ed è perseguitato dai ricchi e dai padroni: la morale è tutta qui. Anche Donskoj dette il suo contributo durante la guerra, con Raduga (crudele e disperato resoconto delle umiliazioni inflitte dai nazisti a un villaggio di contadini), mentre Selshaja ucitelnica (1947) narra la storia di una vecchia insegnante cresciuta sotto gli zar che vede i suoi alunni partire per un'altra guerra di liberazione. Donskoj fu il più romantico dei realisti sociali.

Sergej Gerasimov (v. 0241) e Aleksandr Zarkhi (v. 045)

L'attore "eccentrico" Sergej Gerasimov, lanciato da Kozincen (?) negli anni venti, esordì al principio del decennio successivo con una serie di film dedicati alla gioventù: Semero senelych (1936),sulla permanenza di sei ragazzi e una ragazza in una desolata regione artica), Konnomolsk (1938, sulla costruzione di una città da parte di un centinaio di ragazzi sulla costa del Pacifico), Ucitel (1939, storia si uno studente che dopo essersi diplomato a Mosca vuol ritornare al suo villaggio e impiantarvi una scuola, ma deve scontrarsi con i pregiudizi e l'ostilità dei contadini). Dopo il periodo bellico, impegnato anche lui a confezionare film antinazisti (Molo daia gvardij), e nonostante opere di grande prestigio interno, come la riduzione di Tichij Dou e il documentario romantico Osvobozdeinnyj kitay sulla rivoluzione cinese, fu uno dei più piatti registi del disgelo.

Zarkhi e Cheyfic, collaboratori del Proletkult, diressero negli anni trenta dei film legati alla vita sovietica dei loro anni, film come Veter v litso (1930) sulla collettivizzazione agraria, Deputat baltik (1936) sulla vita di uno scienziato e i suoi contatti con le masse, che si sforzavano di mostrare la psicologia dell'homo sovieticus.

Sergej Vasilev e Grigorij Aleksandrov

Sergej e Georgij Vasilev furono autori nel 1934 del film che sarebbe diventato lo standard del realismo socialista: Capaev; il primo film, Spjascaja krasavica (1930) era stato tutto l'opposto, ancora legato al futurismo che il loro capolavoro avrebbe contribuito a demolire. Capaev è un contadino che, durante la guerra civile, comanda una banda di partigiani e compie imprese leggendarie; ai suoi modi barbari pone rimedio un commissario politico, che gli insegna a rispettare il popolo; una notte la truppa di Capaev viene sorpresa dai bianchi e il capo annega nel fiume. Il film è il punto di cesura fra l'entusiasmo rivoluzionario dell'avanguardia futurista e il conformismo schematico del realismo socialista.

Aiutante di campo di Ejzenstein per tutti gli anni venti, Grigorij Aleksandrov fu protagonista nel 1934 di un exploit storico: la commedia musicale (basata sull'equivoco di un pastore scambiato per un celebre direttore d'orchestra) Veselya rebjata, prima di una lunga serie di imitazioni del musical hollywoodiani, conditi con un pizzico di surrealismo (la prova dell'orchestra jazz di un pastore caucasico dietro un carro funebre, il balletto degli animali a ritmo di jazz), se nel successivo Cirk attaccò il razzismo americano, in Volga Volga coprì di ridicolo la burocrazia.

Michail Romm

I due film su Lenin di Michail Romm del 1937-39 che posero le basi per il film agiografico di marca zdanoviana, al tempo stesso esaltazione dei capi storici e celebrazione del potere delle masse, su un tono non solo epico ma soprattutto dialettico. Celovek 217 (1945, commovente quadro di vita nei campi di concentramento) fu l'ultimo film decoroso del regista prima dell'exploit del 1962, Pevjat dnej odnogo goda, analisi dell'angoscia dell'uomo moderno portata su più piani paralleli (privato, pubblico, etico, ideologico): uno scienziato che lavora a una centrale atomica in Siberia è colpito da radiazioni, un ragazza lo sposa per dovere morale e per compassione, mentre è innamorata di un comune amico, anch'egli scienziato; i due scienziati parlano del progresso e del bene che potranno fare all'umanità i loro esperimenti; ma le radiazioni hanno scatenato dei processi irreversibili anche nel fisico dello scienziato, che deve essere ricoverato, lasciando i due innamorati soli. E' un film senza finale: come lascia in sospeso la storia d'amore fra i due amici, e la lotta contro la morte del coraggioso scienziato, così lascia in sospeso ogni giudizio sul progresso.

