Josef von Sternberg
(Copyright © 1999 Piero Scaruffi | Legal restrictions - Termini d'uso )

, /10
Links:

1) Self made man

Nato a Vienna nel 1894 da una famiglia ebrea, Jonas Sternberg conobbe la fame all'ombra del Prater; la sua infanzia, travagliata da maestri tirannici e un padre violento, si svolse per lo più per la strada, a spiare le tresche amorose dei soldati sulle rive del Danubio o vagabondando nei quartieri poveri in cerca di un lavoro qualsiasi; il bambino dovette perciò crescere in fretta in una Vienna fin-de siècle che ricordava molto da vicino la Londra di Dickens.

Nel 1908 la famiglia emigrò in America e per il ragazzo cominciò un altro periodo difficile, alla caccia di un lavoro nella metropoli newyorkese; commesso nei grandi magazzini e venditore ambulante, alloggiato in appartamentini di Long Island o nei dormitori pubblici, Sternberg vagabondò senza meta finchè nel 1914 ottenne un posto di tuttofare presso una casa cinematografica di New York; il suo lavoro consisteva nel redarre le didascalie e montare film triviali, ma anche, più umilmente, nel pulire, archiviare e consegnare le pizze. Due anni dopo partì militare per la Grande Guerra e anche in divisa continuò a curare servizi cinematografici, sicché alla fine si era ormai formato una solida base di nozioni cinematografiche. Divenuto operatore e saltuariamente sceneggiatore dal 1921 per un anziano regista francese di Hollywood trascorse un anno in Inghilterra e solo nel 1924 (?)decise di passare alla regia, ribattezzato Josef von dal produttore per sfruttare pubblicitariamente le sue origini mitteleuropee.

L'intraprendente monello era diventato un geniale capriccioso despota presuntuoso arrogante mitomane, che in pochi mesi conquistò Hollywood sia con il suo primo film sia con una vita ricca di aneddoti (per lo più screzi sul set e leggende sulle sue origini). Il riscatto dell'uomo fu sprezzante; il successo dell'artista totale: dotato di un innato talento per lo spettacolo (suggestionato tanto dai luna-park quanto dai paesi esotici), era anche un ottimo fotografo (con una delirante sensibilità per le luci) e un fantasioso scrittore (influenzato dal naturalismo francese di Zola e dal turpe erotismo mitteleuropeo di Schnitzler).

2) Il naturalismo simbolico

The Salvation Hunters (1929) fu un film di rottura con lo stile hollywoodiano; era un film povero, finanziato dal regista e da un amico del regista; era un film crudamente realista, che mostrava la fame, la prostituzione e la disoccupazione, è un film pesantemente simbolista, in cui i personaggi erano identificati non da un nome ma dal loro ruolo (il Ragazzo, la Ragazza, il Bambino, l'Uomo); è un film che adotta criteri non convenzionali di illuminazione (ombre, luci sfumate), di recitazione (statica e caricata), di ambientazione (claustrofobica alla Kammerspiel). La trama è una tipica storia dei bassifondi: tre giovanissimi vagabondi accettano l'ospitalità di un malfattore, che obbliga la Ragazza a prostituirsi; il primo cliente però è mosso a cuore dalla pietosa situazione della Ragazza, e alla fine il Ragazzo troncherà di netto i progetti dell'Uomo pestandolo a sangue. Il film si conclude chaplinianamente, con i tre tramp avviati verso un futuro colmo di speranza.

Le pose da intellettuale anti-conformista che gli avevano attirato la stima dei colleghi gli attirarono anche la diffidenza dei produttori; dopo due film falliti Sternberg scese a un compromesso, e diresse Underworld/ Castigo (1927), dramma simbolico semi-amatoriale influenzato dal Kammerspiel che fu in pratica il primo gangster-film. Affondando ancora gli artigli nell'America del proibizionismo, ma questa volta secondo i codici estetici dello spettacolo hollywoodiano, Sternberg non rinuncia all'esagerazione liricheggiante, secondo cui Chicago di notte è l'impero del male, ma accetta un dinamismo degno dei film western: l'amicizia fra due gangster, un boss incallito della malavita e un ex-vagabondo, è messa a dura prova dal loro amore per la stessa ragazza; la fedeltà del secondo, che non approfitta dell'arresto del boss ma tenta anzi di farlo evadere, è premiata dall'amico, che, evaso per conto suo e braccato dagli inseguitori, con un gesto generoso, protegge la fuga dei due innamorati e poi si consegna alla polizia.
Movimentano la vicenda una rapina in banca (durante la quale si incontrano i due), una rapina in gioielleria, una festa infernale, un tentato rapimento della ragazza (da parte della gang rivale), la conseguente spedizione vendicativa, i due tentativi di evasione dal carcere, l'assedio finale con rituale battaglia, l'eroe solitario e la polizia. In queste sequenze viene praticamente codificato il genere, con tutta la sua tipologia romantica e brutale. L'orgia notturna (banchetto, elezione della reginetta, massacro, cioé cibo, sesso e sangue) e la figura autobiografica del vagabondo un po' intellettuale venuto dal nulla che si fa strada in un ambiente straniero e conquista la dea dei suoi sogni sono tratti caratteristici dell'arte sternberghiana. Epica (il forte, buono, randagio e misterioso gangster) e mitologia (la dea della bellezza) trasformano i gangster in una sorta di cavalieri della Tavola Rotonda, dediti a imprese gloriose e paladini delle donzelle inermi. I giochi di luce costituiscono un capolavoro a parte, esercizi estremi dell'estetica del muto.

L'epopea dei gangster si protrae nel tempo (fino al 1939) attraverso una manciata di film che non aggiungono nulla all'archetipo. Uno stile incisivo (derivato da Griffith), l'attenta psicologia del dramma, il chiaroscuro espressionista, producono diverse scene di grande efficacia (l'assedio nell'appartamento fumoso).

