Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

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Cantautores de los 1980s

Cantantes de folk femeninas 1985-88

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Una vez que los efectos del new wave fueron totalmente absorbidos, se hizo aparente que el mundo de los cantautores nunca sería el mismo otra vez. Un sentimiento conceptual habían dominado la escena, y los predecesores de ese sentimiento fueron precisamente los Bob Dylans, los Neil Youngs, los Leonard Cohens, los Tim Buckleys, las Joni Mitchells, que no habían sido las estrellas más populares de los 1970s. En cambio, ellos se convirtieron en el punto de referencia para una nueva generación de "autores".

Las mujeres, en particular, recuperaron el estatus de seres filosóficos (y no solamente divas de la disco o hermosas cantantes frontales) que habían disfrutado con los trabajos de Carole King y Joni Mitchell. Suzy Gottlieb, mejor conocida como Phranc (1), fue la compositora de canciones (basada en Los Angeles) empezó con el renacimiento folk con su álbum oportunamente titulado Folksinger (1985), cuyos temas de protesta y confesiones abiertamente homosexuales le ganaron el sobrenombre de "cantante de folk judeo-lesbiana estadounidense". Ella abrazó el significado histórico de ese movimiento porque ella era una punk (notablemente en Nervous Gender) antes de que se convirtiera en una cantante de folk, y porque se continuó identificando, más que ninguna otra, con su generación post feminista y afligida por el sida en elegías tales como Take Off Your Swastika (1989) y Outta Here (1991).

La neoyorquina Suzanne Vega (1), con Suzanne Vega (1985) y sus éxitos subsecuentes Luka (1987) y Tom's Diner (1987), el cual exploraba los traumas de las personas sencillas en un tono sutil, y Tracy Chapman de Boston (1), una cantante de folk negra (algo extraño) quien fue quizás la heredera directa de Joni Mitchell, mezclando lo personal y lo político en Tracy Chapman (1988), conquistó las ondas de radio e hizo popular para las mujeres jóvenes cantar acerca de sus psiques.

Los Angeles cultivó la escuela más prolífica. Melissa Etheridge (1988), el debut de Melissa Etheridge (1), era salvaje y pasional, hizo entrega era lo más cerca a Janis Joplin para cualquier cantante de folk, especialmente en números gospel y r&b tales como Bring Me Some Water.

Who's Gonna Save The World (1987), por Cindy Lee Berryhill, Union (1988), por Tony Childs, y The Indescribable Wow (1989), por (Leslie) Sam Phillips, explotó el éxito subterráneo de esas cantantes de folk para lanzar carreras pop.

La experiencia callejera más genuina fue retratada por la tejana Michelle Shocked (2). Ella grabó el humilde y fiero Texas Campfire Tapes (1986) en el espíritu de Woody Guthrie y Pete Seeger, cantando acerca de los problemas de su generación (punk y post feminista). Su composición alcanzó la cima con la electrificante Short Sharp Shocked (1988), pero después Shocked empezó una peregrinación estilística que le llevó a visitar la era de las grandes bandas de jazz en Captain Swing (1989), folk y blues de los primeros días en Arkansas Traveler (1992) y gospel (en su quinto álbum no lanzado). Ella finalmente se las ingenio para mezclar su pasión populista y su sonido jazz-blues en Kind Hearted Woman (1994), su trabajo más conmovedor, reminiscencia de las épicas rurales de John Mellencamp, y a sintetizar sus exploraciones musicales en el erudito Deep Natural (2002). A pesar de su biografía atormentada y sus actitudes rebeldes, Shocked era fundamentalmente una coleccionista de íconos sónicos a` la Ry Cooder.

Esa estándar de cantante de folk femenina miró a la Bay Area via Barbara Manning (1), quien había cantado en dos álbumes legendarios de folk-rock tales como 28th Day's 28th Day (1985) y World Of Pooh's The Land Of Thirst (1989). Su Lately I Keep Scissors (1988) fue una de las confesiones más íntimas y algunas de la era.

Dos compositoras de canciones basadas en Los Angeles quienes venían de experiencias en rock de raíces orientado a los salones y música country tipo Nashville sobresalían. Lucinda Williams (1) probó ser una digna heredera del country-rock progresivo de Gram Parsons en Lucinda Williams (1988) antes de hacerse pop con Sweet Old World (1993) y moviéndose a Nashville con el nostálgico y filosófico Car Wheels On A Gravel Road (1998). Victoria Williams (1) fue en otra dirección cuando ella siguió Happy Come Home (1987), arreglado y producido por Van Dyke Parks, con Swing The Statue (1990), una colección ecléctica y austera que mezclaba sus estudios posmodernos elegantes e infantiles, y viajes personales al otro mundo, evocando a Tom Petty, Van Morrison y Leonard Cohen. Fue adecuado que ella eventualmente puso un balance estilístico con el ambiente de cámara de Musings Of A Creekdipper (1998).

