Jean Renoir
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Il figlio di Auguste Renoir crebbe a contatto con gli ambienti culturali borghesi del principio del secolo; e crebbe in una casa che era una galleria permanente dei quadri paterni. Il naturalismo letterario e l'impressionismo figurativo costituirono perciò le naturali basi culturali del giovane Jean. Iniziato al cinematografo dalle proiezioni domenicali del collegio, la sua passione esplose soltanto durante la Guerra, quando congedato per una ferita alla gamba l'invasione dei film americani rivelò all'ufficiale convalescente i serial (The exploits of Elaine) e le comiche (Charlot); alla fine della guerra il padre pittore morì e il figlio sposò una delle sue modelle, abbandonò il mestiere di ceramista e cominciò a fare del cinema per lanciare la moglie. La svolta artistica fu determinata nel 1924 dalla visione di un film di Stroheim; Renoir individuò nel realismo trasfigurato la vena autentica del cinema e intraprese una coscienziosa codificazione di un possibile realismo cinematografico francese, filtrandola attraverso le sue radici impressioniste e naturaliste; i borghesi, icontadini e gli operai di tutti i giorni (nell'accezione paesista e sensuale dei dipinti paterni) entrarono stabilmente a far parte dei suoi film; scoperto il valore plastico del gesto quotidiano, Renoir concepì il film come una ricostruzione della natura, ivi inclusi paesaggi e forme umane.

Nonostante la carenza sotto il profilo della trama, e quindi la struttura a divagazioni, La Fille de l'Eau (1924), on il lungo sogno "strohemiano" dell'innocente vestita di bianco nel bosco) e Charleston (1927), capriccio surrealista in cui un argonauta negro scopre i resti di una città e incontra un'indigena che balla il Charleston) propongono diversi agganci all'avanguardia parigina (onirismo, paesaggismo, esotismo), La petite marchande d'allumettes (1930), film pionieristico e artigianale per il modo in cui fu prodotto, tratto da una fiaba di Andersen, conteneva una danza di balocchi; Tire au Flanc (1929), caricatura dell'ambiente militare, è il primo accenno chapliniano "umorismo umanitario"; Nana (1926), tratto dal romanzo di Zola, sfrutta la storia dell'attrice avida e fatale per allestire una retrospettiva sui costumi francesi, dalle corse dei cavalli al can can; il gusto di vivere e il senso dello spettacolo renoiriani trovano la loro prima sistemazione in una rigorosa cornice narrativa..

La Chienne (1931) è il ritratto di una donna fatale e contemporaneamente la storia di un piccolo borghese insoddisfatto.

Questi, oppresso da una moglie tiranna, interviene una sera in un litigio fra un uomo e la donna con l'intenzione di difendere lei dalle maniere villane di lui; da quell'istante l'umile cassiere è soggiogato dal fascino della sua protetta, per mantenere la quale si riduce a sottrarre denaro sia alla moglie sia alla banca; quando un miracolo (il ritorno del primo marito della moglie, dato per disperso in guerra) gli rende la libertà, scopre che la sua amata gli è infedele e se la fa ancora con l'uomo di quella fatidica sera; rendendosi conto di essere stato sfruttato da ...?, furibondo, la uccide; anche se la polizia arresta l'altro, la vita del cassiere è ormai compromessa: i suoi furti vengono scoperti e, perso il posto, non gli resta che scendere un altro gradino e darsi al vagabondaggio Il canovaccio alla Der Blaue Angel (la degradazione del vecchio benpensante erotomane ad opera di un angelo giovane dei bassifondi di cui si è infatuato) è un pretesto per snocciolare una galleria sociale di tipi parigini: la prostituta avidae cinica, il giovane delinquente, la moglie asessuata e le reincarnazioni del protagonista Nando, l'impiegato , il pittore a tempo perso, il clochard. Questi sono tipi reali (non simboli sternberghiani), il cui comportamento ha origine dal ruolo sociale che rivestono. La galleria è completata dagli ambienti: il misero appartamento che dà su un misero cortile, le viuzze di Montmartre, i marciapiedi dei boulevard. Il film di Renoir è cronaca e sociologia: ogni individuo agisce in funzione del suo rapporto con la società. Renoir era comunque condotto a prediligere la cronaca nera: la malavita e non la normalità, il dramma e non la commedia; i suoi "film noir" cercavano nel gesto estremo della morte la poesia della vita. L'erotismo infine ha il suo naturale ascendente nei nudi paterni: le sensuali figlie del popolo che rappresentano più di ogni altra cosa il gusto della vita.