The Last Command (1928): un provocante parallelo fra l'impero cinematografico di Hollywood e l'impero zarista della Russia. Protagonista è un generale dell'esercito menscevico, interpretato da Emil Jamtinges, impegnato nella guerra civile; arrestati due teatranti rivoluzionari, s'innamora del'attrice, che resta con lui per tentare di ucciderlo; ma quando le capita l'occasione non ne ha il coraggio, e anzi, quando il suo treno viene assalito dai bolscevichi, è proprio lei a salvarlo; il treno salta in aria, e la generosa donna muore; il generale, ormai ridotto a un relitto umano, vive a Hollywood, e viene scoperto da un regista, che è proprio l'altro attore arrestato in Russia dal generale, che ha bisogno di un attore che interpreti giusto la parte di un generale russo; il vecchio s'immedesima nella scena in cui deve guidare l'attacco decisivo al punto che il suo debole cuore non regge; colto da un infarto, stramazza al suolo. Ma l'affronto ad Hollywood è stemperato dall'adozione di stile tipicamente hollywoodiani, dalle scene di massa al melodramma passionale. La denuncia della volgarità e del cinismo di Hollywood procede attraverso le storie parallele e opposte dei due generali, il menscevico e il regista, il primo passato dal comando al teatro, il secondo viceversa dal teatro al comando; la prima volta che si incontrano è il generale a torturare il teatrante, la seconda volta è il regista che tortura il derelitto.

3) The docks of New York

Sternberg continuava a iniettare piccole dosi di cinema tedesco: dopo la parafrasi strohemiana del primo film, è umiliato alla Der Letzte Mann. Il Kammerspiel reinharoltiano impregna invece Docks of New York/ I Dannati dell'Oceano (1928). Simbolismo, romanticismo e "luminismo" da un lato, senso dello spettacolo e tradizione hollywoodiana dall'altro toccano un vertice nel film. La storia si svolge nell'arco di ventiquattr'ore nei bassifondi freddi e brumosi del porto fra gente della peggior specie, ladri e prostitute. In piena notte un marinaio appena sceso a terra salva la vita a una prostituta che cercava di annegarsi; nella taverna in cui si rifugiano i due falliti ha luogo una festa volgare, nel bel mezzo della quale il marinaio decide di sposare seduta stante la derelitta; per essere degno del suo nuovo ruolo ruba persino un abito nuovo alla ragazza; un'altra prostituta, sposata con un marinaio brutale, le augura di essere felice come lei non lo è stata; suo marito cerca poco dopo di violentare la sposina, senza riuscirvi; la mattina seguente, smaltita la sbornia, il marinaio considera l'accaduto tutto uno scherzo; la ragazza viene arrestata per l'assassinio del marito dell'amica, ma è l'amica stessa a confessare di averlo ucciso per disperazione; scagionata, la ragazza si preoccupa di salvare il suo precario matrimonio, ma il marinaio non cede alle sue patetiche suppliche, e s'imbarca come se nulla fosse successo; non resiste molto però: l'amore sincero della ragazza ha fatto breccia nel suo petto villoso; si getta in mare e corre dalla moglie, che però è appena stata arrestata per il furto del vestito; il marinaio non esita a costituirsi per salvarla, e a prometterle eterno amore dopo che avrà scontato la pena.
La sensibilità fotografica mette potentemente in risalto le psicologie dei personaggi; fotogrammi chiave sono il fuoco della caldaia (un piccolo inferno popolato da demoni neri), l'orgia nella taverna (con tutta la crudeltà e la brutalità del mondo dei bassifondi), le lacrime della ragazza quando non riesce a trattenere il marito, e la stessa antinomia fra giorno e notte che governa le azioni del marinaio. Luci e ombre narrano da sole la storia intima dei personaggi. La sintesi stilistica di Sternberg è la conseguenza naturale di una cultura cosmopolita, mentre il suo mondo di umiliati e di emarginati è un'esagerazione autobiografica. L'intensità drammatica, l'atmosfera torbida e l'aspetto visivo ne fanno un progenitore del film-noir.

Der Blaue Angel (1930), l'unico girato in patria, trasporta questo mondo dai sobborghi della metropoli americana (da lui vissuti a New York) ai ghetti della mitteleuropa decadente (da lui vissuta a Vienna).
Il clima muta di conseguenza, abbandonando la cruda esasperata violenza della società americana per i più repressi sintomi di degradazione della civiltà europea. Il cambiamento provoca una profonda revisione della figura dell'umiliato e di quella della donna. Il primo sprofonda nel clima di volgarità e si trasforma in una maschera patetica e grottesca, non più vittima e di una società, ma di una civiltà. La seconda, mediata attraverso la mitica Lulù di Wedekind, diventa una figura puramente pittorica, un simulacro di carne, un idolo, un feticcio, acquista connotati spiccatamente erotici e cinici, idealizzata in una specie di anti-stilnovo. Le molte distorsioni dell'espressionismo (recitazione, scenografia, luci, inquadrature) si riversano nel magma stilistico del regista, che non esita a travestire la taverna dei "docks" da cabaret berlinese.
L'autoritario e intransigente professor "Spazzatura" (Emil Januza) di un ginnasio tedesco si reca scandalizzato nel cabaret L'angelo azzurro, dove si esibisce una celebre chanteuse di nome Lola-Lola, (Marlene Dietrich) poiché ha saputo che un gruppo di studenti frequenta tutte le sere quel locale malfamato. Coltone uno in flagrante, lo insegue fino nel camerino della cantante; turbato dalla sua bellezza, si porta innavertitamente a casa un suo indumento intimo; questo è il prestesto per tornare anche la sera successiva; coinvolto in una rissa e sorpreso in atteggiamenti equivoci, diventa lo scandalo della città; irretito dalla donna e scaduto agli occhi dei conoscenti, le offre di sposarla, proposta che lei accetta di buon grado; per un certo tempo vivono con i risparmi accumulati nei lunghi anni d'insegnamento; ma la sua reputazione è rovinata, e Lola deve tornare sul palcoscenico, seguita nelle sue tournées dal marito che vende fotografie al pubblico. Quando, cinque anni dopo, la troupe fa ritorno in città, il professore è diventato un clown; il suo penoso sketch soddisfa la curiosità morbosa degli ex-concittadini, tanto più che alla fine il disgraziato sorprende la moglie con un amante e tenta di strangolarla; scacciato dal teatro, cerca rifugio nel suo vecchio ginnasio, si accuccia alla sua cattedra e aspetta così la morte.
Il sonoro consentì a Sternberg di sfruttare anche le voci: il "chicchirichì" squillante del professore travestito da pagliaccio e il canto rauco di Lola in calze nere sono altrettanto utili dei giochi di luce al fine di approfondire la psicologia.
Lola è il centro passivo del romanzo. Il suo linguaggio è neutro, indifferente. Le sue azioni sono semplici e inevitabili (torna sul palcoscenico per bisogno di denaro, tradisce il marito per bisogno di sesso). Ma ciò che ossessiona il professore non è Lola, è l'immagine (il corpo) di Lola, che gli appare in molteplici forme: nelle fotografie sottratte ai suoi studenti,nelle locandine del cabaret, nelle cartoline che vende al pubblico, e infine sul palcoscenico. E' l'immagine di una donna sensuale, provocante che lancia sguardi languidi e alza la gonna per mostrare le cosce.
Sia i bassifondi brumosi sia i rituali orgiastici, ormai consueti nell'opera di Sternberg, in questo film sono diluiti attraverso diverse scene, invece che essere condensate in due o tre scene chiave. Lo stesso ambiente populista tipico dei suoi primi film tende a imborghesirsi. Sono gli effetti della sua nuova invenzione: la vamp. Essa, per esprimere interamente il suo potenziale espressivo, cioé il suo fascino, ha bisogno di ambienti fantastici ed esotici. Dopo di che è in grado di catalizzare lei da sola tutti gli elementi del cinema sternberghiano, è la personificazione di tale cinema.
Il professore compie una drastica metamorfosi, una sorta di reversione psicologica: a contatto con la vamp ridiventa bambino (riscopre il piacere di giocare) e adolescente (il piacere del sesso). Il suo rassegnato masochismo è l'accettazione di un ritorno alle origini, che comporta inevitabilmente la perdita della potenza e della dignità dell'adulto. E' un tentativo disperato di sottrarsi alla morte: nel momento in cui cede, e, sedendosi alla cattedra, sceglie la vecchiaia, egli muore.
Lola impersona il destino e quindi la morte (prima morale e poi fisica). La nuova vita che offre al vecchio è una specie di sadico infierire su un inerme; gli fa replicare tutta una vita, per riportarlo egualmente alla morte; è come se lo facesse morire due volte. E tutto il film non è altro che il monologo di un uomo che si sente morire e vuole in qualche modo esorcizzare la morte.

