Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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Decadencia 1969-76

Como de costumbre, la "edad oscura" de principios de los 1970s, principalmente caracterizada por una realineación general a los dictados de la música pop comercial, traía consigo los síntomas de una nueva revolución musical. En 1971 Johnny Thunders formó los New York Dolls, una banda de travestís, y John Cale (de los Velvet Underground) grabó Modern Lovers de Jonathan Richman, mientras Alice Cooper iba al escenario con su espectáculo "horror shock". En Londres, Malcom McLaren abrió una boutique que se convirtió en el centro de la juventud no conformista. El año siguiente, 1972, fue el año del glam-rock de David Bowie, pero, más importante, Tom Verlaine y Richard Hell formaron los Neon Boys, mientras que Big Star acuñó el power-pop. Finalmente, desconocidos para las masas, en agosto de 1974 una nueva banda debutó en CBGB en Nueva York: los Ramones. El futuro está siendo preparado, sin importar qué tan plano y blando se veía el presente.

Rock decadente 1969-75

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Rock'n'roll había siempre sido un elemento de decadencia, amoralidad y obscenidad. En los 1950s esto causó su colapso y su casi extinción. En los 1960s cayó víctima de la realineación política y moral general de los valores anticuados. Pero nunca desapareció completamente. Jim Morrison, Lou Reed y Kim Fowley mantenían la furia viva en el rock'n'roll, como lo hicieron los Rolling Stones en Gran Bretaña. De hecho, entre 1968, cuando los Cockettes, una tropa de teatro musical decadente hippie de drag queens, debutaron en San Francisco, y 1974, cuando el Rocky Horror Picture Show fue lanzado, ese aspecto de la música rock se convirtió en un producto de masas. Gran Bretaña lo llamó "glam-rock", y comenzó su genealogía con T.Rex de Marc Bolan (2). Con álbumes tales como Unicorn (1969), Marc Bolan jugaba el rol de trait d'union entre Donovan y David Bowie, entre la cultura hippy culture y la cultura glam. Sus letras de cuento de hadas y sus boogies tribales pertenecían a una diferente época, pero Ride A White Swan de T.Rex (1970) es la canción que inauguró la era dorada del glam-rock, y Electric Warrior (1971) fue el álbum que unió este género con el hard-rock, una intuición crucial.

Sin embargo, fue David Bowie (2) quien llevó el glam-rock a su cima comercial (si no artística). Mientras que sus habilidades musicales son dudosas por lo menos, no hay duda de que Bowie llevó a cabo una revolución copernicana, haciendo la comercialización la esencia de su arte. Todos los grandes fenómenos (y estafas) de la música popular, desde Elvis Presley a los Beatles, había sido, antes que nada, fenómenos de comercialización, pero Bowie transformó este fenómeno de comercialización en un arte en si mismo.
Bowie era, de muchas maneras, el heredero, no importa qué tan pervertido, del arte pop de Andy Warhol y de la cultura subterránea de los 1960s. El adoptó algunos de los temas más blasfemos y los puso de cabeza para convertirlos precisamente en aquello que habían luchado por diseño: un artículo de consumo. Bowie abrazó la quintaesencia del arte artificial, elevando la futilidad a un paradigma y enfocándose en exhibición más que en contenido. Bowie hizo irrelevante lo relevante y relevante lo irrelevante. Cada elemento de su arte es el emblema de un verdadero movimiento artístico; sin embargo, el ensamble de esos emblemas constituye no más allá de un rompecabezas, no importa qué tan intrigantes, de símbolos, un rollo de imágenes incoherentes proyectadas contra la pared al doble de la velocidad, un diccionario de términos más que un poema, y, en la mejor de las hipótesis, un documental de las modas culturales de su era.
Después de años de aprendiz, que sólo habían producido un éxito, Space Oddity (1968), arreglados específicamente por Paul Buckmaster, Bowie renació como el catrín ultra patético sofisticado de Rise & Fall of Ziggy Stardust (1972), cuyas características principales musicales eran los arreglos orquestales de Mick Ronson y los teclados de Rick Wakeman. Lo que causaba sensación era el espectáculo, no la música.
Entonces Bowie empezó su vida artística nómada, una serie interminable de transformaciones: hard-rock, soul, música disco y así. Siguiendo con la búsqueda ingenua en la vanguardia de Station to Station (1976), Brian Eno lo ayudó a diseñar la "trilogía Berlín", para la cual Bowie adoptó una instancia electrónica y expresionista, en sincronía con el "new wave" de esos años: Low (1977), Heroes (1977), el cual es el mejor de los tres, y Lodger (1979), el cual es bastante inferior. Las canciones en esos álbumes se estaban haciendo cada vez más abstractas. Descansaban en atmósfera más que en contenido, pero la atmósfera era apocalíptica más que sensacionalista.