Boudou Sauve` des Eaux/ Boudou Saved from the Waters (1932) è un vaudeville satirico: un clochard anarchico tenta di suicidarsi buttandosi nella Senna, ma viene salvato da un borghese; diventato ospite permanente del pover'uomo, gliene combina di tutti i colori, mettendo a soqquadro le sue abitudini e i suoi valori morali, arrivando a sedurgli la moglie e la cameriera; ma alla fine sceglie la libertà della vita all'aria aperta, senza agi ma anche senza borghesucci fra i piedi. La natura anarchica di Renoir deborda: il film inneggia ai piaceri semplici e naturali della vita ed esalta la libertà, dileggia l'ipocrisia e la meschinità, condanna il conformismo. Il renoiriano gusto della vita trova qui la sua più vera apocalitica connotazione.

Toni riprende la tecnica di La Chienne: un gatto da cronaca nera funge da pretesto per la ricostruzione di un ambiente e per l'analisi sociale dello stesso. Per essere più fedele possibile Renoir girò nei luoghi del film, nelle case degli operai, e si servì per alcune parti di attori non professionisti. Il protagonista è un italiano, che lavora in una cava nei pressi di Marsiglia, alloggia in una pensione, ed è l'amante della sua padrona di casa; ma un giorno s'invaghisce di una spagnola, amata anche dal cugino; Toni chiede la sua mano, ma nello stesso momento il caposquadra la violenta, e lei rimasta incinta, non può che sposarlo. Toni non sopporta a lungo la relazione con la padrona di casa, ma quando la lascia lei tenta di uccidersi e viene salvata da un amico; la spagnola scappa con il cugino, ma il marito la insegue, la raggiunge e la riempie di botte; abbandonata dal complice, per difendersi uccide; Toni, disposto nonostante tutto ad aiutarla, provvede a sotterrare il cadavere; non solo: sorpreso dai gendarmi, si accusa del delitto; poi si dà alla fuga; quando la spagnola confessa la verità, Toni è già stato ucciso dai gendarmi.

Il dramma dell'emarginazione è misto alla denuncia della violenza sociale: l'operaio è onesto e generoso e ricerca soltanto i piaceri naturali della vita, mentre gli altri (l'amante possessiva, il capo brutale, il cugino infingardo, i gendarmi ottusi) formano una società opprimente e spietata.

Come in La chienne si assiste alla degradazione di un uomo per cause erotiche; anche in Toni viene condannato un innocente. Ma in questo film la visione cupa e disperata dell'esistenza non ha un senso fatalista, come in quello; non è più il destino, è la società.

L'adesione al Fronte Popolare e il varo programmatico del "realismo poetico" hanno fatto lievitare lo stile di Renoir: la macchina da presa sempre in movimento e i molteplici movimenti all'interno della medesima immagine conferiscono all'impressionismo pastorale ed erotico di ascendenza paterna il voluto carattere sociale, tanto documentario delle condizioni del proletariato tanto di denuncia dello sfruttamento quanto di satira anti-tecnologica. La macchina da presa "esplora" il campo d'azione.

Le Crime de Monsieur Lange (1936) è vivacizzato dalle gag di Prévert, ma è sostanzialmente un film di celebrazione degli ideali e degli entusiasmi del Fronte. Narra di un padrone spregiudicato che, sull'orlo della bancarotta, abbandona la tipografia e i suoi operai; essi non si disperano: si riuniscono in cooperativa e pubblicano i romanzi d'appendice di Monsieur Lange; quando il padrone apprende che gli affari sono buoni, non solo si ripresenta come se niente fosse successo, ma pretende anche di ritornare in possesso della sua proprietà (e di conseguenza dei soldi guadagnati dagli operai); Lange reagisce e nella foga finisce per ucciderlo; fugge con la sua ragazza; le guardie lo raggiungono, ma approvano la sua azione e lo lasciano espatriare.

Il cortile parigino in cui si arrabattano gli umili protagonisti vale più della morale socialista. Il contrasto di classe, e il padrone ha tutte le sembianze del Destino.