Obiknovennis fasizni (1965) è un film di montaggio sul fascismo, saggio di psicoanalisi sul fascino esercitato dalla violenza reazionaria.

La commedia

La svolta fondamentale nella produzione drammatica americana avvenne nel secondo ottocento. Il dramma, saldamente ancorato alle censure puritane ed entrato nel mercato dello spettacolo, ricevette da questo doppio condizionamento, etico ed economico, due impulsi opposti che ne dilaniarono la struttura classico-romantica. Se il secondo fece compiere al teatro la transizione da letteratura spettacolo, il primo spinse i teatranti a esagerare in sentimentalismo. Se speculatori e moralisti misero le mani sul teatro americano, anche gli autori impegnati (O'Neill, Williams, Miller, Wilder) si persero nella ricerca di effetti spettacolari, via trovate tecniche o via trame patetiche. Nel primo dopoguerra la produzione commerciale dispone di solidi canali di diffusone, mentre quella di avanguardia è sovente relegata ai teatrini d'arte. Se il clima delle opere "serie" è cupo e desolato, se il suo obiettivo si è incarnato nella denuncia della società, della sua degradazione e della sua crudeltà, le opere "leggere" ricalcano gli stessi aspetti, le stesse critiche della società, in una forma più ottimista, concedendo sempre un lieto fine e trasformando ogni guaio in un gioco (gag, numero musicale, sketch a due).

Prima dell'avvento di Neil Simon, domina le scene un gruppo di mestieranti, autori di canovacci che saranno saccheggiati continuamente dal cinema: Ben Hecht (Twentieth century, Hawks, 1932, Underworld, Sternberg, 1927, The great gabbo, Cruze, 1929, Front page, Milestone, 1931, Scarface, Hawks, Design for living, Lubitsch, 1933, Notorious, Hitchcock, 1946), Philips Barry (Holiday, Cukor, 1938, Philadelphia story, Cukor, 1940), Clare Boothe (Women, 1936), Garson Kanin (Born yesterday, Cukor, 1950), Robert Riskin (Bless your sister, 1930), Moss Hart (Quel signore che venne a pranzo, 1939), George Kaufman (Il parroco a cavallo, 1924), e commedie musicali, Joseph Kesserling (Arsenic and old lace, 1941).

commedia teatrale:

Ben Hetch

Neil Simon

Ernest Thompson

Philip Barry

Clare Boothe

Garson Kanin

John van Drutem

leggera, sofisticata

precedenti:

Lubitsch: Trouble in paradise, 1932

Chaplin: A woman in paris, 1923 (commedia mondana)

Stiller: Erotikon, 1920

Clair: I Married a witch, It happened tomorrow, 1942-44, vaudeville caricaturale

De Mille: The affairs of Anatole, 1921

Milestone: Front page, 1931

Capra

Hawks

Sturges

McCarey: Awful truth, 1937

Cukor

Potter: Helza poppin, 1941

Stevens: Alice Adams 1935

Hepburne

Stewart

Grant

Nel marzo del 1933 Franklin Roosevelt assunse la carica di presidente degli Stati Uniti. Nel giro di pochi mesi varò la sua strategia per combattere la depressione: il New Deal. Una serie di riforme ad ampio respiro ridiede fiducia a una nazione scoraggiata, l'abolizione del proibizionismo sancì la fine di un'epoca, le leggi a favore dei meno abbienti (lavoratori, negri, disoccupati) rinsaldarono l'orgoglio nazionale fino a Pearl Harbour. Il New Deal fu soprattutto un'iniezione di ottimismo, appoggiata dall'instaurazione di un regime di buon senso.