Una actitud más tradicional en folk y country fue expuesta en Georgia por las Indigo Girls (1), es decir Amy Ray y Emily Saliers, cuyas armonías vocales y guitarras country grabaron viajes introspectivos tales como Indigo Girls (1989).

Canadá 1980-88

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Canadá proporcionó dos de las voces femeninas más grandes de la era (y de todos los tiempos).

Jane Siberry (23) fue, antes que nada, una "actriz" versátil y emotiva. Muy pocas veces una voz tan sencilla había creado una red de emociones tan fenomenal. No Borders Here (1983) mezclaba baladas románticas, meditaciones oníricas y psicodramas lúgubres. Su eclecticismo era sobrio y sin arte, pero de hecho extraordinario. Su musical toma inspiración del music-hall, música ligera, comerciales de tv, música disco animosa así como de la música folk y rock. Siberry no dudaba en absorber cualquier cosa para conferir máxima incisión a sus flujos de conciencia hiperrealistas acerca de la condición femenina. El balance de una persona casi infantil y arreglos posmodernos y eruditos, fue también el andamiaje de Speckless Sky (1984), un trabajo que expandió más allá el rango psicológico y estilístico de sus piezas. Esa sobrecarga sónica alcanzó proporciones monumentales en The Walking (1987), en medio de arreglos suculentos, tipo jazz, funky y electrónicos. La imaginación delirante de Siberry había alcanzado un punto terminal: Bound By The Beauty (1989) regresó a un ambiente acústico (y a un sentimiento "de raíces"). Sin embargo, When I Was A Boy (1993), una colaboración con el productor Brian Eno, fue aún más de vanguardia, una trama de filigranas intrincadas en un ambiente tenebroso llevado por una multitud de voces (susurradas, insanas, épicas, aprensivas, catatónicas, traumatizadas, adormecidas). Los fantasmas de Van Morrison y Tim Buckley rondaban sobre Maria (1995), una fusión casi surrealista de Freud y jazz. La fusión acrobática de Siberry entregó una de las experiencias más perturbadoras en historia de la música popular.

Le tomó a Mary Margaret O'Hara (10) cuatro años en completar el concepto de vanguardia Miss America (1988). La extraña voz de O'Hara era un instrumento en sí mismo, una fusión sobre humana de técnicas de vanguardia (tales como aquellas inauguradas por Meredith Monk) y estilo gospel/soul. Acoplado con sus arreglos sofisticados de blues y jazz, realizó atmósferas intensas memorables. Después de la falla comercial de su obra maestra, su segundo álbum nunca fue lanzado.

Un estilo aún más personal y sentido fue acuñado en Canadá por Sarah McLachlan (1). Ella debutó con Touch (1988), una colección de ensambles acústicos en miniatura elaborados como joyas. Con el frío y severo Solace (1991) ella se transformó en una cantante melancólica y pensativa quien trascendería sus temas realistas y lograría una especie de trance de tristeza.

Excéntricos 1982-86

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El new wave permitió que músicos independientes solitarios y feroces encontraran una audiencia. Tal es el caso con Jandek (Sterling Smith), en Texas, quien lanzó más de 30 álbum entre 1978 y 2000, y Stevie Moore, en New Jersey, quien lanzó más de 100 grabaciones, casetes y discos entre 1973 y 2000.

El genio trastornado de Daniel Johnston (4) desdibujó la línea entre el acompañante bromista y el trovador trágico. A pesar de su enfermedad mental y un estilo de vida errático, su búsqueda por un pop no adulterado tenía que ser no-sinsentido. Sus casetes caseros, empezaba con los caminos dichosos de Songs Of Pain (1981) y protagonizando una primera hazaña con el juvenil e ingenuo Hi How Are You (1983), introduciendo un carácter que era ideológicamente y musicalmente más cerca a Jonathan Richman que, digamos, Syd Barrett. Mientras que esos primeros casetes revelaban sólo parcialmente el contorno completo de la distorsión del tiempo de Johnston, Yip/Jump Music (1983) le dio significado a su arte primitivo y espartano. Continued Story (1985), su primera grabación de estudio real, y Respect (1987) contenía trazos de grandeza, así la obra maestra de Johnston, 1990 (1990), no apareció como una sorpresa. Su carrusel de cancioncillas pegajosas y retozos alocados componían un concepto demoníaco. El camino hacia un sonido más accesible empezó en serio con Artistic Vice (1992), el primer álbum en el cual Johnston llevaba una banda real, y Fun (1994), con dos de los Butthole Surfers (Paul Leary y King Coffey). Fear Yourself (2003), básicamente una colaboración con el productor Mark Linkous (Sparklehorse), remarcaba su talento melódico.

