Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

TM, ®, Copyright © 2008 David Medina & Piero Scaruffi All rights reserved.


Autor | Tabla de Contenidos

Para comprar el libro


Space-pop (pop espacial)

Space-pop 1986-88

TM, ®, Copyright © 2005 Piero Scaruffi All rights reserved.

Después de la orgía de distorsión entregada por el dream-pop y el shoegazing, el restablecimiento de un poco de disciplina en el género se convirtió en una necesidad legítima en los Estados Unidos.

Una de las mentes más creativas de Nueva York de los 1980s fue Mark Kramer (11), un independiente del estudio con olfato para arreglos extraños. Después de tocar música country para la audiencia new-wave con el improvisador de guitarra Eugene Chadbourne en Shockabilly, mejor inmortalizado en Earth Vs (1983), y grabando un álbum de folk demencial a` la Fugs, Happiness Finally Comes To Them (1987), con el multi instrumentalista Ralph Carney (ex-Tin Huey) y el cantante Daved Hild (ex-Girls), Kramer formó B.A.L.L. con Don Fleming, y Bongwater (12) con una artista del performance (y futura actriz de televisión) Ann Magnuson. La obra maestra de Bongwater, Double Bummer (1988), nació en la confluencia de las manipulaciones de cinta dadaísta de Kramer y los monólogos psicoanalíticos de Magnuson, con un toque de free-jazz y mucha pasión por lo retro`. Dejando atrás la experimentación salvaje de ese monolito posmodernista, Bongwater regresó a una forma de pop excéntrico más simple, gentil y pegajosa en Too Much Sleep (1989), no tanto como los Jefferson Airplane de los 1967. Si The Power Of Pussy (1991), un concepto del valor social del sexo, repleto con viñetas hiperrealistas de angustia urbana volcadas en atmósferas claustrofóbicas, pertenece más a Magnuson que a Kramer, The Big Sell-Out (1992) fue el tributo nostálgico de Kramer a la civilización hippie. Pero su carrera entera, prolífica y multiforme, era sólo un preludio al coloso de Kramer, The Guilt Trip (1993), un tratado posmodernista tragicómico y ostensiblemente autobiográfico. Ya sean cantadas o instrumentales, las piezas de Kramer eran esfuerzos virtuosos de estudio. La cantidad de eventos únicos constituía un laberinto de caminos alternos y desviaciones en los cuales el verdadero significado de la música desaparecía. Era un colapso emocional debido a la sobrecarga de información. A través del álbum, una libido de guitarra parlante parecía ser la verdadera voz de Kramer, pero ahogada por el montaje hiperactivo que producían música como una línea de ensamblaje. A pesar de todo el artificio, el conjunto mantenía la calidad de un fresco social a` la Tommy de los Who. Era, de hecho, el testamento final de Kramer.

Los discípulos más grandes y más alocados del Pink Floyd clásico salieron de Oklahoma: los Flaming Lips (14), cuya arte enlazaba la cultura punk y el burlesque hippie . Su estética estaba de muchas formas derivada de caricaturas: formas que eran burdamente ingenuas y fácilmente identificables, caracteres estereotipados que se acercaban a las parodies, situaciones simplificadas y a menudo no plausibles. Hear It Is (1986) seguía arraigado fundamentalmente en punk-rock y garage-rock, con sobredosis de los Stooges y los Velvet Underground (pero todavía con una actitud respetuosa hacia el formato de la canción). Pero otras canciones hacían referencia a las canciones de cuna oblicuas de Syd Barrett, la neurosis guitarrista de Neil Young y la elocuencia melodramáticas de Jim Morrison. La banda era igualmente versátil en los registros suaves y los altos, como se probó en el caldero semiótico de Oh My Gawd (1987), una obra de arte posmodernista. Los arreglos eran creativos al punto de ser grotescos, mientras los crescendos de rock'n'roll abrasivos, canciones psicóticas y endechas trascendentes parecían alimentarse uno a otro para alcanzar niveles más grandes de no ortodoxia. Telepathic Surgery (1989) alcanzó un nivel demencial de collage estilístico, particularmente con la pieza monumental Hell's Angel's Cracker Factory. El sonido afinado de In A Priest Driven Ambulance (1990) y Hit To Death In The Future Head (1992) se basaban en melodías pegajosas y efectos de sonido en la tradición del primer Pink Floyd, pero marcaban la primer retirada en formatos convencionales. Letanías soñadoras y obras surrealistas se hicieron típicas de álbumes menos y menos aventurados: Transmissions From The Satellite Heart (1993), Clouds Taste Metallic (1995) y The Soft Bulletin (1999). La excepción notable fue Zaireeka (1997), un juego de cuatro discos para ser tocados simultáneamente en cuatro diferentes reproductores.

Otra toma surreal en el sonido original de Pink Floyd fue ofrecido por otra agrupación de Los Angeles salvajemente creativa, los Red Temple Spirits (11). El misticismo extravagante de Dancing To Restore An Eclipsed Moon (1988) tenía pocos o ningún precedente. Rescataba las ruinas emocionales enterradas bajo el himno cósmico y ritualista de Interstellar Overdrive, bajo el melodrama sicótico y metafísico de The End, bajo el frenesí apocalíptico de Sister Ray, mientras se movía a través de cuentos de hadas medievales, mantras tibetanos, bailes sufi en espiral y baladas góticas para imitaciones de la existencia sobrenatural. El más ligero If Tomorrow I Were Leaving For Lhasa (1989) fue el apéndice más encantador y gracioso de esa obra maestra ponderosa.

