Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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Kosmische Musik 1969-72

Fundamentalmente, el rock británico reciclaba el rock estadounidense para una diferente clase de audiencia: los Beatles lo reciclaban para una audiencia orientada hacia el pop, el rock progresivo (entre sus variaciones neoclásicas y jazz) lo reciclaban para una audiencia intelectual. El rock alemán, en cambio, inventó una diferente clase de música rock. De hecho, muchas bandas alemanas no estaban tocando música "rock" en absoluto. No había duda que la gran era del avant-rock alemán está inspirado por la música psicodélica, pero la interpretación alemana de la música psicodélica tenía poco que ver con reproducir los efectos de las drogas: los músicos alemanes vieron una relación entre los experimentos psicodélicos y la vanguardia electrónica alemana (tales como Karlheinz Stockhausen), una relación que, en perspectiva, era obvia en la psicodelia estadounidense, pero que no se había articulado anteriormente.

En 1968 tres jóvenes músicos, Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Klaus Schulze, fundaron el "Zodiak Free Arts Lab" en Berlin. Esto se convirtió en la primera vena para la música popular electrónica en Europa. Que podría ser considerado el momento en que los músicos alemanes buscaron la relación estratégica entre la música psicodélica y la música de vanguardia. El año siguiente, Can debutó, tocando música rock inspirada por la vanguardia clásica y por el jazz moderno. En 1970 Kluster (Cluster) empezó a grabar música instrumental basada en teclados está inspirada por la sociedad industrial, con un énfasis en zumbidos estáticos (los pródromos de tanto la música industrial como la ambiental). 1971 es el año en que Tangerine Dream inventó la "kosmische musik", usando sintetizadores y secuenciadores en lugar de guitarras y baterías. El "viaje" del acid-rock se había convertido en una "exploración" en el cosmos. Al mismo tiempo, Faust empezó a grabar canciones que eran, de facto, collages de estudio de música rock, sonidos electrónicos y ruido " concreto".

1972 es el año en que los músicos alemanes se volvieron espirituales: Popol Vuh lanzó In Den Gaerten Pharaos, grabado dentro de una catedral, y fusionando la música electrónica y la música oriental (precediendo así a la música new-age); y Deuter lanzó Aum, una fusión de música religiosa oriental y occidental, instrumentos acústicos y sonidos naturales. También fue el año en que la kosmische musik encontró su formato definitivo: la suite larga y electrónica. Zeit de Tangerine Dream, un álbum doble que contiene cuatro suites, Irrlicht de Klaus Schulze, una sinfonía cósmica interpretada con instrumentos electrónicos, fueron del arquetipo que sería copiado por los siguientes treinta años.

El último de los grandes inventos alemanes también ocurrió en 1972: una banda llamada Neu! empezó a tocar obsesivamente música rítmica.

Todo el impacto de estas innovaciones profundas, múltiples e interrelacionadas se sentiría décadas después, pero cambiaría el significado de la palabra "música". Ningún otro movimiento o escuela o corriente en historia de la música rock, con excepción de los primeros rockeros, influenciarían a tantos músicos por tantas décadas.

Los primeros maestros

Amon Duul II y Can son representativos de los dos principales antecedentes culturales de las bandas alemanas: la comuna hippy y la vanguardia.

