Una Historia de la Musica Rock

por piero scaruffi

(Traducido por David Medina)

TM, ®, Copyright © 2008 David Medina & Piero Scaruffi All rights reserved.


Autor | Tabla de Contenidos

Para comprar el libro


American Graffiti

Nueva York

TM, ®, Copyright © 2005 Piero Scaruffi All rights reserved.

American Graffiti es el título de la película de George Lucas que en 1973 lanzó un fenómeno en los Estados Unidos: un renacimiento de los cincuentas y los sesentas. Había algo inocente y mágico en esas décadas que se perdió con la guerra de Vietnam y con la crisis del petróleo de los setentas. El redescubrimiento de esas décadas es también un redescubrimiento de las raíces del rock and roll. Después de la caída del rock alternativo, la música de los setentas se había hecho básicamente corporativa. Los géneros que habían sido creados como rebelión contra las instituciones se fueron haciendo rápidamente comerciales. La música de los cincuentas y de principios de los sesentas sonaba más auténtica.

Broadway y Hollywood se enfocaban en las listas de Billboard, en los éxitos pasajeros que se perdieron después del diluvio de 1966-67. Miles de muchachos tocando en sus cocheras y sótanos se enfocaban en las bandas que antes tocaban en cocheras y sótanos en los sesentas. La segunda mitad de los setentas dio un resurgir de todo el espectro: rockabilly, música surf, folk-rock, psicodelia, y aún bandas sonoras de terror. Era como si un frenesí arqueológico estuviera sacudiendo la fábrica musical de la nación. Era como si la juventud de los setentas estuviera a punto de descifrar los graffitis de las previas civilizaciones "adolescentes" de Estados Unidos.

Antes que nada, los punks descubrieron el alma malévola que había estado oculta por dos décadas dentro del rockabilly. El ritmo epiléptico del rockabilly quedaba bien con la apariencia exorbitante del punk. Además, los punks llevaron la estructura de ese ritmo, reunieron con los tonos de las bandas sonoras de horror y lo transformaron en algo desolador y decadente y ultrajante. Llevado al sentir de los tiempos, se convirtió en algo más que un género: se convirtió en un ritual hipnótico pervertido cuyo hipos y ecos tenían un significado sexualmente abierto y macabro. Nueva York era, otra vez, el epicentro. Suicide inventó el "psychobilly". Los Cramps (11) inventaron el "voodoobilly" con Songs The Lord Taught Us (1980), una colección de números rockabilly macabros, demoníacos y en ebullición que enfatizaba los instintos bestiales: un ritmo tribal y febril, un tono de voz que rayaba en lo chaman y zombi, un eco de catacumba ahogando el sonido. Disfrazados como simples parodias de segunda, el voodoobilly de los Cramps ofrecía un fresco conmovedor delineación urbana y otro fresco efectivo de cultura chatarra. Girando hacia los temas mórbidos y porno con A Date With Elvis (1986), Stay Sick (1990) y Look Mom No Head (1992), los Cramps se dedicaron a sí mismos recrear la subcultura de las películas de terror y de las fantasías de secundaria una y otra vez, elevando los temas más degenerados al estatus de los arquetipos y signos semióticos.

Los Fleshtones (12) fueron más allá uniendo géneros: ellos voltearon el rockabilly, garage-rock, música surf y bandas sonoras de horror de cabeza en lo que era básicamente un ejercicio en el arte posmoderno. Dirigidos por el tecladista Peter Zaremba, ellos inyectaron la efervescencia y la irreverencia del punk dentro de estructuras cuyo propósito era para divertirse. Su tipo himno American Beat (1979) podría ser la canción más representativa del renacimiento de los sesentas". Roman Gods (1981), un álbum que permanece como un tributo al subconsciente una era, acopló la vitalidad del punk-rock con tonos marciales y solemnes en canciones tanto instrumentales como pegajosas. Su música en álbumes tales como Hexbreaker (1983), los cuales disminuían actitud rebelde en favor del "wall of sound" de Phil Spector, y Fleshtones Vs Reality (1987) era al mismo tiempo visceral y epígono, para proyectar frustración y nostalgia.

