Dziga Vertov
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Dziga Vertov cominciò ad interessarsi al montaggio di suoni all'età di vent'anni e alla fine della Rivoluzione aveva già appreso ad usare la cinepresa; si mette perciò a disposizione dei servizi di informazione e realizza brevi cinegiornali sulla guerra civile. Per tutta la durata della guerra continua a fornire, viaggiando in agitprop, serviiz di attualità, ma piano piano recupera le sue idee sul montaggio sonoro sonoro e tenta di applicarle alle immagini; nascono così i primi lungometraggi di montaggio, privi di didascalie.

Alla fine della guerra e dopo il varo della NEP, Vertov firmò un manifesto in cui, scagliandosi contro il cinema borghese di fantasia, e propugnando il cinema come arma rivoluzionaria, fondava l'ala radicale di Kinoki nell'ambito dell'avanguardia; il cinema occhio rinunciava alla messa in scena, alla sceneggiatura, alla recitazione artificiale e ai teatri di posa: suo unico obiettivo era la vita reale.

Dal 1922 al 1925 Vertov realizzò una ventina di Kinopravda, esperimenti sempre più audaci in seguito ai quali si vide tagliare i fondi dallo Stato, ma che furono recepiti e apprezzati nella lontana Parigi.

Sargas soviet (1926), esaltazione ritmata del lavoro e della macchina, gli procurò un po' di fama anche in patria, e gli permise di girare Gestaja bast mira, documentario universale in quanto abbraccia tutto il mondo.

Celocek s kinoapparatom (1929) fu la sintesi di dodici anni di esperimenti:

 

in una sala cinematografica si proietta un film protagonista del quale è un operatore intento a riprendere la vita di Mosca in flagrante, e, dopo aver vagato ed essersi intrufolata ovunque, la macchina da presa diventa personaggio, esce dallo schermo e fa un numero nella sala;

 

servendosi di tutti i trucchi appresi, Vertov non solo realizzò un film d'avanguardia; il livello di indirettizza, la candidcamera e l'inversione attorespettatore, parte attivaparte passiva rappresentano conquiste fondamentali per il cinema non solo documentario e non solo militante.

L'avvento del sonoro gli consentì di combinare montaggio visivo e montaggio sonoro (cineocchio e radioorecchio); Simfonija Donbassa è una fusione fra documentario (sulla zona industriale di Donbass) e una colonna sonora concreta (rumori delle officine) e Tri peni o Lenine (documenti d'archivio sonori e visivi su Lenin) ebbe grandi successo e influenza tanto in Francia quanto in Germania.

Ma la sorte di Vertov era già compromessa: inviso alle gerarchie della cultura stalinista, venne esautorato ed emarginato, acquistando soltanto negli anni sessanta la statura di profeta incompreso.

Vertov si pose con chiarezza l'obiettivo di definire un linguaggio specifico del cinema perché concepiva, altrettanto lucidamente il cinema come mezzo di diffusione della cultura storica, soprattutto nel caso dello sconfinato territorio russo, con zone ai limiti della civiltà che rischiavano di rimanere emarginate; tecnico prima ancora che artista (materialista come uomo, futurista come creatore), pone il materialismo storico alla base del far cinema e giunge per deduzione al documentario al montaggio, al cinema verità; al contrario il cinema borghese è visto come fumo negli occhi del proletariato. Il cinema dev'essere realtà, non finzione; ma Vertov violava in realtà questa legge nel momento in cui sfruttava la cinepresa come mezzo di propaganda (non più soltanto cineocchio); il rifiuto vertoviano dell'arte deriva dal ruolo sociale che egli attribuisce al cinema: metodo di partecipazione diretta del popolo alla vita collettiva.

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