Towards the end of their life, when it became obvious that the Frontier had been largely settled, real frontier men of the 19th century turned showmen. William Cody, better known as "Buffalo Bill", a former rider for the Pony Express, soldier in the Union army during the Civil War and scout for the army during the Indian Wars, became a legend after Ned Buntline published the novel "Buffalo Bill, King of the Bordermen" (first serialized in the New York Weekly beginning in December 1869). In December 1872 in Chicago the same Ned Buntline scripted and produced a Wild West show titled "The Scouts of the Prairie", featuring Buffalo Bill and "Texas Jack" (John Omohundro), whom Buntline had publicized in the dime novel "Texas Jack or The White King of the Pawnees" (1872). In 1874 Cody founded the itinerant troupe Buffalo Bill Combination which in 1883 evolved into Buffalo Bill's Wild West, while his friend Prentiss Ingraham was producing a constant stream of dime novels on Buffalo Bill. In 1887 Ingraham published a dime novel on Buck Taylor which gave him the nickname "King of the Cowboys", and Buck Taylor, a real Texas cowboy, became part of Cody's show. Cody took his show even to Europe. The myth of the cowboy was created by dime novels like that one, depicting frontier life. The dime novel was born precisely to tell stories of the Wild West. The format was invented by Irwin and Erastus Beadle in 1860 in New York with "Malaeska - The Indian Wife of the White Hunter" (which was written by a woman, Ann Stephens), followed by Edward Ellis' "Seth Jones or The Captives of the Frontier" (1861). Many characters of the Wild West mythology had been famous even before the dime novel: Davy Crockett (who had written his own autobiography, "A Narrative of the Life of David Crockett of the State of Tennessee", in 1834), Kit Carson (already the protagonist of novels such as Charles Averill's "Kit Carson, the Prince of the Gold Hunters", 1848, and Emerson Bennett's "The Prairie Flower", 1849), Daniel Boone, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Jesse and Frank James, and so on. The real life of the Frontier was visualized by Frederic Remington in magazine illustrations, especially for Harper’s Weekly (from 1881), and in oil paintings, like "Prospecting for Cattle Range" (1889), which depicted cowboys, soldiers and "Indians". The first to recognize that there was more than mythology in the Frontier was historian Frederick Jackson Turner, who delivered the lecture titled "The Significance of the Frontier in American History" at a meeting of historians in Chicago in 1893, arguing that the USA was more than just a derivative of German and British traditions, and the experience of the Frontier was quite unique and set it apart from European culture. In the first decade of the 20th century interest for the cowboy further increased: novelist Owen Wister published "The Virginian, a Horseman of the Plains" (1902) and musicologist John Lomax published "Cowboy Songs" (1910).

The first great western was Edwin Porter's The Great Train Robbery (1903). The first western star was Gilbert "Broncho Billy" Anderson (born Maxwell Aronson), who had played a bandit in The Great Train Robbery), whose glory began with Broncho Billy's Redemption (1910). William Hart was the star of over 60 westerns since 1914.

The western movie borrowed its archetypical themes from Zane Grey's novel "Riders of the Purple Sage" (1912), a writer who lived in Ohio and who packaged universal themes recycling motifs from Daniel DeFoe's Robinson Crusoe, James Fenimore Cooper's Leatherstocking Tales, and Prentiss Ingraham's dime novels. The western movie embodied unbridled faith in civilization and progress, Christian values and a Darwinist ideology (white people deserve to triumph because they are genetically and/or culturally superior).

In 1911 Thomas Ince moved to California to join a studio that specialised in westerns and set up "Inceville" in a canyon near Los Angeles, the setting for many westerns of the decade. Griffith too moved his Biograph company to California and made westerns starting with The Red Man and the Child (1908) and including The Last Drop of Water (1911). Starting in 1917, Tom Mix became one of the most popular cowboys of cinema.

The western serials, nicknamed "horseoperas", were mass-produced shorts that usually centered around an intrepid moral hero. Broncho Billy, Tom Mix and William Hart were heirs of the medieval knights, fearless paladins of justice, defenders of the weak against the arrogance of the powerful. After Ince, the first specialists of the genre were Reginald Barker, James Cruze ed Henry King.

Sympathetic views of Indians were rare but not impossible. nuanced portrayal of "Indian" civilization A member of the Winnebago tribe, James Young Deer, directed a western movie himself, White Fawn’s Devotion (1910), and an ethnologist, Edward Curtis, directed a semi-documentary, In The Land of the Head Hunters (1914). Griffith himself (usually, quite a racist) directed a western (featuring Mary Pickford) set among "Indians", A Pueblo Legend (1912). Zane Grey himself published a serial in 1922-23 (in Ladies Home Journal) that looked at the suffering and mistreatment of the "Indians", and this became the screenplay for George Seitz's movie The Vanishing American (1925).

