Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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La nueva ola (new wave) del pop y el synth-pop

Synth-pop 1979-84

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La canción melódica fue el centro de atención de la música popular por todo el siglo veinte. El pop definitivamente nació de la música rock. El pop nació con la industria disquera al inicio del siglo. El rock'n'roll forzó una nueva forma en la canción pop, al limitar el formato a la guitarra, batería, bajo y ocasionalmente metales o teclados. Indirectamente, el formato espartano de "pop" en la música "rock" enfatizó a la melodía en sí misma: los Beach Boys o los Hollies no podrían depender de los arreglos orquestales de Burt Bacharach.

El pop sobrevivió la nueva ola pero bajo un cambio radical. Por un lado los arreglos neuróticos/futuristas que eran casi obligatorios por el new wave acabaron complicando lo que suponía que una simple "canción". Por otro lado, la estética punk de conciencia terrenal jalaba al formato de la canción en la dirección opuesta, hacia una línea melódica simple y delgada.

El resultado neto de este estiramiento bidireccional fue que las hacer a las canciones pop mucho más interesantes, por decir lo menos.

Todo empezó con los instrumentos electrónicos, con el futurismo melódico de Brian Eno y con los ritmos robóticos de Kraftwerk. Las premoniciones vinieron con Ultravox, XTC, B52's, etc. Pero la primera aplicación en alcanzar plenamente estas ideas fue una novedad divina, Video Killed The Radio Star (1979), grabada por el dúo del tecladista Geoff Downes y el vocalista Trevor Horn, losBuggles, quienes sumaron las melodías tontas de los sesentas, el ritmo bailable de la música disco y los arreglos electrónicos. Después vino Gary "Numan" Webb, el primer estrella pop del synth-pop precisa los éxitos Are Friends Electric (1979) y Cars (1979).

En Japón, la Yellow Magic Orchestra (1), con Ryuichi Sakamoto, pioneros del synth-pop con álbumes tales como Solid State Survivor (1979).

El synth-pop fue quizás el evento único más significativo en la música melódica desde el Mersey-beat. Orchestral Manoeuvres In The Dark (tecladistas Paul Humphreys y Andy McCluskey) fueron emblemáticos en su ecuación sintetizador más voces y progresaron desde las pequeñas sinfonías pegajosas Electricity (1979) y Enola Gay (1980) hacia las baladas románticas comerciales tales como If You Leave (1986). Depeche Mode eran más lúgubres e igualmente melódicos, continuando con exploración de la combinación de melancolía y ritmo experimentada por Roxy Music y Ultravox y al mismo tiempo manteniendo el interés en la disco con Just Can't Get Enough (1981), grabada por Vince Clarke. La banda synth-heavy Human League comenzó con la suite industrial tipo Kraftwerk Dignity Of Labour (1979), pero (después de que los tecladistas Ian Marsh y Martyn Ware se salieran) el cantante Philip Oakey la transformó en una unidad disco-soul con éxitos tales como Don't You Want Me (1981).

Cuando, en 1981, Soft Cell (vocalista Marc Almond y tecladista David Ball) entraron en las listas de éxitos (con la versión de un éxito de 1964, Tainted Love de Ed Cobb), el synth-pop se hizo un diluvio. Y el dúo se convirtió en el formato preferido, reemplazando la orquesta entera y la sección de ritmos con un simple teclado (primer miembro) mientras manteniendo el equivalente de un viejo cantante (segundo miembro). Era vieja música pop entregada con instrumentos modernos. Los Eurythmics (la cantante andrógina Annie Lennox, quizás la mejor vocalista en este género, y el tecladista Dave Stewart) fundaron un balance milagroso de melodías líricas y excelentes arreglos en sus éxitos Sweet Dreams (1983) y Here Comes The Rain (1983). El tecladista original de Depeche Mode, Vince Clarke, se unió con la vocalista tórrida Alison Moyet para los himnos agresivos de Yazoo, pero sus habilidades intensivas como arreglista tuvieron más brillo con el dúo formado con Andy Bell, Erasure, los cuales lanzaron Oh L'Amour (1986) y Victim of Love (1987). Los Pet Shop Boys introdujeron la angustia existencial, la neurosis urbana y un pathos tipo Brecht en las melodías pegajosas de West End Girls (1984), Opportunities (1986), It's A Sin (1987). Los arreglos de Chris Lowe eran simultáneamente lujosos y claustrofóbicos, mientras que las vocales de Neil Tennant eran casi como himno.