Mientras tanto, en los Estados Unidos. Alice Cooper era el profeta del mal gusto. Alice Cooper (2) se convirtió en la primera estrella del rock horror-shock, contando con el espectáculo más truculento y ridículos de la era. Pero Cooper había sido un discípulo de las operetas satíricas de Frank Zappa, principalmente en Pretties For You (1969), y después se convirtió, antes que nada, en un artesano terrífico de "himnos de adolescencia" en la tradición de Chuck Berry. Épicamente desafiante, Under My Wheels (1971) y School's Out (1972) representa el espíritu auténtico y subversivo del rock'n'roll, mientras que álbumes tales como Love It To Death (1971) continuaban reciclando y tomando prestado temas del vaudeville, temas de Broadway, películas de terror, y el Grand Guignol.

En Los Angeles los Sparks (1) definieron un music-hall futurista que tomaba prestado de pop, soul, hard-rock y rock progresivo. Pero era difícilmente aterrorizantes en absoluto: álbumes tales como Kimono My House (1974) eran puro entretenimiento.

Los verdaderos decadentes de Nueva York, redescubiertos por David Bowie, eran Lou Reed (ex Velvet Underground) e Iggy "Pop" Osterberg (ex Stooges). The Idiot de Iggy Pop (1977) convirtió el monstruo a ásperos panoramas electrónicos, la misma metamorfosis llevada a cabo por Low de Bowie.

Lou Reed (16) se convirtió en una de las voces más significativas de los 1970s y los 1980s. Desde el principio, la decadencia de la vida urbana fue el tema principal de su trabajo. Su acercamiento unió la depresión psicodélica de Velvet Underground con los nuevos sobretonos expresionistas, que se hicieron explícitos en su primer éxito artístico, Berlin (1973). Sus primeros álbumes estaban dedicados a un análisis desolador del poder corrosivo del vicio. Reed cantaba casi sin emoción, y sus álbumes tenían el sentimiento de reportajes. La voz monótona de Reed y el ritmo de boogie ligero creaban virtualmente una nueva clase de cantautor, uno que podía ser simultáneamente un observador desapegado y un protagonista involucrado. Metal Machine Music (1975) representó un paréntesis extraño, pero uno que, en retrospectiva, anunciaba la música industrial y la música de ruido. Un álbum doble de pura cacofonía, se mantiene como la experiencia sónica más incesante de los primeros 20 años de la música rock. Inevitablemente, fue adaptado como una especie de gurú por la generación punk, y su Street Hassle (1978) refleja ese encuentro de dos generaciones. Blue Mask (1982) y Legendary Hearts (1983) señalaba la madurez, cuando Reed cambió el enfoque del sótano de los adictos a los vecindarios de la clase media. Un Reed más humilde y gentil empezó a cantar los temas domésticos y suburbanos. El extrovertido definitivo se convirtió en un cronista introvertido, antiheróico y populista de la edad media. New York (1989) fue, de hecho, su obra maestra. En un sentido, ese álbum terminó el peregrinaje que Reed había comenzado en Berlin. Terminaba su odisea moral en su propia ciudad. Cerraba el círculo. Y, musicalmente, lo hizo al hacer referencia a las raíces de la música popular estadounidense, desde el folk, jazz, gospel, blues hasta el country. Los tonos fúnebres de esos álbumes encontraron una aplicación dentro de la esfera privada con dos álbumes que son, de hecho, réquiems: uno para Andy Warhol, Songs For 'Drella (1990), una colaboración con John Cale, y uno para sus amigos que murieron de cáncer, Magic And Loss (1992). Ellos componen el equivalente moderno de un fresco medieval de los años de la plaga.