L'americano medio passò in breve tempo da un estremo all'altro, dalla prostrazione all'esaltazione, dalla sfiducia nelle istituzioni alla convinzione di vivere nel paese migliore del mondo. A questo mutamento radicale di umore contribuì l'avvenuta(?) fusione e il consolidamento della popolazione.

La depressione giovò in questo senso poiché bloccò il flusso di emigrazione e appiattì i vari gruppi etnici verso il basso; come conseguenza, sorse anche nei figli dell'ultima poderosa ondata di europei un vivo spirito patriottico.

L'avvento delle dittature in Europa contribuì a far sentire l'americano protetto fra le quattro pareti della sua confederazione.

L'ottimismo e la celebrazione dell'utopia non si manifestarono però con imponenti apologie del sistema; anzi il sistema rimase sostanzialmente un imputato, se non il colpevole. D'altronde il New Deal fu soltanto un'illusione: la depressione contiunò ancora per parecchi mesi; semplicemente l'americano medio la sopportò con animo più disteso e attese con calma che venissero tempi migliori.

Hollywood e Broadway non fecero che trasportare questo americano medio sullo schermo o sul palco, esagerandone un po' l'"americanismo" e l'entusiasmo, nascondendo la miseria più cupa o travestendola da eccentricità (bizzarria, condendo il tran tran quotidiano del borghese con ingenti quantità di sentimentalismo).

Semplici e pulite, vivaci e graziose, le commedie dal dialogo fresco e spiritoso, con tanti personaggi che sono per forza o patetici o comici, costituirono la propaganda più efficace del New Deal. L'eroe di queste commedie è vittima di un sistema che peraltro rispetta, o addirittura adora, convinto del bene che vi si può trovare in gran copia; a lungo andare i cattivi non hanno alcuna speranza.

La commedia hollywoodiana degli anni trenta ha insigni precedenti:

- la commedia mondana, di ascendente mitteleuropeo di Stiller (Erotikon) e Lubitsch (Trouble in paradise);

- il melodramma di Chaplin (A woman in Paris);

- il vaudeville caricaturale di Clare (che a Hollywood doveva dare I married a witch e it happened tomorrow);

- la commedia di costume di De Mille (The affairs of Anatole).

Gli specialisti del genere furono Capra, Hawks, Sturges e Cukor, ma un po' tutti i registi di Hollywood diressero commedie; all'eroe anonimo di Hawks, al cinema-teatro di Cukor, al ... di Capra, al ... di Sturges, e alle decine di commedie brillanti alla Front Page di Milestone e che impersonavano gente comune, Nothing sacred di Wellman e che rappresentano la posizione centrale, di compromesso, bisogna almeno aggiungere l'estremo della commedia comica (Mc Carey, Potter) e della commedia romantica (Stevens). Le schermaglie dei protagonisti resero simpatici e familiari attori come Hepburne (Hawks, Cukor, Stevens, Capra),Grant (Hawks, Cukor, Stevens, ma anche Hitchcock), eccentrico, inerme e innocuo imperturbabile dinanzi a qualsiasi catastrofe ma furente al momento opportuno, Cooper (Hawks, Capra), Stewart (Cukor, Capra, ma anche Hitchcock), Tracy (Cukor, Capra), l'americano comune di mezza età, rude e cordiale, integerrimo, qualunquista, spiritoso e un po' burbero.

Molti dei registi citati erano reduci delle comiche mute (gagman? per lo più) oppure ex-uomini di teatro.

La commedia sofisticata è ambientata nella società mondana ed è centrata sul duello dialettico dei due protagonisti innamorati; questo implica anche una maggior sottigliezza psicologica.

La screwball comedy è più agitata e meno parlata, l'ambientazione è generalmente borghese. La screwball comedy è un battaglia fra i due sessi; poiché il sesso era tabù, quegli istinti venivano dirottati sul battibecco continuo e pervicace che ha però un fondo di maliziosa accondiscendenza; soltanto con il sonoro prese piede; per natura più realista delle altre, concede ampio spazio agli aspetti sociali; essendo esplosa negli anni del sonoro, cioé della Depressione, la crisi è sempre presente, benché il più delle volte i protagonisti siano o diventino ricchi; sentimentale, eccentrica (tipico l'ambiente della famiglia "lunatica", domestico simpaticamente anomalo...