Un veterano del new wave, el vocalista de Pere Ubu David Thomas (23) continuaba con el programa insano del primitivismo modernista de Pere Ubu(o modernismo primitivo), apoyándose en la misma combinación letal de transgresiones vocales tipo Captain Beefheart, improvisación grotesca y lírica, tiempos de baile espasmódicos (o ausencia de ellos). The Sound Of The Sand (1982), que reunió a viejos cohortes tales como Anton Fier, Allen Ravenstine, Mayo Thompson y Ralph Carney, así como a los expatriados del rock progresivo británico tales como Chris Cutler, John Greaves y Richard Thompson, definieron el curso de una vez y para siempre: convulsiones frenéticas y acompañamientos cómicos; mini-sonatas abstractas para instrumentos acústicos y electrónica que despliega la euforia casual de la música del circo y de la feria; vocales que irradian puerilidad cándida y proclaman el absoluto sinsentido; canciones de cuna pirotécnicas y melodías complicadas que perdían su hilo en panoramas sonoros apocalípticos jubilosos; un rango de sentimientos vasto y demente. Variations On A Theme (1983), protagonizando Thompson, Fier, Cutler y Lindsay Cooper, en un trabajo obsesionado con el sentimiento favorito de Thomas, un estado de ánimo que no era mi trágico ni cómico sino una fusión perfecta (e imposible) de los dos. Las aventuras picarescas deshabitadas de More Places Forever (1985), con Cooper, Cutler y Tony Maimone, traicionaron el amalgama erudito de Bertold Brecht, jazz, James Joyce y Dada. Monster Walks The Winter Lake (1986) se quizás su trabajo mejor logrado, debido al cuarteto de cámara sorprendente de Garo Yellin, el tecladista Ravenstine, el bajista Tony Maimone y el acordeonista Daved Hild. Ellos interpretaron piezas de jazz-rock de cámara en forma libre si enfatizaban debidamente la locura voraz y agonizante del vocalista. Blame The Messenger (1987), el cual era en un sentido su álbum de "rock", mostraba que la frontera entre Pere Ubu y el trabajo solista de David Thomas era simplemente una línea imaginaria (Cutler, Jim Jones, Maimone y Ravenstine fueron, de hecho, una alineación típica de rock). La obra de Thomas como un todo era una premonición del juicio universal.

Como un adulto, Alejandro Escovedo (3), quien había tocado punk-rock con los Nuns en San Francisco, country-rock con Rank And File (1982) en Los Angeles, y roots-rock con los True Believers (1986) en Texas, se convirtió en una de las voces más solemnes de su generación. El autobiográfico melancólico y desolador Gravity (1992) era una resaca de una fiesta combinada con el abatimiento moribundo de Nick Drake. With These Hands (1996) probó que la música orquestal y el rock'n'roll pueden coexistir sin sacrificar el flujo de emociones y confesiones. El sombrío The Boxing Mirror (2006) remodeló sus trabajos humildes y roqueros como elegías sentimentales y meditativas.

California 1985-88

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Uno de los álbumes más originales de la era fue elaborado por el vocalista original de Wall Of Voodoo Stan Ridgeway (10): Big Heat (1986), un conjunto de historias trágicas, siniestras y oscuras en ritmos marciales, épicos y/o bailables, realizados por música fúnebre o cuerdas nostálgicas, y permeados con el sentido de destino de Ennio Morricone.

Otro veterano de la escena de Los Angeles, Dave Alvin (ex-Blasters) se especializó en viñetas morales y realistas, comenzando con Romeo's Escape (1988).

