Storia della Musica Rock: 1970-75

Generi e musicisti del periodo 1970-75
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

La disco-music: 1975-80

Il funk: 1974-78

Le fondamenta della musica funk erano state costruite nella seconda metà degli anni '60 da James Brown, MG's, Sly & the Family Stone, Meters ed altri. I poliritmi sincopati, le linee eccitanti di basso, i timbri metallici di chitarra, gli urli in falsetto erano già stati introdotti in quegli anni. Tuttavia, la musica funk dovette attendere fino al periodo del riallineamento prima di diventare un genere a sé stante. Kool and the Gang, Earth Wind and Fire, Ohio Players e K.C. and the Sunshine Band portarono il genere ai vertici delle classifiche e iniziarono una smania per il ballo che non si vedeva dai tempi del twist dei primi anni '60. Le discoteche nacquero proprio per suonare la musica funk.

L'artista di gran lunga più creativo nonché la figura di culto del genere fu George Clinton, i cui complessi, Parliament (3) e Funkadelic (2), con il bassista di James Brown, Bootsy Collins, adottarono l'ethos della controcultura, l'attitudine satirica dei freak e sonorità che mischiavano jazz, soul, Jimi Hendrix, il rock psichedelico, pornografia, horror e fantascienza. Il loro eccentrico vaudeville non aveva rivali: Funkadelic (1970), Maggot Brain (1971) e il pantagruelico One Nation Under a Groove (1978) dei Funkadelic, così come Clones of Dr Funkenstein (1976), Mothership Connection (1976) e il superbo Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome (1977) dei Parliament, fecero di Clinton il Frank Zappa del funk.

Un altro visionario alla Zappa, August Darnell (2), formò la comica ed esotica Dr Buzzard's Original Savannah Band (1976) e compose la trilogia accreditata a Kid Creole and the Coconuts, il cui capitolo migliore fu la musica tropicale e l'odissea satirica di Fresh Fruit in Foreign Places (1981). Entrambe queste avventure idearono un caotico formato multi-etnico simile al collage, altrettanto a suo agio con swing, cha-cha, soul, salsa, calypso, reggae e rock.

La disco-music: 1974-78

Il funk spalancò le porte alla sottocultura delle discoteche. Fù una reazione, soprattutto tra gli omosessuali di New York, al dominio della musica rock nelle onde radio. La gente voleva ancora ballare, ma la controcultura aveva demonizzato la musica da ballo. Il funk aveva come pubblico gli appassionati che si erano stancati di assoli di chitarra e ritmi boogie. Se i neri avevano l'abitudine di organizzare feste da ballo, i gay, perseguitati dalla opinione pubblica dalle sette di puritani, si crearono delle isole sociali all'interno delle metropoli. I loro night club erano tanto segregati quanto le chiese di neri negli anni '50. I gay copiarono l' idea delle feste da ballo nere e utilizzarono la stessa musica per le loro feste style="mso-spacerun: yes"> in questi club privati, che presto sarebbero stati chiamati "discoteche". Le discoteche ebbero così tanto successo che si trasformarono rapidamente da fenomeno marginale, discriminato e sotterraneo in una bizzarria chic per gli yuppie. Lontani dall'essere agenti del sistema, i gay adottarono diversi segni tipici della cultura hippie: una danza libera, luci psichedeliche, costumi colorati, allucinogeni. La comunità gay di New York riscoprì un lato della psicologia umana che era ben conosciuto dalle culture primitive: la spersonalizzazione dovuta a un' estasi collettiva che genera e incoraggia la libertà di espressione. La funzione catartica e rigenerativa della disco-music fu significativa per la fulminea velocità con la quale si diffuse in tutto il mondo.

Se il funk stava esplodendo, tre eventi aggiunsero impeto alle discoteche. Il soul orchestrale raggiunse il suo apice nel 1974 con le partiture e le pose sexy di Barry White. Quello stesso anno, Autobahn dei Kraftwerk divenne il primo singolo di successo interamente suonato con strumenti elettronici ed esaltato da un ritmo elettronico. Infine, nel 1975 Robert Moog introdusse il Polymoog, il primo sintetizzatore polifonico commerciale che ridusse di molto i costi di produzione della musica elettronica.