Nel 1936 Renoir diresse anche un film per la propaganda elettorale del Partito Comunista, La Vie Est a Nous, a cui collaborarono vari registi, fra cui il giovane Becker. Il film, strutturato a episodi, è tre cose insieme: esposizione del dogma comunista (con discorsi dei leader), inchiesta sulla condizione della classe operaia (scioperanti, contadini, disoccupati), satira dell'estrema destra la rigida impostazione ideologica del film non è coerente con la natura anarchica del regista. Ben più personale Une partie de campagne (1933), malinconico bozzetto piccolo-borghese ambientato nella fin-de siècle dei pittori impressionisti e degli scrittori naturalisti, per il quale usufruì dell'assistenza di giovani promesse cone Becker, Visconti e Allegret; la borghesia (il bottegaio, la figlia, la moglie e il commesso promesso genero) è attaccata da un virus sconosciuto, due giovani che seducono le donne durante uma gita in campagna; per un attimo le due donne escono dalla grigia mediocrità di tutti i giorni, e capiscono cosa sia il piacere della vita; ma viene il momento dell'addio, e il ritorno all'interno dell'ordine borghese. Renoir, più che nella ricostruzione figurativa dell'epoca e dell'arte paterna, si riconosce nella morale anarchica che esalta la disubbidienza all'ordine etico e civile.

Les Bas-fonds, da Gorkij, nonostante si avvalesse di un cast di eccezione (Gabin e Garve?) e della sceneggiatura di Spaak, non riesce a sfruttare la formidabile galleria di relitti umani, ospiti di un albergo se non per fini didascalici: il ladro Gabin riesce alla fine a dare la felicità a una figlia della borghesia più bieca.

Apparentemente anti-militarista e nazionalista, La Grande Illusion (1937) accentua l'ideologia classista di Renoir, arrivando alll'affermazione che gli uomini si sentono più accomunati dall'origine sociale che non dalla divisa che indossano. Il film vale, più che per alcune soluzioni formali di grand'effetto (è una sinfonia di temi che s'intrecciano e si modificano a vicenda), soprattutto per l'intreccio di temi e di ideali, per il caleidoscopio di umori che caratterizzano le varie scene: la dignità dell'ufficiale tedesco sconfitto dalla vita, la solidarietà fra i due ufficiali aristocratici orgogliosi della tradizione cavalleresca della loro classe seppur consci del suo inesorabile declino, lo spirito patriottico del figlio del popolo, la ricerca disperata della libertà da parte degli evasi, l'amore che sboccia fra la contadina tedesca e l'operaio francese. Sono queste le grandi illusioni del film, un'opera emotiva sulla decadenza dei vecchi valori morali, tesa ad esaltare l'umanità che le divise tentano invano di nascondere. Libertà uguaglianza e fraternità: gli ideali della rivoluzione borghese animano questa tragedia di classe.

Durante la Grande Guerra due ufficiali d'aviazione francesi, un nobile e un operaio, (Gabin) cadono nelle mani dei tedeschi, il cui comandante (Stroheim) è un rigido ma cavalleresco barone prussiano: internati in un campo di concentramento, i due preparano l'evasione, scavando per mesi un cunicolo sotterraneo: alla vigilia della fatidica notte i prigionieri vengono trasferiti perché qualcuno ha fatto la spia; vengono deportati di campo in campo, allontanandosi sempre più dalle proprie linee, mentre i loro rapporti si deteriorano a causa della diversa estrazione sociale: il distaccato e signorile erede della nobiltà, che vuol fare valere i tradizionali rapporti fra la classe dominatrice e il popolino, e Gabin, il buon francese di tutti i giorni, che si proclama patriottico fino al patetismo, sciovinista e razzista che non vede l'ora di tornare a combattere il nemico della sua gloriosa Francia. Vengono infine condotti in una fortezza medievale, comandata da Stroheim il quale, gravemete ferito alla colonna vertebrale è ora costretto a portare un busto che gli sorregge il capo; pur di continuare a servire la patria ha accettato di trasformarsi da prode aviatore a carceriere. Il castello, isolato in mezzo a un deserto di neve, opera un'astrazione e una regressione, un ritorno indietro nel tempo: gli ufficali si trasformano in antichi cavalieri, i nobili in feudatari, i soldati in popolani senza nome; cancellata la guerra, gli attriti e le simpatie nascono dai rapporti di classe; emerge in tutto il suo anacronismo la natura arcaica del codice di comportamento di Stroheim e del francese, entrambi prigionieri di quella fortezza e del tempo. La mite disperazione di Stroheim è rappresentata dal geranio, l'unico fiore della fortezza, simbolo dell'estetica delicata e raffinata dell'aristocrazia e simbolo (in quanto ultimo superstite) dell'estinzione dell'aristocrazia. Al flirt intellettuale e nostalgico dei due ufficiali nemici si oppone la rozza determinazione di Gabin, che ha trovato un valido alleato in un banchiere ebreo. Il piano di fuga è una specie di tradimento perpetrato ai danni di Stroheim dal suo amico francese; ed è anche un ultimo rito aristocratico, con il quale entrambi compiono un sacrificio che conferisce loro, per l'ultima volta, la superiorità di classe sui soldati comuni dell'una e dell'altra parte. Il francese attira su di sé l'attenzione della guarnigione suonando il flauto sulle mura della fortezza, mentre l'operaio e l'altro evadono; Stroheim deve sparare all'amico, e poi quasi piangendo in silenzio sul suo cadavere posa il geranio. I due fuggiaschi arrancano nella neve, litigando furiosamente, e raggiungono una fattoria abitata soltanto da due donne, una vedova di guerra e la madre; accolti cristianamente, vi si installano fino a primavera, quando, nonostante l'idillio sbocciato fra Gabin e la vedova, si rimettono in marcia per la Svizzera; riescono a varcare il confine appena in tempo, perché le quardie di confine hanno già il fucile puntato e solo all'ultimo, con un gesto di generosità, rinunciano a sparare su quei due facili bersagli. La guerra è un fantasma che aleggia lontano; Renoir ritrae i retroscena del massacro, e dimostra che l'altro massacro, quello morale e sociale che si sta compiendo in barba alla divisa, ha delle radici storiche che affondano nel 14 luglio.