San Francisco fue agraciado por la voz aislada de Chris Isaak (2), un remanente del movimiento "renacimiento de los sesentas" quien internacionalizó el cantar romántico de Roy Orbison, el sollozo tenor de Elvis Presley, música lounge lánguida, bandas sonoras épicas de Ennio Morricone, y los instrumentales atmosféricos de los Ventures. El sentimiento melancólico y estoico de Silvertone (1985), bien dibujados por los acordes de una guitarra subterránea, revelaba una inconformidad existencial que no era desesperada y tampoco aterradora, sino más bien impotente al enfrentar a una fuerza inminente y universal, como si estuviera contemplando un nirvana de tristeza absoluta y eterna. Chris Isaak (1987) fue un espectáculo igualmente capaz de masas privadas desoladas y fotografías des enfocadas de un panorama gris y distante. Su arte alcanzó la cima con el recital tipo trance de Wicked Game (1989), a pesar del hecho de que Heart Shaped World (1989), San Francisco Days (1993) y Forever Blue (1995) ofrecía reproducciones más vivas y menos personales de los 1950s y los 1960s.

Cuando debutó en 1988 con un cassette casero de baja calidad, Smog (14), el sobrenombre de Bill Callahan, era una exageración extrema de la depresión maníaca de Isaak. Un arquitecto superior de atmósferas fatalistas y oníricas, Callahan dedicó Smog a la exploración paranoica de un tema obsesivo, el tema de medida que lentamente se desvanece en la nada. Smog se identificaba tan profundamente con esta poesía de soledad que sus canciones parecían para calmarse asimismo en un estado intoxicante de apatía y languidez. Como Nick Drake antes que él, Smog llevó el sentimiento triste de angustia sentido por alguien que no quería vivir en un mundo que no amaba. Con las composiciones breves, primitivas y mínima de Sewn To The Sky (1990) y Forgotten Foundation (1992), Smog experimento formato de letanías decadentes puestas en arreglos irracionales que hacían referencia a Daniel Johnston. Julius Caesar (1993), en cambio, introdujo a un compositor y arreglista sofisticado, sin importar qué tan espectral y trágico fuera el sentimiento. Canciones que corren la gama desde el psicodrama expresionista hasta el lied neoclásico, y menudo sonaban como un ensayo para el funeral de Lou Reed, llegaba profundo dentro de la alineación del cantante. El acercamiento aún más "mundano" de Wild Love (1995) definió el pop de cámara de Smog, el artista girando su rosario de autoflagelación en un tono solemne, sin importar qué tan oscura fuera la catacumba en la cual fuere enterrado vivo. En álbumes tales como Red Apple Falls (1997), Smog se convirtió en un maestro para escribir bandas sonoras para una vida ordinaria: melodías prestadas de la música pop, country y clásica sugerían tragedias internas que nunca surgían pero hervían en un vacío absoluto.

También basado en San Francisco, Carmaig DeForest fue un cantante folk infantil e irreverente en la vena de Jonathan Richman quien acompañó sus canciones de cuna con un ukulele en I Shall Be Released (1987).

Cantantes pop 1982-86

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Muchos cantautores redescubrieron la melodía "pop" desde punto de vista del renacimiento de los sesentas, particularmente Marshall Crenshaw de Michigan (1), cuyo Marshall Crenshaw (1982) evocaban memorias de Buddy Holly, y Tommy Keene de Los Angeles.

Matthew Sweet (2) era un producto de la era (y de la tierra) de R.E.M. El acuñó un tipo de balada simple y melódica que venía desde el power-pop de Big Star y el tintineante folk-rock de los Byrds. A pesar de la alineación impresionante (Jody Harris, Fred Maher, Chris Stamey, Anton Fier, Don Dixon, Bernie Worrell, Adele Bertei), Sweet tocaba la mayoría de Inside (1986) en teclados electrónicos y cajas de ritmo. Gracias al dúo de guitarras de Robert Quine y Richard Lloyd, Earth (1989) y Girlfriend (1991) presentaban un sonido mucho más intrigante. Al pagar homenaje a los clásicos de la guitarra pop, Sweet mantenía un tono que era ligeramente neurótico y fuera de tono (a` la Television). El sonido de grupo intricado de Altered Beast (1993) coronó su calvario personal, mientras que la producción deslumbrante de 100% Fun (1995) apuntaba a un pop comercial. El acoplamiento de melodías gentiles, letras introvertidas y guitarras crudas se convertiría en uno de los clichés más abusados de la siguiente década.

Ben Vaughn, desde New Jersey, fue un trovador nostálgico cuyo The Many Moods (1986) hacía referencia a los clásicos del rhythm'n'blues y rockabilly.