La slapstick comedy è la versione americana della farsa: l'azione condensa tutte le gag, il dialogo ha un ruolo puramente didascalico.

La commedia drammatica affronta una situazione complessa e penosa, cercando di risolverla con un sorriso.

La family comedy: Meet me in St.Louis, 1944, It's a wonderful life, Father of the bride.

W.C.Fields

Figlio di un venditore ambulante di verdura, William Claude Fields fuggì di casa alla tenera età di undici anni, nel 1890. Acrobata e tuttofare nelle compagnie più scalcinate, trovò il successo a Londra al principio del secolo come artista di music-hall. Nei vaudeville londinesi mise a punto gli sketch che lo avrebbero reso famoso sullo schermo. Al cinema arrivò più tardi, nel 1919, in America, ma soltanto dopo il successo del musical teatrale Poppy, cioé intorno al 1929, cominciò il suo periodo d'oro. E per tre decenni fu il "comedian" più popolare d'America, scrivendo di persona gran parte delle sceneggiature, ma lasciando sempre dirigere ad altri. Rimase sempre profondamente vittoriano (Dickens) e legato al vaudeville, in genere interpretando parti di ubriacone brontolone e misantropo.

Cary Grant e Clark Gable

L'inglese Cary Grant (Archibald Alexander Leach), di origini umilissimi, si fece le ossa nel music-hall della nativa Inghilterra come cantante e acrobata prima di ottenere il successo sui palcoscenici americani (dai 16 anni) come interprete di commedie musicali a Broadway.

La sua carriera cinematografica, iniziata nel 1932, si è addentrata in due filoni apparentemente antitetici: la commedia, nell'accezione di Cukor [Sylvia Scarlet (1935); Holliday (1938); The Philadelphia story (1940)], di Hawks [Bringing up father (1938)] e di Capra [Arsenic and old lace (1941)] e il thriller romantico alla Hitchcock [Notorius (1946); To catch a thief (1955); North to North West (1959)]. Eccentrica e inerme vittima del fato, gentiluomo imperturbabile e lunatico, personificazione della grazia bonaria su entrambi i fronti, colse un'eccezionale e decennale successo di simpatia, confermato dal ritorno al musical nella trilogia di Donen Indiscret (1958), The grass is greener (1960), Charade (1964). Della screwball comedy fu la quintessenza. È morto nel 1986.

Clark Gable fu il sex-symbol maschile degli anni trenta, partner di dive sensuali del calibro di Greta Garbo, Joan Crawford e soprattutto Jean Harlow, in una serie di film sentimentali che sedusse tutte le brave ragazze americane dal 1931 al 1934 di It happened one night (Capra). Poi visse alla giornata: Gone with the wind (1939) di Fleming, Mogambo (1953) di Ford, The misfits (1961) di Huston.

Jean Harlow e Rita Hayworth

Jean Harlow fu la vamp biondo platino del New Deal, rivoluzionando con la tinta dei suoi capelli una delle prassi più assodate, quella cioè della bruna fatale e sensuale; briosa ed estroversa invece la Harlow, immense la femminilità nella vorticosa America degli anni ruggenti, da Public enemy (1931) di Wellman nella parte della pupa del gangster a Dinner at eight (1933) di Cukor nella parte di un'amorale borghesotta, ma eccelse nelle schermaglie con Gable.

Negli anni quaranta la ballerina di origine iberica Rita Hayworth ne prese il posto, dilatando il personaggio a pin-up atomica, per dirla in termini postbellici; sfruttò così fino in fondo il suo sex-appeal, disegnandosi altresì una vita privata che fu tutto uno sposarsi e un divorziare. Cominciò dalla gavetta ed esplose con Gilda (1946) di C. Vidor, mediocre feuilleton erotico sentimentale ambientato in Sudamerica con Glenn Ford proprietario di un casinò e marito tradito che schiaffeggia la moglie ex-ballerina in una scena mitica per i fan dell'atomica. Il declino del mito fu comunque rapidissimo, grazie ai troppi mariti e al troppo alcool, nonostante The lady from Shangay (1948) di Welles e qualche altro film d'autore ne imponessero in seguito le insospettate qualità di attrice.

