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A 17 anni si trasferì dalla Provincia a Parigi per inseguire le sue ambizioni teatrali. A 21 anni si iscrisse a corsi regolari di cinematografia, dove si applicò soprattutto alle tecniche di montaggio.

Il suo apprendistato dura altri dodici anni; in questo periodo, dal 1947 al 1958, gira diversi cortometraggi, un documentario su Van Gogh e uno su Gauguin, tre documentari-inchieste su atroci episodi del passato(il massacro fascista di Guernica, la distruzione delle tradizioni culturali delle colonie, i campi di sterminio nazisti). Dal punto di vista tecnico, Resnais dimostra dati peculiari nel calibrare il montaggio. Dal punto di vista tematico questi film mettono in luce una dolorosa poetica della memoria, prodotto sia dallo scorrere del tempo individuale, sia dei mutamenti della storia. Così la trama vive sempre di lunghe carrellate che penetrano dentro le cose e gli uomini, un processo che tende a compiere il passaggio dal particolare all'universale, cavando senso da ogni inezia.

Nel 1959 Resnais uscì dall'anonimato dei documentaristi con il suo primo lungometraggio a soggetto, scritto da Marguerite Duras: Hiroshima mon amour. La struttura del film è quella del monologo interiore: il montaggio da un lato mescola materiale di repertorio e scene recitate, dall'altro disordina suoni e immagini nel tempo e nello spazio. La storia ne risulta continuamente disfatta e ricomposta, tanto più che gran parte degli accadimenti (suoni o immagini)avvengono nella memoria e nel sogno. Un tono grave impregna l'atmosfera, i rapporti tra i protagonisti si intricano a dismisura. Sia il sogno sia il ricordo non hanno comunque un ruolo romantico (nostalgia, fantasia) o surreale (psicanalisi, onirismo), sono soltanto elementi della realtà e come tali contribuiscono a spiegarla, fanno parte della complessità del reale.

La doppia dialettica passato-presente e realtà-apparenza costituisce la vera essenza del film, una sorta di dibattito essenziale sull'essere. La struttura drammatica aperta (irrispettosa della cronologia) è il supporto ideale per un tale cinema di sensazioni (piuttosto che di fatti).

La stessa filosofia del tempo ritorna nel freddo mortuario allegorismo di Marienbad (1968), sceneggiato questa volta da Robbe-Grillet. Una geometria da incubo kafkiano irretisce le anime perse che si aggirano nel labirinto del palazzo; un pessimismo disincantato impregna i loro sconnessi dialoghi, agonie esistenziali che salgono e scendono le interminabili scalinate della memoria.

Anche qui passato e presente si confondono, e ogni certezza si dissolve nel dubbio cronico di cosa sia realtà e cosa apparenza.

L'ambiguità del dialogo accresce l'incertezza.

Un altro scrittore, Jean Cayrol, fornisce la sceneggiatura per Muriel(1963), che passa dall'allegorismo radicale del film precedente, a un realismo concreto con le basi nella storia nazionale contemporanea. In una cittadina di provincia vivono una appassionata di antiquariato (che trasforma di quando in quando la casa) e il suo figliastro, reduce d'Algeria. Questi ha combattuto contro i partigiani e fra l'altro ha anche torturato una giovane di nome Muriel. Il ricordo di quella atroce esperienza non gli dà pace. La matrigna invita la sua vecchia fiamma; lei si sente sola e si sta rovinando al gioco, lui è un vanesio fallito che si porta appresso un'amante ragazzina sotto le finte spoglie di nipotina. Le due crisi esplodono dal ripetersi quotidiano delle loro ossessioni: lei si rende conto di non poter recuperare il passato e si libera di quell'uomo meschino e vile; il ragazzo uccide il commilitone che lo spinse a torturare Muriel e che nella sua fantasia è diventato un rivale d'amore, e se ne va.

