Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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Rock'n'Roll 1951-57

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La lista de pretendientes el título de la primera canción rock'n'roll (no solamente un título referenciando el acto de "rockear") empieza con The Fat Man (1949), grabada por Antoine "Fats" Domino, un intérprete de Nueva Orleáns, el cual ciertamente sonaba como una nueva clase de boogie. El hombre quien es comúnmente acreditado con inventar el término "rock'n'roll" es un disc-jockey blanco de Cleveland, Alan Freed, quien en 1951 decidió especular en el éxito de la tienda de Leo Mintz y empezó un programa de radio, "Moondog Rock'n'Roll Party", que transmitía música negra para una audiencia de adolescentes blancos. Otros disc-jockeys blancos habían hecho y estaban haciendo lo mismo, pero fue el entusiasmo de Freed por la música negra que se volvió contagioso. Ese mismo año Rocket 88 (1951) de Ike Turner fue definitivamente rock'n'roll. Y ese mismo año Gunter Lee Carr grabó la novedad bailable We're Gonna Rock. Por consiguiente, todo mundo estaba "rockeando". Desafortunadamente, la mayoría eran negros, es decir distribuidos sólo localmente.

La industria disquera era consciente que una nueva música estaba siendo creada por los negros, e intentaron explotarla con Bill Haley. Su éxito probó que había una audiencia para esa música, y era una audiencia desesperada por cualquier cosa que tocará esa música.

Los blancos tenían el dinero, pero los negros estaban haciendo la música más emocionante. Esto creó un nicho para las disqueras independientes grabando artistas negros para la audiencia blanca, pero nunca se convertiría en un mercado de masas. Los Estados Unidos seguían siendo principalmente un país dividido racialmente. Había pocas oportunidades para que un cantante negro se volviera tan popular como, digamos, Frank Sinatra. Cuando Sam Phillips fundó Sun Records en Memphis (Tennessee), hizo la famosa declaración "si pudiera encontrar un hombre blanco que cantara con el sentimiento negro, haría un millón de dólares".

El 1952 un cantante blanco, Bill Haley, formó The Comets, el cual podría ser considerada la primer banda de rock'n'roll. 1952 Es también el año en que el programa de TV de Bob Horn "Bandstand" (el cual en 1956 se convertiría en "American Bandstand" de Dick Clark) salía al aire desde Filadelfia al mediodía del lunes a viernes; y el año en el cual Alan Freed (ahora más famoso como "Moondog") organizó el primer concierto de rock'n'roll, "Moondog Coronation Ball". Y el año en el cual la primer canción de rock'n'roll entró en las listas de éxitos de Billboard fue Crazy Man Crazy de Bill Haley en 1953. Al mismo tiempo, Sam Phillips estaba grabando el primer disco de Elvis Presley en su estudio Sun, usando dos grabadoras para producir el efecto de retraso de audio llamado "slapback" que se convertiría en el sonido típico del rockabilly.

Naturalmente el rock'n'roll no era el único que sucedía en escena musical estadounidense en los años de posguerra. El sentimiento de euforia era contagioso. Hank Williams alcanzó la cima de las listas de música country en 1949, y transformó la música country en un arte serio. Howling Wolf (de Memphis) y Joe Turner (de Kansas City) estaban popularizando el estilo agresivo del blues de los "shouters". En 1952 Roscoe Gordon, un pianista de Memphis, inventó el ritmo "ska" con No More Doggin'. Hard Times de Charles Brown (1952) era el primer éxito de Jerry Leiber y Mike Stoller que entrara a las listas de éxitos, y marcó el inicio de una nueva era para la música pop. Crying in the Chapel de The Orioles (1953) fue el primer éxito negro en alcanzar la cima de las listas éxitos de la música blanca. El año siguiente vio el auge de una nueva clase de armonía vocal negra, doo-wop, inaugurada por Earth Angel de Tthe Penguins (1954) y por Only You de los Platters (1955).

Las innovaciones técnicas prepararon el terreno para las innovaciones estilísticas posteriores. En un 1952 Gibson presentó su guitarra eléctrica de cuerpo sólido, inventada por Les Paul unos años antes, y el año siguiente Leo Fender introdujo la guitarra Stratocaster (que él había inventado en 1950). Mientras tanto, desde 1951 las primeras máquinas tocadiscos automáticas que tocaban disco de 45 RPM habían empezado a circular en cada rincón de los Estados Unidos.

