Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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El diluvio 1964-1965

Los fabricantes de tonadas

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La idea de The Beach Boys de casar el ritmo del rock'n'roll y las melodías de la música pop fue llevada a su conclusión lógica en Gran Bretaña por las bandas del denominado "Mersey Sound". La más famosa de ellas, the Beatles, se convirtió en el objeto de la segunda gran estafa del rock'n'roll. En 1963 la "Beatlemania" pegó en Gran Bretaña, y en 1964 se esparció hacia los Estados Unidos. Ellos se hicieron aún más famosos que Presley, y vendieron discos en cantidades que nunca se había soñado antes de ellos.

Presley había probado que había un mercado para el rock'n'roll en los Estados Unidos. Innumerables imitadores probaron que un mercado similar también existía en Europa, pero ellos tenían que torcer y rediseñar el sonido y las letras. Gran Bretaña tenía una tradición de importar músicos de blues olvidados de los Estados Unidos, y se convirtió en el centro de la industria disquera de Europa. El rock'n'roll europeo estaba menos interesado en innovaciones, más interesado en el baile, y obligado a unirse con la fuerte tradición pop. El rock'n'roll europeo, de Italia a Inglaterra, era mucho más melódico que el original. De hecho, ninguno de los más famosos roqueros británicos, franceses e italianos calificaba como un "roquero verdadero": seguían siendo cantantes de pop. Johnny Kidd and the Pirates era la notable excepción, particularmente con Shakin' All Over (1960).

Una clara diferencia entre el rock'n'roll estadounidense y el rock'n'roll británico era que el estadounidense tenía un origen relativamente rural (sureño y del medio oeste), mientras que el británico era fuertemente urbano e industrial desde principio. Londres, en particular, estaba experimentando un renacimiento. Igual que todas las otras capitales europeas, el Londres "swinging" nadando en dinero y entusiasmo. Pero, a diferencia de la mayoría de las capitales europeas, Londres (y todos nosotras ciudades británicas industriales) tenía una vasta reserva de jóvenes pobres y alineados, el precio que Gran Bretaña tenía que pagar por ser el país más industrializado en Europa.

Una diferencia más crucial era una que realmente cambiaría la forma en que era percibido el rock'n'roll por el público: los británicos tenían un concepto más fuerte de "grupo" opuesto al "individuo". El rockero había sido un fenómeno típicamente estadounidense: una trasposición musical del "solitario", el inadaptado, el nómada que es frecuentemente celebrado por las novelas y las películas estadounidenses. Gran Bretaña tenía una diferente tradición musical, que radicaba en orquesta: para ellos, una "banda" de jazz, de blues ó de rock era simplemente una orquesta en pequeña escala. También, Gran Bretaña tenía un trasfondo social diferente: la "pandilla" prevalecía sobre el "héroe". Los nombres de las primeras bandas de rock se pirateaban (a menudo en una forma burlona) los nombres de las pandillas que operaban en su territorio. El rock'n'roll estadounidense había trasladado el sentido de frustración individual hacia el culto de la personalidad. El rock'n'roll británico trasladó el sentido de la frustración colectiva hacia el curso del grupo. La cultura estadounidense, particularmente en el medio oeste y en el sur donde nació el rock'n'roll, enfatizaba la identidad, pero la cultura británica, particularmente en las edades industriales, enfatizaba la pérdida de identidad a cambio de la membresía en un grupo.

Cuando las bandas de Londres redujeron las orquestas "trad" a un conjunto dirigido por la guitarra, el rhythm'n'blues británico había nacido (llamado Rolling Stones y Yardbirds). Cuando las bandas de Liverpool reemplazaron los instrumentos de skiffle con batería, bajo y guitarra eléctrica, el skiffle mutó en un nuevo género, que fue renombrado "Mersey sound" (o "Merseybeat") en 1963 (siendo Mersey el río de Liverpool). The Casanovas (más adelante Big Three) fue quizás el primero de los grupos Merseybeat (o por lo menos el primero en tocar en the Cavern, en mayo de 1960).

Igual que el éxito de Presley engendró una generación de roqueros, el éxito de los Beatles engendró una generación de bandas de rock. Ya que los Beatles eran fácilmente aceptados por los medios (ellos se amoldaban a las convenciones de la era de los conservadores y blancos "ídolos juveniles"), las bandas de rock que los imitaban fueron también tolerados.