Der Blaue Angel segna una netta linea di demarcazione, che separa il periodo del populismo orgiastico da quello dell'erotismo esotico. La chiave di volta della nuova strategia espressiva è il sodalizio con la Dietrich, la creatura in cui ha immesso il significato della sua opera, condensando volgarità, violenza, abiezione in uno sguardo o in un vestito. Gravitando fastosamente intorno ai dettagli di questa sua creatura, Sternberg può formulare la sua ipotesi di cinema visionario e barocco, sospeso a un nichilismo caratteristico di un po' tutti gli immigrati del periodo.

Le (sei) continue reincarnazioni di Lola (che si compiono in tutti i continenti, ma quasi sempre nella stessa epoca, al principio del secolo) replicano all'infinito l'umiliazione, la degradazione, imposta agli uomini, (fantocci stravolti) il misterioso incantesimo di questa fata-strega che rappresenta una suprema metafora della contraddizione fra desiderio e frustrazione.

La compostezza, la perfezione classica, quasi iconografica, secondo cui Sternberg dipinge i suoi affreschi sulla decadenza, sul trionfo del male, sul potere soprannaturale del vizio, mettendo al centro dell'universo il viso imperscrutabile della sfinge, la dea che può cambiare il destino dell'uomo senz'altro motivo che il suo capriccio, o il suo odio, o la sua condiscendenza al caso, trattiene in forme dignitose e anzi raffinate la violenza repressa del decoro borghese.

La ribellione rimasta imbrigliata nell'apparato borghese di Hollywood si libera attraverso queste parabole del peccato eterno, raggiungendo talvolta punte di delirio visionario. Il sistema di vita del New Deal ne esce orrendamente deturpato. Per di più Sternberg lavora sul dettaglio, e all'eccesso; per cui il suo terrorismo è totale.

Questo ciclo di film è anche indissolubilmente legato al romanzo sentimentale dei due protagonisti: nel 1930 Sternberg e la Dietrich abbandonano le rispettive famiglie, poi lei ritorna dal marito, lui accetta un rapporto platonico; con l'andare del tempo il regista finisce per sentirsi schiavo della diva e della Paramount, che lo assilla con richieste di altri film; la crisi sentimentale si trasforma nel 1935 in crisi artistica, l'anno dopo in crisi commerciale.

I sei film della coppia sono quindi, entro certi limiti, autobiografici, sopratutto per quanto riguarda le frustrazioni e le contraddizioni del regista, che ha adesso due rapporti di amore- odio da gestire, uno con Hollywood (che prima impone e poi gli ruba la sua creatura) e l'altro con la Dietrich. Il tema del sacrificio (da lui compiuto e subito su entrambi i fronti) è presentato in due forme nei sei film: sacrificio della donna per il suo uomo (ed ha il valore di un riscatto morale) oppure sacrificio da parte della donna del suo uomo (in entrambi i casi feticismo e masochismo).

Questi film hanno in comune il rapporto erotico a tre e l'ambiguità; quest'ultima si esplica tanto nella struttura del genere (un melodramma non convenzionale) quanto nel sesso (asessuale, transessuale e omosessuale) della protagonista (voce rauca, frac, pantaloni, cappello a cilindro) o in cui il cinismo della realtà supera sempre il romanticismo dell'amore.

Il viso ("?"), le pose e i costumi della Dietrich sono gli elementi di un'architettura barocca, di un poema alla bellezza nelle sue più misteriose manifestazioni (geroglifici millenari).

Morocco (1930)

Fra i passeggeri di una nave che sta per sbarcare in Africa ci sono una cantante di cabaret e un ricco pittore di successo. La ragazza fa la chanteuse per i soldati della legione straniera, e per uno in particolare (Gary Cooper), amante della moglie del comandante. Questa, gelosa, tenta di ucciderlo, ma all'inchiesta condotta dal comandante sia il soldato sia la cantante non osano dire la verità. Il comandante però sa già tutto, e per vendicarsi incarica il soldato di una missione disperata. I due innamorati si lasciano burrascosamente, convinti entrambi che il matrimonio col ricco pittore rappresenti l'unica soluzione sensata per la donna. Ma il mattino dopo, quando la colonna dei soldati s'incammina nel deserto, lei si toglie le scarpe e si unisce alla carovana delle donne arabe che seguono scalze i loro uomini. Il soggetto da fotoromanzo è pretesto per uno sproloquio sull'illusione della bellezza: il viso freddo della diva è il motivo centrale e il senso ultimo del film. Il suo volto rimane sempre impassibile, sia davanti al pittore sia davanti al padrone del locale, sia davanti al legionario: un misto di ironia, di disgusto, di insolenza, di rammarico, di compassione. Una logica imprevedibile la porterà però a compiere una scelta ben precisa, totale e definitiva.

