Luchino Visconti
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Luchino Visconti nacque da una delle famiglie della piu` antica aristocrazia italiana. Durante una permanenza parigina entro` in contatto con Renoir, che lo invito` a collaborare a Une partie de campagne (1936), e con gli ambienti del "Fronte popolare". Dopo un soggiorno a Hollywood, torno` in Italia ed inizio` concretamente la doppia attivita`, teatrale con una serie di bozzetti, e cinematografica, con un paio di articoli pubblicati da un regista d'avanguardia.

L'esordio registico, Ossessione (1943), scavo` un polemico abisso con l'imperante cinema di regime e dei telefoni bianchi. Fondendo il rinnovato stile realista francese e il mondo violento della narrativa contemporanea americana (nel caso specifico The postman always rings twice di Cain), Visconti forni` un quadro verista del suo paese. La storia dell'adulterio omicida commesso dalla moglie di un locandiere con un vagabondo e` il pretesto per rovistare il formicaio di popolani buoni e cattivi della Padana; con un occhio al Verga dei Malavoglia e uno al Flaubert di Madame Bovary, Visconti tradi` premeditatamente il soggetto americano e a piu` livelli: nel decorativismo ambientale, nella tensione teutonica della tragedia, nell'ideologia marxista peraltro macchiata di un'istintiva reppellenza per la miseria e l'ignoranza. Visconti, che aveva gia` avuto noie con la censura fascista, venne arrestato e torturato per la sua attivita` resistenziale. Al termine dell'occupazione riprende l'attivita` teatrale. Nel 1948 torno` al cinema con La terra trema (1948), affresco wagneriano-verista che rifondo` su basi epiche liriche e figurative il neorealismo avviato da Ladri di biciclette. Dietro il pretesto documentario e sociale (interpretato da pescatori siciliani, e recitato da un siciliano che intendeva rivendicare le sofferenze del popolo), Visconti eresse una monumentale architettura sinfonica (della durata di tre ore), attento ai valori timbrici e tonali, riuscendo a fondere i modi antitetici del piu` artificiale e aristocratico degli spettacoli (l'opera lirica) con il modo anti-spettacolare e popolaresco del neorealismo. La rovina e l'umiliazione della famiglia che aveva sperato di emanciparsi venne resa con virtuosismi tecnici ben lontani dallo stile spoglio di Paisa e di Ladri di biciclette. La complessa arte totale (musicale, letteraria e cinematografica) di Visconti non convinse il pubblico, e il regista, deluso, preferi` dedicarsi al teatro, dove emerse come uno dei registi piu` lucidi, puntigliosi e lirici, aggiornato ai testi franchi, surrealisti, esistenziali, dell'assurdo, e a quelli, americani.

Bellissima (1951) e` la storia di una madre popolana (la Magnani) che porta la figlioletta a un concorso cinematografico e, montatasi la testa prende sul serio i consigli di un trafficone senza scrupoli che mira soltanto a sedurla; sperpera cosi` i quattrini faticosamente risparmiati dal marito, senza rendersi conto di essere presa in giro; capisce la verita` soltanto quando assiste di nascosto alla proiezione del provino di sua figlia: tutti i presenti ridono a crepapelle di quella bambina goffa e ruspante; il suo istinto materno umiliato insorge allora contro il cinismo e l'ipocrisia di questi borghesi disumani, e quando essi verranno a dirle di aver scelto la sua bambina li gettera` fuori di casa, gridando con quanto fiato ha in gola di non averla messa al mondo perche` gli altri ne ridessero. Il melodramma risente dell'impronta neorealista di Zavattini (sceneggiatore) e della vibrante polemica viscontiana nei confronti della corruzione dell'ambiente cinematografico.

La forte matrice ottocentesca del regista riemerse in Senso (1954), revisione da antiquario e da patrizio, molto impregnata di letteratura, di decorativismo e di Verdi, del Risorgimento italiano, quello dei patrioti nobiluomini e degli ufficialetti austriaci rubacuori; un grandioso affresco morale e cromatico di una civilta` aristocratica in via di estinzione. La regia di Visconti si sublima in quest'opera su misura, che rompe definitivamente con gli schemi del neorealismo: gli attori sono forgiati dalla mano esperta dall'uomo di teatro, la scenografia ha una funzione illustrativo, pragmatica e analitica, decisamente astorica e demitizzante. Elemento pittoresco ed elemento psicologico sono fusi da una regia "totale" e puntigliosa, tesa ad ottenere il meglio da ogni particolare. Una contessa e` cugina di un marchese patriota ed amante di un cinico tenente austriaco; all'approssimarsi della guerra la contessa, che trepida per la sorte dell'amante, gli consegna il denaro raccolto dal cugino per gli insorti, denaro che servira` per comprare l'esonero dal servizio militare; ma quando dopo lo sfascio dell'esercito, lo sorprende, ubriaco, fra le braccia di un'altra, non esita a denunciarlo per diserzione e a farlo fucilare, presenziando di persona alla sua esecuzione. Stendhal e Dostoevskij, oltre che il pathos greco, innalzano il feuilleton a immane parabola sulla passione, sul tradimento e sulla vilta`.

