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1) Le saghe
Victor Sjostrom cominciò adolescente a recitare nei teatri
finlandesi e svedesi, e nel 1922 divenne attore cinematografico del collega Steller nei trogloditi teatri di
posa allestiti da Magnusson nei dintorni di Stoccolma. Lo stesso anno iniziò la carriera di regista,
producendo fino al 1915 una mezza dozzina di film per annata, in alcuni dei quali comparve anche come
attore.
Ingeborg Holm (1913) è il patetico dramma di una madre che, caduta in
miseria e separata dai suoi bambini, impazzisce e, quando molti anni dopo uno dei suoi figli la ritrova,
non lo riconosce. I film di questo primo periodo passavano con disinvoltura dal melodramma alla
commedia, ma mettevano già in luce la maestria nel dirigere gli attori, il gusto per un montaggio
semplice e l'alternarsi sapientemente teatrale di pause e slanci lirici. Tutti i film girati prima del 1916
sono andati perduti.
Nel 1916 Sjostrom diresse, sceneggiò e interpretò (in due ruoli)
Dödskissen, un poliziesco in cui lo stesso fatto viene narrato da più testimoni
attraverso altrettanti flashback, Terje Vigen, esaltazione della
generosità degli umili (un pescatore viene arrestato per essere penetrato in acque proibite; mentre
viene detenuto in carcere, sua moglie e suo figlio muoiono di fame; quando torna in libertà
è assetato di vendetta; durante una tempesta assiste dei naufraghi e in uno di questi riconosce lo
spietato ufficiale che l'arrestò; potrebbe finalmente vendicarsi, ma la vista di un'altra moglie e un
altro figlio, angosciati com'erano stati i suoi, lo salva), mentre nel 1917 iniziò la proficua
collaborazione con Selma Lageröf (con Tösen fraan stormyrtorpet) che
portò a maturazione il suo fascino religioso per la natura e gli spazi immensi, grazie ai soggetti,
leggendari e invernali, della scrittrice.
Il capolavoro delle saghe nordiche del binomio Sjostrom-Lageröf
è Berg Ejvind Och Hans Hustru (1917), in cui
il regista impersona un proscritto che
si nasconde sulla montagna con una contadina; la montagna si erge imponente come il simbolo di un
fatalismo ineluttabile, ed è protagonista della tragedia: nel rifugio isolato dal mondo viene alla
luce un bambino, in un torrente i due braccati dagli inseguitori, affogano il neonato, nella neve muoiono
di stenti dilaniati dal rimorso. La natura fa da contrappunto agli stati emotivi dei due fuggiaschi, e ne
segna inesorabilmente la fine.
L'interpretazione e la scenografia sono quindi funzionali l'una
all'altra.
Folklore, lirismo e tragedia si ritrovano anche in
Ingmarssönerma e Karin Ingmarsdotter, nel secondo dei quali vi
è la celebre scena del vecchio ferito che muore quando estrae l'orologio dal taschino e vede che
è andato in frantumi.
Könkarlen (1920) è il film più audace
per realismo e fantasia di Sjostrom; alle minuziose scene nelle stamberghe si contrappongono i frequenti
flashback sul passato del protagonista e il sogno macabro dello stesso.
Vita e morte, veglia e sogno, si
fondono e confondono nella nebbia e nel buio che avvolgono la notte di capodanno. La cronologia
è abilmente sconnessa per rivelare poco alla volta tutti gli elementi della contorta vicenda.
Sjostrom è uno scapestrato, beone e fannullone, che maltratta la moglie; la leggenda dice che chi
muore la notte di capodanno diventa per un anno il cocchiere della morte, che va in giro col carretto a
raccogliere le anime dei morti; proprio un anno prima, la stessa notte, era morto un altro ubriacone;
durante i festeggiamenti la moglie di Sjostrom, morente, lo manda invano a chiamare e poi si prepara a
sopprimere se stessa e i figli; la festa degenera in una rissa al cimitero e, stordito, Sjostrom vede il carretto
fantasma, guidato dall'amico defunto, venirgli incontro. Tutto l'intreccio tende al pentimento del reprobo,
che si precipita al capezzale della moglie, inondandola di lacrime.