Dishonored (1931) è ambientato a Vienna durante la Grande Guerra; Marlene è una prostituta che accetta di fare la spia per conto del servizio segreto; accetta la corte di un generale soltanto per smascherare la sua tresca coi russi; dopo che l'ufficiale si è suicidato, il compito della spia in gonnella diventa quello di rintracciare la spia nemica che impersona un falso tenente austriaco; alla frontiera russa seduce un colonnello e gli strappa informazioni vitali; scoperta dal tenente, e arrestata, riesce a fuggire e a tornare a Vienna; viene arrestato a sua volta il tenente e ovviamente condannato a morte; ma l'ex-prostituta lo fa fuggire; l'accusa di tradimento la porta davanti al plotone d'esecuzione; ma prima di morire si aggiusta il cappellino e trova il tempo di darsi il rossetto e di aggiustarsi le calze, specchiandosi nella sciabola sguainata di un giovane ufficiale, gli asciuga le lacrime di commozione con la benda che dovrebbe servirle a coprirle gli occhi.
Il film è un'iperbole contradditoria, bizzarra e anarchica, libera da ogni convenzione, moralismo, gusto: le convenzioni irrise sono quelle del melodramma, (una strana improvvisa e brutale passione amorosa), del film di guerra (con grottesche scene di aviazione, e un vivo spregio della divisa), dell'operetta (il veglione degli ufficiali), della commedia (la caduta dalla stufa sulla testa di un ufficiale), del film avventuroso (l'epopea che la porta in territorio russo);-gag tragica- il moralismo viene messo alla berlina nell'esaltazione della prostituta che fa l'eroina e del suo tradimento nella condanna della sua condanna, nell'esibizione fino all'ultimo del suo abito da marciapiede, nella descrizione di ufficiali cinici ed erotomani; il buon gusto cede al ridicolo di alcune scene (il suicidio del traditore, la scena della stufa) e soprattutto nella gag tragica del finale, dove il ridicolo diventa sublime, il grottesco assurge ad eroico, la follia si configura come una logica suprema.
Il riscatto morale della prostituta è sdoppiato nell'atto ufficiale il sacrificio patriottico (che la mette in regola di fronte all'autorità) e nell'atto personale (il sacrificio sentimentale), ben più importante e costoso (la morte invece che il semplice rischio di morte).

Shanghai Express (1932), ispirato alla novella "Boule de Suif" di Guy de Maupassant, racconta un episodio immaginario della guerra civile cinese.

At the very busy Peking station, an attractive Chinese woman boards a crowded train. An old western lady carrying a dog buys a ticket for Shanghai, and then boards the same train. An attractive westerrn woman arrives in a car. An American man boards the train and complains that they put him in the same compartment with the Chinese girl, who appears to be a prostitute. An English captain says goodbye to his uniformed friends, who inform him that the famous Shanghai Lily is traveling on the same train. The attractive western woman pulls down the blinds of her compartment. The old lady is in the same compartment with a French officer, the American businessman, and an old cantankerous German with sunglasses. A man in a white uniform walks through the crowd towards the old lady, and takes her dog (animals are not allowed). The train finally starts moving, slowly working its way through the crowd, that crams the railway track. It has to stop because a cow refuses to move.
Sam chats with a Chinese businessman, Henry. The attractive woman (Marlene Dietrich) recognizes the captain, Donald, who is actually a doctor. They have not seen each other in five years. He used to be madly in love with her. Now she has changed her name: she is Shanghai Lily.
She takes the compartment of the Chinese prostitute, Hui Fei. The old lady moves somewhere else. Donald is in a compartment with a fanatical missionary. The first-class passengers meet in the dining car, but suddenly the train is stopped by government troops that want to check their passports. Everybody has to disembark in the dark, and one man is arrested. Henry takes advantage of the stop to send a telegram with a cryptic message, that basically calls for stopping the train because one of his men has been detained. When the train finally resumes his journey, Henry tries to make love to the Chinese prostitute.
Lily toys with the haughty attitude of the heartbroken doctor, and lets him kiss her. He seems pathetically jealous that she had other men. She has reason to feel betrayed by him because he once deserted her when she needed him.
The rebels attack the train with machine guns. The first-class passengers are taken to a house and interrogated. The Chinese prostitute now recognizes Henry: he is a wanted rebel leader. All the passengers seem to have something to hide: the American businessman sells fake diamonds; the German sells opium (Henry tortures him simply because he was insolent on the train). Lily is asked to translate for the French officer: it turns out the officer has deserted from the army and is still wearing the uniform in order not to disappoint his sister. The only one who is not afraid is Lily, who casually sits on Henry's desk as if he was an old friend. The English doctor demands an explanation, and Henry tells him who he is and that he is looking for a hostage to trade for the man who was arrested. He works as an hostage, because he is going to Shanghai to perform surgery on the governor. The message is telegraphed to the British mission in Shanghai. While they wait for the release of the prisoner, Henry romances Lily, but the captain (who cannot be killed) hits him. Lily and the missionary spend the night praying for the captain. The government releases the prisoner, but Henry wants his revenge on the man who hit him, and is determined to send him back blind. Lily begs him, and even tries to pay. She admits that she is madly in love with the captain. But Henry only wants one thing from her. She accepts. The passengers board the train, but Lily stays and the Chinese prostitute is nowhere to be found. The captain looks for Lily, and Lily has to lie to him in order to save his life that she indeed wants to stay with Henry. The captain leaves disgusted that she betrayed both her government and him. The Chinese girl was hiding to take her revenge on Henry and she shoots him dead. The train leaves before the rebels can realize what happened, and the captain finds the time to free Lily, although he still shows hatred towards the woman. The missionary, who knows that she prayed for the captain, does not believe that she was willing to betray him for Henry, and finds out the truth from Lily. Then he tells the captain, despite having just promised Lily not to tell. They finally arrive in Shanghai. And finally the captain makes peace with Lily and understands her love.
The plot is rather silly. The film's most interesting element is the almost claustrophobic portrayal of exotic crowds. The acting is below average.
Il treno partito da Pechino (deve letteralmente fendere la folla accatastata sui binari) e diretto a Shangai trasporta un medico inglese, un'avventuriera europea, una cortigiana cinese, un capo ribelle in incognito, un missionario scandalizzato, un tedesco ipocondriaco, un mercante americano, un anziano francese in uniforme, e una spia dei ribelli. In mezzo a questo cosmopolita campionario d'umanità si riallacciano i teneri rapporti che un tempo univano il medico e la donna. A una stazione il treno viene fermato dalle truppe governative, che lo perquisiscono e arrestano la spia. Il capo dei ribelli fa allora assaltare il treno dai suoi uomini e improvvisa un tribunale quartiere generale: smaschera il mercante, che truffa i suoi clienti vendendo diamanti falsi; il tedesco, che smercia oppio; il francese, che è un disertore. E usa il medico, che sta andando a Shangai per curare il governatore, come elemento di scambio per ottenere la liberazione della spia.
Al momento del rilascio però, ricatta la bella avventuriera, minacciando di accecare il medico se non accetta di diventare la sua amante. La donna che ha trascorso la notte a pregare in compagnia del missionario si piega al ricatto, mentre il medico, all'oscuro di tutto, le ostenta il disprezzo che merita una doppia traditrice (della patria e dell'uomo che l'ama). La cortigiana, che meditava fin dal principio la sua vendetta uccide il malvagio. Il treno riparte frettolosamente nella confusione, con tutti i suoi passeggeri. Una volta in salvo il missionario svela al medico il sacrificio della donna.
L'arte di Sternberg si è cristallizzata, il repertorio dei trucchi è completo: l'incongruenza (il ridicolo, il grottesco) di una donna, passeggera su un treno che attraversa una zona di guerra fra mille pericoli, che si permette di cambiare continuamente d'abito e di non separarsi mai dal suo grammofono personale; il miscuglio di cliché hollywoodiani (guerra, melodramma, avventura, giallo, persino l'epica western del gruppo in mezzo ai pericoli della Frontiera, con tanto di pellerossa travestiti da mongoli); la trinità erotica; il sacrificio sublime; l'erotismo traboccante e anche volgare; l'esotismo da cartolina, la requisitoria spietata nei confronti dell'ipocrisia borghese (la doppia identità dei passeggeri, che si rivelano altrettanto malvagi del loro giudice e carceriere); il simbolismo significato catartico del viaggio); la folla dei miserabili dei bassifondi pechinesi.