Amon Duul 0 eran un trío de free-jazz, formado en 1966 en Munich por el guitarrista y violinista Chris Karrer y por el baterista Christian Burchard. Amon Duul (sin cero) eran en cambio la expresión musical de una comuna que incluía tanto a artistas, a activistas políticos, y en particular a Karrer. La primera versión de Amon Duul era quizás el grupo más politizado del año 1968 en Alemania (el año de los disturbios estudiantiles). Una sesión de 48 horas, improvisada hacia fines del año, proporcionó suficiente material para tres álbumes de sesiones tribales y caóticas, inspirados en el concepto de música amateur proclamada por el líder Ulrich Leopold. Sólo el primero, Psychedelic Underground (1969), fue autorizado por la banda. Hacia finales de 1968, Karrer decidió dejar la comuna y comenzar con una banda de rock, la cual fue llamada Amon Duul II (21). Ellos fueron quizás los más "teutónicos" entre los primeros maestros alemanes. Su sonido era "gótico" en el más auténtico (menos sensacional) sentido de la palabra. Sus raíces culturales, no su auto indulgencia, marcaban la atmósfera gótica. La canción que da título a su álbum debut, Phallus Dei (1969), es un bacanal extenso, salvaje, caótico que mezcla el rock'n'roll, electrónica, disonancias, cantos psicodélicos, sesiones de blues y percusiones africanas. Ellos pronto abandonaron las instancias más blasfemas y provocativas, y su sonido reveló más claramente la influencia del acid-rock de California. Su lenguaje musical siguió evolucionando, incorporando pronto más instrumentos y cambiando de la improvisación a la composición. Sus tres suites que que forman parte de Tanz Der Lemminge (1971), y particularmente The Marilyn Monroe-Memorial-Church, no son ni oscuras ni apocalípticas, aunque mantienen un grado de angustia y perversión. Yeti (1970), otra obra maestra notable por su intensidad Wagneriana y su ataque monumental, encontró un equilibrio entre el ruido y la armonía, rock duro y suave, lo gótico y lo pastoral. Amon Duul II había dominado la fusión entre el rock'n'roll, la vanguardia y la world-music, usando tal fusión para escribir viajes post-psicodélicos largos y dinámicos alimentaban la forma de la fantasía clásica en la era del posmodernismo.

Más que ninguna otra banda, Can, formado en Colonia por dos músicos entrenados en música clásica, el bajista Holger Czukay y el pianista Irmin Schmidt (ambos alumnos de Karlheinz Stockhausen), y por Jaki Liebezeit el baterista free-jazz de Globe Unity, transformaron el rock progresivo en una ciencia. Al tender un puente entre la música electrónica, la música jazz y la música rock, Can (22) logró el primer estudio orgánico en ritmo y textura en la música rock. Sus sesiones instrumentales hipnóticas y glaciales cruzaban la línea entre el free-jazz, acid-rock y música de cámara. Mientras perseguían una diversión erudita de la música aleatoria de Cage y de la música canal de Schoenberg, mientras experimentaban con las potencialidades de los instrumentos electrónicamente manipulados, mientras favorecían estructuras silenciosas, fragmentadas y sueltas y atmósferas siniestras y amenazantes, Can se convirtieron en los maestros de una nueva forma de música electroacústica. Dentro de la escuela alemana de los 1970s, Can eran los ascetas. Después de Monster Movie (1969), un caleidoscopio bastante improvisado y exuberante de música psicodélica inspirada en Pink Floyd y Velvet Underground, Can entró en el combate laberíntico del rock progresivo con la monumental Tago Mago (1971), un trabajo cegado por el misticismo oriental e inmerso en una celda de técnicas de collage y efectos de sonido (el bacanal de Halleluwa, la pintura sonora onírica de Aumgn) más adelante complicada por los dramas psicológicos del vocalista japonés Kenji "Damo" Suzuki. Después del yermo Ege Bamyasi (1972), que precede los tonos lánguidos y desmoralizados del post-rock y el trip-hop, Can enfrentó otro golpe a las reglas de la armonía con Future Days (1973), su trabajo más psicológico. Temas instrumentales tales como Bel Air son celosías densas, amorfas y orgánicas de sonidos, el equivalente musical de los frescos de Monet, que procesa el jazz, funk, rock, música india y disonancias.

Canaxis 5 (1969), el primer Alonso lista lanzado por Holger Czukay (11) de Can, agregó otra conquista a su carrera: la unión de la música electrónica y étnica, es decir el nacimiento de la world-music electrónica. Czukay exploraría este tema dos décadas después, cuando la estrella pop David Sylvian daría una mano a las suites extensas de Plight And Premonition (1988) y Flux And Mutability (1989), particularmente Plight. Canaxis 5 también fue pionero en el "sampleo" al mezclar cortes de música exótica (las fuentes eran Japón, Australia, Vietnam).