L'intrico delle scene, su e giù per il tempo e a raffica tutt'intorno su questi e altri personaggi, lascia aperte diverse interpretazioni. Il sentimento di fondo è in ogni caso il pessimismo della memoria, un misto di nostalgia/rimorso per il passato, di impotenza di fronte al presente, di paura del futuro; soprattutto l'impossibilità di tornare indietro, sia per rivivere le stesse emozioni o per agire diversamente. Al di sopra di tutto però la vanità stessa del rimpianto, stante la deprimente ambiguità della realtà, così difficile da decifrare e da valutare. La banalità del quotidiano trionfa su ogni tragedia individuale. Quella è l'unica certezza, per di più ineluttabile.

Le costanti operative di Resnais(sceneggiatura letteraria e montaggio) originano una drammaturgia chiusa e frammentata, che non conosce le regole della causalità e che indugia compiaciuta sul senso di "assenza". Il vuoto emerge progressivamente, sia dal ripetersi quotidiano di un rituale di banalità, sia dal disperato tentativo di risuscitare il passato.

Una drammaturgia negativa della frustrazione che fotografa in modo neutro la disgregazione dell'esistenza, fino ai suoi eccessi di tragedia.

Le fonti letterarie di Resnais sono: il romanzo psicologico dell'Ottocento (turbe schizofreniche e paranoiche, conflitti di personalità), l'esistenzialismo (le crisi morali, l'incomunicabilità, la solitudine, le crisi di identità), il nouveau roman (il trattamento dell'ambiente e dei personaggi).

Le fonti cinematografiche partono da Griffith (montaggio parallelo) per arrivare a Hitchcock (clima teso di incertezza), al surrealismo di ?euillade.

Per La guerre est finie (1967) è Jorge Semprun a scrivere la storia di un esule spagnolo (Montand) che gestisce con coraggio e abnegazione l'opposizione clandestina da Parigi, ma che è capace di osservare criticamente la situazione, passato e presente della sua militanza. Rientrato precipitosamente da Madrid per mettere in guardia un amico dal recarsi in Spagna, viene investito da una serie di contrarietà: noie alla frontiera, l'amico già partito, il partito che lo accusa di debolezza ideologica per aver abbandonato Madrid e per essere contrario ad uno sciopero generale, la compagna che si lamenta perché lui è sempre lontano e che vuole un figlio, la ragazzina di sinistra di cui si innamora, gli amici terroristi di questa. La fiducia nel metodo di lotte finora seguito vacilla, ma non la fede: decide di continuare da solo e prende il primo aereo; ma la polizia franchista lo aspetta e invano i compagni tentano di avvertirlo.

Crisi ideologica e crisi privata connotano un personaggio autentico la cui ansia di agire deve lottare con i dubbi e la stanchezza della mezza età. Abbandonato l'o...anismo intellettuale per una narrazione lineare e rimpiazzata l'astratta poetica dell'assenza con l'affresco di un ambiente reale, Resnais compie un altro passo verso la realtà contemporanea. La riscoperta della realtà ha come conseguenza anche il recupero del futuro; la crisi è soprattutto incertezza di cosa fare in futuro, La determinazione poetica di Resnais risente indubbiamente dei tempi, ma d'altro canto è un buon supporto per i discorso sul destino soggettivo fagocitato dalla storia, cioè dal tempo. Lucidissima comunque la disamina del disadattamento degli intellettuali negli anni sessanta: forse in questo film Resnais mostra cosa lo spinse a parlare del vuoto nei film precedenti, cioè la sua condizione di intellettuale disorientato. In questo film si saldano causa (la condizione esistenziale dell'intelligentia) ed effetto (la poetica dell'assenza, la geometria del vuoto).