Blonde Venus (1932), secondo il soggetto originale, avrebbe dovuto essere il film più radicale di Sternberg: una chanteuse che sposa un onesto borghese, lo tradisce, pianta la famiglia per tornare sul palcoscenico, cade in disgrazia, si prostituisce e alla fine viene perdonata dal marito. Grazie alla censura della Paramount, ne venne fuori un film patetico, basato su una vicenda (fortemente autobiografica) addirittura edificante: il marito contaminato da una radiazione, deve recarsi per le cure in Germania, e lei, brava mammina e fedele moglie, torna ad esibirsi soltanto per procurare il denaro al marito e per lo stesso motivo accetta l' aiuto platonico offertole da un ricco playboy, senonché il marito si crede tradito e non esita a chiedere la separazione e la custodia del bambino; la moglie però scappa di città in città, portandosi dietro il bambino che mantiene lavorando nei night-club; quando finalmente il marito la rintraccia e riesce a portarle via il figlio, non le resta che dedicarsi alla sua professione di cantante; in pochi anni diventa una vedette, famosa in tutto il momdo; ma, quando una tournée la riporta a New York, è il suo stesso benefattore a chiederle di andare a trovare il marito; la straziante scena di riunione fra figlio e madre prelude alla chiarificazione e al perdono.

E' facile riconoscere i ruoli: la Dietrich si era appena ricongiunta col marito e la figlioletta, relegando il regista ad ammiratore platonico.

La peregrinazione nei bassifondi dell'umiliata e offesa, il triangolo e il sacrificio sono le solite costanti di natura dell'universo sternberghiano, ma qui risultano inesorabilmente compromesse dall'assunto (un'onesta madre di famiglia), che elimina la patina di ambiguità e lascia soltanto il nucleo melodrammatico, convenzionale (la degradazione è soltanto apparente, perchè lei rimane fedele alla famiglia e il protettore è rispettoso dei suoi sentimenti).

Sternberg riesce comunque a inserire clandestinammente un personale delirio erotico ed esotico: lo sketch tropicale, in cui Marlene esce fuori da una pelliccia da gorilla, il numero musicale più lungo e più accurato della sua carriera.

Scarlet Empress (1934) è il punto di più alta fusione fra romanticismo, barocco ed espressionismo nell'opera di Sternberg. Romantico nella figura titanica dell'imperatrice super-donna, un'umiliata che si riscatta senza porre limiti alla sua vendetta; barocco nelle architetture, nei costumi e nella fotografia; espressionista nell'atmosfera da incubo che esala da una folla di mostri in divisa, nei cortei delle cerimonie e delle parate, nelle orge dei banchetti e dei festini privati.

La storia dell'imperatrice Caterina di Russia ha inizio in un'austera corte tedesca; ancora fanciulla viene data in sposa all'erede al trono degli zar, Pietro, uno psicopatico repellente che oltretutto lei non ha mai visto in vita sua; la corte degli zar è un piccolo inferno. Pietro si dedica ai suoi assurdi e infantili passatempi, l'imperatrice sua madre è una tiranna sadica e libertina, i cortigiani sono sordide marionette in uniforme, biechi e depravati convitati di un'orgia perpetua; Caterina spera invano nella sincerità e nella purezza dell'amore di un conte: una notte lo coglie in flagrante nell'appartamento della suocera; torturata dalla vecchia che vuole un erede e umiliata dal marito che la ignora, si dà per disperazione al primo tenentino che le capita sottomano; in breve Caterina scopre che la sua sessualità può darle il potere; passando da un amante all'altro può così vendicarsi del marito e del conte, indurire il proprio carattere e imparare a destreggiarsi fra le congiure di corte; quando il marito, diventato zar per la morte dell'imperatrice, tenta di assassinarla, lei lo fa strangolare; la metamorfosi da timida educanda tedesca a dura scaltra, spietata barbara Imperatrice di tutte le Russie.