Los mensajeros cósmicos

Tangerine Dream (15), formada en Berlin por el guitarrista Edgar Froese, el percusionista Klaus Schulze y el tecladista Conrad Schnitzler, estaban entre los primeros exploradores conscientes de un nuevo universo musical abierto por los instrumentos electrónicos. La música de Tangerine Dream nació de un viaje psicodélico en los cielos, y, ayudado por los nuevos teclados electrónicos, se transformó en una inspección contemplativa del universo. Al tomar prestado de la pintura impresionista, de la música eclesiástica, de la vanguardia minimalista, y de la filosofía trascendental orientar, Tangerine Dream inventó la "kosmische musik", uno de los géneros más influyentes de todos los tiempos. Froese, el percusionista Christopher Franke, un flautista y dos tecladistas grabaron las tres sesiones improvisadas de Alpha Centauri (1971) que definían el género, y la banda se convirtió en un trío (Froese, Franke y tecladista Peter Baumann) para Zeit (1972), su obra maestra y uno de los álbumes más importantes de la época, una sinfonía en cuatro movimientos que adoptó un formato más electrónico y un concepto del ritmo más suelto. Con Atem (1973), quizás su álbum más formalmente completo, ellos cambiaron a una visión menos intimidante del cosmos, una que llevaba al acercamiento ligero, barroco y melódico de Phaedra (1974), Rubycon (1975) y Ricochet (1976), y al sonido new-age sound de los 1980s, cuando a Froese y Franke se les unieron primero Johannes Schmoelling (1980) y después Paul Haslinger (1986).
Diferente al acid-rock del que descendieron, la "kosmische musik" de Tangerine Dream está basada en una clave menor y ausente de climax. Simplemente flotaba, sin importar el formato tradicional de la canción. Tangerine Dream introdujo un nuevo concepto de "tiempo" en la música rock, donde un grupo de notas podría flotar por siempre, sin el desarrollo de una historia. Tangerine Dream le quitó las voz a la música rock, diez y mostrando que tan irrelevante se había convertido: la música instrumental dejó de ser una novedad excéntrica. Las texturas orquestales y corales creadas por el mellotron de los pulsos electrónicos creados por el secuenciador abrieron nuevos horizontes a todo el arte de "colorear" una atmósfera. Ellos unieron el acercamiento como de trance de la música de vanguardia (Riley, Ligeti, Part) a una nueva cultura de "color", que dignificaba aún la más testaruda repetición de patrones simples. Tangerine Dream usó las propiedades cromáticas de los instrumentos electrónicos para cargar cada sonido con toda clase de significados fantásticos y metafísicos. Sus viajes eran tanto en el universo como en la mente, en el tiempo y en el espacio. Esos viajes, sobre todo, eran siempre resplandecientes cromáticamente, ocasionalmente deslumbrante, siempre vívidos. Distinto a las sesiones de acid-rock y free-jazz jamming que son indulgentes en tonos depresivos y escalas grises, Tangerine Dream pintaba la música con la misma esencia de la belleza. Distinto a los improvisadores del jazz y del rock que descomponían la música en un soliloquio cerebral, Tangerine Dream la elevaba a una condición majestuosa. Al renunciar al elemento narrativo, Tangerine Dream transformaba la música en un subgénero de la pintura. Sus composiciones eran más frescos que sinfonías.
También era una nueva forma de contar "cuentos de hadas". Tangerine Dream inventó la música folk para el nuevo milenio. Cada una de sus piezas "cósmicas" vuelve contar la historia de Ulises transformado en el mensajero cósmico. La música de Tangerine Dream es la banda sonora perfecta para la mitología de la era espacial. También fueron pioneros en la actitud del cibernauta, quien exploraba un espacio artificial.
Ellos eran contemporáneos al aterrizaje lunar. El mundo estaba atrapado en el sueño colectivo del infinito. Tangerine Dream le dio sonido a ese sueño. No era solamente el miedo filosófico de lo que nuestra mente no puede comprender: era un acercamiento visionario a los misterios fascinantes que permanecen más allá de lo que nuestra mente puede comprender.
Era también una experiencia mística. Los crescendos imponentes, las notas majestuosas colgando de los arcos inmensos de las catedrales, evocando el sentido de eternidad. El componente religioso, espiritual se ligó naturalmente a la exploración del espacio exterior, en la forma en que durante siglos se había ligado a la exploración del espacio interior.
Pocos grupos en historia habían tenido un impacto tan revolucionario en la música de su época. Por 30 años (desde la ambiental hasta el disco, desde el techno a la música new age) la música popular simplemente aplicaría sus numerosas intuiciones en diferentes contextos.

