Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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Renacimiento psicodélico, Dream-pop, Shoegazing

Paisley Underground 1982-87

El fenómeno "American Graffiti" de principios de los setentas, y la subsecuente apropiación de los sesentas por el new wave, dos un renacimiento de muchos de los estilos de esa década feliz. Por mucho el más difundido y permanente fue el renacimiento de la psicodelia, que siguió apareciendo a través de los ochentas y los noventas.

Los Angeles tenían su propio movimiento, el "Paisley Underground". La psicodelia se convirtió en un mero pretexto para preparar sonidos barrocos, oníricos e hipnóticos, a menudo con ayuda de teclados y cuerdas. Guitarras tintineantes tipo Byrds y melodías ingenuas a` la Hollies dominaban Emergency Third Rail Power Trip (1983) por Rain Parade (1), con Matt Piucci en las voces y Dave Roback en la guitarra, así como el EP Baroque Hoedown (1982) y el álbum Sixteen Tambourines (1983) por Three O'Clock de Mike Quercio (1).

No es necesario decir, el Paisley Underground era sólo la punta del iceberg.

El Dream Syndicate (12), formado por los guitarristas Steve Wynn y Karl Precoda y el bajista Kendra Smith, actúan como el enlace natural entre Television (y el new wave en general) y la nueva generación de roqueros psicodélicos. Su primer álbum, The Days Of Wine And Roses (1982), llevaba, más que ninguna otra cosa, la síntesis de Bob Dylan y el Velvet Underground que había sido el tema oculto del new wave. Con ecos de los Rolling Stones, los Stooges y los Doors se incrementaba las atmósferas infernales de los viajes confesionales de Wynn. Mientras que Wynn estaba perdido en su pánico en existencial, Precoda y Smith llevaban la música a un nivel majestuoso. Cuando Smith dejó el grupo, la cuota "hacia" disminuyó, y la banda optó por la sesión más silenciosa de Medicine Show (1984), un presagio del nuevo sonido de Out Of The Grey (1986), reminiscencia del country-rock neurótico de Neil Young; pero Wynn seguía siendo el único compositor capaz de hacer que sus letras sangraran. Ghost Stories (1988) cerraban semicírculo al casi abrazar el folk-rock de R.E.M. La combinación de guitarras abrasivas, tensión dramática y crudo realismo acuñó un lenguaje que inspiraría a innumerables bandas de los 1980s.

Una de las bandas más originales en salir de Los Angeles durante esos años febriles fue Savage Republic (13), dirigida por el guitarrista Bruce Licher. Tragic Figures (1982) introducía una música psicodélica e industrial que era básicamente instrumental y percusiva, induciendo trance y miedo. El EP Trudge (1985) incorporaba elementos más explícitos de la world-music. Los atmosféricos Ceremonial (1985) y Jamahiriya (1988), con el nuevo miembro Brad Laner, perfeccionaba su síntesis de zumbidos psicodélicos, cantillos orientales y ritmos tribales. Por la época de Customs (1989), su último álbum y su obra maestra, ellos habían acuñado un lenguaje musical de tensión extrema, sutiles instrumental y encanto exótico. También prepararon el igualmente bizarro 17 Pygmies (baladas folk-pop e instrumentales exóticos). Después de su separación, miembros de Savage Republic formarían otras bandas creativas e influyentes tales como Scenic (Licher) y Medicine (Laner).

Los Paisley Underground adoptaron una generación de músicos pop psicodélicos que emergieron alrededor de 1984-85: los Droogs, ya veteranos de la escena pero revelados sólo por Stone Cold World (1984), True West de Russ Tolman (1), con el EP Hollywood Holiday (1983) y el álbum Drifters (1984), Yard Trauma basados en Arizona, con Must've Been Something (1985), los Steppes, con Stewdio (1988), etc.

El guitarrista de Rain Parade, David Roback, y el bajista de Dream Syndicate, Kendra Smith, formaron Opal (1) para pintar las acuarelas etéreas de Northern Line (1985), una idea que Kendra Smith (1) perseguiría nuevamente con las odas post Nico de Guild Of Temporal Adventurers (1992).

Las grabaciones por Drowning Pool, tales como un álbum doble Satori (1987), extendieron la línea entre la música new wave, psicodélica, ambiental, industrial y world-music.

Un experimento más melodramático fue experimentado por Shiva Burlesque, con Grant Lee Phillips en la guitarra, en Shiva Burlesque (1987).

Imitación, 1983-88

En la costa este, el renacimiento de la psicodelia comenzó con las bandas new wave tales como Lyres de Jeff Conolly, desde Boston, y álbumes tales como On Fyre (1984), con un intento maníaco en reproducir los sonidos los sesentas. Sólo unos cuantos años después, por ejemplo en Lyres Lyres (1986), estas bandas desarrollaron un estilo original que fue más allá del mero renacimiento.

Lo mismo por las bandas neo psicodélicas de Nueva York, las cuales dieron sus mejores álbumes a mediados de los 1980s, cuando la moda estaba empezando a morir: Plan 9, con Dealing With The Dead (1984), A Certain General, con November's Heat (1984), los Fuzztones, con Lysergic Emanation (1985), los Chesterfield Kings, con Stop (1985), los Vipers, con Outta The Nest (1985), los Cheepskates, etc. Estas bandas, y su audiencia, estarán principalmente interesadas en una recreación fetichista de clichés. Su más grande mérito es que ayudaron a redescubrir grandes bandas perdidas de los sesentas tales como Standells, Chocolate Watchband, Music Machine, Count Five, Sonics y así. Su sonido psicodélico favorito eran sonido salvaje y crudo de las cocheras, no el sonido de viaje de los conciertos de Grateful Dead o el sonido intelectual de los Doors.