De muchas maneras, el glam-rock y el rock decadente en general fueron instrumentales en traer consigo la revolución punk.

En Inglaterra Mott The Hoople (1) precedió al punk-rock coh Mott (1973), y Be Bop Deluxe de Bill Nelson precedió al new wave al fusionar la neurosis de la guitarra de Hendrix y la paranoia electrónica de Eno, particularmente en Futurama (1975).

En los Estados Unidos, Johnny Thunders y su cohorte de travestís, los New York Dolls (10), tocaban rock'n'roll furioso en su álbum debut, New York Dolls (1973). Su estética sucia descendía de los Rolling Stones y los Velvet Underground, pero su ritmo frenético descendía de los roqueros de los 1950s y de la bandas surf de principios de los 1960s, mientras que sus melodías tipo himno venían de los Who y los Animals. Pero lo que los hizo peligrosos fue el poder de fuego (todos los instrumentos eran tocados como armas automáticas) y la actitud (no exactamente consistente con sentir prevaleciente de la realineación). Los Thunders formaron los Heartbreakers (1), quienes eran, básicamente, una versión actualizada de los New York Dolls para la generación punk. Las canciones en L.A.M.F. (1977) eran eslóganes, y el álbum como un todo era un diario personal.

Los Dictators (1) fueron el enlace más claro con los Ramones. Su álbum Go Girl Crazy (1975) era un tótem de blasfemia de cultura chatarra. La banda reciclaba rock'n'roll, música surf, folk-rock y Mersey-beat, pero lo tocaban en la forma rápida y fuerte del hard-rock, y le agregaban una actitud demente y espástica que transofrmaba el rock satírico de Frank Zappa o los Fugs en un ataque terrorista.

Modern Lovers de Jonathan Richman (1) tocaban rock'n'roll hipnótico, una recreación espléndida del sonido de los Velvet Underground el cual, lanzaron unos años mas tarde en Modern Lovers (1976), el cual introduciría la generación punk a la neurosis urbana.

En Canadá, Simply Saucer de Edgar Breau (1), que solo lanzaron un sencillo, tocaban una mezcla de free jazz, Pink Floyd, Stooges y los Velvet Underground. Cyborgs Revisited colecciona el material sin lanzar de 1974-75.

En Los Angeles, Kim Fowley inventó los Runaways en 1975. Ellos eran las adolescentes quintaesencia de Los Angeles (incluyendo a Joan Jett y a Lita Ford) y eran musicalmente incompetentes. Fowley las transformó en una sensación glam, las enseñó a tocar hard-rock y las proveyó con sus estribillos pop de goma de mascar. Queens Of Noise (1977) permanece como su ataque quintaesencia.

Heavy metal 1972-76

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En 1968, Steppenwolf's Born To Be Wild había acuñado la expresión "heavy metal". El heavy-metal se convirtió pronto en el término estadounidense para referirse al hard-rock.

Más que ningún otro, fue Blue Oyster Cult (3) quienes definieron el nuevo género. Al asimilar un repertorio enciclopédico de graffiti sonoro (rock'n'roll, swing, Mersey-beat, blues-rock, psicodelia, hard-rock, boogie sureño, honky-tonk) y mezclarlo con el sonido de los Who, Deep Purple, Led Zeppelin y Black Sabbath, esta emanación de un medio ambiente decadente de Nueva York (personificado por su inventor, productor y compositor Sandy Pearlman), se convirtió en el estandarte de un nuevo sonido apolítico y hard-rock. Referencia a los cultos satánicos y a las películas góticas y de ciencia ficción de segunda Blue Oyster Cult (1972) y Tyranny and Mutation (1973) estaban envueltas cuidadosamente en una celosía de riffs crudos y ritmos amenazantes. Un acercamiento cada vez más teatral y grandilocuente, y una correspondiente simplificación de la estructura de las canciones, empezó con Secret Treaties (1974), Agents of Fortune (1976).