Gran Bretaña 1981-88

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Gran Bretaña tenía una escena muy menor para los cantautores, quienes la mayoría eran veteranos del punk-rock y del new wave. Ellos parecían interesados principalmente en recrear sonidos del pasado. Básicamente, ellos reinventaron el kitsch para la generación post-punk: Lloyd Cole, un maestro de la música ligera; Paul Roland, un trovador aristócrata y decadente especializado en temas medievales y góticos, tales como Danse Macabre (1987); Jazz Butcher (Pat Fish), un observador ingenioso y caprichoso; Martin Newell (quien también escribió las mejores canciones de Captain Sensible), un compositor pop elegante tipo XTC; World Party (ex-Waterboys Karl Wallinger), un compendio aún más barroco de música melódica; Peter Murphy, el vocalista original de Bauhaus e icono gótico, quien se convirtió a la balada orquestal y electrónica; Nikki Sudden (Nicholas Godfrey), originalmente de Swell Maps, un rockero nostálgico; su hermano Epic Soundtracks (Paul Godley), otro cantante pop orquestal en la tradición de Frank Sinatra y Burt Bacharach; Marc Almond, originalmente de Soft Cell se convirtió en un chansonnier estilo francés excéntrico en Untitled (1983); John Foxx, el vocalista original de Ultravox quien creó el synth-pop sofisticado de The Garden (1983); Gavin Friday, original de Virgin Prunes quien caminó en la vía similar a la intersección del cabaret de Weill, chansons existenciales de Jacques Brel y noir de Tom Waits, en Each Man Kills The Thing He Loves (1989), contando con Bill Frisell, Marc Ribot y el chelista Hank Roberts; Edwyn Collins de Orange Juice, también seducido por el pop orquestal en álbumes tales como Hellbent On Compromise (1990); etc.

Relativamente pocos cantautores británicos de la era atravesaron nuevos terrenos.

Billy "Idol" amplio pionero de la canción pop en la cual los teclados electrónicos, ritmos electrónicos y una guitarra de heavy-metal (en lugar de una banda de rock) acompañaban al compositor. El cantautor para la generación cyberpunk nació con White Wedding (1982), Rebel Yell (1984), y Sweet Sixteen (1986).

Thomas Dolby's The Golden Age Of Wireless (1982) son punto de referencia para el pop orientado a teclados casero: una de las primeras colecciones solistas de canciones electrónicas. Thomas Leer fue pionero en la idea de hacer música en su propia habitación usando cajas de ritmo y teclados electrónicos en su The Bridge (1979), una colaboración con el compositor de vanguardia Robert Rental, contando con canciones y experimentos sónicos.

Billy Bragg fue el cantante de folk auténtico y populista de la generación punk. Life's A Riot (1983) introducía a un trovador solitario dedicado a una sátira obsesiva y mordaz de modas contemporáneas (A New England, 1983; Man In The Iron Mask, 1984; Between The Wars, 1985; Levi Stubb's Tears, 1986).

El ex vocalista de los Soft Boys Robyn Hitchcock (2) creaba su propio universo musical. Black Snake Diamond (1981) fue básicamente Underwater Moonlight sin Kimberley Rew (un detalle nada despreciable), pero el verdadero Hitchcock fue quizás representado mejor por el básicamente acústico I Often Dream Of Trains (1984), el cual tenía el estilo etéreo y surrealista comúnmente asociado con Syd Barrett y un tono íntimo que era únicamente suyo. Con su nueva banda, los Egyptians, abrazó un sonido más completo en Fegmania (1985), su trabajo más ecléctico, y el pesadamente arreglado Element Of Light (1986).

El más grande de los compositores británicos fue probablemente el vocalista original de Teardrop Explodes, Julian Cope (12), una de las mentes más locas y creativas de su generación. World Shut Your Mouth (1984) introducía a un trovador ecléctico y onírico dedicado a melodías kitsch, tiempos majestuosos y arreglos psicodélicos (mejorados con teclados electrónicos). Su visión excéntrica fue totalmente capturada en Fried (1984). Sus canciones tenían la misma calidad clásica de los melodramas de los Doors, aunque su lirismo insano estaba probablemente más cercano al de Syd Barrett. Saint Julian (1987) y My Nation Underground (1988) enfocados en su don melódico tremendo, abandonando los límites extraños de los primeros dos álbumes. Una habilidad sorprendente para crear canciones impecables le llevó a empresas más ambiciosas: el concepto sociopolítico Peggy Suicide (1991) y Jehovahkill (1992), tan embebidos con símbolos crípticos que recuerdan a un bestiario medieval. Un experto mundial en el rock alemán de los 1970s, Cope también grabó piezas de vanguardia tales como Rite (1993). Continuar afinando su síntesis de los Doors, Syd Barrett y Popol Vuh en Autogeddon (1994) pero falló para capitalizar completamente en su talento único.