Una de las bandas ni a psicodélicas más creativas (no sólo derivativa) de la época fue Das Damen (2). Ellos trabajaron la gramática del género en Jupiter Eye (1987) al conjugar distorsiones acid-rock, riffs de heavy-metal, frenesí hardcore y atmósferas decadentes, mientras Triskaidekaphobe (1988) era un esfuerzo más tranquilo que empleaba la caligrafía ligera del primer Pink Floyd y Syd Barrett.

Plasticland de Wisconsin (1) proveían su maestría en los idiomas del Swinging London en Plasticland (1985) y sus réplicas, Wonder Wonderful Wonderland (1985) y Salon (1987).

Eleventh Dream Day de Chicago (3), dirigidos por Rick Rizzo y Janet Bean (también en Freakwater), eran únicos en la forma que ellos fusionaban la psicodelia barroca y rock de raíces. El rock de cochera salvaje de Prairie School Freakout (1988), todavía influenciado por el new wave (por ejemplo, el inter juego de guitarra tipo Television), fue pronto abandonado por la simplicidad cálida, de raíces y doméstica de Beet (1989). El más pop, aunque desolado, Lived To Tell (1991) y sus sucesores mediocres, El Moodio (1993) y Ursa Major (1995), perfeccionaron la fórmula de Rizzo, hasta la cima manierista de Eighth (1998).

27 Various, con el guitarrista Ed Ackerson, progresó desde un sonido psicodélico crudo hasta el power-pop vivo de Yes Indeed (1989).

Sonidos crudos 1986-88

Para contrabalancear la necrofilia psicodélica que arrasaba los Estados Unidos a principios de los 1980s estaba un renacimiento similar, pero enfocado en el sonido salvaje, crudo y amateur del garage-rock de los sesentas.

Honeymoon Killers de Jerry Teel (11) eran los discípulos más grandes de los Cramps en Nueva York. Ellos debutaron con From Mars (1984), el cual exhibía una versión aún más grotesca y amateur del voodoobilly de los Cramps, pero progresaron hacia los pow-wows orgiásticos de Love American Style (1985), el cual estaba aún más allá de los Cramps: rockabilly, blues, garage-rock, punk-rock, hard-rock gótico y acid-rock estaban empaquetados en unidades explosivas que creaban un crescendo visceral de suspenso. Let It Breed (1986) era un tributo más respetuoso a sus raíces musicales, pero la adición de Cristina Martinez transformó Turn Me On (1988) en una paradoja aún más grande de guitarras corrosivas y ritmos epilépticos. Finalmente, una nueva alineación ayudó a Teel a moldear su obra maestra, Hung Far Low (1991), en la cual su imaginación híper cinética llena de adrenalina encuentra su par en una pared de sonido grueso, denso y negro. Salpicado con movimientos radicales que evocan a los rituales primordiales de Pop Group así como las ruinas post apocalípticas de Chrome, estos bacanales demoniacos encontraron, sin embargo, orden en el caos y linealidad en la cacofonía. Más que los Cramps, el modelo de referencia eran los Stooges via Pussy Galore (un grupo que siempre estuvo cerca a Teel).

También en Nueva York, los Workdogs usaban el "voodoobilly" para expresar la angustia adolescente en Roberta (1988); y en Michigan Elvis Hitler dejó sus instintos tipo Cramps sueltos en Hellbilly (1989); mientras que en Carolina del Norte los Flat Duo Jets hacían resurgir al rockabilly,

Men & Volts Boston (1) estaban entre los grupos garage más originales. El ácido/surrealista Hootersville (1983) quedó a medio camino entre Tom Waits y Captain Beefheart.

Miracle Workers de Oregon, con Inside Out (1985), y Dead Moon, Cynics de Pennsylvania, con Blue Train Station (1986), Dogmatics de Boston, con Thayer St (1985) y Wolverton Brothers de Ohio estaban entre los más perversos de los nuevos roqueros garage.

Algunos cuantos de ellos podrían superar a los maestros de los 1960s. Los Gibson Bros (1) en Ohio, dirigidos por el guitarrista Don Howland y el vocalista Jeff Evans, eran herederos naturales de los Cramps y Pussy Galore en los bacanales blues y rockabilly de Big Pine Boogie (1988), los cuales son principalmente versiones, y especialmente en Dedicated Fool (1989). Evans se mudó a Memphis y formó '68 Comeback, otro grupo blues, mientras que Howland formó los Bassholes (1), cuyas orgías blues tipo Captain Beefheart alcanzaban a los Gibson Bros' por lo menos en When My Blue Moon Turns Red Again (1998).

Cheater Slicks de Boston (1) entregaban una orgía caótica similar de rockabilly y punk-blues en On Your Knees (1989).