The westerns of the 1920s expanded the scope: Henry King's Tol'able David (1921) is a western paraphrase of the Biblical legend of David and Goliath and a naturalistic fresco of southern life; James Cruze's The Covered Wagon (1923), based Emerson Hough's novel, established the vogue for epic westerns; John Ford's The Iron Horse (1924) paid tribute to the building of the first transcontinental railroad; etc.

Irvin Willat told the epic story of cowboys driving thousands of cows from Texas to the railroad in Kansas in North of 36 (1924), based on Emerson Hough's novel "North of 36" (1923).

In 1925 "When the Work's All Done This Fall" became the first hit song by a cowboy sung by Carl "Doc" Sprague (dubbed "The original singing cowboy").

In 1930 western movies had become so popular and respected that 70mm photography and a wide screen were used for Raoul Walsh's The Big Trail (featuring a 23-year-old John Wayne) and King Vidor's Billy the Kid.

John Ford's Stagecoach (1939) codified the archetype of "Indians" as the villains (bloodthirsty savages) pitted against hard-working cowboys and brave pioneers. Note that the characters include a whore and a drunkard, implying that the Wild West is a purgatory of sorts.

Like gangster movies, the western was a quintessentially cinematic genre, virtually impossible to stage in theaters. Like gangster movies, the western evokes an anarchic and violent and unsafe world that is the opposite of the stable and safe world of the family The western is therefore also an antidote to monotonous family life Western movies simply reenacted the same story over and over again, like children's stories. Imagine if ancient Greeks simply wrote thousands of variations on the Odyssey. The westerns were somewhat related to the medieval epics (like the Arthurian cycle), but adapted to the age of mass production, a repetitive and formulaic genre that endlessly recycled the stereotypes of Indians, outlaws, crooked politicians, heroic journalists, cynical gamblers and desperate entertainers. The western was successful because it worked as an antidote to the mediocre complexity of everyday life.

Il western era già diventato il genere principe di Hollywood. Aveva propinato al popolo americano le avventure e i personaggi che più gli erano cari, aveva ricostruito negli studios l'epoca più leggendaria del Nuovo Mondo.

I primi capolavori del genere ne fissarono i temi: The Great Train Robbery (1903: fuorilegge, rapina al treno, sparatoria), di Edwin Porter The Battle at Elderbrush Gulch (1914) di David Griffith (pellerossa, coloni, cavalleria), Last of the Line (1914) di Thomas Ince (la tribù indiana), The Squaw Man (1913) di Cecil DeMille (la dura vita dei coloni), The Aryan di Reginald Barker (corsa all'oro, emigrazione, desperados), The Covered Wagon (1923) di James Cruze (carovana, natura selvaggia), The Wind (1928) di Victor Sjostrom (solitudine, deserto, fattoria, brutalità); senza dimenticare le parodie: Go West (1925) di Keaton (il cow-boy, il saloon, il poker), fino ai tardi Way out west (1937) di Laurel & Hardy, e Go West (1940) dei Marx Brothers.

Fin da principio i temi furono: il dualismo legge/anarchia, i grandi spazi aperti, il mito, il senso della comunità, la caccia (l'inseguimento), il duello.

La mitologia della Frontiera si formò attorno alle figure basilari di quella civiltà: l'esploratore, il cow-boy, il fuorilegge, lo sceriffo e l'indiano. L'esploratore più leggendario fu il colonnello Davy Crockett, intrepido cacciatore di castori che ebbe la ventura di morire ad Alamo, mentre Mike Fink è l'antesignano di tutti gli avventurieri del Mississippi e Daniel Boone guidava carovane verso ovest con lo spirito di un Mosè della prateria. Il cowboy era un mestiere avventuroso che cominciava lungo le interminabili piste del bestiame, insidiate dai banditi e dagli indiani, e terminava nei saloon di Abilene o di Dodge City davanti a una bottiglia di whiskey o a un tavolo di poker, o nella rituale adunata del rodeo; il più famoso dei cowboy, il texano Pecos Bill, non è mai esistito. Lungo l'elenco dei fuorilegge adorati dai posteri: Billy the kid, il Mozart del delitto, ucciso a ventun anni dall'amico sceriffo Garret dopo una carriera che vanta almeno venti omicidi; Jessie James, reduce del sud sconfitto che si specializzò in assalti ai treni, alle banche e alle diligenze e fu ucciso a tradimento da un complice; Bill Hickcock, la spia nordista, famoso per i duelli che vinse grazie a un'insuperata abilità di tiratore, fino agli ultimi patetici desperado, il bandito-poeta Charles Bolton che accettò uno stipendio per ritirarsi a vita onesta dalla compagnia ferroviaria più danneggiata dai suoi colpi, e Butch Cassidy che braccato dalla polizia dovette emigrare in Argentina. Dalla parte opposta ci sono le "stelle di latta", Pat Garret e Wyatt Earp (protagonista a fianco di Doc Holliday della più celebre sparatoria del West) su tutti.