Se T'Aime Je T'Aime (1968) è invece il ritorno allo sperimentalismo più complesso a al pessimismo più funereo (dal ricordo non può venire che dolore, e magari morte). Un gruppo di scienziati ha inventato la macchina della memoria in grado di far rivivere il passato; per il primo esperimento scelgono un uomo che ha tentato il suicidio e che non sembra avere più alcuna voglia di vivere. Lo chiudono in una sfera e mettono al mondo la macchina; l'esperimento riesce, ma la macchina si inceppa e l'uomo precipita nel proprio passato senza che gli scienziati riescano a liberarlo. Durante la caduta del nel tempo gli passano davanti velocemente volti, luoghi, fatti; e questa biografia vertiginosa e discontinua (sostanzialmente un collage di frammenti temporali) costituisce il film, che narra la storia del suo amore per una donna, conclusosi con il suicidio della donna e con il suo tentato suicidio. E il suo viaggio termina infatti di nuovo su un letto di ospedale, ma questa volta senza che nessuno lo possa salvare. Resnais declama con un apologo fantascientifico l'inalterabilità del passato. Il passato è una voragine che non restituirà mai ciò che ha inghiottito. Nessuna azione può liberarci del passato, salvo la morte ( e in fondo anche l'antifranchista Godard trovava una soluzione che l'avrebbe però portato ala morte).

Il caos temporale della caduta libera nel passato somiglia sempre più a una seduta psicanalitica; ma il soggetto non ne viene liberato, anzi patisce un'atroce tortura che acuisce il suo male e alla fine lo uccide.

L'impianto narrativo audacissimo e la limpida morale sul rapporto presente- passato invece che futuro-presente (che rovescia ma conferma il pessimismo sul destino degli esistenzialisti) fanno di questo film il più caratteristico manifesto dell'arte di Resnais.

Stavisky (1974) giunge dopo sei anni di silenzio, durante i quali si è spenta la ventata creativa del 68. Lo sceneggiatore è di nuovo Semprun e ciò influisce nel riportare Resnais ad un approccio narrativo più lineare e a temi più realisti (un fatto di cronaca sui gangster degli anni trenta).

Stavisky, finanziere ebreo di grande influenza economica e politica, fu al centro di uno scandalo colossale che rivelò come il suo patrimonio fosse stato edificato sulla truffa e sulla mancanza di scrupoli. Distrutto dall'inchiesta si suicidò. La condanna a morte del criminale, senza possibilità di scampare al destino, prende piede dal film noir.

Un elegante omaggio funebre alla morte di una civiltà.

Providence (1977), sceneggiato da David Mercer, riprende le elucubrazioni sulla memoria, in particolare sul nesso esistente fra memoria e morte, attraverso il drammatico bilancio esistenziale di un uomo prossimo alla fine della sua movimentata vita. Questi è uno scrittore ottuagenario, imbottito di alcol e di ricordi di una notte. Il film mescola abilmente le sue fantasie, la realtà e il romanzo che sta progettando. Il figlio è un avvocato ed è sposato; la madre è morta suicida e il figlio considera colpevole il vecchio che ha avuto molte donne e pochi riguardi; peraltro l'avvocato stesso ha una amante, che rassomiglia stranamente alla defunta e che soffre di un male misterioso; e la moglie ha una relazione con un giovane scienziato che ha persino la capacità di trasformarsi in lupo mannaro; come se non bastasse i due uomini scoprono di essere fratelli, e l'avocato, prima cerca di far condannare l'altro che ha ucciso per pietà un uomo afflitto da crisi licantrope e poi, scambiandolo con il padre lo uccide. Le allucinazioni edipiche del vecchio finiscono a giorno fatto, quando i protagonisti dell'incubo festeggiano il suo compleanno.

Titano febbricitante e ubriaco, il romanziere cerca di combattere il tempo imbastendo un romanzo della sua vita basato sulle pulsioni psicanalitiche del figlio, suo giudice.

Resnais fonde i due procedimenti fantastici: quello dello scrittore che dà ai suoi personaggi i volti delle persone reali a lui vicine, e quello del pazzo paranoico che vede nel prossimo la reincarnazione dei propri fantasmi. Pur sperimentando, il film si inserisce pienamente sulla realtà contemporanea. Descrive grottescamente l'ipocrisia e lo sfaldamento dei rapporti famigliari. Descrive angosciosamente la paura della morte in un uomo che è sempre stato cinico ed egoista. Descrive pietosamente la solitudine nella società moderna. Descrive trucemente la violenza nella civiltà moderna (le squadracce che uccidono per le strade, lo stadio-lager, i bombardamenti).