Al 14 luglio Renoir dedica La marseillaise, un film rigorosamente storico che doveva servire anche da parallelo con la situazione del 1938 (a fronte popolare ormai in piena crisi): cinquecento marsigliesi attraversano la Francia dal sud al nord cantando "allons enfants de la patrie..." per unirsi all'armata del popolo.

Con La Bête Humaine/ l'Angelo del Male (1938) Renoir torna al film noir, alla cronaca naturalista di un delitto, e alla denuncia umanitaria del disagio(?) esistenziale della classe lavoratrice, qui rappresentata de un macchinista (Gabin) squilibrato che s'infatua della moglie di un capostazione; ques'ultimo ha ucciso un ricco corteggiatore della moglie e approva la condotta della moglie, che imbriglia così un testimone pericoloso; ma i due finiscono per innamorarsi al punto da progettare di assassinare il marito, se non che il macchinista all'ultimo momento non trova le forze e provocato dal rimpovero e nei giorni seguenti dall'atteggiamento scostante dell'amante, viene colto da una crisi isterica e strangola invece lei; disperato, completa l'opera gettandosi sotto un treno.

Il canovaccio di Zola è portato all'estremo, il film è oscurato da una cappa pesante e buia, da un'ossessiva incombenza e presenza dell'omicidio: Gabin che quasi strangola una donna che gli si concede, il capostazione che uccide il ricco in uno scompartimento, l'amante che istiga Gabin, Gabin che segue la vittima nel buio, Gabin che strangola l'amante, Gabin che si getta sotto il treno. La donna fatale è il piacere che l'umile operaio non può godere, perché l'ordine sociale lo assegnano ad un borghese.

8) La règle du jeu

I movimenti della macchina da presa e le trame della sceneggiatura giunsero a un culmine di complessità con La Règle du Jeu/ The Rules of the Game (1938), il più lucido e armonioso dei suoi film; il modo di far cinema di Renoir si era poco a poco spostato da uno stile "pittorico" (svagato, occasionale, episodico, e spiccatamente figurativo) a uno stile "musicale" (sinfonico, mosso, cupo, con punte di tensione drammatica), segnando così poco alla volta il distacco dall'eredità artistica paterna e la formazione dell'uomo cinematografico puro e completo (regista, fotografo, sceneggiatore, attore).