La parabola circolare sul potere (perché lei prenderà il posto di torturatrice che fu dei suoi torturatori) (e sullo spettacolo: Caterina viene proclamata zarina fra il tripudio della folla) è una parabola su Hollywood. Negli ambienti deformi, lugubri e allucinanti del palazzo si compie una cerimonia d'odio intenso verso la società autoritaria e orgiastica di Hollywood.

La parabola rettilinea sulla corruzione dell'innocenza è invece autobiografica, e riguarda il pervertimento operato dal Nuovo Mondo sull'innocente Dietrich, ch'egli sente sfuggirgli dalle mani ogni giorno di più.

Il ridicolo è diventato, all'eccesso, follia. Anche il formalismo tende alla follia; forma e contenuto convergono verso un punto comune. Sternberg si compiace della propria follia, la condisce persino di inusitati tocchi macabri. E sullo sfondo s'intravede sempre il torbido legame che lo incatena alla sua diva (che nel 1934 ha superato il ridicolo e tende alla follia).

Comunque sia l'esibizionismo abbagliante del regista e la freddezza inumana della diva si sublimano in questi fotogrammi esagerati, traboccanti, onirici, tutto si dissolve e si ricompone, stravolto: il triangolo Pietro-Caterina-conte, (ma il primo è idiota, l'altro falso), i miserabili di corte (i bassifondi della corte), i cliché hollywoodiani (il melodramma storico biografico, il thriller, l'horror film), il comico nella figura del principe, l'erotismo (orgiastico, perverso, dissoluto, osceno, sadico), l'esotismo (una Russia infernale decadente), il sacrificio (rovesciato, perché è lei a sacrificare il marito).

I nuovi codici di Sternberg sono il macabro e la perfidia: il sogno premonitore (un divertimento macabro, un boia espressionista che suona le campane, e il batacchio è un uomo appeso a testa in giù), i balletti della macchina da presa attorno a scheletri e statue (un'iconografia macabra); la perfidia istillata prima dalla madre e poi dall'imperatrice (la prima le toglie i giocattoli, la seconda il bambino).

Il sesso di Marlene non è innato, viene provocato da frustrazione, terrore, oltraggio. Inizialmente Marlene e il destino sono due entità ben distinte, è il destino a infierire su di lei; ma lei accumula, si carica, apprende, memorizza; finché è abbastanza potente da emanciparsi dal destino, da sostituirsi al destino, e infine da diventare il destino.

Su questo film Sternberg svela le origini della sua donna fatale, che ha sempre presentato già adulta. Ci spiega come essa sia il frutto di un mondo corrotto e crudele, malato, degenere, e forse in via di estinzione (ancora la Mitteleuropa in fondo a tutto).

The Devil is a Woman (il titolo storpiato del "capriccio spagnolo" di Sternberg fu imposto da Lubitsch, direttore artistico della Paramount) è l'ultimo atto del dramma, ed è un inventario delle pose celebri di Marlene, dal cabaret di Lola-Lola alla marcia espiativa nel deserto di Morocco, dal treno affollato della ferrovia Pechino-Shangai all'infanzia degradante di Caterina.
Il film comincia nel bel mezzo del carnevale di Siviglia (ennesima trasfigurazione della stessa orgia); un giovane segue inebriato una splendida cortigiana, ed ottiene un appuntamento; ma al caffé (ennesima trasfigurazione dei bassifondi) un amico (replica, a posteriori, del professore "Spazzatura" e in definitiva di Sternberg stesso, l'umiliato per antonomasia), lo mette in guardia dalla pericolosa adescatrice raccontandogli il proprio passato: conobbe la donna su un treno bloccato dalla neve, la ritrovò in una fabbrica di sigarette, assecondò la torva madre (perfida educatrice dell'innocente Caterina), la coprì di regali, ma lei scomparve senza lasciare traccia; scopertala in un cabaret (reincarnata Lola-Lola) e riallacciati i rapporti, la prese di nuovo perché fuggì con un torero; adesso è un uomo rovinato e fallito, ma ancora perdutamente innamorato; il giovane finge di accettare il suo consiglio, ma invece si reca all'appuntamento (chiudendo il triangolo); porta la donna a un ballo in maschera, ma viene sorpreso dall'amico che, geloso, lo sfida a duello; cionostante il derelitto spara in aria e si lascia ferire; all'ospedale poi invita l'ex-amante ad andarsene col giovane (disposto al sacrificio come il legionario di Morocco), e sul momento la donna ubbidisce; ma all'ultimo momento ritorna dal vecchio amante (replica del finale di Morocco).
Il film è un'occasione per commemorare la diva che sta per lasciarlo definitivamente, ma è anche un suo "capriccio" stilistico; Sternberg è al culmime sia come pittore (la scena del duello nel bosco sotto la pioggia o quella iniziale del carnevale) sia come narratore; la sua narrazione procede per dettagli amplificati (un'evocazione diventa un complicato flash-back, tutte le scene traboccano di oggetti e di costumi che vogliono la loro parte).
 

Ridicolo

Triangolo

Sacrificio

Cliché

(oltre al melodramma)

M G W gi H W A C

Erotismo

Salvation hunters

 

ragazzo

bruto

accetta di prostituirsi

X

ragazza

Underworld

assedio

gangster barbone

li lascia fuggire

X X X

reginetta della festa

Last command

morte del generale

generale regista

lascia fuggire il generale

X X

rivoluzionaria

Docks of New York

tentativo di suicidio

bruto

marinaio

lui rinuncia ad imbarcarsi

X X

prostituta

Der blaue Angel

chicchirichì

professore amante

il prof. prima si rovina poi si uccide

X

chanteuse

Morocco

attentato

pittore legionario

scalza nel deserto

X X

chanteuse

Dishonored

fucilazione

tenente

patria

fa fuggire il tenente

X X X X

prostituta

Shangai Express

grammofono

medico

ribelle

accetta di diventare l'amante del ribelle

X X X X

avventuriera

Blonde Venus

brava malata

marito

protettore

torna a cantare

X

chanteuse

Scarlet Empress

Pietro

principe

conte

fa strangolare il marito

X X X

imperatrice

Devil is a woman

duello

giovane

amico

resta con il ferito

X

cortigiana

Shangai gesture

doppia rivelazione

dandy

ballerina

scende sempre più in basso

X

ragazza per bene

Macao

 

vagabondo

gangster

 

X X X

avventuriera

Saga of Anatahan

portati in trionfo

marito

soldati

 

X X

indigena

 

Sigle della sezione cliché: M: Mar, W: war, gi: giallo, H: horror, W: est, A: av, comico, operetta.
 