En Michigan, Mick Collins formó los Gories (1) con Dan Kroha en la batería, y revivió la tradición del rhythm'n'blues salvaje/siniestro (Screamin' Jay Hawkins, Bo Diddley) en el crudo y abrasivo House Rockin' (1988). Blacktop (1), la criatura del guitarrista original de Gories, Collins, y del guitarrista original de '68 Comeback, Darin Lee Wood, se volvió fuera de control en I Got A Baaad Feeling (1995), mientras que Dirtbombs, básicamente el proyecto propio de Collins, continuaba a lo largo del camino del rhythm'n'blues con Horndog Fest (1998).

Los Original Sins (4), en Pennsylvania, en quizás los roqueros más viscerales de su generación. El rock'n'roll de fiesta, alta energía y baja calidad presentado por Big Soul (1987) explotó el canon bárbaro de Standells and Seeds (como lo reinterpretaba el vocalista John Terlesky y el tecladista Dan McKinney) para canalizar riffs épicos y cósmicos. Álbumes tales como Hardest Way (1989), que insertaban estribillos pegajosos y casi de goma de mascar en agitaciones en ebullición de guitarra y órgano, se convirtieron en monumentos a la frustración adolescente. Agregando dosis letales de Stooges y MC5, Self Distruct (1990) fue indulgente en orgías frutales serán del equivalente musical del saqueo de Roma. El tour de force psico pop de Move (1991) y el débil Out There (1992) señalaban el fin de una de las carreras en maldad más excitantes desde que los Rolling Stones caminaron en escenario.

God Bullies de Michigan (2) eran por mucho los discípulos más amenazadores de los Cramps. El voodoobilly de pesadilla de Plastic Eye Miracle (1989) y Mamawombwomb (1989) eran, de hecho, un aparente que descendía de los Sisters Of Mercy así como de los Cramps. El sentimiento en general era un encuentro entre Freud y Hendrix, mientras que los ritmos febriles, las tormentas de guitarra ruidosamente densas y el aullido sicótico competían por atención. Cada canción en el equivalente de un disturbio tribal en una película de horror de segunda.

Las Pandoras (1), otra banda completamente femenina desde Los Angeles, eran punks reales, y una mejora importante desde las Go-Go's. La vocalista y guitarrista Paula Pierce tenía el estigma del vagabundo, la bajista Kim Shattuck era la rebelde quintaesencia y por lo menos su segundo álbum, Stop Pretending (1986), era tan representativo y salvaje como los clásicos masculinos de los 1960s.

La psicodelia del desierto 1982-88

Mientras tanto, un sonido country/psicodélico emergió desde el desierto de Arizona, gracias a bandas tales como Meat Puppets, Green On Red y Naked Prey.

Los Meat Puppets (2) tendieron un puente entre el hardcore y el acid-rock con Meat Puppets II (1983), y se establecieron a sí mismos como los grandes herederos de los Grateful Dead con Up On The Sun (1985), el manifiesto de su estilo "cow-punk cósmico". Las canciones abandonaron el frenesí punk y adoptaron un tono trascedental (o, simplemente, flojo), haciéndose más hipnótico que agresivo, incorporando elementos de jazz y raga y el guitarrista Curt Kirkwood desarrolló un estilo que era una síntesis de country, blues, trance galáctico de Jerry Garcia y furia neurótica de Neil Young, cocinados en el brillo de sol abrasador del sur. La distancia desde los Allman Brothers era más corta de lo que parecía, como fue probado por el sofisticado Mirage (1987), y una cercanos a la Z.Z.Top, como se demostró en Huevos (1987) yMonsters (1989), el último su esfuerzo más efectivo en power-pop y boogie sureño.

Green On Red (1), originalmente de Arizona aunque relocalizados en Los Angeles, ofrecían un híbrido extraño del garage-rock de los 1960s, new wave de los 1970s y Paisley Underground de los 1980s, o, mejor aún, de punks, beatniks y hippies, en Gravity Talks (1983). El sonido estaba definido (o, mejor aún, indefinido) por la yuxtaposición de sobre tonos psicodélicos del tecladista Chris Cacavas (reminiscencia de Ray Manzarek y Al Kooper, así como del zumbido de guitarra) y de acentos folk-rock del guitarrista Dan Stuart. Después de que el segundo guitarrista Chuck Prophet se uniera la banda, Neil Young y Bob Dylan se convirtieron en los puntos de referencia para Gas Food Lodging (1985), y Green On Red se convirtieron en los mejores herederos de los Band, por lo menos dispensadores anónimos de "blue-collar rock (rock de obreros)".

En Arizona, Howe Gelb, el cerebro detrás de Giant Sand (3), apareció con una fusión original y poco convencional de rock, country y psicodelia. No tan prolífico como desenfocado, Gelb desperdició su talento en un número importante de grabaciones mediocres. Valley Of Rain (1985) sonaba como un juego de anotaciones caóticas de Neil Young y Dream Syndicate. Ballad Of A Thin Line Man (1986) exhibía los tonos épicos/decadentes de Lou Reed y Johnny Thunders. Storm (1988), posiblemente su mejor trabajo de su primera fase, componían un rompecabezas posmoderno de ambiente rural al liberar elementos de rock de raíces sureño (gospel, soul, boogie, blues, country) de su hábitat sónico. Love Songs (1988), realzado por el organista original de Green On Red, Chris Cacavas, continúan mezclando country, blues y psicodelia, pero usando un formato más linear y orgánico, el cual, no es de sorprender, evocaba a los Band y, aún menos sorprendente, Green On Red. Swerve (1990) marcó un quizás la cima de su arte abstracto. Otro punto de referencia, Ramp (1991), con la sección de ritmos del bajista Joey Burns y el baterista John Convertino (de la futura alineación de Calexico), optaron repentinamente por el country-rock abrasivo de Neil Young. La obra maestra de Giant Sand fue probablemente la sesión de veinticinco minutos BBQ Suite, del largamente improvisado Backyard Barbecue Broadcast (1995), el cual permanece como un resumen de la visión nebulosa de Gelb hasta este punto. Gelb más adelante reunió suficiente conciencia para elaborar Chore Of Enchantment (1999), uno de sus trabajos más estrechos y enfocados, y probablemente el más personal y conmovedor de la fase "adulta" de Gelb.