Un aviatore temerario batte il record della trasvolata New York-Parigi, ma appena arrivato tenta di suicidarsi perché non trova ad attenderlo la donna che ama; un amico (Renoir) fa in modo che il marito inviti al castello anche lo spasimante; al castello si raduna una corte di dame e uomini della bella società, fra i quali l'amante del marchese e uno stuolo di ammiratori della marchesa; durante una partita di caccia il marchese si libera dell'amante, deciso a riconquistare la moglie; ma a castello non c'è soltanto l'alta borghesia, anche la servitù forma una società concitata; il marchese ha assunto un bracconiere, che adesso corteggia la moglie del guardiacaccia.
Durante la festa che segue la caccia i corteggiatori si scatenano, e nella festa dentro la festa si sfiora il dramma: il guardiacaccia spara all'ex-bracconiere, ma lo manca; il marchese li licenzia in tronco e ai due non rimane che compatirsi a vicenda nel parco. La marchesa si stufa dell'aviatore e non crede al marito, sicché opta per Renoir, il quale però all'ultimo momento è colto da scrupoli e rimorsi e, convinto di non poterla rendere felice, rinuncia a favore dello sfortunato e devoto amico. All'appuntamento nella serra va così l'aviatore, ma i due servi dal parco scambiano la coppia per Renoir e la loro amata (che sono stati amanti in passato); questa volta il colpo del guardiacaccia centra il bersaglio, e uccide l'uomo che, manifestando sentimenti nobili e onesti, aveva rifiutato di seguire le regole del gioco. Il marchese, per non sollevare uno scandalo, tranquillizza gli invitati dicendo che si è trattato di un incidente. Il film è un ritratto grotteso della borghesia francese dei primi anni del secolo intenta a sbranarsi senza pietà; di essa Renoir sembra apprezzare il gusto del piacere e tollerare i vizi; tipi e abitudini fissano le regole del gioco: l'egoismo, l'ipocrisia, il cinismo. L'aviatore fallisce perché crede nei sentimenti, è un romantico ad oltranza; mentre Renoir è invulnerabile nella sua totale trasparenza: non ama nessuna delle due donne, ma le ama tutt'e due; non è amico né dell'aviatatore né del marchese, ma è amico di entrambi; senza meta e senza princìpi può sopportare e fare tutto e il contrario di tutto; può disordinare la propria vita nel caos animale del castello, mescolarsi alle maschere buffe e tragiche della festa che recitano pedissequamente il loro copione, ed uscirne sempre indenne. I borghesi vivono per inerzia, trascinati nei grovigli che formano le loro stesse inerti vite; chi cerca di forzare il gioco, deviando dal copione, è destinato ad essere annientato; la felicità si ottiene soltanto aderendo senza riserve ai formalismi, rispettando fino in fondo le regole del gioco. C'è un po' di Stroheim in questo cinico gioco al massacro.

Il film, al confine fra farsa e tragedia, è zeppo di trovate funzionali. La caccia (e il massacro dei conigi), la festa (con la battaglia dei cuscini e Renoir travestito da orso), il concerto della "danse macabre" eseguito da un organo automatico per un pubblico di scheletri, concorrono a definire una molteplice regressione (bestiale, infantile, meccanica) dei borghesi: bestie, bambini e robot che compiono i loro riti cannibaleschi, ludici, programmati. Scene da Slapstick e scene espressioniste, Beaumarchais e de Musset, servono ad allestire una satira corrosiva e totale della borghesia.

Anche in questo film Renoir isola i personaggi dentro un castello immerso in uno spazio deserto. E' ancora una condanna alla prigionia o alla morte; anche qui le regole del gioco non possono cambiare.

Abbandonato il gauchisme dogmatico che poco gli si confa, Renoir delinea con La Règle du Jeu il suo credo anarchico; accomunati nobiltà, borghesia e proletariato in un gigantesco e a volte disumano gioco di illusioni (e qui il suo realismo è pessimismo), Renoir indica sempre un modo per godere la vita, nonostante tutto (lo stesso realismo si rivela ottimista).

Allo scoppio della guerra riparò negli Stati Uniti, dove fu costretto a girare film sulla provincia americana, la melodrammatica galleria di reietti di Swamp water, o di propaganda.

The Southerner, uno dei suoi capolavori, è un piantatore di cotone che deve vedersela con l'ostilità dei nativi, la carestia, la tempesta, ma continua imperterrito a sperare in un futuro migliore; in questo film l'ambiente che condiziona il protagonista è soprattutto la natura.

This Land Is Mine (1943), on a school teacher accused of being a nazi collaborator.

The brief The Woman On The Beach (1947) is too allegorical and melodramatic, with an ending that seems improvised. The tension between the good girl and the bad girl is only sketched. The conflict between the two men is so abstract that it amounts to nothing.

