La new-wave aprì le porte a centinaia di musicisti che suonavano o volevano suonare musica insolita e che molto spesso si aggregavano con artisti performer, registi indipendenti o compositori d'avanguardia come Philip Glass, Elliott Sharp, Glenn Branca e Laurie Anderson. A trovarsi in sintonia con la new-wave furono in particolare i "minimalisti". Nel 1980 si assistette a una breve moda minimalista quando Philip Glass ispirò gruppi come Model Citizens o Polyrock (1), il cui Polyrock (1980) fu il lavoro che definì il genere. D'altro canto, Glenn Branca fu il mentore degli Y Pants di Barbara Ess, un trio femminile che registrò il surreale Y Pants (1982), a metà strada tra i Penguin Café Orchestra e il cabaret di Weill.

Branca fu anche determinante per la nascita dei Sonic Youth (25), una band che si sarebbe rivelata tra le più influenti di tutti i tempi, segnando sia la fine della new-wave, che l'inizio di una nuova epoca fondata sulle stesse premesse. Nei fatti, i Sonic Youth dei chitarristi Thurston Moore e Lee Ranaldo e della bassista Kim Gordon, i tre membri che sarebbero rimasti stabili nel corso degli anni, furono, al loro esordio, molto più sperimentali e ambiziosi di tante altre proposte new-wave. A rompere con il passato fu il loro tentativo di trascendere gli stereotipi culturali della loro epoca ed di esplorare nuove forme musicali, rimanendo al tempo stesso fedeli all'etica alienata e nichilista della generazione punk. I Sonic Youth ereditarono la mentalità e l'etica dei punk e degli intellettuali new-wave, ma non la loro musica. Come documentato inizialmente da The Good and the Bad, sul loro primo EP Sonic Youth (1982), la loro musica derivava dallo stile ripetitivo delle sinfonie chitarristiche di Glenn Branca, dal jazz creativo e dal prog-rock. Il loro ambiente non era quello dei locali che avevano salutato la nascita della new-wave (CBGB's, Max's Kansas City…), quanto quello delle stesse gallerie d'arte che avevano ospitato molti anni prima i Velvet Underground.

Le tracce di Confusion Is Sex (1983) sono sonate geometriche, percussive, ossessive, cantate con voci irriverenti memori della no-wave, funeree e sofferte cerimonie che emanano un senso di instabilità psichica in una società totalitaria, psicodrammi in grado di fondere le fonti più angoscianti, dal gotico, al primitivo, all'industriale. I sovratoni di chitarra si fanno meno freddi e quasi trascendenti su Bad Moon Rising (1985), realizzato con Bob Bert alla batteria, un altro estenuante viaggio in un inferno metropolitano, spartito tra psichedelia spettrale e puro terrore (Death Valley 99).

Contrariamente alle apparenze, i Sonic Youth non abbandonarono mai il formato canzone. La loro formazione, dopotutto, era il classico quartetto rock e anche i loro pezzi più sperimentali furono sempre incentrati su un tema portante e raramente superarono i 4-5 minuti. Dopo l'entrata nel gruppo del batterista Steve Shelley, Evol (1986) iniziò a tracciare un ponte tra la loro intensa paranoia e la loro sensibilità pop (Expressway to Your Skull). Questo programma fu completato dai due album che realizzarono un nuovo equilibrio "classico": Sister (1987) e Daydream Nation (1988). Quest'ultimo segnò lo stadio terminale della loro combinazione di voci glaciali e distaccate, chitarre dissonanti, contrappunti caotici, ritmi tribali. La suspense di Eric's Trip, Teenage Riot e Total Trash è saldamente ancorata alla semiologia del rock'n'roll attraverso icone sonore quali Bob Dylan e Velvet Underground. A partire da Goo (1990), i dischi seguenti fallirono nel tentativo di implementare quel modello, non riuscendo a trovare lo stesso magico equilibrio di elementi: tra i tanti si segnalano Dirty (1992), forse il migliore della fase "pop", Experimental Jet Set Trash and No Star (1994), una sorta di versione senile di Sister, l'auto-indulgente Washing Machine (1995), forse il loro lavoro più compatto degli anni '90, Invito al cielo (1998), con l'entrata in formazione del terrorista sonico Jim O'Rourke. Oltre a questi dischi, sia Ranaldo che Moore hanno inoltre realizzato e diffuso diverse opere di musica d'avanguardia, spesso in collaborazione con musicisti jazz.

L'eredità dei Sonic Youth si compone di un corpus di storie su alienazione, sesso e morte che inquadrano, da una prospettiva cinica ed egocentrica, temi morali sia a livello personale che pubblico. Nel ripudiare l'epica degli anni '60 in favore di un sommesso obitorio di vizi, il complesso si trovò a rappresentare in musica il tema assoluto della confusione esistenziale.