A pesar de haber inundado el mercado con un montón de discos horribles Klaus Schulze (126) era uno de los compositores más significantes, influyentes y originales de los 1970s. Durante su primer década sólo, Schulze fue pionero en un número de géneros que serían populares durante los siguientes 30 años, desde la música disco hasta la música ambiental. Pero, principalmente, Schulze escribió la primer estética de la música popular electrónica, una estética que heredaba de la raga de la India el sentido del tiempo, del jazz el sentido de la espontaneidad, y de los últimos sinfonistas románticos el sentido de grandilocuencia. En muchas formas, Irrlicht (1972) creó tanto el arquetipo y la referencia para la "kosmische musik". La receta de Schulze incluía oberturas de órgano tipo Bach, subidos al estilo tibetano, arquitecturas polifónicas "Wagnerianas", psicodelia cósmica a la Pink Floyd, liturgia gregoriana, exploraciones metafísicas de John Coltrane, y quizás aún " la Capilla Sixtina" de Miguel Angel, y muchos otros ingredientes. La síntesis alcanzada por esa sinfonía electrónica era de gran envergadura y trascendental. Schulze esculpió/pintó un ambiente que sonaba como una grabación en vivo de vida galáctica, pero, más que se indulgente en trazar eventos cósmicos, se enfocó en la patología de lo que lo desconocido y lo infinito evocan en el alma humana. La sinfonía alterna momentos de suspenso cataléptico, de caos apocalíptico y de melodía conmovedora. Schulze mantenía la secuencia de estos para maximizar el temor y la angustia. Igual que en Zeit de Tangerine Dream, Cyborg de Schulze (1973) fue un álbum doble que contenía cuatro suites electrónicas de duración de un lado, y, como muchos otros músicos alemanes, Schulze fue introduciendo más ritmo en sus visiones. Sin embargo, este nuevo monolito mantenía la calidad "sinfónica" del previo (mejorado por una gran orquesta de cámara). Mientras que la suite extensa y de desenvolvimiento lento permaneció como su medio favorito, Totem, en Picture Music (1973), y la inferior Voices Of Syn, en Blackdance (1974), continúa la progresión hacia un formato más "accesible". Los mejores resultados se encontraron en Timewind (1975), la cual contiene dos de sus más violentas (o, mejor dicho, "Wagnerianas") sonatas: Bayreuth Return y Wahnfried 1883. El explosivo Floating, wn Moondawn (1976), combinaba la usual batería de secuenciadores con percusiones maníacas. El ritmo desapareció en Mirage (1977), uno de los primeros álbumes de música ambiental. Otra obra maestra impresionante, X (1978), resumía todo sus experimentos. Las cuatro suites monumentales hacían homenaje a la cultura teutónica como nadie lo había hecho desde Wagner. Habiendo alcanzado su cima barroca y romántica, Schulze empezó a desperdiciar su talento en música trivial new-age. Audentity (1983) y Dresden Performance (1990) serían sus últimos trabajos de importancia.

Todos y cada uno de los miembros de Tangerine Dream lanzaron una carrera solista, pero ninguna fue tan exitosa como la de Schulze. Romance '76 (1976), por Peter Baumann (1) y Aqua (1974), por Edgar Froese (1), fueron probablemente lo mejor los trabajos solistas de los otros, mientras Chris Franke (1) no lanzaría un trabajo significante sino hasta Babylon 5 (1995).

La banda sonora de la neurosis industrial

Cluster, Kraftwerk, Neu y Faust tenían poco o ningún interés en la psicodelia, y aún menor interés en el universo. Ellos estaban (mórbidamente) fascinados por la psique humana en el siglo XX.