Esotismo

Orgia

Umiliato

Bassifondi

Simbolismo

Potere attaccato

Salvation hunters

   

ragazzo

bassifondi

personaggi

società del benessere

Underworld

 

festa

gangster

malavita di Chicago

   

Last command

Russia

tortura

generale

troupe cinematogr.

teatro

Hollywood

Docks of New York

 

matrimonio in taverna

prostituta

porto

caldaia

giustizia

Der blaue Angel

Germania

canzone di Lola

professore

locali famosi

immagine di Lola

civiltà europea

Morocco

Marocco

 

comandante

locale

 

perbenismo

Dishonored

Russia

veglione

tenente

ufficiali austriaci

 

esercito

Shangai express

Cina

 

medico

folle di Pechino

viaggio in treno

borghesia

Blonde Venus

sketch tropicale

night-club

moglie

sobborghi

Venus bionda

società moralista

Scarlet empress

Russia

banchetto nuziale

Caterina

la corte

palazzo macabro

zar

Devil is a woman

Spagna

carnevale

amico

avventori del caffé

ballo in maschera

egoismo

Shangai gesture

Cina

cenone

ragazza per bene

folla di Shangai

casa da gioco

capitalismo

Macao

Cina

   

porto

   

Saga of Anatahan

Polinesia

 

marito

 

personaggi

esercito

The King Steps Out (1936), a mediocre musical comedy,

Dopo la separazione Sternberg gira due film d'ambiente europeo, un colossal storico alla De Mille, rimasto incompiuto, e un film poliziesco. Soltanto nel 1941 può tornare ai suoi soggetti preferiti con Shanghai Gesture, un incubo febbrile in cui melodramma onirismo ed erotismo toccano vertici vicini a quelli della Scarlet Empress.

Shanghai is a modern Tower of Babel, populated by people of all races. In a crowded narrow alley, Chinese soldiers escort a blonde white woman. She is rescued by an Arab-looking dandy who invites her to a nearby building. She is independent, outspoken, provocative and does not hesitate to show her legs. The building is a gigantic, richly-decorated casino, so full of gamblers that it looks like an ant nest; except that the ants are rich and elegant westerners. A middle-aged man is drinking with a young sensual brunette, Victoria. The English commissioner makes his entrance, welcomed by the sneaky limping old man who runs the place. The dandy also sits at their table, but keeps staring at the brunette. Suddenly, a shot creates commotion in the house: one of the gamblers tried to kill himself. At that moment, a young smile-less doll-like Chinese lady enters the casino, and approaches the desperate gambler. She orders the staff to give him some money so he can start playing again: she is the owner of the establishment. The lady, madame Gin Sling, then sits at the table with the commissioner and the dandy and they play cards.
The politicians inform the lady that some real estate speculators want her to close the establishment, and ordinances are passed to close it as part of a fictiotious moral crusade. The casino is scheduled for demolition. She obtains a postponement until Chinese New Year's Day, the day all debts are paid. Before leaving, the lady introduces a French gentleman to the brunette, who introduces herself as "Poppy": the two women spar with kind acrimony. The brunette asks to be introduced to the dandy, Omar. Omar approaches the brunette with a retired Chinese businessman who has five wives. The French and the businessman leave Victoria and Omar alone. Omar, a doctor, romances her, but she is cold and indifferent (despite being the one who asked to meet him).
The lady gets information about Victoria and her chaperon from the lascivious American blonde, Dixie (who is a chorus girl and, possibly, a prostitute): the girl's father is a wealthy and influential man, Guy Charteris, the man behind the plan to demolish the casino, and the girl is his daughter. The Chinese lady is struck by the name. She asks Dixie to see the man in person and, when she actually sees the banker, she smiles for the first time, but it is not a friendly smile: she has recognized him, even if he changed his name.
Poppy/Victoria wins a huge amount at the roulette. But then she keeps playing, and she starts losing. When the Chinese lady hears of her addiction, she encourages it, lending her more and more money. So, unbeknownst to her father, the young girl sinks deeper and deeper into debt. At the same time, she is falling in love with Omar. She is jealous of his friendship with the sloppy blonde.
The Chinese lady is plotting her revenge for New Year's Eve dinner, which she carefully stages with help from her secretary, the sneaky old limping man, and her friend the Chinese businessman. Guy, an arrogant and haughty man, accepts the invitation, interpreting it as a farewell party.
Poppy/Victoria climbs drunk on the counter of the bar and yells at the scheming madame. As the girl swears never to set foot again in the casino, the madame smiles. Victoria bangs at Omar's door. He doesn't open and she makes a scene on the stairs. She is no longer the mysterious sphinx of the beginning: now she is only a hysterical whining woman.
Then the day of the great dinner comes. The Chinese lady creates an embarrassing atmosphere and then reveals that he, a young adventurer, married her, left her pregnant, stole her money and disappeared with the child. She ended up in sexual slavery but slowly started a new life. He finally recognizes her. Then she has a surprise for him: his own daughter, drunk, defiant, depraved. Now her plan is clear: she ruined his daughter to humiliate him, take her revenge and blackmail him. But the plan backfires when the man reveals, in turn, that the girl is not just his daughter, but "their" daughter, the very child he rescued and took away. He walks out of the house, watching the crowd of the parade. The madame confronts her daughter, but the girl is out of control: she yells that she would never want a mother like her. The madame shoots her dead. Outside, the father hears the shot.
Depravity is hinted at throughout the film, although never openly displayed. The casino is a giant factory of moral decadence.
Il palazzo imperiale diventa una casa da gioco di Shangai che brulica di gente delle più svariate razze e condizioni sociali. La padrona è una megera perfida e crudele, ne' piu` ne' meno la vecchia imperatrice depravata. Un dandy spregiudicato accompagna nella casa da gioco una ballerina americana e vi incontra una ragazza inglese, figlia di un importante banchiere. Quando la padrona viene a sapere questo particolare, un senso di potere la inebria. Il banchiere e` infatti il suo persecutore, sta tramando per farle chiudere il locale. Grazie all'aiuto del dandy, seduce la ragazza col gioco e con l'amore. Alla fine, rovinata dalla roulette e perduto il dandy che le preferisce la ballerina si riduce a una abominevole donnina di ventura. Assaporando il suo trionfo, la padrona invita il banchiere al cenone di Capodanno, e, nel bel mezzo della festa, rivela di esserne la legittima moglie e espone al pubblico ludibrio la ragazza; il banchiere, disperato, rivela a sua volta che quella ragazza e` la loro figlia e se ne va mescolandosi alla folla che festeggia il carnevale, la ragazza si scaglia contro la madre, che l'uccide a colpi di pistola.
La corruzione dell'innocente ha perciò un finale opposto a quello riservato per l'imperatrice e unico per il suo illimitato pessimismo, nell'opera sternberghiana: la sconfitta, l'umiliazione,totale. Il rancore non sopito spinge Sternberg a condannare a morte Marlene (il fantasma di Marlene), dopo averla sdoppiata in madre (tipica donna fatale rotta a tutte la esperienze dopo essere stata abbandonata dal banchiere) esperta e figlia innocente, in destino e vittima del destino, in persecutore e umiliato, e dopo averla portata al punto più basso dell'abiezione femminile.
D'altronde Sternberg stesso compare sdoppiato nel film, prima nelle vesti dello sconfitto disperato (il giocatore che ha perduto tutto e vuole suicidarsi) e poi nelle vesti del vincitore cinico (il dandy che passa con disinvoltura da una donna all'altra), esagerazioni entrambe del vero ruolo sostenuto dal regista nella vita sentimentale della Dietrich.
Molti degli elementi soliti sono sdoppiati: la folla dei bassifondi è rappresentata tanto dai giocatori d'azzardo (l'analogo della corte zarista nella casa da gioco) quanto dai cinesi che festeggiano nelle strade (l'analogo della massa di straccioni che il treno di Shangai Express fende partendo a Pechino); il potere contro cui il regista si accanisce è sia la zarina Hollywood system corruttrice qui nelle vesti della padrona sia il capitalista senza scrupoli che si scopre essere seduttore di giovani cinesi (e il cui prototipo è uno qualunque dei borghesi apparentemente rispettabili passeggeri del Shangai Express); l'orgia è sia dentro sia fuori della casa da gioco; persino il gesto melodrammatico è sdoppiato, una rivelazione contro l'altra. La crudeltà folle del film si serve di questi doppi, cinicamente aggrovigliati, e di una serie di violazioni delle regole solite: il triangolo è rovesciato (due donne per un solo uomo) e perdente fin dall'inizio; l'oggetto erotico non è una chanteuse o una prostituta, ma una ragazza di buona famiglia; il ridicolo grottesco melodrammatico culmina nella doppia rivelazione che annienta tre vite in un colpo solo con una violenza spaventosa.
Il rito di degradazione collettiva che si consuma all'interno della casa da gioco è un inno alla volgarità. Tutti i personaggi che vi compaiono sono segnati da un vizio (il gioco, l'alcool, l'oppio)o da un peccato (il fallimento, il tradimento). Nei gironi di quest'inferno nei vortici di quest'immonda Babele è traslata Hollywood.