Durante los 1980s la escena psicodélica de Texas estaba relativamente dominada, apenas un presagio del diluvio psicodélico de la siguiente década. Los cimientos estaban puestos para el punk-rock híper psicodélico de los Butthole Surfers (112), una de las más grandes bandas de los 1980s. Gibby Haynes (es vocales) y Paul Leary (guitarra) prepararon una síntesis del punk-rock de los Sex Pistols, del acid-rock de los Red Crayola y acid-folk de los Holy Modal Rounders en el mini álbum Butthole Surfers (1983), una galería de himnos dementes tocados en un frenesí grotesco y ruidos. Psychic Powerless (1985), uno de los trabajos más significativos de la década, se transformó en un sinsentido histérico y cacofónico, que tomaba prestado del blues apocalíptico de Captain Beefheart, del rock espacial delirante de Chrome, del baile moderno de Pere Ubu, del voodoobilly sicótico de los Cramps y de las señales intergalácticas de Syd Barrett. El efecto era acorde a una caricatura hippie o a un circo de payasos epilépticos. El caos lisérgico de Rembrandt Pussyhorse (1986) estaba mejor estructurado, pero seguía aumentando la aniquilación enciclopédica de treinta años de rock'n'roll. Al reemplazar su imaginación visionaria infernal con producciones mejoradas, los Butthole Surfers entregaron dos álbumes que eran más estrechos y más convencionales, Locust Abortion Technician (1987) y Hairway To Steven (1988), y entonces procedieron a alcanzar lo imposible, es decir a delinear su desorden punk abominable hacia lo comercial en Piouhgd (1991), Independent Worm Saloon (1994), y Electriclarryland (1996). El último golpe fue de hecho un proyecto lateral por Gibby Haynes, P (1995), el cual contenía algo de su música más explosiva. Sin ser un trabajo menor, y de hecho bastante accesible, el último álbum de los Butthole Surfers, Weird Revolution (2001), fue una revisión ecléctica de clichés bien interpretados, incorporando música bailable y rap.

Psicodelia de forma libre 1982-88

Artísticamente hablando, es mas común que los trabajos más duraderos del renacimiento psicodélico vinieran de los músicos se enfocaban en sesiones de forma libre más que en el formato de la canción. Ellos estaban principalmente aislados, ferozmente independientes, e influenciados tanto por la vanguardia clásica como por el free-jazz.

Desde su base en Connecticut, el omnívoro psicodélico auto realizado Wayne Rogers practicó su fijación por Jimi Hendrix en un número de proyectos diferentes. Las grabaciones lanzadas bajo el nombre de Crystallized Movements (1), empezando con Mind Disaster (1983) y particularmente This Wideness Comes (1990), eran simples pretextos para espectáculos de guitarra narcisistas y ostentosos. El tercer álbum de Vermonster, The Holy Sound Of American Pipe (1992) experimento consumidos y meditación oriental. El segundo álbum de BORB, Blast Off (1993), fue alto indulgente en sesiones de mucho mayor magnitud. Magic Hour (2), una colaboración con la sección de ritmos de Galaxie 500, Naomi Yang y Damon Krukowski, ofreció los mejores resultados, particularmente su segundo álbum Will They Turn You On (1995), el cual contiene Passing Word, y las cuatro sesiones en vivo de Secession '96 (1996). Estos fueron tours de force éticos de psicodelia esquizoide, sumergidos en delirium tremens tipo Hendrix, en crescendos tipo raga, en zumbidos distorsionados para expandir la mente y en riffs de rock espacial martilleantes.

En Wisconsin, otro visionario lisérgico, Richard Franecki, asestó un golpe fatal al formato de la canción con los casetes y discos de su proyecto F/I (1). Sus mejores impersonaciones de Hawkwind y Chrome se encuentran en las sesiones espaciales implacables ancladas en riffs altamente distorsionados y tambores estruendosos de Space Mantra (1988) y Paradise Out Here (1989). Después formó Vocokesh (2) y procedió a aplicar electrónica análoga al raga-rock, Pink Floyd interestelar y acid-rock de Grateful Dead, particularmente en la enigmática e imponente Smile And Point At The Mountain (1995) y en la más étnica Paradise Revisited (1998). Por la fecha de The Tenth Corner (2004), Vocokesh también había incorporado free jazz y raga.