A questi personaggi bisogna aggiungere almeno Roy Bean, "la legge all'ovest del Pecos", l'estroso giudice che contrattava la pena con l'imputato e che mandò assolto l'assassino di un cinese perché il codice non proibiva esplicitamente quel reato; l'intrepida Calamity Jane, che vendicò la morte dell'amato Bill Hickcock, e l'infallibile Annie Oakley, a quindici anni la miglior tiratrice del west; infine Buffalo Bill, ex-cacciatore di bisonti che girò gli States e l'Europa con un suo circo nel quale era rappresentato in miniatura un po' tutto il west.

Gli "Indiani", così chiamati a causa dello storico abbaglio di Cristoforo Colombo, erano divisi originariamente in diversi gruppi etnici. Gli indiani delle praterie (Sioux, Cheyenne) erano quelli dalle tradizioni più pittoresche; dopo che i primi coloni bianchi ebbero importato dall'Europa il cavallo, abbandonarono l'agricoltura e si dedicarono soprattutto alla caccia al bisonte, allargando la loro zona di caccia dal Mississippi alle Montagne Rocciose. Gli Hopi del sud-ovest vivevano in pueblos incavati nella roccia degli altipiani, i loro costumi erano molto più umili, quelli tipici di una civiltà contadina. Quasi conterranei dei pacifici Hopi furono i due ceppi più bellicosi: i feroci Apache di Cochise (che resistette ben dieci anni con soli duecento guerrieri all'esercito confederale), nomadi razziatori paragonabili agli Unni di Attila, e i Navaho, altrettanto sanguinari ma anche agricoltori e artigiani. Se i Pahute del deserto californiano erano tanto primitivi da cibarsi di radici e insetti, gli indiani pescatori e carpentieri dell'Alaska svilupparono la civiltà forse più raffinata del continente nord-americano. Nel sud-est vissero i Cherokee e i Seminole, che offrirono i loro servigi ai coloni e ne furono ricompensati con la deportazione in massa nell'Oklahoma, mentre nel nord-est gli Irochesi e i Mohicani, cannibali e efferati torturatori, si fecero guerra per anni fra di loro.

Se i primi contatti fra la civiltà "rossa" e quella bianca erano avvenuti all'insegna della collaborazione, ben presto le usanze incomprensibili degli autoctoni e la brama senza scrupoli dei coloni portarono all'aperta ostilità da entrambe le parti. A farne le spese furono gli indiani, sterminati dalla cavalleria per aprire nuovi spazi di conquista, deportati in riserve inabitabili, oppure semplicemente estinti da uno stillicidio incontrollato ad opera di prodi quanto biechi coloni che applicavano alla lettera il motto del generale Sheridan: "I soli indiani amici sono gli indiani morti"; e le poche tribù che provarono a difendersi dalla furia genocida bianca furono dipinti come mostri di crudeltà gratuita e a maggior ragione massacrati senza pietà (come rappresaglia per l'uccisione di Custer uno squadrone rase al suolo un villaggio Sioux, per lo più donne e bambini).

La civiltà del west era costituita da un grande deserto o da una sterminata prateria; isolata dal resto del mondo una comunità doveva difendersi dai pericoli; la comunità poteva essere una tribù indiana, un forte della cavalleria, un villaggio di pionieri, una fattoria.

La tribù indiana era un esotico amalgama di costumi variopinti e di usanze primitive (il capo che fuma il calumet, lo stregone che danza attorno alle braci, le squaw che portano i bambini legati alla schiena), un mucchio di capanne da distruggere o un nugolo di frecce letali, tomahawk, scalpi, piume, palo della tortura, il tipi e il caratteristico grido di guerra, popolo fiero e crudele, perfetto conoscitore della natura e del paesaggio. I grandi capi (Cochise, Cavallo Pazzo, Toro Seduto e Geronimo) che guidavano le rivolte indiane erano i cattivi per definizione.