Siendo honestos a sus raíces musicales, los Beach Boys y los Beatles continuaron produciendo música melódica, y se hicieron más y más sofisticados en sus arreglos.

Los Beach Boys (2) tuvieron en la idea primero. Baladas tales como Don't Worry Baby (1964) fueron una síntesis del "wall of sound" de Phil Spector, las viñetas juveniles de Chuck Berry, armonías de doo-wop en cuatro partes majestuosas, y la piedra angular de una nueva forma de música pop. Esa forma nació con I Get Around (1964), la más grande de sus canciones de coches, Help Me Rhonda (1965), la mas acrobática de sus inventos multi-vocales, Barbara Ann (1965), la más anárquica de sus construcciones geométricas, y Good Vibrations (1966), el primer éxito pop en emplear sonidos electrónicos. Brian Wilson, el genio detrás del sonido de los Beach Boys, se convirtió en el excéntrico prototípico de la melodía, particularmente en Pet Sounds (1966) y el "álbum perdido" Smile (grabado en 1967, pero lanzado en 2004). Brian Wilson creó un rol único para sí mismo cuando dejó de tocar: básicamente, el fue un compositor que tenía una banda para interpretar su repertorio. Los Beach Boys se hicieron inmateriales.

Los Beatles (2), gracias a la creatividad de su productor George Martin (quien fue para ellos lo que Brian Wilson fue para los Beach Boys), popularizaron los dos estilos que estaban emergiendo en el medio subterráneo. Iniciaron con melodías fiesteras efervescentes tales como Love Me Do (1962), A Hard Day's Night (1964), I Feel Fine (1964) y Help (1965), pero su genio melódico floreció realmente con las sofisticadas baladas lentas de Yesterday (1965), Michelle (1965), We Can Work It Out (1965) y Eleanor Rigby (1966), mientras que Penny Lane (1967) sobrepasó a todo los demás en términos de armonía. Presagiados por el pastiche proto-psicodélico de Tomorrow Never Knows (1966) para sitar, bajo del órgano y guitarra inversa, sus mejores álbumes, Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) y Abbey Road (1969), fueron proezas de arreglos de estudio que favorecían su talento melódico al hacer uso de todo desde la orquesta sinfónica hasta la cinta de grabación. El álbum doble The Beatles (1968) mostró como la música neo-clásica, psicodélica, music-hall, blues y folk podrían coexistir y complementarse mutuamente en el contexto orientado hacia la tonadilla de la música pop.

Menos famosas pero más laboriosas fueron las armonías vocales de los Hollies, de quienes su creatividad alcanzaba la cima al mismo tiempo con Bus Stop (1966) y Carrie-Anne (1967), y el álbum barroco For Certain Because (1966).

El éxito del Mersey Sound y de los grupos femeninos alteró el panorama de la música pop, forzando a que los ídolos juveniles más conservadores adoptaran un estilo más animado. You Don't Have To Say You Love Me de Dusty Springfield (1963), escrita por Pino Donaggio, Girl Don't Come de Sandie Shaw (Goodrich) (1964), y Downtown de Petula Clark (1964), escrita por Tony Hatch, eran realmente "juveniles". Marianne Faithful sobresalió como símbolo de la nueva generación por sus melancólicas interpretaciones de As Tears Go By de los Rolling Stones' (1964) y Come And Stay With Me de Jackie DeShannon (1964).

Los Punks

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Gran Bretaña no era solamente los Beatles. De hecho, los Beatles no representaban la escena británica. Las tres grandes bandas británicas de 1964 eran así en los Kinks, los Animals y los Rolling Stones. Cada uno de ellos definía un nuevo estilo, que, décadas más tarde, seguiría por sí mismo.