Las Sun City Girls (1) empezaron como uno de los actos más humildes y subterráneos de Arizona, y una década después se convirtieron en uno de los actos más pretenciosos y prolíficos en el mundo. Sus lanzamientos de principios de los 1980s en casetes de edición limitada. Sus primeras grabaciones, tales como Grotto Of Miracles (1986) y Torch Of The Mystics (1990), todavía eran amateur, pero empezaron a desarrollar el concepto de una fusión hard-jazz-rock psicodélica y cósmica. Lanzamientos posteriores estaban protagonizados por ejecuciones más profesionales pero eran básicamente improvisados y no editados, así haciendo un arte lleno de auto indulgencia y rellenos, como se demuestra en las sesiones diversas de Ghost Ghat Trespass (1996) y Cameo Demons (2000).

Más adelante en la década, el guitarrista titánico de Arizona, Jesus Acedo y su Black Sun Ensemble (2) intentaron una revisión más radical de las psicodelia, repleta con referencias del rock espacial y de free-jazz. Las piezas instrumentales que fueron coleccionadas años después en Black Sun Ensemble (1988) y Lambent Flame (1988) eran trabajos visionarios con pocos precedentes. La insanidad mental mantuvo a Acedo lejos de desarrollar todo el material que apareció en Hymn Of The Master (2001), la mayor parte compuesto muchos años atrás.

El gigante de la psicodelia de San Francisco era el guitarrista original de Chrome Helios Creed (3). El tenía poco en común con alguien más. Superior Catholic Fingers (1988) y especialmente Last Laugh (1989) eran vorágines orgiásticas de glissandos, distorsiones estridentes, vocales alucinadas y tempos demoniacos, mientras que los instrumentos electrónicos inyectaban panoramas sonoros industriales en la mezcla. Su síntesis sadística del primer Pink Floyd, Jimi Hendrix, Neu, Popol Vuh y Hawkwind llevó al delirante Boxing The Clown (1990) y en Lactating Purple (1991), su trabajo más violento y hostil.

Psicodelia australiana 1981-86

Garage-rock y psicodelia encontraron un suelo fértil en Australia con los Lime Spiders; los Celibate Rifles (1), particularmente en su tercer álbum The Turgid Miasma Of Existence (1986); los Stems; Died Pretty (1), cuyo Free Dirt (1986), sonaba como una mezcla entre Neil Young y los Doors (Frank Brunetti en los teclados); y Hoodoo Gurus de Dave Faulkner (1), quienes eran el equivalente australiano de los Fleshtones, particularmente en Stoneage Romeos (1984), antes de cambiarse al power-pop con Mars Needs Guitar (1985). Ellos eran salvajes, pero un poco derivativos y predecibles.

Beasts Of Bourbon de Tex Perkins (1), grabó uno de los álbumes más originales de la época, Axeman's Jazz (1984), algo entre el country-rock de Gram Parsons, el dadaísmo primitivo de Captain Beefheart y el rhythm'n'blues ebrio de Tom Waits.

Ellos compartieron la mayor parte de la alineación (es decir, El vocalista y guitarrista Kim Salmon) con los Scientists, quienes experimentaron con una mezcla excitante de Creedence Clearwater Revival y Cramps en una serie de EPs y mini álbumes, incluyendo Blood Red River (1983), This Heart Doesn't Run On Blood (1984), Atom Bomb Baby (1985) y Demolition Derby (1985).

La banda más feroz y contagiosa del garage-rock australiano era probablemente Feedtime (11). Ellos entregaron los bacanales demoníacos deFeedtime (1986) con la calidad de producción de una radiación nuclear y el aplomo de rampante guerreros huno. El rock'n'roll tipo himno, epiléptico y espasmódico de este arduo tenían pocos rivales en la historia de la música rock. El poco menos maníaco Shovel (1986) descubrió sus fuentes de inspiración, las cuales, a pesar de la imagen iletrada del trío, incluían zarabandas de jump blues, bailes escoceses y danzas de guerra indias.

Cuando los miembros originales de Birthday Party, Rowland Howard (guitarra) y Mick Harvey (teclados), y el miembro original de Swell Maps, Epic Soundtracks (batería) se unieron al proyecto de Simon Bonney Crime And The City Solution (2), el resultado fue la pesadilla gótica de Room Of Lights (1986), reminiscencia de los límites más oscuros de la música espiritual, blues y gospel, fuertemente influenciados por el suspenso metafísico de Nick Cave. Shine (1988), virtualmente una grabación solista (y enfática) de Bonney con Harvey esculpiendo atmósferas fantasmales, comenzó la mutación hacia un sonido ecléctico, teatral, pop y artístico, el cual término y alcanzó su cima con la suite en cuatro partes The Last Dictator, de Paradise Discotheque (1990).

These Immortal Souls (1), formado por Howard y Soundtracks después de que abandonaron a Bonney, compusieron las letanías lánguidas y melodramáticas de Get Lost (1987), reminiscencia de la música de coctel en infierno de Tom Waits.

Euro-garage 1980-86

La única área en Europa podría competir con el garage-rock de Estados Unidos y Australia era Suecia. Hanoi Rocks (1), en particular, merece ser nombrado junto a los fundadores del género. Este equivalente en finlandes de los New York Dolls evolucionaron desde la inexperiencia punk de Bangkok Shocks Saigon Shakes Hanoi Rocks (1981) al power-pop pegajoso de Oriental Beat (1982) al glam-metal brillante de Back To Mystery City (1983). Los Nomads tocaban garage-rock con la intensidad del heavy-metal, aunque sus grabaciones, empezando con el mini álbum Where The Wolf Bane Blooms (1983), eran básicamente colecciones de versiones. Esta tradición alcanzó su cima con Union Carbide Productions (1) y los alocamientos satánicos de In The Air Tonight (1987).