Originalmente, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius y Conrad Schnitzler formaron Cluster (4), o, mejor dicho, Ensemble Kluster, para tocar disonancias salvajes y música psicodélica electrónica pesada, coleccionada en Klopfzeichen (1970) y Zwei Osterei (1971). Renombrado Cluster (con el productor Conrad Plank reemplazando a Schnitzler), que también es el título de Cluster (1971), el trío empezó a ser indulgente en zumbidos aterciopelados, reverberaciones distorsionadas, repeticiones cíclicas y poesía tonal, así buscando una forma de contemplación en lugar de las pinturas abstractas de Kluster. La continuidad musical de Cluster II (1972) buscó inspiración en las meditaciones psicodélicas/cósmicas de Tangerine Dream, pero sin el énfasis en los aspectos "visuales", sensitivos, cromáticos y sinfónicos que Schulze había desarrollado en su carrera solista. La electrónica de Cluster era sutil y psicológica, más que enfática y psicodélica. Se empleaban efectos de sonido para crear sentimientos enervantes, no el éxtasis de trance de los poemas cósmicos. Su enfoque era la radiación cósmica de fondo más que en la explosión de una supernova. Zuckerzeit (1974), con Michael Rother de Neu, y Musik Von Harmonia (1974), acreditada a Harmonia (1) pero con el mismo trío como el anterior, viró hacia atmósferas más ligeras y a ritmos artificiales. Continuando la transición, Cluster se convirtió a la música ambiental de Eno con Sowiesoso (1976) y, después de dos colaboraciones con el maestro británico, anotaron su mejor trabajo ambiental, Grosses Wasser (1979).

Kraftwerk (4) influenció a dos grupos separados (y a veces en conflicto) de músicos: Los creadores de ruidos híper-abstractos y la masa híper-hedonista del pop bailable. Tanto la música industrial como la música disco descendieron de Kraftwerk. No fueron la primer banda en enfocarse en el sonido de la sociedad industrial (Kluster lo hizo un par de años antes) y no fueron la primer banda en hacer música con teclados electrónicos, pero ellos fueron probablemente los primeros músicos en fusionar estas innovaciones con la melodía pop (para bien y para mal). Cuando perseguían esa fusión, ellos de hecho reemplazaron los tambores convencionales con ritmos electrónicos, o, mejor dicho, la esencia de la civilización afroamericana con la esencia de la civilización europea. Cada suite en Kraftwerk (1970) y Kraftwerk 2 (1971), la cual introdujo la caja de ritmos (remplazando a Klaus Dinger) y probablemente permanece como su obra maestra turística (Kling Klang), fue un fresco angustioso y de sobrecogimiento, digno de la pintura exacta, de dadaísmo electrónico de Morton Subotnick, de poesía surrealista, pero con el énfasis en el "hombre máquina". Ralf & Florian (1973) redefinió la relación entre el ritmo y la melodía, y Autobahn (1974) finalmente abandonó cualquier pretensión intelectual y puso los cimientos para la música disco-pop. Pero ahora su operación de "explotación de negros" no era del todo diferente de lo que Presley y los Beatles habían hecho: 1. tomar música negra, 2. quitar los elementos provocativos, 3. mejorarlo con tecnología moderna, 4. y transformarlo en música easy-listening para las masas blancas.

Buscando un punto intermedio entre la psicodelia post-nuclear y la "musique concrete" psicoambiental, Faust(112) acuñó uno de los lenguajes más poderosos, dramáticos y excéntricos en la música moderna. Conocidos por las ediciones espartanas de sus discos y por la modestia ascética de sus miembros, Faust fueron, en un sentido, el primer grupo "lo-fi". Técnicamente, la música del ensamble llevaba el extremo de una estética de oscuridad, fealdad, miedo, caos, irracionalidad, herederos del expresionismo, surrealismo, teatro del absurdo, cabaret de Brecht/Weill, mito del "supermensch", melodrama Wagneriano, "musique concrete", todo fusionado en un sistema formal que era tan metafísico como grotesco. Influenciados por los collages de Frank Zappa, esos vampiros teutónicos inyectaron angustia, como lava ardiente, en un sonido que era deliberadamente fastidioso, repulsivo e incoherente. Demenciales, demoniacas, paranoicas, ácidas y violentas, sus composiciones constituían un rompecabezas de erupciones sónicas y juegos de palabras herméticos. Su obra era una misa negra que deterioraba en un "happening". Sin embargo, detrás de la superficie, la música de Faust ocultaba una visión conmovedora de la condición humana, una de las más líricas en toda la historia del siglo. Las visiones el infierno en su álbum debut, Faust (1971), particularmente Miss Fortune (con letras que definen la época como "¿se supone que debemos ser o no ser?"), representa una de los testamentos más nobles en la alineación moderna. Ese álbum fue la banda sonora a algo que era horrible y tierno que le había sucedido a la humanidad. So Far (1972) era un conjunto más convencional de canciones, y Tapes (1973) fue un collage de pequeños fragmentos. La segunda obra maestra de Faust, IV (1973), o, quizás, su tour de force Krautrock, es un remolino frío, amenazador y agonizante de magma galáctica que consume su energía termonuclear. Si los místicos de la India se querían hacer uno con el Brahmán, Faust los ateos intentaron convertirse uno con el Big Bang.