Il forte ospitava l'ufficio del colonnello, la prigione, e un branco di eroici soldatini; immancabili il trombettiere e il sergente burbero. Alle imprese dei militari (leggendario il generale Custer) partecipavano a volte anche civili, come i leggendari Kit Carson e Buffalo Bill.

Il villaggio circondato dal deserto era un pugno di case con due poli ben precisi: il saloon, territorio dei fuorilegge, dei gambler e delle ballerine, e l'ufficio dello sceriffo, con annesse prigioni. Lo sceriffo era generalmente l'eroe positivo, contrapposto ai banditi. L'atto che decretava l'inizio delle ostilità fra i bianchi era un assalto: o alla banca, o al treno, o alla diligenza; sul bandito viene posta una taglia, e qualche volta sulle sue tracce si gettano anche i cacciatori di taglie. L'inseguimento a cavallo, la sparatoria fra le race, o il duello nella main street, il linciaggio o una pallottola in pieno petto, concludono l'epica vita del pistolero, come Jesse James o Billy the kid.

La fattoria era invece il regno dei cowboy, rudi e coraggiosi, sempre in viaggio a scortare mandrie, e ogni tanto impegnati in storiche disfide dette "rodei".

I contatti col mondo civile erano governati dal telegrafo, dalla diligenza o dal treno. Senza dimenticare le carovane dei pionieri, che rifornivano continuamente la Frontiera di nuova carne da macello. La tumultuosa e svariata popolazione del west produsse anche miti anomali come quella di Calamity Jane e del giudice Roy Bean ("la legge a ovest del Pecos").

I film western confondevano spesso dati geografici e cronologici. Il West è compreso fra il Mississippi e il Pacifico e venne conquistato nella seconda metà dell'800; ma il cinema lo estese con disinvoltura dal Messico all'Alaska e dal 19600 ai primi del 19900, incrociando così la Guerra di Secessione e la Rivoluzione Messicana, la corsa alla terra e la corsa all'oro, la costruzione della ferrovia transcontinentale e la nascita del feudalesimo agrario.

Le horse-opera del muto esaurirono in fretta la tematica inflazionando il mercato di cowboy intrepidi ed invincibili. L'avvento del sonoro relegò il western in seconda fila, ma il declino del gangster favorì l'avvento del cowboy e il New Deal favorì presto il risorgere del mito.

Il western epico degli anni trenta e quaranta affrontò con maggior coerenza e profondità la civiltà della Frontiera. Registi come John Ford, Raoul Walsh (principe del western d'azione individualista) e William Wellman (profeta del western progressista e proto-psicologico) e attori come Wayne, Cooper e Fonda plasmarono un genere che trascendeva la collocazione storica per affrontare temi universali.

I filoni più sfruttati furono ancora quello agiografico:

Jesse James (1939) di King, The plainsman (1936) di De Mille (su Calamity Jane e Bill Hickcock), The outlaw (1934) di Hugues (su Billy the kid), My darling Clementine (1946) di John Ford (su Wyatt Earp);

quello cavalleresco, epico-cortese: Texas ranger (1936) di King Vidor, Duel in the sun (1946) di King Vidor, The gunfighter (1950) di King, Shane (1956) di Stevens, Unconquered (1947) di De Mille, Dodge City (1939) di Michael Curtiz, Yellow sky (1948) e Across the Missouri di William Wellman, The searchers (1956) di John Ford;

quello dell'attraversamento ferroviario del continente: Western Union (1941) di Fritz Lang, Union Pacific (1938) di De Mille, Iron horse (1924) di John Ford;

quello civile (di denuncia, umanitario): The Ox-bow incident (1943) di William Wellman,

quello della cavalleria: Fort Apache (1948) di John Ford, Rio Bravo (1950) di John Ford.

Non a caso registi come Raoul Walsh e William Wellman, reduci dai classici sulla malavita, e registi come Howard Hawks e John Ford, questi due reduci dai classici sulla guerra, furono fra i maggiori cultori del genere. Esiste una naturale linea evolutiva che porta dal film bellico al gangster e fino al western per successive mutazioni d'epoca e d'ambiente.

Il medioevo anarchico e mitologico del Far West costituisce il contributo più sostanzioso del cinema all'immaginario popolare del Novecento. In quell'epoca piena di fascino e di mistero il regista può affrontare qualsiasi vicenda, comica o tragica, eroica o domestica, e spingerla a qualunque eccesso: il Far West è uno spazio senza limiti per il quale la fantasia può vagare liberamente senza timore di doversi scontrare con la realtà.