I primi articoli sulla "disco music" apparvero nel 1972 e la sua invenzione può essere accreditata a un musicista nativo del Camerun, ma di stanza a Parigi, Manu Dibango, che in quell'anno registrò Soul Makossa (1972), un eccitante miscela di linee di sassofono funk-jazz e ipnotici battiti africani. Poco più tardi i veterani produttori soul Kenny Gamble e Leon Huff scrissero Love Is the Message (1973) per MFSB, il prototipo per i primi successi disco.

In ogni caso, il produttore e tastierista italo-tedesco Giorgio Moroder (1), che aveva realizzato singoli da ballo sin dai tardi anni '60, è l'uomo che può essere accreditato del connubio della musica robotica dei Kraftwerk (un prodotto molto elitario ed europeo) con la musica soul/funk (un genere molto americano e grass-roots). Moroder comprese la forza delle tastiere elettroniche sia per "cantare" la melodia che per "battere" il ritmo. Il suo primo esperimento fu la diva soul americana Donna Summer: il suo Love to Love You Baby (1975) fu tra i primi brani disco-music e lanciò l'idea del "disco mix", style="mso-spacerun: yes"> il maxi-singolo a 12", mentre I Feel Love (1976) segnò fondamentalmente la nascita del synth-pop. I capolavori di produzione di Moroder furono i suoi album solisti, soprattutto From Here to Eternity (1977).

The Hustle (1975) di Van McCoy definì lo standard a Manhattan, incentrando l'armonia attorno all'ipnotico battito della sezione ritmica. La moda dei singoli da 12" iniziò quando Walter Gibbons realizzò una versione di 11 minuti di style="mso-spacerun: yes"> Ten Percent (1976) dei Double Exposure. I disc-jockey neri e gay resuscitarono vecchie e oscure canzoni rhythm'n'blues, aggiungendo un battito pulsante ed estendendo la loro durata, una tecnica importata dalla Giamaica, in modo da far ballare la gente il più a lungo possibile. La disco-music divenne una musica da produttori, una musica rivolta alle tecniche di registrazione, sospinta da strumenti artificiali, l'esatto opposto della musica rock che enfatizzava l'esperienza dal vivo ed era suonata con strumenti elettrici. La differenza non era meramente tecnica: la musica rock era una forma di espressione maschilista, aggressiva e reazionaria, mentre la disco-music era qualcosa di più sensuale, effeminato e languido.

Gli Chic (Bernard Edwards e Nile Rodgers) promossero il più abusato stereotipo: funk minimalista abbellito con archi e voci femminili. La loro migliore formulazione fu il dogmatico Le Freak (1978).

L'aspetto femminile fu molto più rilevante nella disco-music di quanto lo fosse mai stato nella musica rock. Diversi dei primi singoli disco erano cantati da donne, stabilendo una supremazia che sarebbe durata per anni.

L'iconografia omosessuale femminile dovette molto alla modella giamaicana Grace Jones, il cui aspetto glaciale, androgino, futuristico e felino, nonché la sua voce monocorde, ridefinirono il concetto di eleganza per le folle delle discoteche. Divenne oggetto di culto con il successo I Need a Man (1977) e rappresentò il punto terminale di una malattia che si era diffusa dalla Lulu degli espressionisti alla Marlene Dietrich, al rock decadente.

I prototipi delle "disco divas" furono Gloria Gaynour, che aveva precorso i maxi-singoli con Never Can Say Goodbye (1974) e la cui I Will Survive (1979) rimane uno degli inni essenziali dell'epoca, e Thelma Huston, il cui più grande successo fu Don't Leave Me This Way (1977).

Alla fine del 1976 i Blondie colmarono il divario tra la disco-music e il punk-rock, i due generi che stavano facendosi drammaticamente strada nella civiltà occidentale. Nel 1977 il film "Saturday Night Fever", nel promuovere la disco-music oltre i gay e i neri, lanciò la febbre da discoteca in tutto il mondo. Milioni di ragazzi smisero di sognare di diventare chitarristi e iniziarono a sognare di diventare ballerini acrobatici. Coloro i quali non erano punk erano fanatici delle discoteche.