Otro ataque posmodernista contra la tradición fue llevado a cabo por los Raybeats (2), formado por los miembros originales de los Contortions y posiblemente la menos convencional de todas las bandas del renacimiento. Sus músicos brillantes dieron un nuevo significado a los sonidos clásicos de la guitarra rockabilly, órgano Farfisa y saxofón "yakety". Las canciones instrumentales en Guitar Beat (1981) eran entramados de sonidos atonales, tribales y discordantes que simulaban canciones convencionales de los sesentas. Un apéndice erudito a ese programa era Escape (1981), grabado por el guitarrista de los Raybeats, Jody Harris y el guitarrista de Richard Hell, Robert Quine y se ajustaron a ritmos disco.

Por supuesto, las listas éxitos estaban protagonizadas por bandas mucho más convencionales, notablemente por los Stray Cats (1), cuya restauración graciosa y nostálgica de la atmósfera de posguerra (doo-wop, rockabilly, honky-tonk, orquestas de salón de baile, grandes bandas de swing) alimentaron una "locura rockabilly" que trajo dos minutos de fama a sinceros creyentes del género como los Panther Burns y los Zantees.

Por mucho el animal más salvaje del rock'n'roll de la época era Von Lmo (11). También, el era uno de los menos amigables con la industria disquera. Future Language (1981) y el póstumo Cosmic Interception (el cual colecta material de principio de los 1980s) contiene sesiones space-rock furiosas con energía de Hawkwind, el estruendo de Blue Cheer, la furia de MC5 y el libre formato de Albert Ayler, impulsando melodías tipo himno y guitarra heavy-metal distorsionada.

Garage-rock

TM, ®, Copyright © 2005 Piero Scaruffi All rights reserved.

Sin embargo, el énfasis cambió rápidamente hacia el garage-rock, el sonido salvaje y crudo del rock'n'roll amateur: en Washington los Slickee Boys (1), cuyo Cybernetic Dreams Of Pi (1983) fue un precursor del sonido psicodélico retro, en New Jersey los Dramarama, en Ohio los Romantics e, indirectamente, los Pretenders (1), cuyo Learning To Crawl (1984) anunciaba la personalidad post feminista fuerte de Chrissie Hynde y desplegaba un rock poderoso con guitarra con tintes de ska y blues. Los Wipers (1) en Oregon, dirigidos por Greg Sage, poeta de la agonía y guitarrista heroico, revitalizó él garage-rock del pacífico noroeste con himnos tales como Youth Of America (1981) y álbumes tales como el excoriado Is This Real (1979) y especialmente el existencial Over The Edge (1983).

Boston, cuyas en había sido revitalizada por los Modern Lovers, levantó una de las escuelas más prolíficas creativas, particularmente los Real Kids (1), cuyo Real Kids (1978) estaba influenciado principalmente por los Rolling Stones en su inicio, y los DMZ, quienes más adelante se convirtieron en los Lyres.

Power-pop

TM, ®, Copyright © 2005 Piero Scaruffi All rights reserved.

En el proceso, la música rock redescubrió la melodía y no tomó mucho tiempo antes de que el power-pop, el género "para sentirse bien" definitivo, estuviera rampante de nuevo.

Chicago puede ser acreditado con rejuvenecer el género, primero con el rock fuerte melódico de Cheap Trick y después con el sonido retro sofisticado de los Shoes y con "renacentistas" genéricos tales como Service. Los Shoes (2) dominaron sobre el resto del conjunto, con álbumes tales como Black Vinyl Shoes (1977) y Present Tense (1979) que son enciclopedias musicales de coros Mersey-beat, armonías surf, guitarras jingle-jangle, realizados con ocasionales riffs de hard-rock .

Boston, de nuevo, tenía las bandas más exitosas e influyentes, los Cars, más bandas diligentes de bar tales como Neighborhoods.

Sus el sonido terso y chispeante de los Cars de Ric Ocasek (1) se mantuvo casi en el extremo opuesto de la cultura new wave: melodías pegajosas (que eran casi canciones de cuna comparadas con el punk-rock), arreglos electrónicos (a menudo en el límite de lo barroco), vocales frígidas y ligeramente neuróticas, y teclados fuertes, insistentes y desconectados que creaban una versión del Roxy Music original para el new wave, y lentamente se aproximaba al sonido altamente sintético de Heartbeat City (1984).