Nel Far West non esiste ordine alcuno, l'individuo regna sovrano in spazi immensi e deve costruirsi una vita ripartendo ogni giorno da zero. La vita è una sfida continua. L'avventura e l'azione sono nel West ingredienti della vita di tutti, non soltanto degli eroi di vocazione, ma anche del più umile cow-boy. E anche il più umile dei cow-boy ha diritto a un pezzo di terra vergine tutto suo. Il piccolo-borghese del Far West, a differenza del piccolo-borghese del New Deal, può coronare il sogno di eroismo e potere (di trasgressione e di sverginamento del quotidiano).

Rispetto agli altri generi di Hollywood il western si propone come anti-erotico e cristiano, per totale astinenza dal sesso e per la totale devozione all'ideale di gran parte dei suoi protagonisti. L'estrema libertà di spaziare con la fantasia viene così incanalata in un filone rigidamente ortodosso, quasi un sollievo, un rifugio, dal sesso/violenza che commedia, musical e gangster propinano a getto continuo. Il western è una fiaba che permette di distendere la mente e di respirare il profumo dei buoni sentimenti.

Reginald Barker, il migliore dei registi al servizio di Ince, diresse le più celebri serie western dell'epoca, quella di Broncho Billy (Anderson) del 191214 e quella di Rio Jim (William Hart) del 191417, nelle quali si trova in nuce tutta la storia futura del genere. Il suo capolavoro è The Aryan (1916), la storia di un cercatore d'oro (Hart) che diventa fuorilegge ed è convertito da una giovane emigrante; nel film viene idealizzata la civiltà del revolver in funzione americanista.

The documentary as a genre was born between 1909 and 1914. In 1909 Cherry Kearton, a British bird photographer, pioneered the wildlife documentary on a trip to Kenya during which he also captured US president Teddy Roosevelt on a hunting safari. In 1913 British-born globetrotting photographer Herbert Ponting filmed part of the second, ill-fated, South Pole expedition of British explorer Robert Scott, producing the two-hour documentary The Undying Story of Captain Scott (1913). In 1911 Pennsylvania's brothers Emery and Ellsworth Kolb, who had established a photographic studio on the South Rim of the Grand Canyon, filmed an adventure trip down the Colorado River, a movie that became part of their 1915 lectures.

Kansas' photographer Martin Johnson sailed around the world from 1907 to 1909 with famed San Francisco novelist Jack London and then produced Jack London's Adventures of the South Seas (1913), the first conscious travelogue.

Chicago's journalist Lowell Thomas produced travelogues of his Alaska trips (from 1914) and in 1917-18 filmed British officer Lawrence of Arabia, turning him into a legend.

Seattle's photographer Edward Curtis, who had devoted his career since 1895 to photographing Native Americans, realized a movie titled In the Land of the Head Hunters (1914) that fictionalized the life of his favorite Canadian tribe, using members of the tribe as the only actors. Not quite a documentary, but probably an influence on Flaherty.

Nonostante i 60 milioni di morti e i 1500 miliardi di dollari spesi negli armamenti, la società industriale si riprende velocemente e nel 1948 la produzione mondiale torna ai livelli dell'anteguerra. Il mondo però ha cambiato faccia. L'Europa è nettamente divisa in due zone, una d'influenza americana e l'altra sovietica, la prima a regime parlamentare (salvo un paio di dittature fasciste nella penisola iberica), mentre la seconda è costretta ad adottare il regime socialista; il conflitto est-ovest si manifesta con la "Guerra Fredda", protagoniste della quale sono le armi atomiche, mai utilizzate ma stipate in arsenali sempre più capaci. L'ONU, la CEE e le altre organizzazioni internazionali non sono sufficienti a disinnescare la situazione mondiale, che si trascina in altri episodi bellici, più o meno gravi: la guerra fra il neonato stato sionista e i paesi palestinesi (1948, 1956), la Guerra di Corea (1950), la rivolta di Budapest (1956), la guerra civile cinese, le guerre indocinesi (1946 contro i francesi, 1957 contro gli americani), i tumulti razziali di Little Rock (1957), la Guerra d'Algeria (1957), la crisi del Congo (1960), fino al muro di Berlino (1961) e alla crisi di Cuba (1962). Nel mondo si impongono alcuni influenti statisti, forti del prestigio conquistato sul campo: De Gaulle, capo della Resistenza francese, e Tito, capo di quella balcanica, Gandhi, che si batté per l'indipendenza dell'India, e Giap, che si batté per quella dell'Indocina, e i primi leader africani, l'algerino Ben Bella e il congolese Lumumba, e su tutti i due leader delle rivoluzioni cinese e cubana: Mao Tze Tung e Fidel Castro.