Bette Davis

Le interpretazioni di Bette Davis costituiscono un capitolo a parte nella storia della recitazione cinematografica. La sua carriera è una galleria di ardue e penetranti caratterizzazioni di personaggi complessi e morbosi, a cominciare da Of human bondage (1934) di Cromwell, in cui è la ragazza di facili costumi che diserta lo studente zoppo per tornare morente a chiedergli perdono, e poi via via The petrified forest (1936) di Archie Mayo (la ragazza del deserto contesa da uno scrittore di passaggio e un bandito che per darle un futuro migliore uccide il rivale e poi anche sé stesso), Jezebel (1936) di Wyler (la ricca egoista viziata che sposa aun banchiere senza amarlo e spinge il fratello a ucciderlo in duello, ma che alla fine va a morire nel lazzaretto al fianco del suo vero amore), Little folls (1941) di Wiler (la calcolatrice perversa che lascia morire il marito colto da malore per ereditarne le sostanze), In this our life (1942) di Huston (un'altra egoista viziata che ruba il marito alla sorella spingendola al suicidio, corteggia un altro, investe una bambina e muore in un incidente), fino a Now voyager (1942), suo personale excursus sulla solitudine femminile (la zitella che ritemprata da cure psichiatriche, sale i gradini della scala sociale, fino a conquistarsi uno status di amante) e uno dei più # melodrammi hollywoodiani. Saturato con quest'orgia filmica il suo anelito allo stardom, l'attrice misurò nel dopoguerra le interpretazioni: l'attrice al tramonto di All about Goe (1950) di Mankiewicz, e la bambina prodigio invecchiata e impazzita di What ever happened to Baby Jane (1962) di Aldrich le più conturbanti.

Magistrale interprete dell'egoismo e della solitudine eccelse soprattutto nel descrivere vite sbagliate che conducono inevitabilmente alla tragedia.

Leo McCarey e Henry Potter

(dare piu` enfasi a McCarey, analisi dettagliata dei suoi film)
L'avvocato Leo McCarey compì il suo tirocinio dirigendo le comiche di Laurel-Hardy, dei fratelli Marx, di Harold Lloyd e Eddie Cantor, e applicò nel decennio successivo i trucchi appresi in una serie di commedie pungenti, ricche di trovate e imperniate sulla psicologia dei personaggi: le esiliranti Ruggles of Red Gap (1935) e The awful truth (1937), vaudeville "matrimoniale", il romantico Love affair (1938), l'elegante Once upon a honeymoon (1942).

Henry Potter, contaminato anch'egli dall'ambiente del music-hall e dalle comiche dei fratelli Marx, è autore di due: una commedia dell'assurdo come Ellzapoppin (1941) e una commedia sofisticata, gaia e arguta, come Mr Blandings builds his dream house (1948). Il primo è un fuoco pirotecnico di gag e di sketch musicali tenute insieme dal filo sottile delle riprese, da parte di una scalcagnata troupe cinematografica, di un film sull'inferno, dove però l'inferno è una specie di far-west, con sceriffi e indiani; nonsense, metà-cinema, auto-parodia totalmente squilibrati ne fanno uno dei film più irregolari di Hollywood. Viceversa il secondo si inserisce nel filone ottimista dei film sull'individualismo: un agente pubblicitario inurbato compra una casa in campagna che non sta in piedi; per sfuggire ai tentacoli della megalopoli si procura così un sacco di guai, e spende un sacco di soldi, coinvolgendo nelle sue traversie la moglie e l'amico di famiglia; le schermaglie fra i tre tipi medi americani trasformano il dramma della fuga in una gioiosa avventura all'aperto.