L'attore e il regista si avvalgono di tutte le risorse del loro repertorio; l'attore,
potente e penetrante come sempre, ha a disposizione diverse situazioni di estrema tensione emotiva per
fare risaltare la sua magistrale tecnica di gesti e di sguardi, lenti e profondi. Il regista si abbandona ai
trucchi più puerili, mescola e sovrappone le scene, dirige le ombre e i fantasmi; indugia nel
moralismo e scade nel patetico con la redenzione finale; ma l'incedere della memoria, del sogno e
dell'ebbrezza è un possente affresco di leggenda nordica, racchiusa tutta in un villaggio e in una
notte. In generale comunque il film è più vicino all'espressionismo tedesco che al
naturalismo scandinavo.
Il sodalizio con la Lagerlöf si sciolse quell'anno. Rimase ancora due
anni in Svezia, durante i quali girò film come Klostret i sendomir (storia di un
monaco che in gioventù ha ucciso la moglie infedele e il figlio di paternità incerta, cupo
saggio sulla gelosia d'atmosfera espressionista) e Vem dömer, ancora intessuti di
scene virili e larghi spazi senza tempo.
Nel 1923 emigrò a Hollywood, e diresse He Who Gets
Slapped (1924), loosely based on a Leonid Andreyev play of 1914,
una tragedia espressionista dell'umiliazione e dell'angoscia.
Paul is an unknown scientist who has found a sponsor in a wealthy baron to
continue his research while his loving wife keeps the baron company.
What he doesn't know is that his wife has become the baron's lover.
When he finally proves his theories, the baron arranges a hearing by the
academy of science, except that he pretends that those are his own theories
and Paul is merely an assistant of his. When Paul screams the truth, the
academy laughs at him. Back at the baron's castle, his wife scorns him and
tells him that she loves the baron and calls him "clown". Paul restarts his
life as a clown in a circus. After five years he has become famous as the clown
who gets slapped. In a cruel act that drives the audience hysterical, he
lets all the other clows slap him and then rip his heart out and then bury
it in the sand. The bright scientist has found peace in this cathartic ritual
of self-humiliation and endless reenactment of his existential slap on the face.
The circus also features Bezano the daredevil horse rider
who falls in love with the daughter of an impoverished count, Consuelo, except
that her father is trying to find her a rich husband. The baron falls in love
with her and the count is just too happy at their good fortune. The count
literally sells his daughter to the count, indifferent to the idyll between
her and Bezano. The baron disposes of Paul's wife with a cheque.
However, the clown too has fallen in love with her. He tries to
warn her and confesses his love, but she slaps him in the face, thinking he is
just playing a practical joke on her. While Bezano and Consuelo perform their
horse-riding skit on stage, backstage the count and the baron are busy sealing
their deal with champagne. But Paul has had enough of humiliation. He reveals
himself to the baron and releases a lion from its cage. The lion kills the
count and the baron. Paul begs the lion to give him the last slap, but the
lion tamer arrives in time to save him. However, he has been fatally wounded
by the count's sword. Both the circus personnel and the audience are unaware
of what has happened. The show is going on. The clowns are called in, and
Paul gives his last performance dying on stage, while the audience can't stop
laughing. But he smiles at Consuelo, knowing that now she can be happy with Bezano.
quando non fu troppo condizionato
dai produttori, tentò di trasferire il naturalismo mistico nella provincia americana, servendosi
della maturità della più grande attrice americana di quegli anni, Lilian Gish, prima nella
The Scarlet Letter (1926), trasposizione del romanzo di Hawthorne, felice soprattutto
nell'esaltazione dell'amore fra le due vittime e nel ritratto della comunità puritana, nel contrasto
cioé fra sentimenti teneri e sentimenti feroci; e poi in
The Wind (1928), un vortice di sabbia, follia e morte.
Lilian Gish è una giovane orfana che va a vivere in un paesino
dell'ovest, ai margini del deserto, eternamente battuto dal vento.