La guerra impegnò il cinema sia come spettacolo che come committente; i film bellici poterono avvalersi delle nuove e sofisticate armi dellaeronautica e della marina, nonché far leva su sentimenti patriottici più diretti; al tempo stesso l'esercito finanziò film di propaganda e documentari sulle battaglie.

Il cinema aveva ottenuto negli anni trenta i riconoscimenti che gli spettavano, tanto come industria (centomila dollari di fatturato e diecimila impiegati nella sola Hollywood), tanto come arte (riviste come "Digest and sound", festival di Cannes) quanto come mezzo di comunicazione (cinegiornali, pubblicità, etc.).

L'invenzione del cinerama (1952) e la rapida diffusione della televisione influenzarono la tecnica cinematografica, che da un lato poteva offrire una sempre migliore qualità di proiezione e dall'altro non era più relegata nel circuito delle sale.

In questa favorevole situazione il cinema affrontò il dopoguerra da protagonista. I generi erano ormai codificati, ma la guerra indusse negli anni immediatamente successivi una fitta produzione di film bellici, di documentari e perfino di film storici alla Pastrone-De Mille, filone che era sopravvissuto grazie a una dozzina di film come The scarlett empress (1934) di Sternberg, Queen Christina (1933) di Mamoulian e Conquest (1937) di Brown con la Garbo, il famigerato Gone with the wind (1939) di Fleming, The charge of he light brigade (1936) di Michael Curtiz, Lives of a Bengal dancer (1935) di Henry Hathaway.

Il genere bellico, consumato lo spettacolo epico con The birth of a nation (1915) di Griffith e The four horsemen of the Apocalypse (1921) di Ingram, si era subito volto alla compassione e alla parodia della guerra. Nell'arco di quasi mezzo secolo il sentimento pacifista coinvolse Westfront 1918 (1930) di Pabst, The three mans killed (1932) di Ernst Lubitsch, The big parade (1925) di King Vidor, Pilgrimage (1933) di John Ford, Road to glory (1936) di Howard Hawks, All quiet on the western front (1930) di Lewis Milestone, What price glory (1926) di Raoul Walsh, La grande illusion (1937) di Renoir, Sergeant York (1941) di Howard Hawks, The story of GI Joe (1945) di William Wellman, The bridge on the river Kway (1957) di Lean, Paths of glory (1957) di Stanley Kubrick, The young lions (1958) di Dmytryk, mentre il bellico comico diede Soldier arms (1918) di Charlie Chaplin, Pack up your troubles (1932) di Laurel & Hardy, Duck soup (1933) dei Marx Brothers, The great dicator (1940) di Chaplin, To be or not to be (1942) di Ernst Lubitsch, Mr Roberts (1955) di Le Roy, Stalag 17 di Billy Wilder, The americanization of *** (1964), The dirty dozen (1967), MASH (1970) di Altman.

Intramontabile il film aviatorio: Wings (1927) di William Wellman, The dawn patrol (1930) di Howard Hawks, Air force (1943) di Howard Hawks, The purple heart (1944) di Lewis Milestone; sul commando isolato in territorio nemico: Objective Burma (1944) di Raoul Walsh, A walk in the sun (1945) di Lewis Milestone e sulla marina: Lifeboat (1944) di Alfred Hitchcock, They were Expendable (1945) (1945) di John Ford; esordirono i film anti-nazisti ( Catch SS, (1970) di Nichols), e poi quelli antisovietici ( Dr Strangelove (1964) di Stanley Kubrick), e poi quelli anticinesi e anti-vietnamiti, quelli sugli alleati ( Mrs Miniver (1942) di Wyler) e sui partigiani ( The seventh cross (1944) di Zinnemann, Hangmen also die (1944) di Fritz Lang). Anche trascurando i film di spionaggio la quantità è impressionante; il fine educativo, quando non smaccatamente propagandistico, inficia gran parte della produzione bellica; e le opere che si salvano sono quasi sempre opere del loro autore, non opere di genere.

Col passare del tempo comunque il bellico ha progressivamente perduto l'aura epica, man mano imbarbarendosi di violenza gratuita e perversa, e perdendo l'aura epico-patriottica che ne aveva fatto negli anni trenta un genere per famiglie. L'odio feroce e disperato, la realtà turpe della guerra cominciano ad affiorare sullo schermo.