Da Dostoevskij e` tratto Le Notti Bianche (1957), mentre di classicismo naturalista si puo` parlare a proposito di Rocco e i suoi Fratelli (1960), sceneggiato da Enrico Medioli, che celebra con modi d'alta tragedia greca la vocazione di Visconti all'affresco e al melodramma, al populismo e allo psicologismo. Continuazione e ampliamento di La Terra Trema, il film ambienta questa volta la disgregazione della famiglia nella metropoli industriale. Film d'impatto drammatico sconvolgente, per la superba direzione degli attori, il sostenuto ritmo narrativo e l'ambientazione quotidiano/contemporanea, Rocco nasce dal cambio fra diverse culture letterarie: il Dostoevskij dell'"Idiota", gli scrittori meridionalisti italiani, e ovviamente il Mann di Giuseppe. Una famiglia meridionale emigra a Milano: i quattro figli, ormai adulti, vivono accampati in un alloggetto, ma vanno d'amore e d'accordo anche se il lavoro scarseggia (basta una nevicata a portare il buon umore in famiglia, perche` ci sara` richiesta di spalatori); i guai cominciano quando uno di loro sfonda nel pugilato, e dopo essersi messo con una prostituta rischia anche di inguaiare Rocco seducendo e derubando la padrona della tintoria in cui il fratello lavora. Quando poi Rocco s'innamora della sua ragazza, appena uscita di prigione, si sente tradito e si vendica con brutalita`: picchia il fratello e violenta la ragazza sotto i suoi occhi; mentre Rocco rinuncia alla ragazza e accetta di fare il pugile per pagare i debiti del fratello che ha derubato un allenatore omosessuale, queste ammazza, la prostituta in una zona di periferia; e torna a casa propria mentre si sta festeggiando la vittoria di Rocco. La bonta` masochista e "idiota" di Rocco e la violenza barbara del fratello offuscano le vicende degli altri due fratelli, dei quali uno, operaio metalmeccanico, ha maturato una coscienza di classe.

Si sono ormai delineate le maggiori direttrici dell'opera viscontiana: il crollo del mondo aristocratico ottocentesco, il disfacimento della famiglia popolare a contatto con la societa` moderna, la letterarieta` spiccata (Dostoevskij, Mann, Verga e D'Annunzio rispettivamente per psicologia individuale, famiglia, populismo meridionalista e decadentismo artistico), la cultura borghese e il teatro, del quale e` ormai un esponente di primo piano e a cui si dedica con passione durante le lunghe prove fra un film e l'altro.

Il Gattopardo (1963), piu` che mai fuori da ogni collocazione neorealista, segna anzi l'adesione a un cinema altamente spettacolare, fondato sul paradigma nel drammatico, sulla ricerca figurativa e sulla forte tipizzazione degli attori. Ancora una volta al centro del film ci sono l'ambiente artistico ottocentesco prossimo all'estinzione, il meridione contadino e la musica romantica (un valzer inedito di Verdi accompagna la lunga scena del ballo). Fedele adattamento del romanzo di Tomasi, tenta invano di ripetere l'agonia della contessa di Senso nella fine del vecchio principe. L'analisi storica marxista della crisi del Risorgimento, lascia il tempo che trova. Ma propone per la prima volta una cupa riflessione sulla morte, quello che sara` un tratto caratteristico di molta produzione successiva, a partire da Vaghe stelle dell'Orsa (1965), film intimista (che rinuncia finalmente ad ambigue indagini storiografiche) sul passato torbido di una famiglia. In un grande palazzo si incontrano dopo tanti anni due fratelli, lui morbosamente attaccato a lei (C. Cardinale) fin dall'infanzia, lei decisa a far luce sulla delazione che condanno` il padre alla deportazione e quindi alla morte in un campo di concentramento (anche se cio` dovesse rilevare che fu la madre, adultera ed ora ricoverata in manicomio, a concepire un orrendo piano per liberarsi del marito); Freud, Proust, e la tragedia greca confluiscono in questa ennesima parabola di disfacimento famigliare: il marito della ragazza, sospettando l'incesto, rompera` i rapporti con lei, e il fratello si suicidera` quando lei trovera` la forza di respingerlo e di seguire il marito. Questa Elettra che rovista nelle colpe della madre adultera e omicida appartiene alla aristocrazia decadente e forse cerca una verita` proprio per nascondere la propria decadenza (l'incesto).

Dopo lo Straniero (1967) di Camus, che si adatta al clima opprimente di mistero del film precedente e alla sua sibillina vena esistenzialista, Visconti approda ai " Buddenbook" di Mann (inevitabile: sono la quintessenza del suo decadentismo familiare) con La caduta degli dei per altri versi succube di esasperate tonalita` espressioniste: corruzione, omosessualita`, incesti, orge, eccidi, suicidi corredano l'ascesa al potere del nazismo, dall'incendio del Reichstag alla notte dei lunghi coltelli; anche Nibelunghi e Macbeth partecipano a questa sagra dell'orrore e dall'ambizione, della barbarie e della follia. Compatto e rigoroso, il film trascende l'affresco teutonico e la diegesi storica per una narrazione polifonica che, seguendo diversi destini paralleli, propone una visione apocalittica (non piu` solo decadente) della grassa borghesia.