Los Rolling Stones (14) fueron probablemente el aglomerado más impresionantes de talentos que convergiera en Gran Bretaña antes de the Soft Machine: el vocalista decadente Mick Jagger (quien distorsionaba el canturreo del soul y lo transformaba en un instinto animal), el guitarrista Keith Richards (quien llevó los riffs de Chuck Berry a una nueva dimensión de armonías fracturadas), el multi-instrumentalista Brian Jones (quien trazó sus arreglos barrocos y psicodélicos), y la sección rítmica fenomenal y funky del bajista Bill Wyman y baterista Charlie Watts. Inclinados hacia los blues, redefinieron al intérprete de rock, el concierto de rock y la canción de rock. Ellos encendieron el grado de vulgaridad y provocación a niveles que hacían ver tonto a Chuck Berry.
La música rock nunca sería la misma después de que los Rolling Stones cantaron The Last Time (1965), o sea el éxito de los Staple Singers de 1958, y Satisfaction (1965), la cual redefinió el significado de "himno" en la música (lascivo, blues, sucio, pegador). Y Aftermath (1966) fue más allá de aquel modelo con la extensa Going Home, la balada con dulcimer Lady Jane y el crescendo majestuoso de Out Of Time. Paint It Black (1966), Ruby Tuesday (1967) y She's A Rainbow (1967) introdujeron elementos orientales y arreglos barrocos (y Nicky Hopkins al piano), mientras que Between The Buttons (1967) agregó una descarga de asaltos estilísticos y la viñeta psicodélica de All Sold Out. El sonido se endureció con Jumping Jack Flash (1968) y Street Fighting Man (1968), toda la banda cargando como perros rábidos, mientras que Beggar's Banquet (1968) revisaba sus raíces de blues en un tono más lento, casi estático. Sympathy For The Devil (1968), la cual unió el tribalismo demoníaco y el piano épico (Nicky Hopkins), y Gimme Shelter (1969), la cual abstraía los elementos del estilo de interpretación de los Stones (una textura onírica de contrapunto para guitarra post psicodélico, sección de ritmos pseudo-vudú pulsante, invocaciones tipo gospel profanas), fueron meditaciones posmodernas en su propio sonido.
El sonido de Honky Tonk Women (1969) y Brown Sugar (1971) era el clásico de los clásicos, exuberante e irreverente, visceral e incendiario, el último bacanal en la tierra, mientras que Sticky Fingers (1971) sonaba como un análisis reflexivo de sus raíces blues y de su misión demoníaca. Exile On Main Street (1972) fue el satori de su fase autorreferencial. Sus canciones, enfocadas en un medio social de neuróticos, psicópatas, prostitutas, punks y drogadictos, y arregladas (principalmente por Brian Jones) con clavecín, marimba, violín, dulcimer, trompeta, xilófono y flauta, revolucionaron cada uno de los instrumentos clásicos de la música rock: la batería incorporaba el lascivo tom-tom del folk tribal, el paso marcial de las bandas militares y sofisticado swing del jazz; la guitarra amplificaba la crudeza y el estilo de repique de Chuck Berry; el bajo inventó un sonido depravado, el canto convirtió el canturreo sensual de la música soul en un aullido animal, mitad lujuria untuosa y mitad llamado a las armas; y el arreglos de los teclados, flautas e instrumentos exóticos malinterpretaban completamente las intenciones de las culturas de las cuales fueron tomados prestados. La revolución que llevaron los Rolling Stones fue diligente y radical. Indirectamente, los Rolling Stones inventaron el eje fundamental del rock'n'roll: el cantante sexy, objeto sexual y chaman, y el guitarrista carismático. Por al menos 40 años esa sería la única constante en la música rock (y una de las características externas que lo separaron del jazz, folk y la música clásica). Los Stones representaron un trauma generacional.

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Los Kinks (1) fueron proveedores de la miniatura melódica, pero con un énfasis mucho más fuerte en el riff que los Beatles hubieran soñado. Su estilo era sofisticado y lleno de ingenio, un hecho que convertiría a cada canción en una viñeta realística de vida de clase media. A Well Respected Man (1966), Sunny Afternoon (1966), Dead End Street (1966), Waterloo Sunset (1967) y Autumn Almanac (1967) seguían reciclando el truco de Chuck Berry, pero con la maestría de un vate. Ellos fueron por mucho la banda más arraigada en la tradición británica, con una conciencia aguda de historia y valores británicos. De hecho, el joven Ray Davies cantaba acerca de sí mismo y de su generación, y el adulto Ray Davies estaría acerca de la nación británica, su objetivo consistentemente Homérico de hacer una leyenda de la historia pública y la memoria social. Ellos también inventaron el más famoso riff de todos los tiempos, You Really Got Me (1964), y por lo tanto y sin ayuda inventaron el garage-rock, hard-rock y el heavy-metal. Su estilo "duro" fue refinado por All Day And All Of The Night (1964) y Till The End Of The Day (1965). See My Friends (1965) introdujo la música india en el rock'n'roll. Ellos también figuran entre los mentores del álbum conceptual, gracias a su obra maestra Village Green Preservation Society (1968), y entre los escritores de óperas rock más prolíficos.