Documentario

Il documentario godette di una straordinaria stagione che durò dagli anni trenta fino all'immediato dopoguerra. Pur non costituendo un'unica scuola per diversità di poetica e di nazionalità, i documentaristi filmarono una comunità all'interno del mondo cinematografico, intessendo un fitto scambio tecnico e culturale. L'importanza del documentario fu soprattutto di natura tecnica. Le riprese dal vivo richiesero l'affinamento di procedure e strumenti filmici. Ma anche di natura culturale, in quanto il cinema apprese una lezione di realismo dal documentario. Nn fu un genere commerciale, per cui la sua sopravvivenza fu sempre precaria. Perfino la sua nascita fu casuale. I due antesignani divennero professionisti per caso: Flaherty cominciò filmando per scopi scientifici, Grierson studiava la funzione sociale dei media (si ricordi anche il precedente dello scienziato Pavlov). Entrambi, resisi conto delle potenzialità del mezzo cinema, pensarono di sfruttarle di persona, forti anche delle esperienze sovietiche e tedesche (Ruttmann).

L'attività di Grierson in Inghilterra, dove lavorò un po' per tutti i ministeri, fece presto seguaci. Roth, pittore e critico d'arte, teorizzò un realismo a sfondo sociale ( World of plenty, 1941).

Il documentario inglese si sforzò di essere puramente informativo, contrapponendosi a quello lirico e sperimentale di Flaherty, ma il più delle volte nn resistette al fascino dell'avanguardia. Il brasiliano Alberto Cavalcanti, sceneggiatore per L'Herbier, e regista del film noir En rade (1927), fu il più ardito sperimentatore di poemi sonoro-visivi ( Coal face, 1936, su testo di Auden e musica di Britten).

L'organizzazione di Grierson si estese a tal punto che finì col rinnovare la cinematografia inglese. Oltre a preparare l'avvento di un cinema di qualità, appoggiò artisti emarginati come Len Lye, cartoonist che disegnava direttamente sulla pellicola ( Rainbow dance, 1936).

La liberalità e l'elasticità della scuola concesse spazio a due tendenze opposte: i cortometraggi didattici e i reportage sociali (sugli slum, la disoccupazione; interviste, materiale di repertorio, grafici) dei puristi nello spirito socialdemocratico di Grierson, e le trasgressioni artistiche, evocative, liriche o naturalistiche.

Un altro documentarista della corrente "lirica", Basil Wright, illustratore esotico poco propenso a sortite ideologiche, diede con Song for Ceylon (1934) e Night mail (1936) i documentari più raffinati sotto il profilo dell'equilibrio fra suoni e immagini. Harry Watt, drammatico e vigoroso, diresse North sea (1938), il maestoso semi-documentario bellico The overlanders (1945) e l'epico London can take it (1940).

Durante la guerra la produzione di Grierson e soci raggiunge l'apogeo, grazie al bisogno di informazione e propaganda. Un'intera generazione si formò in quegli anni, a cominciare dal più dotato, Humphrey Jennings, un pittore dotato di humor e sensibilità e votato al dramma bellico; film ejzensteiniani come Listen to Britain (1941), Fires were started (1943), A diary for Timothy (1945) celebrano senza retorica la resistenza inglese, ponendo l'accento sull'assurdità della guerra.

Il documentario bellico americano fu molto meno valido; a parte The battle of Midway di John Ford e la serie propagandistica di Frank Capra. Altri coraggiosi documentaristi furono l'olandese Joris Ivens e lo svedese Arne Juckdorf, il primo Luis Bunuel, i giapponesi Fennio Kamei e Kas Schikawa (Tokyo orimpikths), i francesi Leenhardt e Franju, l'americano Paul Strand, fondatore della scuola di New York, discepolo di Pare Lorentz. Lorentz fu il rovescio di Flaherty, alieno dal lirismo naturalista e attento agli aspetti sociali drammatici: la depressione in The plough that broke the plains (1936) sulle tempeste di sabbia dell'Oklahoma. Tutti questi cineasti sono accomunati, oltre che dalla professione, dall'impegno ideologico, che può però svariare da un generico umanitarismo (Pare Lorentz) a una rigida ortodossia marxista (Ivens) e fino alla propaganda anti-governativa (Kamei).

Uniti da una visione socialdemocratica del mondo capitalista e animati da un sincero fervore civile, i documentaristi di tutto il mondo dimostrarono come la realtà sia la miglior propaganda possibile per i fini progressivi.

Arne Juckdorf

Arne Juckdorf espresse appieno l'anelito naturalista del cinema svedese; i suoi cortometraggi degli anni quaranta segnano con infinita pazienza i processi naturali, indifferentemente ambientati nel circolo polare, in una città o in India.

Virtuosismo della cinepresa e del montaggio sono studiati per armonizzare la narrazione al paesaggio.