A man who is lying in a bed has a nightmare centered upon a seductive woman in white and related to a shipwreck. It's a recurring nightmare. The man, Scott, is a chief of the coast guard. One day he is riding his horse on the beach to visit his fiance Eve, a boat builder. He wants them to get married immediately, but she reminds him that their plan is to get married when she finishes the project she's working on and he gets discharged. Riding back in the mist he meets another woman, and is disturbed that she is picking the wood of an old wrecked ship as fire wood. She suspects he is afraid of ghosts and teases him. It sounds like they both have ghosts to exorcize. She lives with a blind husband, a former painter. His wife would like him to sell his paintings so that they can get out of there, but he refuses, and she is trapped in a boring life. The blind painter, Todd, wants Scott to become a friend of theirs, although Scott is annoyed by his tone and attitude, and even doubts that he is truly blind. The woman tells him that she blinded him accidentally one night when they were drunk. Scott is attracted to the melancholy woman and can't resist kissing her.
Scott's fiance comes to tell him that she changed her mind and now would like to get married right away, but now it's Scott who thinks it was a silly idea. He is rude to her and she leaves crying. Scott continues his secret relationship with Peggy and continues to suspect that Todd can see. Peggy says she would leave him if she found out that he can see. Todd's blindness could be a way to make sure she stays with him and feels she owes him. Scott tests his theory when he is walking by the edge of a cliff with Todd, but Todd falls down the cliff and gets hurt. Scott also hears rumours of a relationship between Peggy and another man (and, confronted, Peggy does not deny). The two events convince him to repent. Scott confesses his suspicion to Todd and Todd seems surprisingly agreeable. However, Scott can't resist and eventually returns to the wrecked ship to meet Peggy. The following day he invites Todd to go fishing with him during a storm, and Peggy senses that Scott is out to kill Todd. Alone with Todd on the boat, Scott confronts Todd about Peggy. They fight, they both fall in the water. Peggy calls the coast guard and they rescue the two. Despite the fact that it was Peggy to call the coast guard, her husband Todd blames her for trying to kill him, as if the seduction of Scott was merely a means to an end. Eve the innocent tries to make amend with Scott, but Scott can't resist when Peggy calls for help. Todd has set all his paintings on fire and the house with them. Scott doesn't stop him. By burning his paintings, Todd is setting Peggy free.

Diary of a Chambermaid (1946) è un film noir ambientato nella solita ricca borghesia della fin-de-siècle; la vicenda è truce e amorale, in contrasto con le motivazioni sociali dei film analoghi di Renoir: una cameriera e un maggiordomo per impossessarsi degli averi dei padroni si abbassano senza ritegno alla prostituzione e al delitto; nel clima di decadenza e di corruzione sono coinvolti tanto i padroni quanto i servi, come nella Règle Du Jeu.

Nel 1951 in India gira The River, storia malinconica dell'amore di due adolescenti inglesi e di un'indiana per un ex-soldato Americano invalido. Sullo sfondo il Gange e il misticismo hindu, che suggestionano il regista pagano e occidentale sospingendolo verso uno stile piu` documentario e contemplativo che narrativo.

After a long (and rather boring) documentary-style introduction to India's customs and lifestyle narrated by a female voice, the film focuses on the daily life of a British teenager, Harriet, the eldest of five siblings who live in the artificial paradise of their colonial villa, the children of a rich colonist, watched over by an Indian nanny. Harriet and her best friend Valerie are fascinated by the arrival in town of a young but much older American, Captain John, cousin of a widower who lives near them with the daughter he had from an Indian woman, Melanie. (Half way into the film, nothing has happened yet, other than a sequence of stereotyped postcards of India). Harriet keeps a secret diary. She shows one page to the captain, who is impressed that such a young girl could write such profound thoughts. But he still treats her (and Valerie) like the children they are. Harriet can make up a wonderful story of an Indian girl falling in love with a demi-god, but also be devastated when Valerie reads aloud her secret thoughts about the captain in front of him. The captain, on the other hand, has a secret of his own: wounded in war, he lives with a weak leg. Valerie and Harriet vie for the attention of the handsome captain, but he is intrigued by Melanie, who is torn between her Indian and her western identities. Melanie rejects him, and he rewards Valerie with a kiss for still wanting him. Both Melanie and Harriet see the kiss by the lake. Harriet is devastated one more time. Harriet's mother, who is pregnant again, consoles her. Then Harriet finds the dead body of her little brother in the garden, bitten by a cobra that he used to seek out in the garden. After the funeral, at night, Harriet takes a boat and runs away. John finds her and convinces her that life goes on. John tells Melanie that he doesn't feel like a stranger anymore, and she seems ready to accept him, but then he leaves. The three girls get a farewell letter each, but they don't even have time to finish it that a new baby is born, and they all run to the room where the noise is coming from. It's another girl, and Harriet's father simply laughs at the news. The river keeps flowing, despite the tragedies and the comedies of life. The story unfold very slowly, falling into countless detours of dated exotic imagery, and too often interrupted by a rather annoying narrating voice, occasionally moving into music and dance. The symbolism of the river is equally dated, and way too explicit. Far more interesting is the symbolism of the lush garden where the children play, where the girls chase the captain, and where the little boy dies (killed by a serpent) after the captain has sinned with one of the girls.