Perseguitata dalla sua oste, accetta un'offerta di matrimonio fattale da uno
dei cowboy del luogo, a patto che tra di loro non vi siano rapporti intimi.
La situazione e` disperata e il marito deve mettersi in marcia con un gruppo
di cowboy. La donna insiste per seguirlo, spaventata di rimanere sola in
quel paesaggio terribile. Ma il viaggio si rivela un inferno (il vento non
concede tregua) e la donna deve rinunciare. Non solo viene riportata a casa,
ma le lasciano anche uno straniero, che il marito ha trovato ferito nella
bufera. La presenza dell'ospite indesiderato accentua la sua timidezza
e scontrosita`. E` una povera creatura eternamente spaventata, che non ha mai
conosciuto un minuto di serenita`. Quando il marito ritorna, gli getta le
braccia al collo. Ma i cowboy vivono a loro volta in un perenne stato di
emergenza e il marito deve ripartire e lasciarla di nuovo sola. Il vagabondo
ne approfitta invece per tornare alla casa. Nottetempo, mentre imperversa
l'uragano e la casa sembra doversi sbriciolare da un momento all'altro,
la donna da` in escandescenze. Quando arriva il vagabondo, la donna perde
completamente il controllo e sviene con la visione di uno stallone bianco.
Il vagabondo la riporta in casa, la mette a letto e ne approfitta.
Il giorno dopo, finita la tempesta, l'uomo le ordina di scappare con lui, tanto
piu` che il marito non la perdonera`, ma la donna prende la sua pistola e lo
ammazza.
Quando il marito ritorna, occultano il cadavere e lei gli dimostra finalmente
il suo amore. La tragedia e la violenza l'hanno liberata delle sue paure e
adesso e` pronta a qualunque cosa pur di stare al suo fianco.
Il vento prende il posto della calma nordica,
il deserto quello della montagna, la sabbia quello della neve.
Ma il realismo e lo spiritualismo conservano le cadenze mitiche del periodo svedese:
sono gli elementi della natura aggressiva a determinare le azioni umane. La morale piuttosto è in
contrasto con il pessimismo precedente; in questo caso infatti il delitto (che in genere, reale o presunto,
perseguita sino alla morte) premia addirittura chi l'ha commesso: d'altronde è una delle poche
volte in cui bene e male sono chiaramente distinti, essendo la Gish orfana, immacolata e vittima.
Diresse l'ultimo film nel 1937#,e dedicò il successivo ventennio
esclusivamente alla recitazione.
4)Naturalismo mistico
I film di Sjostrom contribuirono all'affermarsi del melodramma; non erano
ambientati nell'epoca moderna, non c'era traccia di industrializzazione, era una Svezia anacronistica, una
Svezia mitica dipinta con i costumi tradizionali, quella in cui si svolgevano le sue storie; il melodramma
di Sjostrom, parallelo a quello di Griffith, si svolge nel passato invece che nel presente, ed ha
perciò il vantaggio di far leva su sentimenti ormai connaturati all'animo dello spettatore.
L'idealizzazione della vita contadina e la celebrazione della natura sono i temi
di fondo comuni a tutte le sue opere. La prima si esplica sia quando Sjostrom esamina i costumi a volte
crudeli della vita di villaggio e quando fruga nell'intimità familiare, nella baracca, nel rifugio
sulle montagne, nella casa ai margini del deserto. La seconda nasce dalla doppia scoperta che la natura
è fotogenica e che il clima può produrre suspence e pathos quanto un'azione
complicatissima. Insieme le due direttive del cinema di Sjostrom esplorano il rapporto inestricabile che
lega l'uomo alla natura.
Tecnicamente le innovazioni apportate da Sjostrom concernono due aspetti della
regìa: innanzitutto la dilatazione del tempo filmico che, riducendo l'azione (la densità di
azione), consente allo spettatore di percepire la scena nei minimi dettagli e gli consente di capire i
sentimenti che animano i protagonisti; in secondo luogo la presa di coscienza che anche gli ambienti, sia
interni sia esterni, sono parte del film, e parlano allo spettatore in un particolare linguaggio di codici.
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