Ciò che veramente distingueva questi musicisti da quelli del decennio precedente era un profondo sentimento di depressione. La loro musica non mostrava il benché minimo entusiasmo, nessun eccitamento, nessuna esuberanza. Qualsiasi cosa suonassero, la suonavano perché questo li aiutava a sfogare le proprie rabbie, frustrazioni e solitudini. Si trattava della logica conseguenza di una decennio di riallineamento, nel quale gli "yuppie" (young urban professionals) avevano preso il posto degli "hippie", quando i cosiddetti "baby boomer", i giovani nati durante l'esplosione demografica dei tardi anni '50, avevano rinnegato l'idealismo dei loro genitori in favore di un realismo più cinico. Nella sostanza la nuova generazione non aveva ideali per cui combattere e la droga, che era stata una "bandiera" per gli hippie, divenne per loro un semplice mezzo per sfuggire alla realtà. Un'altra bandiera dei '60, il sesso libero, si era trasformato nella tragedia del secolo grazie all'AIDS. Sembrò quasi che questa generazione venisse castigata per i "peccati" dei propri genitori.

Nessuno stupore, quindi, che atmosfere disperate e abuliche dominassero le canzoni dei Dark Day di Robin Lee Crutchfield, degli A Certain General, degli Swans, dei Live Skull e delle UT. I Live Skull (1) progredirono verso il teso, lugubre e sgradevole suono di Dusted (1987), eseguito dalla cantante monocorde (e futura fondatrice dei Come) Thalia Zedek. Il power-trio femminile delle UT (1) offrì un convincente aggiornamento dell'estetica no-wave su Conviction (1986), attraverso una cacofonia amatoriale, irriverente e disperata di voci impazzite, chitarre distorte e ritmi frenetici.

Uno dei più significativi complessi degli anni '80, gli Swans (43) di New York, si presentarono inizialmente come gli alter-ego claustrofobici e paranoici del punk gotico britannico, ma furono soprattutto il mezzo d'espressione per l'ansia apocalittica di Michael Gira. Filth (1983), suonato con due batterie (Roli Mosimann e Jonathan Kane) e due bassi, fu la colonna sonora ideale per suicidi di massa e olocausti nucleari. I ruggiti agonizzanti di Gira echeggiavano contro un devastante muro del suono, brutale come nell'hardcore, depresso come nei Joy Division, stridente come nella musica industriale, distorto come nel rock psichedelico, fragoroso come nell'heavy-metal. La musica di Cop (1984) nacque all'incrocio tra un racconto di Kafka, un trattato di Freud, un buco nero, un esorcismo medievale, il sibilo primigenio di un robot e l'ultimo spasimo di un assassino seriale sulla sedia elettrica. La noia esistenziale trasudava non solo dai testi di Gira (criminali, osceni e blasfemi), ma anche dalla batteria di Roli Mosimann e dai rumori di chitarra di Norman Westberg. La loro fase gotica svettò con Young God (1985), un lento, austero, terrificante viaggio nella sinistra psiche di Gira.

Il sound degli Swans cambiò radicalmente con l'innesto della cantante e tastierista Jane Jarboe. L'apocalisse cominciò a schiarirsi con Greed (1986) e fu sostituita da una nuova genesi su Holy Money (1986), con Gira e Jarboe intenti a scolpire arrangiamenti orchestrali/cameristici, tempi marziali che evocavano rituali esoterici, atmosfere catacombali, nonché toni liturgici e medievali. La nuova fase trovò il suo vertice con il monumentale Children of God (1987), una raccolta di lieder alteri e maestosi che riscoprivano il canto gregoriano, i salmi chiesastici e le melodie folk. Le ambientazioni di questo disco coprono una gamma acustica che passa da strati sonori radi ed onirici ad apoteosi Wagneriane, mentre i testi simulano un vocabolario biblico di peccato e redenzione. Sebbene più sfocato, Burning World (1989) dilatò ulteriormente l'armonia, inserendo la chitarra di Nicky Skopelitis, il violoncello di Garo Yellin, il basso di Bill Laswell, il sitar di Ravi Shankar e ogni sorta di percussioni. L'angelica e pastorale Jarboe aveva redento il tormentato demone Gira, la cui dantesca discesa all'inferno si concluse però in purgatorio, non in paradiso. White Light from the Mouth of Infinity (1991) è anche più medievale ed esotico, forte di arrangiamenti quasi barocchi, melodie quasi paradisiache, un tono in gran parte magniloquente e spesso estatico. Dopo aver concluso la trilogia dell'introspezione con l'inferiore Love of Life (1992), Gira scrisse il suo lavoro più metafisico, The Great Annihilator (1995), un libro virtuale di sermoni allegorici. Le sue composizioni musicalmente più ambiziose si trovano tuttavia sul lungo e complesso Soundtracks for the Blind (1996), che, di fatto, rappresenta una fase separata, per quanto breve, degli Swans, nella quale le emozioni di Gira si materializzano in astratti paesaggi sonori. La sua intera opera è stata fondamentalmente una ricerca paranoica di una nuova forma di musica religiosa. Nessuna sorpresa quindi che così tanti suoi capolavori suonino come requiem spettrali per la sua razza e il suo tempo.