Formado por el guitarrista Michael Rother y el percusionista Klaus Dinger, ambos veteranos de Kraftwerk, Neu (102) Neu! (1972) llevaron al límite la técnica de los patrones iterativos y el acercamiento impresionista era popular entre los músicos cósmicos contemporáneos. Piezas tales como Negativland son esencialmente continuidades de impulsos rítmicos impulsados por el legendario "motorik beat" de Dinger y por la obsesiva repetición de patrones percusivos feroces (ocasionalmente rayando en el ruido del martillo neumático). Eran tambores tribales aplicados a la devastadora neurosis de la era posindustrial. Fur Immer, en su segundo álbum, 2 (1973), ofreció la última vista en su infierno personal y público. Neu! 75 (1975) fue una aventura mucho más silenciosa y suave, reduciendo el elemento rítmico e incorporando un elemento melódico más fuerte. Después de la separación, cada músico continuó con la misión de Neu. Los álbumes solistas de Michael Rother, Flammende Herzen (1976), y Dusseldorf, en su primer álbum LA Dusseldorf (1976) por Dinger's LA Dusseldorf (1) resumían la pesadilla. El futurismo anti-romántico de Neu y el hiperrealismo angustiante de intensidad Wagneriana serían altamente influyentes.

Música espiritual

Deuter y Popol Vuh transformaron el misticismo hippy en un nuevo género musical.

Georg Deuter (15) son pionero de la world-music, y uno de los primeros músicos "hippy" en escalar la vanguardia occidental y la espiritualidad oriental. La unión entre las culturas moderna, antigua y oriental está presente en los principales elementos su música: respectivamente, teclados electrónicos, flautas melódicas, y percusiones exóticas. Deuter presentará sus credenciales en la suite de cuatro movimientos Babylon, de su álbum debut D (1971), que hace referencia a Karlheinz Stockhausen, Tangerine Dream, raga-rock y acid-rock. Aum (1972) fue la primera misa indo-occidental: La liturgia hindú es transfigurada desde el punto de vista de la vanguardia clásica, mientras los sonidos naturales y las suaves texturas percusiones realzan la calidad ceremonial. Deuter continuó su misión con una serie de álbumes devotos inspirado por su estancia en la India. Las suites lanzados en Haleakala Mystery (1978) y Ecstasy (1979) mezclaban los mantras tibetanos, vocales tipo "om", zumbidos electrónicos, sonidos de la naturaleza y melodías discretas para recrear el éxtasis íntimo de la experiencia espiritual. Silence Is The Answer (1981), su obra maestra, reúnen los logros musicales en una escala monumental, aunque Deuter después se uniría a las filas de la menos profunda música new-age con Nirvana Road (1984).