Otra antítesis del new wave era Jonathan Richman (1), quien había contribuido a encender la llama con Modern Lovers pero viró hacia el extremo opuesto del espectro con Jonathan Richman & The Modern Lovers (1977). Mientras no precisamente "pop", Richman era de muchas formas el último remanente de los sesentas: un cantante infantil de su generación virulenta quien cantaba en un estilo folk espartano acerca de eventos ordinarios, un observador tímido aunque ingenioso de la vida adolescente, una mezcla entre Buddy Holly y Chuck Berry.

En Kansas los Embarrassment (1) eran tan buenos y tan ignorados como los Shoes. Death Travels West (1983) es su humilde clásico.

Los Moberlys trajo el renacimiento del estilo de California a Seattle.

California 1976-

TM, ®, Copyright © 2005 Piero Scaruffi All rights reserved.

En California, Blasters de Dave Alvin (2) eligieron el camino hacia una reinterpretación más personal de los cincuentas, pero, de hecho, también lanzaron una nueva forma de música populista y con raíces. Blasters (1981) y Non Fiction (1983) eran más que menos homenajes al estilo de vida ingenuo del pasado: eran viñetas sinceras del pasado que capturaban el alma estadounidense de la misma forma que los Band no habían hecho una década atrás.

Inevitablemente el espectro de Gram Parsons reapareció: Rank And File, con los originalmente punks Alejandro Escovedo (ex-Nuns), Chip Kinman y Tony Kinman (ex-Dils), grabaron el manifiesto del "cow-punk", Sundown (1982), o country-rock para la generación punk.

El power-pop encontró suelos fértiles en California, el estado que está más distante (física y sicológicamente) desde el perturbado new wave de Nueva York. Hacia el final de los setentas, Los Angeles se habían convertido en la capital del power-pop.

Tom Petty, Jules Shear y, en Berkeley, Greg Kihn eran los "teóricos" del power-pop, escritores de canciones capaces que usaban la melodía y un repertorio de clichés para pintar el sentir de su generación.

El sonido retro clásico de Tom Petty (4) unió el renacimiento de los sesentas con una instancia populista y, además, con el sentir de los estadounidenses ordinarios y adultos. Las canciones en Tom Petty & The Heartbreakers (1976) y You're Gonna Get It (1978) imitada fielmente a los Byrds, los Who y los Rolling Stones. Cada uno de ellos pudo haber sido un álbum original de esos héroes de los sesentas. El gimoteo nasal y tipo Dylan de Petty le dio al movimiento de renacimiento su portavoz. La producción cristalina enfatizaba las habilidades impecables de la banda, en contraste con el descuido de muchos del punk-rock de la era. Petty alcanzó su cima melódica y atmosférica en Damn The Torpedoes (1979), cuyas canciones eran mini dramas poderosos, y entonces se aventuró en el subconsciente colectivo de Estados Unidos en álbumes tales como Southern Accents (1985) y Full Moon Fever (1989) que reflejaba el sentimiento de desesperación silenciosa de la clase trabajadora y ventilaba pesimismo sincero. Petty se unió a Springsteen y Mellencamp con un cronista de los problemas y derrotas internas, y como un emblema de la redención.

Entre los proveedores del power-pop quienes se desarrollaban en Los Angeles al fin de la década estaban Plimsouls de Peter Case (1), cuyo Plimsouls (1981) era una revisión inspirada del folk-rock y del Mersey-beat, Beat de Paul Collins, posiblemente la mejor banda power-pop de su época, los 20/20, otro equipo power-pop, los Last, una banda Farfisa actualizada, y los Redd Kross (1), cuyo Neurotica (1987) ofrecía rock'n'roll furioso y melodías pegajosas. Las Go-Go's (1) reavivaron la tradición de los grupos de mujeres, especializándose en himnos adolescentes con una exuberancia punk-rock, particularmente en Beauty And The Beast (1981), y las Bangles llevaron ese espíritu a las listas éxitos.

El sonido esas bandas estaba modelado frecuentemente según los Flamin' Groovies, cuya saga fue continuada por los Phantom Movers formada por su éxito de canciones, Roy Loney (1), cuyo mejor álbum fue Out After Dark (1979).