Aerosmith (3) bien representó el enlace entre el heavy-metal y la marca salvaje y depravada del rhythm'n'blues promovida por punks urbanos tales como los Rolling Stones y los Stooges, los puntos de referencia para el vocalista Steve Tyler y el guitarrista Joe Perry. El verdadero espíritu de Aerosmith en Toys In The Attic (1975) y Rocks (1976) fue de hecho bastante diferente del cliché ruidoso y truculento creado por el hard-rock británico y perseguido por B.O.C. Aún diez años después, cuando ellos sé rejuvenecieron a sí mismos en Pump (1989), Aerosmith estaban más interesados en la atmósfera de drama y narrativa más que en posturas "heavy".

Kiss (1) eran el opuesto exacto. Ellos fueron indulgentes en todos los estereotipos de género, enfatizando sus ritmos monstruosos, guitarras ruidosas, voces satánicas y letras sexistas. Kiss (1974) tomó el glam-rock de Alice Cooper y lo hizo aún menos creíble, enfatizando cada aspecto posible de sus cantos macabros y obscenos. Sus "canciones" eran brutales y monocordes, descansando en repetición de ideas muy simples. Los estribillos eran tan triviales como la música de goma de mascar, pero suculentas más allá de Black Sabbath.

La banda australiana AC/DC (2) fue una de las bandas más grandes del heavy-metal de todos los tiempos, y uno de los actos más auténticos del rock'n'roll. Ellos abrazaban la esencia salvaje y rebelde de la música rock como pocas otras bandas antes del punk-rock. Ellos eran lo opuesto de los cantautores intelectuales o de los cerebros del rock progresivo o del decadente glam-rock de los 1970s: ellos no eran ni el cerebro ni el corazón sino las vísceras del rock'n'roll. Las voces roncas y febriles (primero de Bon Scott y después de Brian Johnson), y la guitarra sucia y blues de Angus Young (una combinación probada previamente por Free en Gran Bretaña) propulsó los himnos It's A Long Way To The Top (1975), Problem Child (1976), Whole Lotta Rosie (1977), You Shook Me (1980) hacia el frenético Heat Seeker (1988). Álbumes tales como Dirty Deeds Done Dirty Cheap (1976), Highway To Hell (1979) y Back In Black (1980) eran disparos de hedonismo sin freno.

Journey (1), formado por tres veteranos de California, tocaban pop-metal competente pero sin inspiración con sobretonos de rock progresivo. Los riffs de guitarra brillantes de Neil Schon propulsaban las sesiones instrumentales febriles y energéticas de Journey (1975).

Pero Boston (1) fueron el arquetipo del pop-metal, y su álbum Boston (1976) permanecería como uno de los mejores vendidos de todos los tiempos.

Rush (2) reinventaron el power-trio, el cual hasta ahora había sido modelado por Cream. Álbumes tales como el concepto de ciencia ficción 2112 (1976) ofrecían una síntesis de Yes, Black Sabbath, King Crimson y Led Zeppelin. El uso de los sintetizadores y la conversión un formato más convencional los llevó al pop-metal de Permanent Waves (1980).

El rock sureño fue otra fuente de inspiración para las primeras bandas de heavy-metal. Los herederos de Lynyrd Skynyrd, Molly Hatchett de Florida, redescubrieron el sonido de tres guitarras, particularmente en su segundo álbum, Flirtin' With Disaster (1979); mientras que el sonido de los Allman Brother (dos guitarras, dos baterías) fue resucitado por 38 Special y endurecido en su cuarto álbum, Wild Eyed Southern Boys (1984).

Esas bandas en gran medida definieron los horizontes del heavy-metal para los 1970s, hasta que el new wave reencontró todo el género y le dio el impulso para convertirlo en un fenómeno de masas.