Nel 1952 Renoir torna in Europa e gira a Roma La carrozza d'oro/ Le Carrosse d'Or/ The Golden Couch.

Nel 1750 una compagnia veneziana di attori ambulanti emigra in un vicereame del Perù; la prima attrice (Anna Magnani) conquista il viceré e un torero, ma perde l'amante che va a vivere in un villaggio di indios; il viceré regala alla Magnani una carrozza d'oro, ma ciò suscita l'invidia della corte; quando i tre pretendenti la stringono d'assedio, se ne libera donando la carrozza al vescovo e tornando al teatro. Il film è un gioco di specchi, in cui finzione e realtà rimandano continuamente l'una all'altra; un film di guitti (attori ambulanti e cortigiani stabili), un film ironico che contribuisce a deviare poco a poco la traiettoria artistica di Renoir verso il vaudeville delle origini.

Il film del ritorno a Parigi è French Can-can (1955), ancora una meditazione sullo spettacolo, e naturalmente una nostalgica impressionista rievocazione della belle-époque: il proprietario di un tabarin (Gabin) s'innamora di una lavandaia e ne fa una provetta ballerina, fa costruire il Moulin Rouge e lancia il can-can. Gli amori e le gelosie, l'invidia e la generosità, complicano la vicenda come piace a Renoir, e alla fine la spunta l'individualista a oltranza, colui che ha sfidato socio e amante per fare di testa sua, l'anarchico che crede nel piacere della vita.

In Elena et les Hommes/ Helena and her Men (1957) Ingrid Bergman è una giovane nobile polacca che, rimasta vedova nella Parigi di Boulanger, passa da un uomo all'altro (un musicista, l'aspirante dittatore, Boulanger) finché incontra un uomo che apre gli occhi a lei e alla Francia (su Boulanger); l'atmosfera è fiabesca, il carosello degli amanti ricorda La Règle du Jeu; ma Eleana è un personaggio femminile ancor più deificato dell'attrice di La Carroza d'Oro; in lei è racchiuso il piacere della vita, il movente dell'ambiente, l'immagine della natura; attorno a lei si svolge il balletto dei militari e delle loro amanti. Così antiquato è lo stile da parere un'operetta.

In questa trilogia Renoir ha rivisitato la commedia dell'arte rinascimentale, il music-hall della belle-époque e l'operetta del boulangismo. Protagonista è il palcoscenico, come prima era il cortile del quartiere o la stazione ferroviaria o un fortezza sperduta: Renoir teatralizza la vita in due modi: prima ispirandosi alla cronaca nera poi registrando degli attori che recitano e fa vedere che non c'è nessuna differenza. L'immagine opulenta e movimentata di Renoir, arricchita ora di effetti cromatici, indugia e gongola fra i costumi e gli sketch.

Alla fine degli anni cinquanta la carriera di Renoir è ormai agli sgoccioli; eppure il regista apporta ancora delle innovazioni tecniche alla sua professione: dopo gli esperimenti col colore è la volta del cinema verità, la ripresa diretta dell'azione e il montaggio essenziale secondo lo stile dei cinegiornali.

Con due aforismi filosofici e fantascientifici Renoir consegna il suo testamento spirituale, che sostanzialmente consiste in un grande amore per la vita. Le Dèjeuner Sur l'Herbe/ Picnic on the Grass (1958) è una garbata satira delle utopie scientifiche: un biologo, che sostiene di aver inventato un sistema di fecondazione artificiale e che è candidato alla presidenza dell'Europa, in procinto di sposare un donna importante, viene convertito al sano metodo tradizionale da una cameriera colta, dopo che un pastore col suono del suo flauto ha eccitato i sensi dei villeggianti, mentre fa il bagno nuda nel fiume. Renoir si schiera decisamente contro il progresso e a favore dello stato di natura, della riscoperta del piacere di vivere.