In un certo senso anche questo moribondo rivive, come il suicida di Je t'aime, la propria fine, compie una accurata autopsia del proprio cadavere. Ci sono molte somiglianze fra i due film (il suicidio dell'amata, per esempio). Ma Providence è più drammaturgico, forse per la presenza di un attore shakespeariano, per le citazioni edipiche (o meglio Laio-ane)e per il tema mutuato da Bergman (Smultronstaellet). Il tema della vecchiaia dà in effetti la vera impronta: il vecchio inseguito dai soldati che lo vogliono finire, i vecchi caricati sul cellulare, il vecchio licantropo ucciso dallo scienziato, il vecchio cadavere sezionato da un medico, il vecchio che cade senza che nessuno lo aiuti, etc...

Come il precedente è un film sulla propria morte.

Mon oncle d'Amerique (1980) è una commedia ricavata dalle teorie comportamentiste del biologo Laborit. Tre campioni di umanità, scelti come cavie per l'esperimento, sdipanano la loro biografia davanti alla cinepresa. Mezzo documentario scientifico e mezzo film saggio, applica un modello narrativo rovesciato: prima enuncia una tesi e poi la dimostra per induzione; la morale precede il racconto. Tecnicamente è un capolavoro di montaggio: una nebula rarefatta di immagini frammentate che si solidifica per un attimo in un mondo abitato da tre esseri umani e che poi evapora di nuovo in un mare di scene indipendenti. L'ironia con cui Resnais conduce il gioco va applicata ai tre umani, così presi dal loro quotidiano arrabattarsi da dimenticare di essere soltanto delle minuscole macchinette biologiche.

Un vano arrancare dell'umanità all'inseguimento della felicità è il tema di La vie est un roman (1983), sorta di commedia filosofica, o meglio, musical filosofico, ambientata in un castello del 1914. Qui un nobile idealista sogna di edificare un'utopia, per sé e per gli amici. Ne scaturisce invece un caos ironico che ricorda i balletti di Clair, ma dove il patetico affannarsi degli umani è seguito con commossa partecipazione. Il suo fallimento viene confrontato con quello dei posteri intellettuali che verranno nello stesso castello per discutere sull'educazione e con quello dell'antenato che detronizzò il tiranno. Dal punto di vista della sperimentazione la novità consiste nel sostituire la canzone al dialogo.

• il viaggio nella memoria
• filmare l'immaginario (Cocteau, Bunuel)
• l'ambiguità, l'incertezza, l'indeterminatezza della trama
• la sconfitta esistenziale, spesso la morte
• narrazione puzzle
• cinema spaziale e simmetrico in cui si muove il disordine angusto dell'esperienza
• sotto-trame labirintiche

L'Amour A Mort (1984) è ambientato fra gli scavi archeologici di un'antica città, dove vivono due coppie di amici, i primi innamorati alla follia, i secondi religiosi fino allo sfinimento esistenziale, dopo una morte apparente che gli ha lasciato traumi postumi, il maschio sentimentale è ossessionato dall'attrazione dell'aldilà. Quando muore davvero, la sua innamorata decide di suicidarsi per ricongiungersi a lui, invano dissuasa dagli amici che cercano di dimostrarle come il morto fosse squilibrato.

La memoria ha oramai raggiunto lo stadio massimo di ossessione, addirittura sconfinando nella morte. La sceneggiatura è Bergmaniana. Dio è il soggetto della metafora: i due religiosi si consumano in un'arida adorazione di Dio, mentre gli altri si adorano l'un l'altro. Nonostante la simpatia vada a loro, sono gli altri a salvarsi.

Resnais employs countless cinematographic tricks to alter the narrative. Like Proust in fiction, Resnais aims at evoking the past. A strong sense of time, a strong presence of memory. His use of memory is psychiatric: the woman has visions of her old lover and her new lover that cross-reference each other. Traumatic events live in the subconscious and affect new events.