Los Flying Lizards (1), formado por el compositor de vanguardia David Cunningham, estaban entre de los pocos conjuntos que experimentarían en este formato exitoso. Flying Lizards (1980) entregaron música disco psicodélica lo-fi a medio camino entre la escuela Canterbury del rock progresivo y el impresionismo electrónico de Brian Eno.

Después de la muerte de Curtis, los miembros sobrevivientes de Joy Division adoptaron sintetizadores, secuenciadores y máquinas de ritmo, y se cambiaron el nombre a New Order (1), y empezaron una nueva carrera con las producciones disco deslumbrantes de Blue Monday (1983), Love Vigilantes (1985) y Bizarre Love Triangle (1986). Mientras Power Corruption And Lies (1983) intentó mantener la forma intelectual, los álbumes subsecuentes se enfocaron en melodías y ritmos más simples, es decir en una música disco más y más trivial.

New romantics (nuevos románticos) 1981-83

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Los arreglos electrónicos eran no menos importantes para la nueva generación de ídolos juveniles.

Revitalizados por la efervescencia general causada por la revolución punk, la escena disco próspera de Londres fue impulsada de repente hacia el ojo público. Sus "new romantics" prepararon una mezcla calculada de música disco, swinging London, dolce vita, retro-futurismo, decadencia sexual e irreverencia punk (un coctel reminiscencia de Roxy Music y Ultravox), con su epítome en Spandau Ballet (una banda que mezclaba guitarra, sintetizador, saxofón y sección de ritmos) y su Journeys To Glory (1981).

Duran Duran se convirtieron en los Beatles del movimiento "new romantic" con sus baladas insoportables: Planet Earth (1981), Hungry Like The Wolf (1982), Reflex (1983), The Wild Boys (1984) y A View To A Kill (1985). En lo que ha programación de tv sw refiere, su única competencia era Culture Club, con baladas igualmente ineptas tales como Do You Really Want To Hurt Me (1982) y Karma Chameleon (1983). Estos nuevos ídolos adolescentes, así como Thompson Twins (Hold Me Now, 1984), Tears For Fears (Everybody Wants To Rule The World, 1985), ABC, Heaven 17 (tecladistas Ian Marsh y Martyn Ware de Human League), básicamente reciclaban ideas de Peter Gabriel para la generación MTV y producían baladas lustrosas funk-soul ampliamente sobrevaluadas. Los éxitos disco de los new romantics incluían Wake Me Up de Wham (1984) y especialmente Freedom (1984), quizás la más pegajosa del grupo, elevada por las vocales de George Michael, Relax de Frankie Goes To Hollywood (1983), ayudados por su video sado-maso y por la producción brillosa de Trevor Horn (original de Buggles), You Spin Me Around de Dead Or Alive (1985), ayudados por la imagen andrógina de Pete Burns.

Los prodromos del Lo-fi Pop 1980-83

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Mientras tanto, otras bandas trabajaban muy duro en el elemento atmosférico y acuñaban un estilo melódico y sutil que implicaba una revisión mayor a todo el concepto de la música "pop".

Los Young Marble Giants (1), con el vocalista Alison Statton y el guitarrista Stuart Moxham, lanzaron Colossal Youth (1980), una colección de melodías frágiles, tenues, espartana pero no menos eclécticas e inventivas, que era el epítome de lo que sería el "lo-fi pop".

Otro proto experimento del "lo-fi pop" fue intentado por las Raincoats (2), una de las pocas bandas feministas, quienes tocaban rock progresivo sin la pompa y pretensión. Los cuentos de hadas morales de Raincoats (1979) usaban melodías torcidas y cambios de ritmo extraños con una indiferencia angelical. Odyshape (1981) frecuentemente traicionaban su deuda a la escuela de Canterbury, mientras su sencillo ethno-funk Animal Rhapsody (1983) y Moving (1984) revelaban una banda competente y versátil.