Le Testament du Docteur Cordelier è un adattamento del Dr. Jekill and Mr. Hyde di Stevenson; lo scienziato parigino Cordelier tenta di materializzare l'anima, ma riesce invece a sdoppiarsi in un suo sosia, che ha la proprietà di non essere soggetto ai formalismi e ai condizionamenti della società borghese e che perciò rappresenta il suo vero io; quanto Cordelier è composto, ordinato e rispettoso, tanto il sosia è insofferente, malvagio ed eversivo; la cisi di identità psicologica si trasforma in crisi di identità sociale, poiché lo scienziato è conteso fra il borghese e l'anarchico, fra la soppressione e l'esaltazione del piacere di vivere.

Nel 1969 Renoir dirige l'ultimo film, nel 1981 muore.

1- film di Renoir si possono grosso modo suddividere in otto filoni, cronologicamente distinti:

2- il realismo poetico: Une partie di campagne, La petite marchande d'allumettes (impressionista, fiabesco);

5- il realismo storico: La grande illusion, La marseillaise (i retroscena della storia);

3- il realismo militante: Le crime de M. Lange, La vie est à nous (celebrazione del fronte, didascalica del dogma);

1- il realismo nero: Nana, La chienne, Toni, La bête humaine (donna fatale, lavoratore oppresso);

4- il realismo anarchico Boudu (?) sauvé des eaux, La règle du jeu (surrealismo, vaudeville);

6- il realismo mistico: The river, The southerner (pacato lento solenne);

7- il realismo spettacolare: La carrozza d'oro, French can- can, Eleana et les hommes (riflessione sullo spettacolo);

8- il realismo antiscientista: Le testament du docteur Cordelier (paradosso caustico sul progresso tecnologico).

Sensibile al mutare dei tempi, ai cambiamenti sociali e culturali, Renoir rinnova di volta in volta il suo cinema, ma la sua opera è abbastanza unitaria.

Se il realismo poetico è frutto passivo della sua infanzia impressionista e della sua giovinezza surrealista, se quello militante fa parte del suo privato contributo civile alla storia politica della sua nazione, se quello mistico ha origine dai viaggi esotici di un saggio, dalla presa di contatto con civiltà angosciate da problemi diversi; se quello spettacolare è in fondo un atto di gratitudine nei confronti dei generi a cui s'è ispirato; la vena autentica di Renoir è quella che porta dalla cronaca nera alla storia, dall'anarchia allo scetticismo. Renoir è innamorato della vita, il suo unico ideale consiste nel goderla fino in fondo; si scaglia perciò contro tutto ciò che può impedire di farlo: le convenzioni borghesi e l'ingranaggio tecnologico su tutto. D'altra parte offre la sua solidarietà alle vittime della società borghese (le vittime che riempiono le pagine della cronaca nera) e a quelle del progresso (le vittime che, a moltitudini, vengono ignorate nelle pagine della Storia).

Fra questi quattro poli simmetrici oscilla la cinematografia del massimo regista francese. Il quadrato si chiude se si concepisce il fatto di cronaca come elemento atomico della Storia; allora l'insieme dei fatti di cronaca assume la portata di un'epopea popolare. Ultimo autentico bohémien e primo lucido sessantottista, Renoir eccelse nel saper cogliere il senso di una società, di un'epoca, di un ambiente e nella capacità di tradurlo in immagini mobili. Proprio perché è così abile nel comprendere l'umanità, nella sua filosofia non c'è spazio per l'utopia. Nel suo microcosmo (ora cortile di periferia, ora fortezza, ora castello) c'è posto soltanto per la vita quotidiana, con tutti i suoi vizi e i suoi intrichi; è la vita stessa, vista nel quotidiano, ad essere ideologicamente ambigua.

I film di Renoir sono spesso definiti da un ambiente, che contiene in sé fin dall'inizio il germe della tragedia; dopo di che i personaggi non fanno che seguire passivamente le regole del gioco: la configurazione iniziale racchiude già in sé quella finale.

Il cinema d'ambiente di Renoir risente in almeno due aspetti dell'arte paterna. La natura che isola i personaggi (tanto il deserto di neve che circonda la fortezza quanto il Gange o il bosco intorno al castello) è un surrogato dei passaggi opulenti di Auguste. La sensualità , simbolo di piacere e di morte, che nei quadri di Auguste è un inno alla stessa Natura, nei film di Renoir si trasforma in un segno cupo e disperato; le donne sono dotate di un'aggressività ferina, sono nevrotiche o psicopatiche, esseri incontrollabili al limite dell'allucinazione e dell'incubo erotomane. La Natura e la Donna sono delle astrazioni che vivono nella mente dei protagonisti, a loro volta naufraghi della vita che da quei miraggi sono ora attratti ora incatenati.

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