Uno de los grupos más significativos a todos los tiempos, Popol Vuh de Florian Fricke (114) absorbió la espiritualidad oriental dentro del formato de la música occidental. El trabajo de Fricke ha sido una exploración constante del mismo tema: Como expresar la espiritualidad más personal, profunda y austera por medio de la música occidental clásica, música sagrada occidental y música rock profana. Era la unión del este y del oeste, una unión del pasado con el presente, hecha en la tierra. De hecho, estaba hecho en Alemania, y carga con el estigma de la historia alemana. Casi inevitablemente, Fricke terminó negando la tesis fundamental de la música alemana de su época: electrónica. Los tonos humildes y pacíficos de los instrumentos acústicos servían para su propósito mejor que la complejidad majestuosa de los sintetizadores y secuenciadores. A pesar del hecho de que el álbum debut de Popol Vuh, Affenstunde (1971), un álbum totalmente electrónico (de hecho, fue uno de los primeros álbumes rock en emplear el sintetizador Moog), las percusiones étnicas, los sonidos naturales y el tono pastoral lo transformaron en un primer ensayo de pintura sonora abstracta, enfocándose en el ambiente más que en la emoción. Popol Vuh más adelante se desplegaron de los clichés de la "kosmische musik" con In Den Gaerten Pharaos (1972), uno de los álbumes más significativos en la década. Parcialmente grabado dentro de una catedral, sus dos suites evocan una experiencia espiritual silenciosa e intensa, buscando una comunión con las fuerzas del universo, con el infinito y con la eternidad. El sonido es básicamente inerte y sin tiempo: no hay centro melódico, no hay apuntalamiento rítmico, no hay desarrollo narrativo. Los instrumentos electrónicos nunca habían sido empleados en un formato tan humilde, para viajar "dentro" más que "afuera". La transición de instrumentos electrónicos acústicos, y de grandeza a humildad, concluyó con Hosianna Mantra (1973), uno de los trabajos más significativos en toda la historia de la música rock. La misa meditativa oriental-occidental para ensamble de cámara, se centraba alrededor de los cantos angelicales de la soprano coreana Djong Yun, llevando a cabo una integración sublime de prácticas meditativas/contemplativas de budismo y cristianismo. Este álbum también completo el repudio del ritmo por Popol Vuh: si Tangerine Dream había quitado el ritmo (es decir, Tiempo) de sus pinturas sonoras cósmicas, entonces Popol Vuh quitaba el ritmo (es decir, Time) de sus pinturas sonoras espirituales. Construyendo en esa intuición, Seligpreisung (1973) comenzó una trilogía mística dedicada a libros sagrados, Einsjaeger & Siebenjaeger (1974) y Das Hohelieds Salomons (1975) eran las otras dos partes. Letzte Tage Letzte Naechte (1976) marcó una conversión igualmente exitosa en un rock psicodélico más convencional.

Eberhard Schoener (2), violinista y director clásico, que había tenido varias colaboraciones entre músicos de rock y orquestas sinfónicas, secundó la instancia espiritual de Deuter y Popol Vuh en Meditation (1973) y su mejor poema electrónico, Sky Music y Mountain Music.

Rock progresivo alemán

Comparados con tantos gigantes alemanes que revolucionaron la historia de la música, las bandas alemanas progresivas y psicodélicas eran apenas relevantes. Sin embargo, muchas de esas bandas competían con las mejores bandas británicas de la época.

Ash Ra Tempel (1), formado por el guitarrista Manuel Gottsching (e inicialmente figurando Klaus Schulze en los teclados), practicaba una forma más terrenal de psicodelia cósmica en Schwingungen (1972) y en su obra maestra, Freak'n'Roll, del álbum Join Inn (1973), la síntesis final de la cultura hippy y el expresionismo alemán, de Grateful Dead y la sensibilidad teutónica. Manuel Gottsching (2) formó los Cosmic Jokers (1974) con Schulze y después empezó una carrera solista con el ambicioso Inventions For Electric Guitar (1975), el cual sería seguido por trabajos más y más espirituales para la generación new-age. Por otro lado, los patrones rítmicos de su E2-E4 (1984), una pieza para guitarra y sintetizador de una hora de duración grabada en vivo en su casa en 1981, precedió a la música techno.

El trío Limbus 3 (Odysseus Artnern, Bernd Henninger, Gerd Kraus) compuso el álbum de forma libre Cosmic Music Experience (1969), con la pieza de duración de un solo lado New Atlantis. Más adelante se expandirían con cuarteto, Limbus 4, para Mandalas (1970), con la obra de 20 minutos Plasma.

Formado por percusionista suizo Marcus "Mani" Neumeier (quien había tocado con un el músico de jazz Irene Schweizer y la Globe Unity Orchestra), la Guru Guru Groove Band ofreció una mezcla surrealista de psicodelia, humor, improvisación y técnica de collage en su obra de 20 minutos Der LSD Marsch (1970), de Ufo (1970).

Brainticket entregó la suite exótica-cósmica-erótica-electrónica Brainticket Pts 1 and 2 en Cottonwood Hill (1971).

Malesch (1972), el álbum debut de Agitation Free (1), mejoró la receta del acid-rock con bailes exóticos frenéticos (reminiscencia de los monjes del Medio Oriente) y con toques de vanguardia debido a sintetizador de Michael Hoenig.