The Animals, dirigidos por el gritador blanco Eric Burdon y el productor Mickie Most, fueron probablemente los más creativos entre las bandas británicas que reinterpretaron la tradición de los blues para los jóvenes punks de los 1960s. Ellos convirtieron al rhythm'n'blues en la épica llamada a las armas para las masas de adolescentes frustrados. En sus manos, el blues se convirtió en un himno del sonido de la rebelión. Muy pocas bandas capturaron el espíritu de los tiempos como lo hicieron los Animals.

Esas bandas no solamente estaban produciendo mostrado original y excitante. Ellos también estaban avanzando en el proceso de identificación del fan con la estrella. El roquero seguía siendo un "héroe", de alguna forma desconectado de las masas (a veces un negro cantando sobre muchachos blancos, a veces un adulto cantando sobre la vida de los adolescentes), mientras que el cantante de esas nuevas bandas era un muchacho como cualquier otro, cantando, básicamente, sobre su propia vida.

El género del himno generacional alcanzó su cima con the Who (13). Muy pocas bandas encarnaron el espíritu de rebelión de los jóvenes inadaptados urbanos como the Who, el más celebrados de las bandas "mod" ("mods" eran los delincuentes urbanos, organizados en pandillas). I Can't Explain (1965) y My Generation (1965) "eran" pura furia y desesperación. Esos geysers de energía juvenil también revelaban el talento del más grande compositor de canciones de esa generación, Pete Townshend. Mientras the Who continuaban ondeando la bandera del levantamiento generacional con Magic Bus (1968) y We Won't Get Fooled Again (1971), Townshend procedía a refinar sus habilidades composicionales con obras aún más complicadas, tales como A Quick One (1966) y Rael (1967), y eventualmente acuñó un Nuevo formato con sus influenciales óperas rock, Tommy (1969) y Quadrophenia (1973). A través de su carrera, los Who constantemente reflejaban el sentir de su generación. Su repertorio completo puede ser visto cmo la autografía épica y extensa de una generación entera. En el camino de establecer el mito de su generación, ellos también inventaron una musica anclada a colosales riffs de guitarra, batería estremecedora y vocales operísticas, las cuales diez años después se les denominaría "heavy-metal". Mientras que los Rolling Stones, los Animals y los Kinks estaban arraigados en el pasado (ya sea rhythm'n'blues o music-hall), los Who inventaron un estilo que era el futuro del rock and roll.

Era solo cuestión de acondicionamiento para que esas bandas enfatizaran el elemento de himno en la música rock. Sus canciones a menudo sonaban como un himno en miniatura: un himno "generacional". Otros proveedores tempranos de éste género fueron los Them, con su febril Gloria (1965), y los Troggs, con una version demoníaca de Wild Thing de Chip Taylor (1966), dos de las canciones que se convirtieron en el epítome del garage-rock.

Mientras que ellos nunca se hicieron particularmente famosos, los Yardbirds (1) fueron innovadores de crucial importancia. Antes que nada, los Yardbirds son la banda que estableció la supremacía de la guitarra, garantizando dignidad al solo de rock e inaugurando el uso de técnicas disonantes tales como feedback y fuzztone. Ellos inventaron el "rave-up", el espasmo de blues rápido, salvaje y temerario que serviría como los fundamentos de la música rock por el resto de la década. Roger The Engineer (Epic, 1966) era una hazaña en la experimentación con la guitarra y el ritmo. Garage-rock, hard-rock, rock progresivo y acid-rock todos le debe su existencia a los Yardbirds. No es una coincidencia que sus tres guitarristas sucesivos arrancarían tres de las más influénciales bandas británicas de todos los tiempos: Jeff Beck Group, Cream, Led Zeppelin.

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Muchos más artistas británicos fueron lanzados en esos ebullientes años. Los éxitos memorables: Glad All Over de Dave Clark (1963), Sugar And Spice de the Searchers (1963), escrita por Tony Hatch, 5-4-3-2-1 de Manfred Mann (1964), Gimme Some Loving de Spencer Davis (1966), escrita por el joven Steve Winwood, Massachusetts de los Bee Gees (1967), Here Comes My Baby de the Tremeloes (1967), escrita por el joven Cat Stevens, etc.