Felt de Lawrence Hayward (1) tocaban un pop hipnótico que a menudo era derivado de Television y los Velvet Underground. Los sencillos, tales como Something Sends Me To Sleep (1981), Penelope Tree (1983), Sunlight Bathed The Golden Glow (1984) y Primitive Painters (1985), y el mini álbum Splendour Of Fear (1984) creaban una textura densa y resplandeciente para que el vocalista enfrentará a sus fantasmas tipo Lou Reed. Los teclados de Martin Duffy embellecían los madrigales encantados y extensos de Forever Breathes The Lonely Word (1986), los cuales sonaban casi como una banda diferente.

Los Blue Aeroplanes eran simplemente el vehículo para el rap/folk/poesía de vanguardia de Gerald Langley.

Después de desperdiciar inicialmente su talento con trabajillos synth-pop tontos, Talk Talk (11) inventó una nueva forma de música, una en la cual una atmósfera compleja es creada a partir de flujos lentos, inorgánicos e inarticulados de sonidos simples. Las seis cavilaciones extensas, de forma libre, pensativas y catalépticas de Spirit Of Eden (1988) fueron pioneras del "slo-core". Cada una es un panorama sonoro abstracto en el cual las melodías hacen implosión en letanías gentiles, susurros espectrales, cantos psicodélicos y lamentos blues zumbantes, como si Astral Weeks de Van Morrison y Rock Bottom de Robert Wyatt fueron tocados a la mitad de la velocidad. La instrumentación extendida de Laughing Stock (1991) empujó la envoltura de su técnica, y llevó a Talk Talk en el dominio de la música de cámara.

Renacimiento del pop 1981-84

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el renacimiento de la música pop tenía muchos rostros, y pronto aún los géneros más tradicionales fueron revividos por las nuevas estrellas: Everything But The Girl (con los cantantes de folk de cabecera Ben Watt y Tracey Thorn, la música lounge propiciadora de bostezo definitiva); Scritti Politti (baladas funk-jazz-soul para las discos); Prefab Sprout (música ligera sofisticada); Style Council (del cantante original de Jam, Paul Weller, ahora personificando solamente al cantante de soul melódico); Simply Red (especialistas en la balada romántica de rhythm'n'blues); Swing Out Sister (una especie de supergrupo formado por el tecladista de A Certain Ratio, Andy Connell). El más original del paquete fueron quizás Prefab Sprout de Paddy McAloon, cuyo Steve McQueen (1985) era un modelo de música kitsch lujosa.

Escocia e Irlanda 1979-86

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Escocia era una fuente inagotable de bandas pop. Escocia había evitado grandemente la devastación del punk-rock. No era de sorprender, sin embargo, que el pop escocés tendía ser el menos innovador. Altered Images, Associates, Orange Juice, Josef K, liderearon la avalancha alrededor de 1980-81.

Pero, básicamente, el pop escocés era predecible y enfático (Big Country, Del Amitri, Texas). Aztec Camera, en una vena folclórica y nostálgica, y particularmente Blue Nile (1), cuyo A Walk Across The Rooftops (1983) mezclaba el pathos de Van Morrison y la melancolía de Robert Wyatt, fueron los únicos intentos positivos de reformar el género.

Más allá en los 1980s, Escocia produjo una nueva generación de bandas pop, bajo la bandera de "anorak pop" (así llamada por la chamarra sencilla preferida por los muchachos sencillos): Pastels, Biff Bang Pow, Shop Assistants, Weather Prophets, y el mejor de todos, los Vaselines (1), los discípulos mejor calificados de los Buzzcocks, a pesar de haber grabado sólo unos EPs y un álbum, Dum Dum (1988).

Y así vino "twee-pop" (así llamado por su búsqueda obsesiva del estribillo dulce, romántico e ingenuo), un género mejor ejemplificado por Talulah Gosh.

Al final de la década, las bandas escocesas seguirían refinando la jerga pop (Soup Dragons, Fini Tribe, Cud, etc).

Irlanda tenía una escena fértil, aunque no muy original y básicamente derivada de U2 (los Hothouse Flowers, A House ). Microdisney eran notables por las melodías frágiles de Everybody's Fantastic (1983) y por contar con el guitarrista Sean O'Hagan (quien formaría los High Llamas) y la cantante Cathal Coughlan (quien formaría Fatima Mansions).