La voz más importante de la década fue probablemente Nick Cave (124), el expatriado australiano (ex-Birthday Party) quien creó un estilo único de narración de historias enfático y metafísico. From Her To Eternity (1984), contando con los Bad Seeds (la guitarrista de Einsturzende Neubaten, Blixa Bargeld, el bajista de Magazine, Barry Adamson y el guitarrista de Birthday Party, Mick Harvey, en la batería), reveló a Cave como un predicador del apocalipsis moral. Sobre el curso de muchos psicodramas, Cave agonizado abordó una odisea expresionista en una atmósfera de pesadilla la cual era sostenida por una textura sutil de sonidos en la orilla de la disonancia. El cantar paranoide de Cave o el lamento histérico se elevaba sobre el absoluto negativo en medios de orgías grotescas de instrumentos que martillan o impulsados por marchas funerales. The Firstborn Is Dead (1985) perfeccionó el arte narrativo tortuoso de Cave mientras que enfatizaba los sobre tonos de blues y góticos. Sus "baladas asesinas" envueltas en un simbolismo cada vez más oscuro, para que Cave procediera a tallar un infierno metafísico dentro del infierno real del mundo humano. Sus fantasías mórbidas idealmente tendieron un puente entre el llamado salvaje del hombre lobo hasta el réquiem de Verdi. Comparados con tanta tensión, las meditaciones de Your Funeral My Trial (1986) sonaban como un trabajo ligero. Harvey cambió a los teclados para Tender Prey (1988) y ayudó a esculpir un sonido más poderoso. Ese sonido (verdaderamente una voz del Apocalipsis) impulsó la estética de Cave de una tristeza universal al frenesí espiritual de The Good Son (1990). Sus himnos (derivados de lo espiritual y del gospel) seguían siendo lúgubres, espectrales y demoníacos, pero al mismo tiempo sumergidos en una locura visionaria y rescatados por un sentido de redención y salvación. Paralelo a su conversión al cristianismo y a su cambio de residencia a Brasil, parecía que Cave había alcanzado un punto catártico: sus ángeles internos se estaban transformando en ángeles guardianes, y su música se estaba transformando de la banda sonora del infierno a un himno para el juicio universal. Esta síntesis impresionante de Jim Morrison, Tom Waits y Bob Dylan, de William Blake, Walt Whitman y William Faulkner, fue una bendición mezclada: Cave fue indulgente en su verborrea de historias oscuras en Henry's Dream (1992), y terminó repitiéndose asimismo en Let Love In (1994). Las doce alegorías repugnantes Murder Ballads (1996), las odas de amor de Boatman's Call (1997) y las elegías de piano de No More Shall We Part (2001) todavía mostraban vistazos de su genio desbordado y quijotesco, pero Cave tenía poco que agregar a su Biblia personal. De repente un trovador rejuvenecido adoptó la posición de un pervertido demoníaco en Grinderman (2007) y parecía que había encontrado una nueva misión en la vida.

La figura del cantante sensual y decadente renació en la segunda mitad de los 1980s, aunque en nuevos ambientes. Intérpretes femeninas notables fueron la cantante nigeriana Sade Adu, la artista elegante quien fue una practicante tardía de la balada pop-soul lánguida para cócteles lounge y una pionera de la música atmosférica que sería llamada "trip-hop"; Tanita Tikaram, una discípula sofisticada de Rickie Lee Jones; Anna Domino, una ejecutante jazz-blues fantasmal; una compositora country-pop Kirsty MacColl (quien escribió They Don't Know para Tracey Ullman); Neneh Cherry, la hija de Don Cherry y vocalista original de Rip Rig & Panic, quien también precedió al trip-hop con las baladas hip-hop eróticas de Raw Like Sushi (1989).

La vocalista original de Lemon Kittens Danielle Dax (1), probó ser una arreglista excéntrica y cantante acrobática en Pop Eyes (1983), totalmente compuesta, arreglada y ejecutada por ella, y en el revoltijo estilístico del EP Jesus Egg That Wept (1984).

El vocalista original de Police y personalidad del jet-set Gordon Sumner, mejor conocido como Sting, acuñó un pop-jazz kitsch introvertido y romántico con las baladas aterciopeladas de The Dream Of The Blue Turtle (1985), entregado en su falsetto de fama mundial. Nothing Like The Sun (1987) intentó una fusión étnica/atmosférica en las líneas de So de Peter Gabriel o Graceland de Paul Simon, pero Sting fue más creíble con el sombrío The Soul Cages (1991), el cual es básicamente un juego de lieder clásicas y poemas alegóricos.