Las bandas británicas tales como los Rolling Stones, los Animals y los Yardbirds capitalizaron la música negra en una forma que las bandas estadounidenses no parecía que fueran capaces de hacerlo. Era más fácil cantar como negros en Gran Bretaña que en los Estados Unidos segregados. (Sin embargo, ninguna banda de blues de blancos de la época era liderada por un cantante negro).

Los Garages

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El contagio se esparció a los Estados Unidos, donde las bandas de rock brotaron en cada garage. Los Kinks y los Who fueron la influencia principal de innumerables bandas de garage que no tenían en dónde ejecutar, y sin público para quien interpretar. Lo cierto es, esas bandas ya existía. Lo que no existía antes de la Invasión Británica era el mercado de masas para soportar a esas bandas. "Garage-rock" nació la noche de mayo de 1963 cuando los Kingsmen escenificaron el primer maratón Louie Louie (tocando la canción de 1956 de Richard Berry una y otra vez por una hora, cantada por Jack Ely en una forma propiedad de un aficionado que simplemente lo hizo más legendario). Los Kingsmen compartieron el liderazgo de la escuela del pacífico noroeste con los Sonics, cuyo rock'n'roll dinamita alcanzó la cima en 1964 (The Witch, Psycho y Strychnine), los Wailers, quienes habían respaldado al cantante Rockin' Robin Roberts en su primer reinterpretación de Louie Louie (1960), y Paul Revere and the Raiders, quienes se hicieron famosos en 1966 con dos éxitos de Barry Mann y Cynthia Weil (Kicks y Hungry). Los Standells, formados en Los Angeles en 1961, 6 0 famosos con Dirty Water de Ed Cobb (1966). Esas bandas nacieron a inicios de los 1960s, antes de que sus contrapartes británicas empezaran aún grabar. Su sonido era crudo y crudo. Su actitud era viciosa e insolente. Ellos fueron los proto-punks. Pero ciertamente 1965 fue el año en que esas "bandas garage" se hicieron populares, que cada muchacho quería estar en una banda. Ese fue el año cuando el programa de TV "Where the Action Is" de Dick Clark se empezó a transmitir desde una diferente locación cada semana. Cada ciudad desarrollaba su propia escena, aunque algunas de las bandas más virulentas lo hicieron a nivel nacional. Los héroes alternativos de Chicago fueron los McCoys, quienes desataron los acordes poderosos de Hang On Sloopy (1965), y Shadows Of The Knight y los Amboy Dukes.

En Nueva York, los Strangeloves prepararon el tribal I Want Candy (1965), mientras que los Young Rascals del tecladista Felix Cavalieri, fundamentalmente la misma banda Starlighters de Peppermint Twist (1960), grabaron el frenético y rabioso Good Lovin' (1966) en el estilo de una sesión gospel.

Los estados sureños no estaban inmunes a la revolución. Keep On Dancing de los The Gentrys (1965), de Memphis, fue uno de los himnos febriles del año; mientras que de Texas vino Journey To Tyme de Kenny and the Kasuals (1965), uno de los primeros ejemplos de la guitarra fuzztone, She's About A Mover de Sir Douglas Quintet (1965), y Wooly Bully de Sam the Sham & The Pharaos' (1965).

California produjo muchos de los éxitos alternativos y provocativos de amateurs de 1966: Psychotic Reaction de Count Five (1966), Little Girl de Syndicate of Sound (1966), Point of No Return de Music Machine (1966) y Talk Talk (1967).

Irónicamente, era una banda de músicos mexicanos, ? (Signo de interrogación) y The Mysterians, quien, con 96 Tears (1966), popularizaron el sonido registrado de su época: el órgano pequeño (usualmente, un órgano Farfisa) se proveía tanto un zumbido en el fondo como excitantes riffs para el coro.

Los Monks (1) fueron formados por soldados estadounidenses estacionados en Alemania. Ellos tocaban rock and roll primitivo y furioso, algo entre You Really Got Me de los Kinks y el punk-rock de diez años después. Black Monk Time (Polydor, 1966) es uno de los álbumes más formidables de la era.

Los Missing Links fueron de los primeros garage-punks de Australia.