En 1954 todas las compañías disqueras cambiaron de 78 RPMs a 45 RPMs: el 78 RPM estaba muerto, y 45 RPM vino a simbolizar una nueva era de prosperidad y diversión. Ese mismo año una compañía electrónica japonesa, TTK (que más tarde se llamaría Sony), presentó a lo último que faltaba para convertir la música popular en un lenguaje universal: el primer radio de transistores en el mundo. El nuevo, más barato gramófono y los radios portátiles causaron una revolución musical por sí mismos en la forma en que la gente (especialmente los más jóvenes) escuchaba la música. Las masas ahora eran capaces de escuchar la música cuando ellos querían y donde ellos querían.

Rock Around The Clock de Bill Haley (1954), escrita en 1953 por James Myers y Max Freedman (ambos blancos) para un grupo boggie, fue la primer canción de rock usada en la banda sonora de una película. Bill Haley era el menos prometedor "ídolo adolescente" (tenía casi 30), y esa canción sonaba como un número novedoso, no un himno revolucionario, pero fue la canción se convirtió el rock'n'roll en un fenómeno nacional. Dos películas de 1955, "Rebel Without A Cause" y "Blackboard Jungle", establecieron un nuevo modelo para imitar para los adolescentes: el solitario rebelde y a veces delincuente juvenil (no exactamente el modelo que los padres habrían querido para ellos).

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Musicalmente, el evento real de 1955 fue la primera sesión de grabación de Chuck Berry. Sus canciones fueron las primeras que tenían la guitarra como "el" instrumento principal, e introdujo la doble traba pentatónica descendiente (la esencia de la guitarra roquera). Su música era el punto de reunión de la técnica de guitarra de T Bone Walker, la clínica vocal de los "shouters" y el ritmo del boogie-woogie (con ayuda de su pianista Johnnie Johnson). Sus canciones también contaban una historia con la cual los adolescentes se podían asociar, quien enfatizaba el conflicto generacional, he insinuaba temas tabú tales como el amor adolescente, notablemente en School Day (1957) y Sweet Little Sixteen (1958). Él empezó el proceso de transformar los asuntos de una generación joven en mitología. Los riffs de sus tres obras maestras, Roll Over Beethoven (1956), Rock And Roll Music (1957) y el mitológico Johnny B. Goode (1958), electrificaron a millones de muchachos blancos. Por último pero no menos importante, sus canciones eran... "sus": Berry fue el primer mayor compositor de rock'n'roll (no sólo un intérprete). Pero Berry era negro, y los negros no tenían la misma difusión como los músicos blancos. Permaneció como un ídolo de culto.

En la misma ciudad y en el mismo año, otro músico negro, el bajista de Chuck Berry, Bo Diddley (nacido como Ellas Bates, criado como Ellis McDaniel), inventó el ritmo "hambone" (un ritmo boogie sincopado), que se escuchaba a la África tribal y dio canciones como I'm A Man (1955), el ominoso Bo Diddley (1955) y Who Do You Love (1955) llena de suspenso, calidad siniestra e hipnótica. El album Bo Diddley (1957), Mona (1957), Love Is Strange (1957), escrita para Mickey (Baker) & Sylvia (Robinson), Dearest Darling (1958), típica de su acercamiento diabólico a lo místico, el proto-rap Say Man (1959), la novedad Road Runner (1960) combinaron primordialmente energía y buen humor. Él también fue pionero del formato blues-rock con los cuatro sesiones extensos de Two Great Guitars (1964), una colaboración con Chuck Berry.

El rock'n'roll estaba desde luego más relacionado con el rhythm'n'blues quien la música country. El rhythm'n'blues de Chicago se transformó naturalmente en rock'n'roll con músicos negros tales como Chuck Berry y Bo Diddley.