La poesia naturale di Juckdorf culmina nel lungometraggio del 1953 Det stora aventyret sulla foresta svedese.

In the first decade, cinema was mainly a technological marvel, capable of capturing reality. Unless the movie was the document of a theatrical performance, the people on the screen were not considered "actors" but simply people whose actions had been recorded. As movies became more fictional, it was obvious that there were actors also in cinema, but their names were not publicized (partly to avoid that they became famous and demanded higher salaries). Florence Lawrence, considered the first American star, wasn't named in the numerous shorts directed in New Jersey by Griffith for Biograph (the new company of William Dickson of mutoscope fame), such as the western The Girl and the Outlaw (1908) and Resurrection (1909), an adaptation of Tolstoy's novel. In 1909 Carl Laemmle opened his own studio in New York, the Independent Moving Pictures company (IMP), and not only hired her but deliberately architected a marketing campaign to make her a household name. All her movies for Laemmle were directed by her husband, Harry Solter. In 1910 she joined new studios created in Philadelphia by Siegmund Lubin (born as Zygmunt Lubszynski in Poland), who had started out distributing movies (not always legally), while the 18-year-old Mary Pickford took her place at Laemmle's studios. In 1912 Florence Lawrence and her husband Harry Solter established their own the Victor Film Company, with studios in New Jersey, which was quickly absorbed by Carl Laemmle's brand new company, Universal. A terrible accident de facto ended her career in 1915. She ended up selling cosmetics and lost her fortune in the stock market crash of October 1929. She killed herself in 1938.

Lawrence had pioneered the movie star. Before 1909 no other actor (at least in the USA) was credited by the studios. In 1907 a series of articles in the magazine Moving Picture World had described the job of actors as "posing" for the camera and called them "picture performers". Coincidence or not, the change took place just when narrative movies eclipsed documentaries and feature-length films were born. In 1907 Variety published reviews of two Edwin Porter films, An Exciting Honeymoon and The Life of a Cowboy, conferring on them the artistic status until then reserved for theatrical plays. In 1908 two companies started distributing "art films": the American Vitagraph Film Company, founded in 1897 in New York by Stuart Blackton and Albert Smith, specializing in adaptations of literary classics and biographies of historical figures, and Pathe', which distributed the films of Paul Lafitte's production company Le Film d’Art, specializing in famous theater performers. Both companied aimed at winning over the middle class that had been reluctant to enter the nickelodeon.

At the same time, acting changed. Before 1909, acting in movies involved extreme body movement and gestures. In the 1910s, the focus shifted to facial gestures and the eyes with increasing use of close-ups. This shift reflected a trend in theater, where performers were moving towards a more naturalistic form of acting. When studios began producing theatrical works and narrative works, they started trusting people with experience in theater, like Griffith himself, to make films. And seasoned theatrical actors were the natural choice for theatrical adaptations, and these actors brought with them the theater's aesthetic standards of fine acting. As movies became more "literary", intertitles began to include dialogues, making the face of the actor the emotional focus of a scene. Griffith's The Unchanging Sea (1910), which adapted a Charles Kingsley poem, pioneered this transition in acting.

As movies got longer and more elaborate, the studios created the director-system of production, in which a team of specialized workers reported to a director. Indirectly this too led to more refined (more professional) acting.

Griffith moved to California and directed the first Hollywood movie, In Old California (1910).

Tra la generazione della Dietrich e della Garbo e quella della Monroe sfilarono decine di attrici dotate del carisma di star: Louse Brooks (dal 1926), Mae West (dal 1926), Bette Davis (dal 1931), Rita Hayworth (dal 1941), Joan Crawford (dal 1928), Jean Harlow (dal 1930) le più durevoli (e fra i maschi Cary Grant (dal 1931) e Clark Gable (dal 1931).

Le nuove dive, fonogeniche oltre che fotogeniche, entrarono a far parte della vita quotidiana della gente, via rotocalchi-radiogiornali. La loro funzione primaria era di far sognare lo spettatore, un sogno a due livelli: sognare di partecipare alle sue gesta (l'immaginario dell'immaginario) e sognare di emularne la carriera (l'immaginario del reale). Il fanatismo di massa e la folla di aspiranti attori che si riversò a Hollywood rappresentarono la conseguenza pratica di quel doppio richiamo psicologico. Firmare un contratto con una delle grandi case di Hollywood venne considerato (giustamente in quegli anni) sinonimo di fama e ricchezza.

Il periodo delle star corrispose in pratica a quello di massimo fulgore di Hollywood, cioè dal 1925 al 1955.

Appartengono comunque più alla storia del costume che a quella del cinema.