Analogamente nel virtuosistico Morte a Venezia (1971) la violenta carica emozionale di stampo espressionista e una insana struggente vocazione al titanismo prorompono nella dissoluzione prima morale e poi fisica. Il racconto di Mann si tramuta in una elegante metafora sul destino e sulla morte. La predisposizione teutonica all'autodistruzione e il conflitto fra spiritualismo morboso e razionalismo sfrenato (dualismo mediterraneo/germano) formano l'impalcatura drammatica del funereo e rutilante figuraturismo. Visconti si e` ormai gettato in un decadentismo barocco e romantico, impersonando l'artista dilaniato dalla seduzione della bellezza e delle angosce della morte.

Ludwig (1972), fastoso omaggio wagneriano alla follia utopistica del sovrano bavarese, condensa nella figura del protagonista questa atroce contraddizione: il martirio di un paranoico, invasato di Wagner e della meravigliosa cugina (Romy Schneider), vittima di congiure e di meschinita`. Il film si distende per tre ore come una lunga galleria di affreschi paesaggistici, di miniature d'antiquariato e di monologhi shakespeariani; i cerimoniali della corte riprendono in tutta la loro ambigua crudelta`, intercalata da brevi flash del processo nel quale Ludwig viene condannato ed esautorato: le torve sembianze dei congiurati testimoni-giudici rappresentano l'inesorabile destino che abbattera` la delirante esistenza del mitomane, cosi` come le sue cupe meditazioni sono l'atterrito presentimento della morte. La disperata tetra solitudine del protagonista e` contrappuntata da allucinanti deliri cromatici, da ricostruzioni magiche di ambienti da favola, e da un'opulenza dotta di citazioni; sottolineato da un ritmo lento e solenne.

Succube di una cugina volubile e civettuola diventata imperatrice d'Austria suo malgrado, il capriccioso sovrano rifugge dal matrimonio e dalle responsabilita` del potere. In compenso assiste e protegge in ogni modo Wagner, che lo ripaga approfittandosi della sua generosita`; le spese vertiginose del re (che continua ad erigere castelli inutili) forniscono pero` il pretesto ai nobili per gettare il discredito su di lui; la guerra completa l'opera: Ludwig, vittima di una congiura, si rifugia un uno dei castelli, si ubriaca e gioca con la servitu`; anche l'ultimo ufficiale fedele che ha sventato il complotto si convince della sua pazzia, ma e` troppo tardi; Ludwig e` morto affogato nel laghetto artificiale. Anche Wagner (poco piu` di un piccolo-borghese imbroglione) e la Schneider (che si e` sempre divertita alle sue follie e al suo infantile bisogno di lei), lo hanno tradito. Gruppo di famiglia in un interno (1974) segna un'improvvisa crisi di senilita`: un'opaca drammaturgia della vecchiaia, alla luce di turbe autobiografiche. Un anziano misantropo ritiratosi in un dannunziano piccolo museo personale, professore d'antiquario ed esteta nostalgico legato ai ricordi dei suoi cari (Flashback a ripetizione), cede controvoglia l'appartamento soprastante a una invadente, sedicente e insistente marchesa, la quale introduce inquilini corrotti, depravati, volgari e rumorosi, l'amante e i loro due figli, due giovani litigiosi che passano il tempo a sbranarsi l'un l'altro e attentano alla sua tranquillita`. Ma quando la famiglia se ne va, lasciando dietro di se` una lunga scia di nefandezze, sul professore si abbatte una tremenda solitudine: si distende sul letto e muore. Con la solita regressione temporale, Visconti esamina l'estinzione del nobile e l'avvento della borghesia verace e spudorata, vuota, stupida, e inutile, databile con la fine dell'ottocento.

L'innocente (1976), alle prese con il romanzo di D'Annunzio, superominismo e autodistruzione, degradazione e decadenza, completano il loro processo di involuzione: tutti i temi classici di Visconti sono replicati nel film, con il consueto scrupolo, in particolare quello strisciante dell'usurpazione da parte di una classe degradante; ma per il resto il film annaspa in una mediocrita` illustrativa e in una sfocata letterarieta`.

Uomo di spettacolo nel senso piu` completo del termine, Visconti si e` crogiolato nel sistema anti-sillogistico delle contraddizioni ambizione / decadenza, aristocrazia / populismo, eleganza / violenza, delicatezza / sesso, nostalgia / progressismo, famiglia / storia, che si possono ricondurre tutte a quella vita / morte.

Maestro nel pescare nel torbido del sesso e della violenza, e` stato di conseguenza anche maestro nel delineare personalita` acerbe e tormentate, sfasciate dalle emozioni.

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