El ex vocalista de los Smiths Morrissey lanzó su carrera solista con Viva Hate (1988), pero mantuvo los peores clichés de los Smiths (el canturreo horrorosamente patético, las melodías operísticas, los arreglos de música ligera, las meditaciones autobiográficas deprimentes) hasta Your Arsenal (1992), su mejor, más agresivo (o, mejor dicho, menos quejumbroso) trabajo.

Momus (Nicholas Currie) mezcló la estética decadente de Wildes, el espíritu romántico de Byron, el conocimiento mundial erudito de Russell y el synth-pop de los Pet Shop Boys en una controvertida serie de meditaciones acerca de la muerte y el sexo. Si los resultados difícilmente alcanzaban sus ambiciones, su estilo progresó desde él álbum conceptual pseudo bíblico Circus Maximus (1986) hasta el synth-pop pegajoso de Tender Pervert (1988) hasta la música disco cuidadosamente arreglada de Philosophy (1995).

Costello fue una influencia mayor en los 1980s, como se probó por autores tales como John Wesley Harding.

Sinead O'Connor de Irlanda (10), una de las mujeres más televisadas de la época, canalizó la furia punk en un melisma acrobático hecho de chillidos glaciales y mortales y de jadeos infantiles y guturales. Su estilo fusionada cantos gregorianos, espirituales afro americanos, baladas celtas, letanías del Medio Oriente, y experimentos en la voz de Meredith Monk. En el proceso, ella se convirtió en un icono de rebeldía asexual (opuesto al tipo de Madonna). Esta persona esquizoide fue impulsada en The Lion And The Cobra (1987) por riffs de hard-rock, electrónica discordante, arreglos neoclásicos, ritmos funk y vibraciones hip-hop, que entregaban el impacto total de sus traumas. La vehemencia estremecedora, épica y articulada de ese debut se perdió en I Do Not Want What I Haven't Got (1990), la cual regresaba a la música soul-pop (tal como Nothing Compares de Prince).

El bajista de Magazine Barry Adamson (1) se convirtió en un "autor" prominente de música atmosférica. Moss Side Story (1989) y Soul Murder (1992), ejecutado por un conjunto de estrellas en las vocales, teclados electrónicos y ensamble de cámara, fueron "banda sonora imaginarias" que se apropiaban de los sonidos del bebop jazz, bandas sonoras de películas noir y música lounge.

Pop celta, 1985-87

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Uno de los estilos más significativos de la década fue el folk new-age atmosférico inventado por la cantante irlandesa Enya y la cantante canadiense Loreena McKennitt, ambas inspiradas principalmente por la música celta.

Enya Brennan (13), o, mejor dicho, Eithne Ni Bhraonain (una de la familia Clannad), preparó una poción de melodías tipo celta, ritmos exóticos, electrónica neoclásica y susurros angelicales que serían altamente influyentes, particularmente en la música new-age (la cual, también, fue su mayor influencia). Su debut solista, Enya (1987), realzó su talento para componer melodías pegajosas y celestiales, embelleciéndolas con toda clase de crescendos y puentes, y agregando tiempos tipo marchas a estos. La simbiosis entre su tono infantil y los arreglos meticulosos y casi orquestales de Nicky Ryan era mágica. Watermark (1988) refinó la idea, aumentando las similitudes de las melodías de Enya (ampliamente basadas en canciones de cuna e infantiles) con madrigales, vísperas y motetes de la edad media y renacimiento, mientras al mismo tiempo aumentando las dosis de ingredientes exóticos. Más que especular con el ronroneo de las melodías, Enya y Ryan aplicaron en ellas una calidad lírica, austera, solemne y etérea. Ellos también introdujeron una técnica que era vanguardia pura: Traer la melodía a un punto fijo, hasta que se convierta en sonido abstracto en movimiento lento y majestuoso. La melodía desaparece entonces, pero sólo para reaparecer después de pausas extensas de éxtasis inmaculado. El sonido de Enya continuaba "desvaneciéndose", alcanzando una especie de coma en el aún más adornado Shepherd Moons (1991) y The Memory Of Trees (1995). Pero su don fundamental permanecía en las melodías, como se probó en el carillón sublime de Only If (1997).