Si Berry inventó el tipo de rock'n'roll que regiría por los siguientes 50 años, otros asentaron las bases para las distintas variedades de rock'n'roll. Quizás el mas influyente en las futuras generaciones fue el tipo de rock'n'roll que surgió de la música gospel. En Nueva Orleáns un cantante y pianista llamado Esquerita (Eskew Reeder) forjó un estilo salvaje de tocar y cantar que fue popularizado por el vocalista y pianista de Nuevo Orleáns "Little" Richard Penniman. Ellos interpretaban como animales, y agregaban otro nivel de provocación: ropas y maquillaje facial que eran obscenos. Esquerita y Little Richard inventaron el rock decadente. Las canciones frenéticas de Little Richard en aquella época (básicamente impulsadas por la batería de Earl Palmer) permanecerían como los especimenes más histéricos del rock'n'roll hasta el punk-rock: Tutti Frutti (1955), Long Tall Sally (1956), Rip It Up de Bumps Blackwell (1956), Lucille (1957), Keep A-Knockin' (1957), Good Golly Miss Molly de Bumps Blackwell (1958). Larry Williams (también de Nueva Orleáns) fue un clon de Little Richard: Short Fat Fannie (1957), Bony Moronie (1957) y Dizzy Miss Lizzie (1958).

El sueño de Sam Phillips se haría realidad cuando conoció a Elvis Presley. Presley vino al convertirse en la primer gran estafa del rock'n'roll, y el prototipo para los que le seguirían. Sam Phillips había encontrado a su nombre, y quitando lo con una sección de ritmo genial (Bill Black en el bajo y Scotty Moore en la guitarra), y procedieron a lanzarlo al mercado como el delincuente juvenil que no era. En los Estados Unidos divididos racialmente, Presley se convirtió en el mas grandes ladrón de éxitos negros: That's All Right Mama de Arthur Crudup (1954), Good Rockin' Tonight de Roy Brown (1955), Mystery Train de Junior Parker (1955). Empezó a moverse hacia material "más blanco" con Blue Suede Shoes de Carl Perkins (1956), con Frederick "Shorty" Long en el piano, Heartbreak Hotel de Mae Axton (1956), quizás su obra maestra vocal, Hound Dog de Leiber & Stoller (1956), pero su alma negra emergería en Don't Be Cruel de Otis Blackwell's diptych (1956), su mayor éxito, y All Shook Up (1957). Jailhouse Rock de Leiber & Stoller's (1958), finalmente un boogie irreverente, fue su canto del cisne. Presley el roquero acabó ahí: se convirtió a los cantos dulces y melodías operísticas tales como viejas canciones italianas, y para especialistas en los números de seducción tales como Love Me Tender (1956, robado de la banda sonora de "Rancho Notorious"), y Can't Help Falling In Love de Hugo (Peretti) y Luigi (Creatore) (1961, a reescritura de Plaisir d'Amour de Giovanni Martini).

El éxito de Presley fue importante para permitir que cientos de chicos interpretaran la música de los negros. Los roqueros blancos eran finalmente tolerados, y aún promovidos por las principales compañías disqueras. Éstas compañías (o, mejor dicho, la producción de Sam Phillips) definieron el "rockabilly", un estilo en el cual los cantantes cantaban en una forma tartamudeante y como si tuvieran hipo, acompañados por un grupo pequeño de bajo batiente y guitarras frenéticas, mientras todo estaba capturado usando dos grabadoras para crear el efecto de retraso de audio "slapback". Las canciones de rockabilly eran la simulación de una explosión de lujuria.

Entre los primeros roqueros blancos, Jerry Lee Lewis era, por mucho, es más fiel al estilo salvaje los roqueros negros. Whole Lotta Shakin' Goin' On de James "Roy" Hall (1957) y Great Balls Of Fire de Otis Blackwell (1957) acuñaron un estilo de canto sicótico que formarían la historia de la música rock (no como Presley, que formaría la historia de la música "easy listening") y acuñó un estilo maniático en el piano que era tan furioso como los riffs de guitarra de Berry.