12) Il simbolismo erotico

La carriera di Sternberg era ormai agli sgoccioli; in lite continua con i produttori non diresse per dieci anni, e riuscì a concludere soltanto uno dei suoi ultimi film.

Macao (1950) è un film "noir" esotico e gangsteristico, ambientato nel fitto dedalo di tuguri e vicoli della colonia portoghese. La fauna brulicante del porto di Macao fa da sottofondo alle schermaglie amorose di un'avventuriera e un vagabondo e alle trappole che si tendono a vicenda un detective in incognito e un gangster; per un equivoco il gangster, che ha assunto la ragazza come cantante nel suo locale, sospetta che il vagabondo sia il detective e tenta in ogni modo di disfarsi di lui, prima offrendogli del denaro e poi imprigionandolo; il vero detective si cela invece sotto le spoglie di un commesso viaggiatore; la vicenda si chiarisce nella battaglia al porto, durante la quale il detective viene pugnalato a morte da due cinesi, mentre il vagabondo riesce a catturare il gangster e a conquistarsi il condono che gli servirà per sposare la bella e far ritorno in patria.

Dopo questo film "povero" ("riduzione" dei suoi capolavori a scopo divulgativo), Sternberg dirige in Giappone The saga of Anatahan (1953), un film di guerra che degenera in una grottesca e macabra follia erotica. Dodici giapponesi superstiti di un naufragio si rifugiano sull'isola abitata da un uomo e una donna; i soldati diventano i fuchi dell'ape regina, e per lei si scannano l'un l'altro; nell'isola regna così la violenza, e continua anche dopo che una pioggia di volantini annuncia la fine della guerra; dopo sei anni la donna decide di andare in cerca di soccorso e così i superstiti vengono tratti in salvo e accolti dalla folla festante delle mogli e dei figli, anche se conserveranno sempre il ricordo della dea dell'isola.

Sternberg torna alle origini, con una storia fortemente simbolica (i personaggi non hanno nome come in Salvation Hunters) e una narrazione fortemente sperimentale (voci fuori campo, straniamento, geometria delle sequenze); ma i due fantasmi di Marlene (l'indigena che passa da un uomo all'altro nella sua magica isola) e di se stesso (il marito tradito e umiliato e alla fine ucciso, ma anche il suo doppio, la voce fuori campo) lo inseguono ancora. I naufraghi non hanno personalità, sono emozioni allo stato brado (gli ufficiali rappresentano il potere, i fuchi rappresentano l'erotismo, i nostalgici il pubblico). Il loro rapporto con la dea indigena è un'estensione del triangolo classico, ma questa volta esposto in modo più brutale.

Con quest'ultima caustica commemorazione della bella Marlene si conclude la carriera di Sternberg, inattivo fino alla morte avvenuta nel 1969.

If English is your first language and you could translate this text, please contact me.

What is unique about this cinema database