Así como Enya, Loreena McKennitt (2) también había empezado interpretando música celta tradicional. Sin embargo, el impreso escribir su propia música para el concepto onírico Parallel Dreams (1989), y después expandió sus horizontes musicales a la India y al Lejano Oriente (y sus arreglos a el arpa, acordeón y teclados con The Visit (1992). Su acercamiento angelical y neoclásico a melodías tipo celta alcanzó la cima con el concepto medieval The Mask And The Mirror (1994), el documento más intrigante de su eclecticismo étnico y temporal, una colección de pequeñas sinfonías para instrumentos de percusión, viento, cuerdas y teclados. La progresión hacia el mundo pop continuaba con Book Of Secrets (1997), un conjunto variado y elegante de serenatas de cuerdas barrocas, bailes cosacos, elegías para violín y tablas, himnos para piano, violín, contralto y coro, etc.

Enya y McKennitt pronto tendrían innumerables imitadores en Inglaterra, notablemente Heidi Berry.

Cambios de década, 1988-89

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Sorprendentemente, hacia el final de la década, los Estados Unidos presenciaron un renacimiento del cantante de folk tradicional y pensativo. Ellos plantaron las semillas para los estilos de la siguiente década.

En Nueva York, Roger Manning fue un furioso cantante joven de folk en la tradición del primer Bob Dylan y dirigió una cruzada "anti-folk" a` la Michelle Shocked. En Texas, James McMurtry escribió viñetas ricamente detalladas de las tierras olvidadas deprimidas de los Estados Unidos, particularmente en Candyland (1992). En Nebraska, el nativo americano John Trudell cantaba sermones políticos ásperos. En Los Angeles, Michael Penn grabó los trabajillos folk-pop pegajosos de March (1989).

En Ohio, el proyecto de Mark Edwards My Dad Is Dead (1) estaba dedicado a confesiones introvertidas y altamente personales (acercándose a lo suicida) en un tono adulto inusual. Una vez que abrazó los riffs de power-rock y el cantar de fuerza, en The Taller You Are (1989), descubrió una nueva versión de la pasión rock'n'roll tipo Warren Zevon o Bruce Springsteen.

El nativo de Detroit Paul Kopasz, mejor conocido como Paul K, entregó su visión desolada de la vida a colecciones de blues tales como The Big Nowhere (1991) y Blues for Charlie Lucky (1993).

Joe Henry de Nueva York (3), mostró una de las metamorfosis más impresionantes, el epítome del vagabundeo estilístico de su generación. En su tercer álbum, el acústico Shuffletown (1990), con el guitarrista T-Bone Burnett y los músicos de jazz Don Cherry (trompeta), Cecil McBee (bajo) y Phil Kelly (piano), Henry abrazó el folk-jazz de Van Morrison, mientras Short Man's Room (1992) hacía eco del gospel-rock de los Band y del folk-rock de Bob Dylan, y Kindness Of The World (1993) mostraba un country-pop convencional. Pero Trampoline (1996), Fuse (1998) y Scar (2001) presentaba una interferencia artística con hip-hop, hard-rock, arreglos electrónicos, cajas de ritmo, manipulación de cinta y sampleo.

Un populista ingenioso, tristemente inadvertido, entretenía a Canadá: El tecladista de Blue Rodeo Bob Wiseman (1) escribió la filosofía hilarante de In Her Dream (1989), en un rango ecléctico de estilos, y la angustia desolada de Theme and Variations (2006).

El productor renombrado Daniel Lanois (1), nacido entrenada pero movido a Nueva Orleáns, reconstruyó el "rock de raíces" desde una perspectiva "ambiental" (impresionista, atmosférica, rarificada) en Acadie (1989), sumergiéndola en un ambiente glacial y artificial, y después poniendo su alma en el más sincero For The Beauty Of Wynona (1993), un álbum de "canciones", no sólo "sonido".

Bob Mould de Husker Du (4) era único en su excelencia en enunciados abatidos y personales y al mismo tiempo en música popular pegajosa. La autoflagelación catártica del principalmente acústico Workbook (1989) llegó a la introspección brutal y amarga del salvajemente eléctrico Black Sheets Of Rain (1990), del cual evocaba el tormento y pesadillas marciales de Neil Young. Ambos álbumes eran viajes dentro de su frágil psique, orgías mitomaníacas t que colapsaban en la contradicción punk de un nirvana de condenación eterna. Copper Blue acreditado a su nueva banda Sugar, ofrecía un power-pop guiado por guitarra del cual era ligeramente neurótico y alineado, y el solista Bob Mould (1996), en el cual él tocó todos los instrumentos, coronó su búsqueda por un sonido que era tanto el sonido de su música y el sonido de su psique, y resultó en su mejor esfuerzo melódico.

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