Otros notables roqueros blancos (todos basados en Memphis a menos que se indique) fueron Carl Perkins, el cantante de rockabilly estereotípico, que escribió Blue Suede Shoes (1956) para Presley; Wayne "Buddy" Knox de Rhythm Orchids, un tejano que escribió Party Doll (1956) para su amigo Holly; Gene Vincent (Craddock) de los Blue Caps, un auténtico rebelde de Virginia quien arrojó Be Bop A Lula (1956), reminiscencia Money Honey de los Drifters, y formó los Blue Caps, una de las primeras bandas de rock; Dale Hawkins de Louisiana, con su pantanosa Suzie Q (1957) era descarrilada por el solo de guitarra de blues de James Burton; Johnny Burnette, un compañero de escuela de Elvis Presley el cual su trío grabó Train Kept A-rolling de Tiny Bradshaw con uno de los primeros solos para guitarra distorsionada (por Paul Burlison); Charlie Feathers, con un estilo vocal que era el mismo tiempo sinsentido y virtuoso (Defrost Your Heart, 1955; Tongue Tied Jill, 1956); Albert "Sonny" Burgess de los Pacers, de Arkansas, uno de los más salvajes (Red Headed Woman, 1956); Billy Lee Riley, líder de la banda de casa de Sun y uno de los más conscientes del sonido (Flying Saucers Rock'n'Roll de Ray Scott, 1957, Red Hot de Billy Emerson); el hombre salvaje del oeste de Virginia y banda de un solo hombre Hasil Adkins (She Said, 1955; The Hunch, 1957; Chicken Walk, 1962); y Ronnie Hawkins (Mary Lou, 1959). Wanda Jackson en Los Angeles fue la "reina" del rockabilly (Honey Bop, 1956; Fujiyama Mama, 1958), y una de las primeras mujeres blancas en adoptar una postura provocativa y rebelde. El hecho que sus canciones no llegaran alas listas de éxitos no significa que fueran menos talentosos que Presley. Sino simplemente, ellos escribían las canciones que cantaban.

Apareció una breve moda de "rock latino", con Come On Let's Go de Ritchie Valens (1958) y Hippy Hippy Shake de Chan Romero (1959), dos de las más frenéticas canciones del rockabilly.

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El límite de los roqueros blancos eran sus raíces en la música country. Su música era raramente tan poderosa y original como la música de los roqueros negros. Los roqueros negros que desarrollaron un estilo único incluían a Junior Parker, de quien Mystery Train (1954) fue la mejor boda entre el country y el blues, Richard Berry, un intérprete de doo-wop que escribió Louie Louie (1956) para sus Pharoahs (y lo canto en dialecto jamaiquino), Joe Turner, cuyo Shake Rattle And Roll (1957) permanecería como una de las canciones más frenéticas de todos los tiempos. Screamin Jay Hawkins, de Cleveland (Ohio), introdujo vudú en el rockíníroll con I Put A Spell On You (1956) y cuyas bromas macabras de escenario virtualmente inventarían el rock gótico. Otis Blackwell, un compositor de canciones negro de Nueva Cork,es uno de los héroes no alabados del género: él escribió Fever (1955) para Little Willie John, Don't Be Cruel (1956) y All Shook Up (1957) para Elvis Presley, y Great Balls Of Fire (1957) y Breathless (1958) para Jerry Lee Lewis. El organista de jazz Bill Doggett tendió un Puente entre el blues y el rock'n'roll con la pista instrumental de importancia, Honky Tonk (1956), que de hecho enfatizaba la guitarra y el saxofón.

Eddie Cochran basado en Los Angeles fue quizás el talento más grande de la segunda generación blanca, pero murió a los 22. Summertime Blues (1958) y C'mon Everybody (1958), en las cuales él cubrió todos los instrumentos y vocales, que se alejaban del rockabilly.

El tejano Buddy Holly fue aún más que un "niño prodigio": el también murió a los 22, pero dejó atrás un cuerpo impresionante de canciones. El arquero radicalmente la imagen del rock'n'roll: usando lentes y ropa formal de secundaria, él representaba exactamente lo contrario a los delincuentes juveniles. Su niñez, su optimismo ingenuo contrastaron con el mundo sucio, mórbido de los otros roqueros. Sus letras alcanzaban al niño interno en cada adolescente: estaban hechas de trabalenguas onomatopéyicos y de balbuceos (sílabas, más que palabras, repeticiones tontas, rimas triviales). Su música era pegajosa, pero dispuesta con acompañamientos extraños (aplausos, tom-toms, celesta), destilado del blues, tex-mex, folk, pop y country. That'll Be The Day (1957) y Peggy Sue (1957), una canción de cuna infantil acompañada por uno de los más famosos golpes de tambor en la historia, fueron sus obras maestras del rockabilly, pero Words Of Love (1958), Everyday, It's So Easy y Well All Right ya pertenecían a otro género, una forma de ruido discordante, música melódica cabalgando en la línea entre folk y rock, y arreglado en formas creativas. De muchas formas, Holly fue el primero que los cantautores de la música rock. Último pero no menos importante, sus Crickets forjaron el estándar de la banda del rock: su alineación eran dos guitarras, batería y bajo; ellos escribían su material, y el sonido de sus canciones se apoyaba principalmente en su interpretación (no en músicos de sesión u orquestas).