Inglaterra 1979-88

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La menos creativa y más predecible escuela de folk-pop fue de hecho la británica, quien además producía las bandas más exitosas. James, Alarm, McCarthy, Dentists, Dream Academy, Red Lorry Yellow Lorry , eran terriblemente predecibles y anticuadas. Su único valor es que ellos ofrecían un pop basado en guitarra en una época en la cual los sintetizadores y las cajas de ritmo dominaban.

Por mucho la banda más exitosa del pop basado en guitarra de finales de los 1980s fueron los Smiths (2), con un estilo que era en muchas formas el opuesto de la música de moda de su época: íntima y tierna en lugar de enfática o macho. Sus melodías gentiles estaban insertadas en el canto como muecín acético y vulnerable de Stephen Morrissey y los arpegios de guitarra trascendentales de Johnny "Marr" Maher. Las letras introvertidas e hipersensibles capturaban imaginación de una generación estaba encerrada en cuartos oscuros, no vagando por las calles, una generación que se identificaba con el mundo desolado y vida solitaria de Morrissey. El trance elegíaco y desolación de Hand in Glove (1983), This Charming Man (1983), What Difference Does It Make (1984), William It Was Really Nothing (1984), How Soon Is Now (1984), y del entero The Smiths (1984) era demandante en términos emocionales, no musicales. A pesar de ser un acto orientado hacia el contenido, los Smiths terminaron su carrera con la perfección formal de The Queen Is Dead (1986) y sencillos tales como Girlfriend In A Coma (1987). Los Smiths definieron el término "post-punk" mejor que cualquier otro: ellos no tenían absolutamente nada en común con la civilización punk. De hecho, ellos fueron para el punk-rock lo que los Beatles habían sido para el rock'n'roll: el antídoto.

Housemartins de Paul Heaton prepararon el álbum quintaesencia del movimiento retro pop con London 0 Hull 4 (1986), básicamente un tributo a la historia del rhythm'n'blues, y después se transformaron en Beautiful South.

Por el otro lado, los Wedding Present (2) eran una banda de pop verdaderamente formidable. Su carrera, enmarcada por dos obras maestras del pop George Best (1987) y Watusi (1994), es básicamente la historia del crecimiento de David Gedge como un compositor. Diferentes tipos de producción llevaron a My Favourite Dress (1987), Brassneck (1989), Kennedy (1989), Dalliance (1991) y Corduroy (1991) diferentes tipos de "límite", pero básicamente los innumerables sencillos y álbumes de Wedding Present constituyen un flujo de conciencia uniforme y coherente.

Sin embargo, la más original de las bandas pop en Inglaterra fue aquella que ofrecía una interpretación más personal de los viejos géneros. Los Woodentops (1), por ejemplo, crearon un intrigante nuevo estilo basado en tiempos febriles (una mezcla de T. Rex, Suicide y Feelies). Sus sencillos Move Me (1985), Well Well Well (1985), Get It On (1986), así como su álbum Giant (1986), eran más inquietos que exuberantes.

Los ganchos de Primitives (1) eran simplemente irresistibles. Las melodías ventosas de Lovely (1988), que coleccionaban sencillos de años previos tales como Thru The Flowers (1986) y Stop Killing Me (1987), sonaba a los grupos femeninos de Phil Spector, Mersey-beat, Tamla soul, y a todo el sistema y de iconos de los sesentas.

Expandiendo la estética melosa e introvertida de los Smiths, Field Mice de Bob Wratten acuñó el "pop de cabecera" con sencillos tales como Sensitive (1989) y las elegías gentiles del pequeño álbum Snowball (1989).

Por el otro lado, al exagerar en la trivialidad de la idea, bandas tales como Pooh Sticks y Wonderstuff terminarían acuñando el equivalente de la música, de mascar al final de los 1980s.

El estilo folclórico de los Waterboys, los Proclaimers y los Oyster Band fue interesante por un par de meses, pero olía fuertemente a Fairport Convention. El mejor del paquete fueron los Waterboys de Mike Scott (1), particularmente en el ecléctico y melódico This Is The Sea (1985), con el tecladista Karl Wallinger y el saxofonista Anthony Thistlewaite. All About Eve de All About Eve (1988) también estaban enraizados en la música folk.