Allo stesso tempo in cui la disco-music stava diventando un fenomeno commerciale di massa, alcuni club iniziarono a definire lo standard per l'innovazione. Nel 1977 la discoteca "Warehouse" aprì a Chicago e Frankie Knuckles divenne il suo disc-jockey residente. Nel 1978 la discoteca "Paradise Garage", frequentata da gay neri, aprì a New York e il suo fondatore Larry Levan divenne il primo disc-jockey superstar.

Il suono della disco-music iniziò a cambiare dopo che Dave Smith (dei Sequential Circuits) introdusse il "Prophet-5", il primo strumento musicale al mondo a utilizzare un microprocessore, inaugurando così l'epoca dei sintetizzatori digitali che rimpiazzarono quelli analogicia controllo di tensione. E nel 1978 la Roland introdusse l'MC-4, il primo sequencer per le masse.

Quando i produttori bianchi, e spesso europei, iniziarono a comporre suite ispirate alla musica classica e alla musica di facile ascolto, impiegando batterie elettroniche, sezioni d'archi e assolo di fiati, la disco-music divenne sempre meno "nera" e sempre più "bianca".

L'età dell'oro della disco-music finì fondamentalmente nel 1979, l'anno degli inni, soprattutto YMCA (1979) dei Village People e We Are Family (1979) delle Sister Sledge, scritto da Edwards e Rodgers dei Chic, che celebravano la comunità disco dall'interno. Proprio come le auto-celebrazioni della civiltà hippie avevano annunciato la commercializzazione del rock psichedelico, l'auto-celebrazione della civiltà gay fu il preludio per la trasformazione della disco-music a merce di consumo.

Questo fu evidente, ad esempio, nei singoli ispirati al gospel elaborati dal produttore Richard Perry per le Pointer Sisters, che sarebbe diventati sempre più briosi, nel loro percorso verso i style="mso-spacerun: yes"> best-seller del 1984 ( Jump, I'm So Excited e Neutron Dance).

I re del pop: 1975-79

Prima di diventare il più venduto bluff di tutti i tempi, Michael Jackson (1) era stato uno dei Jackson Five, un complesso che aveva fuso le armonie dei gruppi vocali neri, l'entusiasmo melodico delle feste soul della Tamla e il ritmo sincopato del funk. Michael iniziò la sua carriera solista nel 1979 sotto l'egida di Quincy Jones, un navigato produttore di rhythm'n'blues e jazz, e proseguì realizzando Thriller (1981), il più grande album di tutti i tempi (se la grandezza si misurasse in termini di copie vendute). Questo collage triviale di stereotipi pop-soul e battiti dance, stilisticamente e magistralmente orchestrato da Jones con l' utilizzo di tecnologie allo stato dell'arte, fu completato dalla deliberata costruzione di un alter ego surreale, una sorta di personaggio fiabesco metà bambino, metà adulto, teneramente insicuro e leggermente isterico, senza un sesso, una razza o un'età definite, immediatamente identificabile con la sua maschera, i suoi costumi e le sue movenze.

Il pluri-strumentista Prince (4) fu la controparte intellettuale di Jackson. Questo licenzioso androgino, specializzato in ballate ai limiti della pornografia, non solo scrisse le proprie canzoni, ma suonò addirittura tutti o gran parte degli strumenti. Il suo formato favorito fu il concept album, non il singolo da classifica. La sua fusione di pop, soul e rock era guidata dalla pura libido. Prince trasformò fondamentalmente i gemiti e le urla dell'accoppiamento in uno stile di canto, un nevrotico e delirante falsetto che ammiccava continuamente al piacere sessuale. Se gli elementi fondamentali rimasero gli stessi per tutto il decennio, l'enfasi si spostò dalla pura auto-celebrazione di 1999 (1982) all'epico Purple Rain (1984), dall'auto-indulgente e barocco Around the World (1985) al meccanicismo semiotico post-moderno di Sign of the Times (1987). Ogni album fu un tour de force sia erotico che stilistico. La sua carriera nel complesso fu sia uno spettacolo lascivo che un'enciclopedia pop.

Le doti di composizione di Prince, dimostrate anche con Manic Monday (1986) delle Bangles e Nothing Compares 2 U (1990) di Sinead O'Connor, appartengono ad una tradizione bianca che proviene dal Brill Building e arriva a noi grazie a Brian Wilson e Todd Rundgren.

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