Viv Akauldren de Detroit (1), con el tecladista Keir McDonald, agregaba una mezcla extraña de ambiental, progresivo y world-music a los viajes psicodélicos de I'll Call You Sometime (1987).

Hacia el final de la década en los Estados Unidos, el rock psicodélico se transformó en un nuevo género, menos involucrado con trucos estudio y/o guitarra violenta, más enfocado en la composición manteniendo el interés en las texturas y los panoramas. El liderazgo fue tomado por Galaxie 500 de Boston y Yo La Tengo de New Jersey, quizás las dos bandas que serían más influyentes en la siguiente década.

Galaxie 500 (12), formado por el guitarrista Dean Wareham, la bajista Naomi Yang y el baterista Damon Krukowski, fueron contra la tendencia cuando ellos crearon un estilo anti teatral dedicado a la alineación urbana. Today (1988) fue una marea de luz de luna de letanías lánguidas y canturreos susurrados. Era el expresionismo volteado de cabeza: angustia y terror, pero en la forma de estupor pálido, no de un grito fuerte. El trío interpretaba el tercer álbum de los Velvet Underground, Set The Controls For The Heart Of The Sun de Pink Floyd y Torn Curtain de and Television, pero filtrado de cualquier vitalidad residual. On Fire (1989), su trabajo más personal, era una anestesia existencial. Había ecos del pasado (acid-rock) pero eran etéreos, durmientes, fantasmales: habían sido reducido a un lenguaje interior del subconsciente. El escenario era un páramo habitado por zombies vacíos de pasión, resignados a su impotencia emocional y aislamiento moral, solamente capaces de articular el vacío de sus vidas en un vocabulario de palabras negativas. Estas eran confesiones de personas que no sabían ya como afligirse de su propia tristeza. Estos lamentos eran el opuesto exacto del himno y llamado a las armas del rock'n'roll. Un trance excesivo de sesiones ácidas de This Is Our Music (1990), el más ambicioso pero también la última pierna de su "viaje". Separándose de Wareham, la sección rítmica original de Galaxie 500, Yang y Krukowski asumieron el nombre de Damon & Naomi (1) y grabaron More Sad Hits (1992), cuya brisa gentil fue el apéndice ideal a la misión de Galaxie 500.

Yo La Tengo (13), el proyecto de Ira Kaplan y Georgia Hubley, explotaron una síntesis más obvia de estilos clásicos. Ride The Tiger (1986) "montó" el trance de guitarra trascendente de Television, el requinto de la música of country, el tremolo del rock psicodélico, los riffs exuberantes de las bandas de surf instrumental, y así. New Wave Hot Dogs (1987) y President (1989) fallaron en capitalizar esa síntesis, pero May I Sing With Me (1992), su experimentos único más arriesgado, acuñó un lenguaje personal de baladas abstractas y texturas temperamentales. Cada canción en un ejercicio en equilibrio: equilibrio entre la acción y la meditación, entre rebelión y fanatismo, entre indiferencia y sensibilidad. Painful (1993) formalizó la estética (zumbidos de "shoegazing" y melodías simples) detrás de esa filosofía. A pesar de la falta de ideas novedosas, el dúo podía afinar canciones impecables: el sentimiento místico que permeaban a Electr-O-Pura (1995), y el intrincado y ecléctico I Can Hear The Heart Beating As One (1997), que casualmente mezclaba jazz, industrial, elementos disonantes e indios, llevaron a la abstracción pura de And Then Nothing Turned Itself Inside Out (2000), pero también el eclecticismo clásico de I Am Not Afraid Of You And I Will Beat Your Ass (2006).

En la era del hardcore punk-rock, la estética de Phish (22), un quinteto basado en Vermont, bordeaba lo suicida. Sin embargo, la banda se convirtió en uno de los fenómenos más significativos de la década. Phish se enfocaba en el concierto en vivo, un concepto que había sido anatema durante los 1980s, y redescubrieron el solo de guitarra, los arreglos para teclados elaborados, cambios de tiempo del rock progresivo, improvisación de grupo y todo el vocabulario de la música hippie intelectual, como fue probado con las pistas extensas en el cassette Junta (1988). El tour de force enciclopédico de Lawn Boy (1990) se enfocaba en fantasías melódicas básicamente instrumentales que citaban a innumerables listas de géneros. El guitarrista Trey Anastasio heredó el estilo de composición cómico de Frank Zappa, el cual mezclaba rock, jazz y música clásica en una forma pseudo orquestal, mientras sus cómplices heredaban el estilo de sesión vertiginoso de los Grateful Dead, y el tecladista Page McConnell le agregaba un acento jazz fuerte y elegante. El arte de su montaje estilístico alcanzó su cima con A Picture Of Nectar (1992). Sus suites caleidoscópicas balanceaban el centro de masa melódico y las forcé centrifugas de las partes instrumentales, mientras navegaban a través de un catálogo impresionante de estilos, yuxtaponiendo fuentes kitsch (exotica, lounge, música ligera, doo-wop) y duetos de cámara o solos de jazz. El sonido más suave y limpio de Hoist (1994) cerraba la fase épica e inauguraba la comercial en la vena más ligera de los Band, los Doobie Brothers, Little Feat y los Allman Brothers. Phish, el primer grupo creativo en ser completamente indiferente a la estética del punk, había cambiado al mundo.