El experimento de mezclas de Clash fue continuado por B.A.D. de Mick Jones, o Big Audio Dynamite (3), particularmente en This Is Big Audio Dynamite (1985) y Megatop Phoenix (1989), que se enfocaban en una fusión de rock'n'roll, hip-hop y heavy metal dentro de un contexto pan étnico. F-Punk (1995) sería el logro mayor de la con/fusión estilística y posmoderna de Jones.

Throw That Beat Frank quizás los más interesantes de las bandas alemanas de pop ingenuo. Pero Alemania produciría un número de éxitos pegajosos y surrealistas que marcarían esos años: Da Da Da Ich Lieb Dich de Trio (1981), el glorioso anti himno de la era, 99 Luftballoons de Nena (1983), Major Tom de Peter Schilling (1983), Der Kommissar (1982) y Rock Me Amadeus (1984) de Johann "Falco" Holzel, etc.

Pop internacional 1981-88

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El renacimiento del pop de finales de los 1970s y principios de los 1980s fue de alguna forma oscurecido por el grandioso renacimiento del hardcore durante los 1980s, pero se hizo más fuerte hacia el fin de la década.

Gran Bretaña monopolizó en gran parte la escena pop en Europa, aunque Suecia se las ingenio en lanzar a Roxette en las listas internacionales con los ganchos elementales de Look Sharp (1988).

Las bandas canadienses incluían a: Tragically Hip, Blue Rodeo, Pursuit Of Happiness y 13 Engines.

Sugarcubes de Islandia (1), con Bjork Gudmundsdottir al frente, puso los cimientos para el pop bailable surrealista de la siguiente década con Life's Too Good (1988).

Cui Jian inauguró la música rock de China con Nothing to My Name (1986), que se convirtió en el himno de los disturbios de la plaza de Tiananmen de 1989, y el álbum Rock 'N' Roll On The New Long March (1987), y se convirtió en estrella asiática con Wild in the Snow (1991).

Australia y Nueva Zelanda 1978-86

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Mientras Gran Bretaña estaba inundada de ganchos pop, Australia tenía las elegías neo románticas de Go-Betweens de Robert Forster y Grant McLennan (1), con lo mejor en Before Hollywood (1983), y las micro sinfonías pop suaves de los Church (11). Estos últimos empezaron a tomar el pathos y angustia melancólica del libro del glam-rock y lo mezclaron con las guitarras "tintineantes" y las progresiones melódicas del libro del folk-rock, en canciones tales como Unguarded Moment (1981) y When You Were Mine (1982), dominadas por el vocalista Steve Kilbey. Los arreglos atmosféricos y oníricos de Heyday (1985) reinventar un sonido, enfatizando el contrapunto semi psicodélico de los guitarristas Peter Koppes y Marty Willson-Piper, por ejemplo en Under The Milky Way (1988). Las construcciones más complejas de Sometime Anywhere (1994), del cual fue de hecho un álbum del dúo Willson-Piper y Kilbey, llevaron a la síntesis casi sinfónica superior de Magician Among The Spirits (1996), una producción con reminiscencias de tanto King Crimson y Pink Floyd, su esfuerzo más versátil e intricado.

Los Hunters And Collectors (1) vinieron con la mezcla estilística innovadora de The Fireman's Curse (1983) y con los arreglos acrobáticos de The Jaws Of Life (1984).

La escena pop de Australia de los 1980s era variada por decir lo menos. Midnight Oil tocaban hard-rock político. Men At Work prepararon el sencillo más grande de la era, Down Under (1983). Los Triffids eran sombríos y funerales en colecciones tales como Born Sandy Devotional (1986). Inxs acuñaron uno de los estilos más exitosos, extendiendo la línea entre el tribal funk, hard-rock y glam-rock con Devil Inside (1987), Disappear (1990) y Suicide Blonde (1990). Los Cannanes cantaban acerca de temas personales y domésticos lista.

Aún mejor, Nueva Zelanda estaba incubando una generación de bandas no tenían nada en común con la ola británica super-comercial sin contenido artístico y orientado hacia las estrellas. Los anti héroes de Nueva Zelanda crearon un nuevo género para los 1990s: "lo-fi pop".