Las suites electrónicas de Rot (1973) por Conrad Schnitzler (1), un miembro fundador de Cluster y Tangerine Dream, son más cercanas a la vanguardia electrónica de Morton Subotnick que a la música cósmica.

Gruppe Between (1), con el tecladista Peter Michael Hamel, contaminó la "kosmische musik" con el free-jazz, world-music, minimalismo, y aún con orquesta sinfónica en Dharana (1974).

Una miríada de bandas nació con el auge alemán. A Meditation Mass de Ydatha Sidhra (1972) era un trabajo espiritual en la vena de Hosianna Mantra de Popol Vuh. Crawling To Lhasa de Kalacakra (1971) y Edge of Time de Dom (1972) ofrecía una world-music a` la Third Ear Band. Gila de Gila (1971) era indulgente en atmósferas místicas y medievales.

El rock progresivo más derivativo era tocado por bandas tales como: Organisation (que más tarde se convirtió en Kraftwerk), cuyo Tone Float (1970) fue uno de los primeros ejemplos de la fusión de acid-jazz-raga; y Eloy (1), cuyos arreglos sinfónicos y vocales tipo Pink Floyd florecían en Ocean (1977). Los clichés del rock progresivo también fueron reciclados en Stuermischer Himmel de Anima (1971), Orion Awakes de Golem (1973), Symphonic Pictures de Schicke, Fuehrs & Froehling (1976), etc.

La escuela jazz contenía: Xhol, cuyo Electrip (1969) era paralelo al desarrollo de Frank Zappa en el jazz-rock; Embryo (1), cuyo Opal (1970) está influenciado por el free-jazz místico de John Coltrane; Dzyan (1), cuyo Time Machine (1973) contiene cuatro sesiones complejas que ofrecen un híbrido inusual de acid-rock, rock progresivo, world-music y jazz-rock de Canterbury; Passport, cuyo Looking Thru (1974) reconoce a la Mahavishnu Orchestra y a Soft Machine; y Smile a while de Brainstorm (1972).

Quizás el experimento más extraño de la época era Zweistein, el proyecto de la cantante alemana pop Suzanne Doucet (bajo el seudónimo de Jacques Dorian) se lanzaron solamente el álbum triple-LP Trip, Flipout, Meditation (1970), un collage de sonidos post psicodélicos que llevaban a melodías ingenuas bajo una capa gruesa de efectos estudio.

Conociendo a la vanguardia

El tecladista original de Gruppe Between Peter Michael Hamel (24) acuñó un sonido instrumental y basado en teclados que es reminiscencia tanto de Bach como de Terry Riley con Aura (1972) y Colours Of Time (1980), siendo el último su trabajo más imaginativo, cuya grandilocuencia y austeridad también permanecen en Nada (1980) y Bardo (1981) también. Transition (1983), quizás su trabajo más experimental, abarca la gama desde Bach hasta la música tribal, desde el trance tibetano a las contemplaciones de Riley, y llevado a trabajos más ambiciosos: la sonata Organum (1986) y dos piezas para orquesta de cuerdas dedicadas al concepto del tiempo, Arrow Of Time y Cycle Of Time (1988).

El elemento exótico era central a la música de Stephan Micus (23), como era el mundo cultural del lejano oriente. Implosions (1977) es más que una versión erudita de Hosianna Mantra de Popol Vuh. Empresas tales como As I Crossed A Bridge Of Dreams, un salmo gentil para sitar, guitarra y voz, Micus pone la filosofía zen en una música hipnótica casi ambiental. Ésa forma de música cámara lánguida oriental-occidental de para pequeña orquesta de instrumentos técnicos fue explorada más adelante en Koan (1981) y Wings Over Water (1982), y articulada en combinaciones más y más virtuosas. Ocean (1986), la sinfonía de timbres definitiva de Micus, y a los panoramas sonoros abstractos de Twilight Fields (1987), el cual es música estática para instrumentos y objetos, y Music Of Stones (1989), la cual colecciona, literalmente, improvisaciones para piedras resonantes.

Después de deshacer Agitation Free, Michael Hoenig (10) puso un nuevo estándar para la música cósmica conDeparture From The Northern Wasteland (1978), una fantasía melódica que mezcla a Tangerine Dream, Terry Riley, y precede a la música ambient house.