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Despacio pero sostenidamente, esta nueva generación de roqueros blancos derribó las prácticas más arraigadas de la industria disquera. Primero, la guitarra destronó al piano. Segundo, los cantantes empezaron a cantar sus propias canciones. Desde el inicio de la industria disquera, los compositores de canciones profesionales habían escrito los éxitos para que los cantantes de pop los cantaran (y músicos anónimos para acompañar). Los roqueros negros, en cambio, escribían la mayoría de las canciones que ellos cantaban. Los compositores de canciones del pop eran pianistas principalmente: ellos componían una canción en el piano, y luego harían los arreglos orquestarles. Los roqueros negros componían en la guitarra, tal como los músicos de blues lo había hecho hasta entonces, y sabían muy poco acerca de otros instrumentos para arreglar sus composiciones para una orquesta (ellos usaban acordes mucho más simples). Así el rockíníroll se convirtió esencialmente en un género basado en guitarra. Así la unidad natural de entrega del rockíníroll fue el pequeño conjunto, en lugar de la orquesta. Así el rockíníroll enfatizaba el ritmo, no la armonía.

La guitarra pronto se convirtió en parte integral del carácter: mientras que los cantantes de pop solamente se las tenían que arreglar con micrófonos, de los roqueros se esperaba que mecieran una guitarra en frente de ellos (aunque la mayoría de los roqueros blancos no sabían como tocarla).

También cambió lo que cantaban esos cantantes. Los compositores de las canciones pop siempre se había enfocado en valores y sentimientos universales: cada historia era un repaso de los temas eternos (amor, por ejemplo) de la literatura occidental. Los roqueros negros venían de una tradición que era más realista: el músico de blues cantaba acerca de la vida en la plantación, en la cárcel, en la calle, en el ghetto. Los roqueros negros continuaban esa tradición, excepto que ellos definían sus historias en un ambiente moderno que se conectaba con las experiencias de la juventud blanca de los Estados Unidos.

El rockíníroll era, de muchas maneras, el subproducto de cambios que estaban sucediendo en la sociedad estadounidense: educación de masas a través de un sistema público escolar (que puso a los muchachos en la misma comunidad en contacto diario entre sí), la amplia difusión de la radio, la máquina de tocadiscos automática y el disco de 45 RPM (que puso a los muchachos de vastas comunidades en contacto diario), el consumismo (que concedía a los adolescentes limitada independencia financiera de sus padres), mayor integración racial (que permitía a los muchachos blancos aprender las costumbres mas libertinas de los negros). La revolución sexual podría haber empezado antes que el rockíníroll, pero naturalmente el rockíníroll se convirtió en su banda sonora. El resultado neto de esos desarrollos favoreció que un género "clandestino" tal como el rockíníroll empezara. En 1955 las compañías aplicaron las reglas capitalistas de mercadotecnia de masas a este nuevo producto, y ratificaron su existencia. El rockíníroll fue, en consecuencia, una síntesis casi inevitable de la civilización estadounidense de los 1950s.

El tono del rockíníroll era naturalmente diferente del tono tradicional de la música popular. Los tonos sentimentales, trágicos y cómicos de la música popular se convirtieron (respectivamente) en eróticos, violentos y sarcásticos. Eso "era" una perspectiva adolescente del mundo.

El rockíníroll era revolucionario a muchos niveles. Se originó desde pequeños sellos independientes (más que en grandes corporaciones). Ridiculizó a las estrellas y los sonidos (y, indirectamente, el estilo de vida) de las instituciones comerciales. Tendió el puente entre público blanco y el público negro. Inventó la noción de una juventud rebelde. Estos fueron hechos desestabilizadores.

Los puritanos estaban seguros cuando ellos se quejaban de que los roqueros (por apropiarse de las convulsiones de los desnudistas, la censura de los pervertidos, y el "salvajismo" de los negros) estaban incitando a los adolescentes masculinos a convertirse en criminales y las adolescentes en convertirse en prostitutas. Era su forma de descargar un sentimiento de independencia de una generación.

A través del rockíníroll, los jóvenes empezaban a buscar una identidad, un proceso que continuaría por décadas, paralelo a la evolución de la música rock.