El garage-rock en Gran Bretaña era un fenómeno menor pero contaba con Barracudas, Billy Childish y sus bandas (Pop Rivets, Milkshakes, Thee Mighty Caesars, Thee Headcoats); Katrina And The Waves, dirigidos por el (la?)guitarrista original de Soft Boys, Kimberley Rew; los Prisoners, etc. Los roqueros más impresionantes fueron quizás Screaming Blue Messiah, los Thee Hypnotics. y los Walking Seeds.

Euro-psicodelia 1980-86

Después de que primeros tales como los Soft Boys abrieron las puertas al final de la década, un número desproporcionado de bandas inglesas se convirtieron a la psicodelia, y la mayoría de ellos simplemente hicieron música pop disfrazada como psicodelia (como lo hicieron los Beatles).

Liverpool estaba a la vanguardia del movimiento psicodélico británico de los 1980s. Echo & The Bunnymen (2) practicaba un rock psicodélico en el punto medio entre los Doors y Joy Division. Crocodiles (1980) era un esfuerzo variado de piezas que eran tanto hipnóticas como brillantes y presentaba folk-rock y raga-rock en sonidos intrigantes. Dejando atrás las excentricidades, la banda viró hacia un estilo elegante y solemne en Heaven Up Here (1982) y Porcupine (1983), y eventualmente alcanzó los arreglos intensos y brillantes de Ocean Rain (1984), su cima sónica.

Teardrop Explodes de Julian Cope (1) anticipaba su futura carrera solista con las canciones lustrosas, melódicas y espaciales de Kilimanjaro (1980).

Innumerables bandas pescaban en el mismo lago: Sound, con Jeopardy (1980), y Wah, ambas bandas de Liverpool, los Times, Mighty Lemon Drops, Chameleons, progenitores del fenómeno "Mad-chester", House Of Love, con Terry Bickers en la guitarra, etc. Ellos eran tan originales como una botella de Coca Cola. Experimentos tímidos fueron intentados por Breathless y Perfect Disaster.

Zodiac Mindwarp y Gaye Bykers On Acid eran los líderes del movimiento "grebo", los cuales tendían un puente entre las culturas punk y hippie.

Innumerables amateurs de repente encontraron una carrera, notable entre ellos Bevis Frond (1), quien era fundamentalmente un coleccionista de clichés de los sesentas (Byrds, Syd Barrett, Doors, Jimi Hendrix, los Velvet Underground). Él es una carrera con las imitaciones cuidadosamente construidas tales como Tryptich (1988), como si no de límites en que tanto uno puede reciclar ideas que eran ya de por sí obsoletas en 1969. Ocasionalmente elevando el nivel, también intentó sesiones más experimentales, tales como Through The Looking Glass (1987).

Prodromos de la psicodelia bailable 1982-85

Ka-Spel's Legendary Pink Dots (2) eran uno de los grupos pop psicodélicos más aventureros (y siempre evolucionando). Ellos empezaron con madrigales psicodélicos que eran únicos en la forma pastoral en que ellos empleaban sonidos electrónicos, por ejemplo en Brighter Now (1982). Asylum (1985) viró hacia un pop futurista decadente melancólico a` la Roxy Music y Ultravox. Así como las habilidades en orquestación de Ka-Spel mejoraron, esculpió el pop neoclásico de Any Day Now (1987), posiblemente su cima artística, y el synth-pop excéntrico de The Maria Dimension (1991), y finalmente experimentó con los arreglos de vanguardia de Malachi (1993), probablemente su trabajo más ambicioso. Entre estos trabajos importantes (cada de uno de ellos contiene gemas así como relleno), Ka-Spel lanzó muchos otros trabajos de poco interés, algunos acreditados a los Legendary Pink Dots y algunos otros bajo su propio nombre. Los últimos tendían a ser más originales, por ejemplo el concepto de horror medieval Tanith And The Lion Tree (1991).

The The de Matt Johnson (2), reveló en atmósferas embrujadas y temas abatidos, los arreglos sutiles de menudo cacofónicos creando un sentir permanente de terror y paranoia. Soul Mining (1982) ya contenía los elementos embriónicos de sus investigaciones futuras: música bailable polirítmica, melodías pop-soul, world-music tribal, acid-rock onírico, noir ambiental. Las canciones de cuna oscuras y sin esperanza de Infected (1987), los sermones más viscerales y enfáticos de Mind Bomb (1989), quizás su trabajo mejor orquestado, y las meditaciones filosóficas en un panorama sonoro vacío de Dusk (1992), su trabajo más auto indulgente, destinaba la persona de un "autor" real de pop bailable.