Los Clean estaban formados por cuatro músicos que permanecerían entre los más influyentes de su generación: vocalista David Kilgour, baterista Hamish Kilgour, guitarrista Peter Gutteridge y bajista Robert Scott revisar David Medina. El producto de su primer encarnación contenía bastantes canciones: el sencillo Tally Ho (1981), dos EPs, el grandilocuente Boodle Boodle Boodle (1981) y Great Sounds Great (1982), y el sencillo último y agresivo, Getting Older. El cuarteto era indulgente en punk-pop poco convencional, como si los Buzzcocks hicieran una versión de Syd Barrett y los Velvet Underground. La idea es simple, pero todas las revoluciones empezaron con una idea simple. Los Clean grabaron su primer álbum, Vehicle (1990), cuando lo-fi pop se había vuelto comercial, y estuvieron cerca de alcanzar su primer estilo en Unknown Country (1997).

El repertorio de los Tall Dwarfs (1), casi totalmente grabado en la casa del vocalista Chris Knox, se perfecciona en melodías oblicuas y sin batería. Los EPs, Three Songs (1981) y Louis Likes His Daily Dip (1982), el álbum pequeño Canned Music (1983) y el EP Slugbucket Hairybreath Monster (1984) se especializaron en un collage caleidoscópico de ideas que eran poco coalescente para formar una canción regular pero a menudo "desperdicia" su habilidad. Throw A Sickie (1986), su primer álbum, seguía siendo un manicomio de música pop improbable, pero álbumes subsecuentes (cuando los Tall Dwarfs se habían hecho finalmente una banda regular) adoptaron un formato más tradicional.

El guitarrista de Clean, Peter Gutteridge ayudó al vocalista Martin Phillips a formar los Chills (1), cuyo Kaleidoscope World (1982), Rolling Moon (1982), Pink Frost (1984) y el EP Lost (1985) salpicada clichés de folk-rock, psicodelia, garage rhythm'n'blues y Mersey-beat sobre canciones de cuna ingenuas. Muchos años después, una nueva alineación ensamblada por Phillips grabaron el mejor álbum de los Chills, Submarine Bells (1990), las inspirado por los Beach Boys y Big Star, el primer paso hacia la conversión al o comercial que fue seguido por Soft Bomb (1992).

El bajista de Clean, Robert Scott (ahora la guitarra) formó los Bats (1), quienes siguieron el mismo patrón: una serie de sencillos y EPs, y finalmente un álbum, Daddy's Highway (1988), que presentaba a la banda en un formato más convencional. En este caso, el formato era folk-rock y soft-rock. La influencia de R.E.M. se hizo más fuerte en Law Of Things (1990), pero aún el tardío Couchmaster (1995) mantenía su toque clásico.

Cerrando la edad dorada del lo-fi pop de Nueva Zelanda, This Kind Of Punishment de los hermanos Peter y Graeme Jefferies mezclaban baladas folk-rock y piezas abstractas en Beard Of Bees (1984); los Jean Paul Sartre Experience tocaban una mezcla única de folk-rock tipo R.E.M. y psicodelia tipo Velvet Underground en Love Songs (1987); Scorched Earth Policy, con el baterista Peter Staplenton y el guitarrista Brian Crook, lanzaron dos EPs de acid-pop alucinado, Dust To Dust (1984) y Going Through A Hole In Back Of Your Head (1985); los Able Tasmans (1) prepararon el pop de cámara mágico de A Cuppa Tea And A Lie Down (1987); y los Verlaines (1) se volcaron hacia un kitsch melancólico y erudito en Bird-Dog (1987).

Era irónico, sin embargo, el mayor éxito de Nueva Zelanda vino con Crowded House (formado por Neil Finn de Split Enz), una banda que, en cambio, tocaba un pop tipo Beatles.

La personalidad principal en la segunda mitad de la década era Peter Jefferies (12). Las piezas instrumentales surrealistas de At Swim Two Birds (1987) y el críptico The Last Great Challenge In A Dull World (1991), el cual alterna entre viñetas de piano inspiradas por Satie y baladas atmosféricas y depresivas a` la Julian Cope, documentaban la personalidad atormentada del artista. Después de ser indulgente en mas infelicidad indescifrable en Electricity (1994) y Elevator Madness (1997), Jefferies elaboró su obra maestra (regresando al formato totalmente instrumental), Substatic (1998), cinco composiciones de pesadilla que mezclan el minimalismo de Steve Reich, Faust y End Of The Game de Peter Green con su locura decadente.