Ya había signos de descontento y discrepancia dentro de la sociedad capitalista blanca (los beatniks en literatura, por ejemplo), pero ellos no habían afectado a las masas. El poder "revolucionario" del rockíníroll excedía por mucho cualquier movimiento político o cultural que lo había precedido. La música se convirtió en la fase final de un proceso anelástico: de enajenación social a enajenación musical a revolución musical a revolución social. La música se convirtió en algo más que entretenimiento. La música se convirtió en algo más que un lenguaje universal. La música se convirtió en algo más que un tablero de noticias. La música se convirtió en una herramienta revolucionaria para la juventud de los Estados Unidos.

El rockíníroll se extendió a Gran Bretaña, causando la primera opción en masa de un estilo musical estadounidense por las masas europeas. Los éxitos del rock británicos incluían: Rock With the Cavemen de Tommy Steele (1956), Move It de Cliff Richard (Harry Webb) (1958), escrita por su guitarrista Ian Samwell, Bad Boy de Marty Wilde (1959), Shaking All Over de Frederick "Johnny Kidd" Heath (1960), y especialmente Billy Fury, quien hizo el mejor álbum de rockabilly británico, The Sound Of Fury (1960).

La popularidad del rockíníroll causó que la industria disquera prosperara intermisión que los sellos independientes proliferaran. Entre 1955 y 1959, la participación de mercado de las cuatro "grandes" en los Estados Unidos cayera de 78% a 44%, mientras que la participación de mercado de las compañías disqueras independientes creciera de 22% a 56%. El mercado de los Estados Unidos se había incrementado de 213 millones de dólares a 603 millones, y la participación del mercado del rockíníroll creció entre 15.7% a 42.7% en 1959. La excelente salud de la industria disquera era probablemente una razón de porque ellos seguían experimentando con el formato. En 1956 Elektra fue pionera en el disco de "recopilación", que contenía canciones por diferentes músicos, y en 1958 RCA introdujo el primer disco de larga duración estéreo.

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Como a todos los músicos se les permitió hacer más y más discos extraños, empezaron a saquear el repertorio del resto del mundo. En 1955 Pete Seeger lanzó el primer album de música Africana por un músico blanco, Bantu Choral Folk Songs, y en 1956 Exotica de Martin Denny crearon un nuevo género. El interés en la música hindú (hasta entonces desconocida mayormente en el oeste) se despertó por el concierto en Nueva York en 1955 del intérprete de sarod Ali Akbar Khan. El compositor mexicano Juan-Garcia Esquivel preparó música de salón super-kitsch, arreglando melodías extrañas y contrapuntos para instrumentos exóticos y cualquier cosa que tuviera un sonido inusual, desde theremins hasta clavecines. Como lo indica el título de su mejor álbum, Other Worlds Other Sounds (1958).

El rockíníroll era sólo la punta del iceberg. La música estaba cambiando en todos los niveles. The Chordettes de Mr Sandman (1955) fue el primer "grupo femenil". También en 1955, Ray Charles inventó la música "soul" con I Got A Woman, una adaptación secular de un viejo gospel.

Primer estudio de grabación jamaiquino abrió en 1951 y grabó música "mento", una fusión de música bailable folclórica africana y europea. Al fusionar el ritmo mento y rythmíníblues de Memphis, un nuevo género, "ska" se empezó a difundir en la isla.

Tantos desarrollos paralelos no eclipsaron las formas tradicionales de música popular, la cual sequía dependiendo principalmente de los musicales de Broadway. Por ejemplo, el álbum más vendido de 1955 fue Love Me Or Leave Me de Doris Day, y el más grande vendedor del año siguiente sería Oklahoma de Rodgers y Hammerstein. Los muchachos todavía eran una fracción del mercado. El mismo Presley empezó a dominar el mercado sólo con las bandas sonoras de sus películas (de 1957 en adelante), y aún él fue eclipsado por el álbum del musical West Side Story de Leonard Bernstein (1962), que pasó 54 semanas en la cima de las listas de popularidad (un récord que ningún músico de rock rompería jamás).