Tres cuartos de Bauhaus formaron Love And Rockets (2), quienes se desligaron del pop oscuro de Bauhaus y se enlazaron con la generación de shoegazers y ravers. Sonidos electrónicos y ritmos bailables, mas voces evanescentes y guitarras evocativas, dieron a Seventh Dream Of Teenage Heaven (1985) la calidad de un espejismo, cumpliendo de hecho con la vieja ambición hippie de transformar el acid-rock en un trance abstracto. Después de los comerciales Express (1986) yEarth-Sun-Moon (1987), la banda alcanzó una nueva síntesis para la generación rave en el híper psicodélico Love And Rockets (1989). Pero el estilo seguía en progreso. Las letanías extáticas y extensas de Hot Trip To Heaven (1994) contribuyeron a fundar el género de música ambiental ácida (como si los Stone Roses hicieron una versión de A Saucerful Of Secrets de Pink Floyd), mientras que el etéreo Sweet F.A (1996) exageraba y diluía la idea (como si el primer Pink Floyd estuviera encabezado por Donovan y arreglado por Brian Eno). Sin estar al nivel de su estándar creativo, la música electrónica futurista/hedonista de Lift (1998) parecía cerrar el círculo y eventualmente definir toda su carrera.

Dream-pop 1982-87

Los Cocteau Twins (12) le dieron al rock psicodélico otro giro. Su "dream-pop" se basaba en melodías sublimes pero entregadas por una contralto etérea (Elizabeth Fraser, una de las vocalistas más influyentes de la década) y envueltas en capas y capas de guitarras oníricas y líneas de teclados (ambas elaboradas por Robin Guthrie). Las vocales (y vocales femeninas) dominaban, no las guitarras en su primer y tentativo álbum, Garlands (1982). El sonido era, al mismo tiempo, meloso y espeso. Las filigranas tremolas de Head Over Heels (1983) mezclaban canciones celestiales, salmos del Medio Oriente, espirituales majestuosos, melismas vibrantes, guitarras tintinantes y teclados neoclásicos. Las canciones de Cocteau Twins excedían la levedad y la gracia de madrigales pero también la oscuridad y pompa de los réquiems. El dream-pop compartía la calidad contemplativa y la pasión por texturas con el shoegazing, pero se diferenciaba del shoegazing en el desarrollo de la narrativa y la intensidad emocional. De hecho, era fundamentalmente un rock sensacional post gótico (post-Siouxsie). Las piezas lanzadas en EP, tales como Hitherto (1983), Spangle Maker (1983), Pearly-dewdrops Drops (1984) y Pepper-tree (1984), fueron quizás aún más elegantes y lustrosas. La edición del bajista y tecladista Simon Raymonde, acoplado con la apropiación más consciente de Fraser de los experimentos de Joan LaBarbara y Meredith Monk (la voz como el instrumento original), completaba la magia en Treasure (1984), un álbum de vértigos sónicos inmerso con espiritualidad medieval. La cima artística de estos dos álbumes también marcó el principio de un manierismo auto servil: el austero y sofisticado Victorialand (1986), en cambio, reducía tanto la electrónica como las percusiones, basándose en una guitarra acústica para aumentar las acrobacias de Fraser, mientras Blue Bell Knoll (1988) regresaba a la receta original pero en un sentir relajado que evocaba a la música lounge (no la psicodelia). Heaven Or Las Vegas (1990), una colección de canciones regulares, completamente abandonó el experimento.

Ivo Watts-Russell, el mentor del dream-pop, formó su propio súper grupo, This Mortal Coil, el cual indirectamente probó como la idea podría ser usada para fabricar música ligera atmosférica y evanescente.

El dúo del multi instrumentalista Brendan Perry y la vocalista australiana Lisa Gerrard, es decir Dead Can Dance (12) traspuso la mística exótica de bandas tales como Third Ear Band, Popol Vuh y Clannad en la era del dream-pop. Las canciones austeras, espectrales y glaciales en Dead Can Dance (1984) sonaban como sonatas de cámara y lieder clásicas, mientras fusionaban elementos góticos, medievales y étnicos. La orquestación magnífica de Spleen And Ideal (1985) aumentó el efecto, como también lo hizo la intensidad religiosa de la interpretación de Gerrard. Arreglos imponentes al nivel de himnos paleo-eslavos, liturgia gregoriana, folclorismo celta, cantos tibetanos, se madrigales renacentistas, danzas del Medio Oriente. La decoración majestuosa y la alternación de las baladas sinfónicas de Perry y las odas de forma libre de Gerrard evocaban al primer King Crimson. El dúo interpreto la misma fórmula una y otra vez, primero con el ambicioso pero desenfocado Within The Realm Of A Dying Sun (1987), después con los arreglos lustrosos y meticulosos (o, mejor dicho, plétora de efectos de sonido) de The Serpent's Egg (1988). Durante los 1990s, fueron indulgentes en repeticiones triviales de sus ideas menos originales: la recreación estilos musicales antiguos en Aion (1990), a través de instrumentos de la época y lenguas muertas, y Into The Labyrinth (1993), el collage pan-étnico de Spiritchaser (1996).

La tercer mayor fase en la historia del dream-pop fue protagonizada por Bel Canto de Noruega (3), el proyecto de la vocalista Anneli Drecker y el multi instrumentalista Nils Johansen (quienes inicialmente contaban con la mente maestra de Biosphere, Geir Jenssen). White-Out Conditions (1987) debía su apariencia oscura y glacial a las influencias de trovadores lacónicos (Nico, música new-age, rock gótico, Dead Can Dance). Drecker maduró en Birds Of Passage (1989), liberando una persona sobrecargada sobre panoramas sonoros dinámicos dignos de de una sinfonía de cámara. Reducido saludo de Drecker y Johansen, Bel Canto empezó a mutar en una unidad menos orgánica y más de moda con Shimmering Warm And Bright (1992), una transformación que fue completada por el pop bailable lustroso y decadente con influencia de Bjork en Magic Box (1996).

