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Il terzo grande comico francese dopo Linder e Fernandel,
Jacques Tati, di origine russa, si ispirò ai grandi mimi sbocciati sull'onda
dell'insegnamento di Delsarte. Dal 1931 al 1945 calcò con successo le scene del music-
hall ispirandosi anche a Charlot e conquistandosi una larga popolarità con le gag satiriche
che vivacizzarono i suoi sketch muti. Alcune di queste scenette vennero trasferite in cortometraggi diretti
da altri [On demand un brute (1934), da Clémènt]. Soltanto nel 1947 Tati
si decise a dirigere un suo cortometraggio. l'esperienza gli servì da tirocinio per il primo
lungometraggio, Jour de fête (1948), ne quale conservò con ostinazione il
semimutismo dei suoi spettacoli;
al centro del film c19è il postino di un paese qualsiasi, deciso a modernizzare il servizio sull'esempio americano, ma dotato soltanto di una bicicletta cigolante, e nel frattempo in paese si svolge la festa patronale, con tanto di saltimbanchi, fanfara e sfilata militare.
Attento osservatore della vita di tutti i giorni, Tati costruisce le gag del film come parodie (minuziose) di gesti e luoghi comune; ma non ha bisogno di creare situazioni comiche, il suo lavoro consiste nello scovare la comicità nelle cose così come sono. Les vacances de M. Hulot (1953) sfrutta l'abilità comica per un fine più serio: il personaggio di Hulot, l'uomo qualunque parodiato da un abbigliamento eccentrico (impermeabile svolazzante, cappello, ombrello e pipa) e dal mutismo ostinato (pronuncia soltanto il proprio nome), assurge a don Quijote del Ventesimo secolo, dove i mulini a vento si sono trasformati nell'arsenale tecnologico della società consumista, un po19 il ruolo che Chaplin aveva assegnato a Charlot in Modern times; ma a differenza di Charlot, Hulot è un borghese serafico, per nulla ostile alla società, anzi perfettamente integrato in essa. Hulot è un eterno fanciullo dall'anima candida e inoffensiva, è vittima inerme e consenziente dell'assurdità; cerca di capire il senso delle cose che lo circondano senza riuscirci, ma non si ribella; chiede scusa e si adegua; la sua personalità viene repressa quotidianamente dalla tecnologia che invade tutto lo spazio del pubblico e del privato mediante armi subdole come l'automobile e gli elettrodomestici. Hulot è un essere totalmente passivo. Di film in film Tati prende in esame un ambiente, lo rivolta, lo disseziona, lo perlustra accuratamente, servendosi sempre delle risorse limitate del cinema muto (non sonorizzato).
Hulot va al mare sull'auto scoppiettante, conosce nella località di soggiorno un mucchio di borhgesi in vacanza come lui, si riposa e si diverte; ma ad ogni passo è vittima di un piccolo agguato (un bimbo pestifero o un fuoco d'artificio).
Mon oncle (1958) porta Hulot abitante di un quieto rione popolare e amico dell'umile gente del vicinato nella casa ultramoderna della sorella snob (con un marito affarista e un figlio terribilmente annoiato), una casa geometrica di plastica con tutti gli ultimi ritrovati della tecnica; il cognato cerca invano di farlo impiegare nella fabbrica di palstica e la sorella di farlo sposare alla sofisticata vicina: è troppo maldestro per entrambe le cose (capolavoro il party nel giardino della casa che si conclude in un disastro totale); il cognato prova anche ad impiegarlo nella propria fabbrica di tubi, ma invano; Hulot è insensibile al fascino della modernità; alla fine lo spediscono all'estero.
Lui accetta sempre tutto passivamente, come se qualunque cosa rientrasse nella logica delle cose; mai un moto di ribellione, mai manifestare la propria preferenza. D19altronde alla fin fine la sua personalità, per quanto accondiscendente, risulta invincibile; i suoi protettori devono arrendersi davanti all'evidenza della sua incapacità a vivere in un consorzio moderno. Playtime (1967) è ambientato fra i grattacieli di una Parigi futuribile;
Hulot vaga nel labirinto di uffici e corridoi d'una grande azienda alla ricerca di un collega; poi viene coinvolto in una mostra di prodotti per la casa e nell'inaugurazione di un night-club; sempre perseguitato da aggeggi infernali che offendono la sua bonaria socialità. La folla annaspa come lui, marionette neppure tanto ben programmata, viste le frequenti smagliature dell'organizzazione.
Il mosaico di gag rende il senso della vita dell'umile ape nel geometrico alveare. Traffic (1970) mette in guardia dalla esautorazione dell'individuo:
l'inventore di una superautomobile vuol presentarla a un'importante esposizione annuale, ma, nonostante le prestazioni fantascientifiche del mezzo, non può presentarsi in tempo perché numerosi imprevisti e incidenti ne rallentano la marcia.
Il viaggio attraverso la Francia si tramuta in un'avventura picaresca attraverso un universo caotico e concitato. Tati canta l'estignuersi dell'artigianato (che egli meglio d'ogni altro regista francese rappresenta, con i suoi film rari e minuziosi) e satireggia il falso progresso e il falso benessere della società moderna (ma non tanto le invenzioni in sé quanto la gente che ne diventa schiava). Al di là del moralismo un po19 retrogrado e semplicistico, questi film sono ammirevoli dal punto di vista della quantità di gag create e del loro montaggio; un lavoro che richiede a Tati anni d'impegno silenzioso. Parade (1974) è un affettuoso omaggio al mondo del cinema: è la cronaca di uno spettacolo durante il quale il mimo riepiloga i più celebri sketch della sua carriera.
Dalla della nuova borghesia Tati è passato a visioni apocalittiche del futuro, per finire nella denuncia della spersonalizzazione dell'uomo-massa. Il personaggio di Tati è un anacronistico fallito, ancora legato ad un
mondo di sentimento e alla sua dignità di uomo.
8. Géràrd Philippe Géràrd Philippe, talento naturale come pochi, esordì in teatro a vent'anni e nel cinema a ventuno. Calcò le scene parigine in ruoli contemporanei (Girardoux, Camous), mentre parallelamente conduceva una carriera cinematografica minore (ma era con Resnais nel 1945 per Schema d'une identification). La duplice consacrazione avvenne nel 1956 con Le diable au corp di Autant-Lara e nel 1951 al Theatre National Populaire rigenerato da Jean Vilar; se l'incontro con il grande uomo di teatro lo impose come l'attore più appassionato e appassionante, tanto per qualità quanto per dizio-ne, i numerosi film che interpretò a ripetizione sancirono la sua stardomship a livello internazionale. Il romantico tenentino di La ronde [(1950) Ophuls], il gaio cavaliere donnaiolo e avventuriero di Fanfan la tulipe [(1952) Christian-Jacque], il giovane timido musicista che sogna impossibili avventure erotiche di Les belles de nuit [(1952) Clair], il cinico degenerato seduttore di Monsieur Ripois [(1953) Clement], il romantico tenentino della Belle Epoque de Les grandes manoeuvres [(1955) Clair] costituiscono una galleria di esuberanti e sentimentali giovanotti, che incarnano l'entusiasmo frustrato del dopoguerra, il desiderio latente di fare e di essere. Il ruolo di Philippe consiste proprio in questo: nell'idealizzare la giovinezza in un periodo in cui tutto sembra vecchio e cadente. |
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