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Mientras que la juventud de los Estados Unidos bailaba a un ritmo más rápido distaba siendo entretenida por cantantes revoltosos, la música clásica estará experimentando con sonidos aún más inusuales. Uno de los genios más subvaluados y excéntricos del siglo 20, Moondog, quien era un intérprete callejero ciego de Nueva York, inventó virtualmente cada género futuro de la música rock entre 1949 y 1956. La suite Music Out of the Moon de Harry Revel (1947), emitida como un juego de tres discos de 78 RPM, fue arreglada por Les Baxter para violonchelo, corno, coro y (principalmente) un theremin interpretado por Sam Hoffman, el nombre quien había debutado el instrumento en la banda sonora de las películas de Miklos Rozsa Lost Weekend (1945) y Spellbound (1945). Las bandas sonoras para las películas ciencia ficción de Louis y Bebe Barron The Bells of Atlantis (1952), y más tarde el más famoso Forbidden Planet (1956), empleaban únicamente instrumentos electrónicos.

Los compositores de vanguardia estaban experimentando con "música de cinta", música computarizada, ruido, nuevos instrumentos tales como el sintetizador y el secuenciador. Indirectamente, este proceso llevó a redefinir la música de vanguardia: el lugar de ser privativo de compositores veteranos (y la mayoría europeos), se convirtió en un fenómeno relativamente común (y básicamente estadounidense). Por supuesto, los compositores seguían siendo educados en las escuelas más prestigiosas de música: pero su postura hacia la composición e interpretación se alejaba de la sala de concierto y se sacaba a la praxis de la música jazz. Los compositores de esta generación intentaron muchas (y diferentemente salvajes) vías experimentación, desde musique concrete hasta la síntesis electroacústica, pero compartían una creencia estética fundamental en el poder del "sonido", opuesto al énfasis tradicional en armonía y melodía.

Por último pero no menos importante, en 1959 Ornette Coleman inventó el "free jazz". El impacto de esas ideas no se sentiría por décadas, pero eventualmente darían alcance a la música para guitarra, bajo y batería inventada por Chuck Berry.

Esto no duró. Pronto, el elemento puritano que había sido central en la sociedad estadounidense consiguió acabar con el nuevo género. De hecho, haría por lo menos tres fuerzas trabajando en contra del rockíníroll, a pesar de su éxito comercial: una fuerza política (los Estados Unidos estaban saliendo de la "cacería de brujas" de Joseph McCarthy pero el comportamiento ingobernable era fácilmente una sospecha de comunismo), una fuerza religiosa (el rockíníroll, con sus obvias referencias al sexo, no era exactamente la clase de música que los devotos de la iglesia deseaban parar sus niños), y una fuerza racial (el rockíníroll era claramente una invención negra, en una era que sería obsesionado con separación racial).

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El impacto del rockíníroll se sentiría mucho después de que el último roquero se retirara o emigrara: los nuevos ídolos pop promovidos por el programa "American Bandstand" de Dick Clark (que era transmitido por 105 estaciones de televisión), eran más jóvenes, y le hablaban a una audiencia más joven. Pero el formato regresó a la canción melódica, romántica de los grupos locales, y la banda de guitarra, bajo y batería fue reemplazada por la orquesta de cuerdas.

Esto no fue así en Gran Bretaña, donde ninguna de esas fuerzas era particularmente fuerte, y donde los músicos blues y jazz eran tratados como leyendas vivientes. La música negra se hizo muy popular entre los muchachos blancos de la clase media británica al mismo tiempo que estaba siendo olvidada en los Estados Unidos. De hecho, dos de los fenómenos de más influencia de los 1950s se originaron de esta pasión por la cultura afro-americana. Londres fue el centro de "trad" ("jazz tradicional"), el cual procreó una generación de músicos blancos interpretando música negra, notablemente Alexis Korner. Rock Island Line (1955), cantada por Lonnie Donegan para el grupo de jazz del trombonista Chris Barber, iniciaron la moda del "skiffle", una especie de "música de jarra" (jug-music) melódica de ritmo rápido y exuberante interpretada con instrumentos baratos. (En dos 1920s, el "skiffle" fue usado por las compañías de discos estadounidenses para referirse a la música interpretada por los músicos que eran demasiado pobres para comprarse sus instrumentos, así que usaban tablas para lavar, kazoos y jarras). En el periodo de un año, haría que casi mil grupos de skiffle solamente en Londres, notablemente los Vipers (sobresaliendo el joven Hank Marvin) de Don't You Rock Me Daddy-O (1956) y Streamline Train (1957).