Finalmente, A R Kane (1), los remanentes de M/A/R/S/S, escupieron una música funk-jazz psicodélica y gentil, reminiscencia de tanto Miles Davis como de Robert Wyatt, en el laberinto estilístico de 69 (1988), siendo así pioneros en el género que sería llamado "trip-hop".

Feedback-pop 1985-87

Una variación más interesante de la misma canción vino de Escocia cuando Jesus And Mary Chain (2) acuñaron "feedback-pop". La idea era bastante simple y ciertamente nada novedosa: tomar White Light White Heat de los Velvet Underground y agregar una melodía pegajosa, o tomar el "muro de sonido" de Phil Spector y agregar una capa de ruido de guitarra. Distorsiones masivas, acopladas con ethos nihilistas tomados de los Sex Pistols, le agregaron a Psychocandy (1985) un sentimiento funeral. Aunque sus canciones de cuna espectrales, ácidas y abrasivas duraron sólo una temporada. El mucho más ligero Darklands (1987) era una colección de baladas melancólicas, y Automatic (1989), mientras más cohesivo, profesional y ecléctico que cualquier otra cosa que hayan hecho antes, era básicamente música bailable, sin importar qué tan distorsionada, y Honey's Dad (1992) era música más relajada.

Otras bandas influenciadas por el feedback-pop fueron los Green Telescopes, los Telstar Ponies, los Thanes, Ultra Vivid Scene, etc.

Shoegazing 1986-87

Irlanda agregó My Bloody Valentine (110) a la posición, y algo verdaderamente mágico fue creado finalmente en el dominio de la psicodelia. El mini álbum Ecstasy (1987) exploraba la ambigüedad que haría a su sonido maduro tan fúnebre y devastador: éxtasis y terror eran dos caras de la misma luna, y esa luna brillaba día y noche. Soñar despierto y las pesadillas se convirtieron en el mismo estado mental cuando las guitarras envolvían a melodías ingenuas y la batería aplastaba a las armonías vocales. Isn't Anything (1988) fue un paso más lejos que Jesus And Mary Chain, en que renunció a la violencia del punk y regresó a las formas más extendidas del acid-rock. El "shoegazing" de la guitarra de Kevin Shields cumplía con el éxtasis galáctico de Jerry Garcia y Jimi Hendrix, y ayudó a las letanías dulces encontrar su camino en un trance trascendental. Los teclados electrónicos se unieron a la guitarra ruidosa en Loveless (1991), la exploración definitiva de texturas en la música rock. Su caos estupendo puede verse tanto como un "om" extasiado hacia el universo o como un grito descontrolado en la celda de un desquiciado o como una parálisis aterradora en el rostro de una fuerza sobrenatural. El álbum cambió el significado de la palabra "música" al probar la equivalencia entre "ruidoso" y "sinfónico", de la misma forma en que Einstein probó la equivalencia entre masa inercial y gravitacional.

El acid-rock tenía que ver con el "trance" desde la época de los Grateful Dead y los Velvet Underground, pero su comercialización (por el año 1967) había creado el malentendido de que "psicodélico" tenía que ver con arreglos extraños y bien hechos de melodías muy pegajosas. Le tomó veinte años a estos "shoegazers" en redescubrir el significado original de "psicodélico".

Los guitarristas Peter "Sonic Boom" Kember y Jason Pierce formaron Spacemen 3 (2), la banda que transformó el ruido de guitarra sostenido en meditación espiritual, y la psicodelia en zen. The Perfect Prescription (1987) tenía que ser la trascripción musical de una sobredosis, pero parecía una reinterpretación en lento movimiento del flujo de disonancias denso de Red Crayola. Playing With Fire (1988) alcanzó un sonido etéreo y trascendente del cual estaba, de hecho, en el límite de la música ambiental de Brian Eno. No es una coincidencia que el grupo eventualmente grabó una improvisación de cuarenta y cinco minutos para guitarras distorsionadas, An Evening Of Contemporary Sitar Music (1990), explícitamente dedicada a LaMonte Young, el gurú de la música estática. Spacemen 3 eran, antes que nada, una idea, la idea de desenvolver melodías gentiles y en éxtasis alrededor de los zumbidos de guitarras distorsionadas, una práctica india que ya había sido empleada por Brian Eno y Robert Fripp.

Aún más espirituales y contemplativos (y minimalistas) eran los panoramas sonoros "pintados" por Loop de Robert Hampson (1) en Heaven's End (1987). Sus canciones eran simples variaciones en un patrón monótono, con cambios de sentimiento desde lo catatónico a lo violento.

  • 1984: Una fuga en la planta de pesticidas de Union Carbide en Bhopal causa miles de muertes
  • 1984: Apple introduce la Macintosh, la cual revoluciona la publicidad de escritorio
  • 1984: Terroristas árabes matan a 241 soldados estadounidenses en Líbano
  • 1984: Helmut Kohl es elegido canciller de Alemania
  • 1984: VIH es identificado como la causa del sida
  • 1984: Se lanza el CDROM
  • 1984: el Domain Name Server es introducido para clasificar las direcciones de Internet con exenciones tales como .com
  • 1984: "Neuromancer" de William Gibson hace popular a los "cyberpunks"