David Borden

interviewed by piero scaruffi
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A David Borden profile
The first electronic ensemble was founded upstate New York, not far from where Robert Moog had invented the synthesizer. David Borden, fresh from his Berlin studies, learned how to operate Moog's machines and started composing electronic pieces for ballett. In may 1969 the Mother Mallard's Portable Masterpiece Company was born, namely Borden and two friends. Two albums later, Borden was ready to try other avenues. His solo albums contain long compositions that recall minimalism but with a peculiar harmonic twist, as much Terry Riley as Bach, as much Steve Reich as free jazz. Borden's masterpiece, "The Continuing Story Of Counterpoint", surfaced little by little over the years and was finally premiered in 1989. Borden has also composed the oratorio "Angels: Visions And Apparitions" and countless chamber music for keyboards. Last summer Borden started performing again as Mother Mallards. Borden is currently the head of Cornell University's Digital Music Department.

Your bios are very detailed after you returned from Germany. But what was going on before that? I only know that you grew up in Boston...
"Before I was awarded a Fulbright Scholarship to study in Berlin at the Hochschule f=FCr Musik with Boris Blacher, I had just finished a Master of Arts degree in Music at Harvard University in Boston. This was in the summer of 1965. Before that, I studied for five years (1958-63) at the Eastman School of Music in Rochester NY and earned a Bachelor and Masters in Music Composition. At Harvard I studied with Leon Kirchner and Randall Thompson and at Eastman I studied with Bernard Rogers and Howard Hanson.

But, as I look back at important influences, I have to say despite all of the fantastically talented and intelligent peers and teachers I encountered at both schools, the memories that helped shape my musical outlook stemmed in great part from hanging out in Storyville, the Boston Jazz Club, during my late high school years ( I grew up in Brookline, just outside of Boston) and the two years (1956-58) I attended Boston University. When I was at BU, I befriended a young blind pianist, Dave Mackay, who was a graduate student in music, and the intermission pianist at Storyville. Since he didn't know Braille yet, I helped him with his reading and written work. So, almost every night, I would be at Storyville helping Dave. He lived in the Copley Square Hotel, which also housed Storyville. Although I had hung out there during my high school years, it was nothing like the experience of hearing great jazz artists night after night, and after hours, meeting and hanging out with them with Dave Mackay. The only two artists I didn't encounter there during this time were Miles Davis and Thelonious Monk. I heard Miles a several times at other places, but I never did get to see and hear Monk live. But I did experience, in person, Duke Ellington, Clifford Brown, Max Roach, Stan Getz, Gerry Mulligan, Cannonball Adderly, Bobby Timmons, Roy Eldridge, Count Basie, Joe Williams, Sarah Vaughn, Erroll Garner, etc.

I was also studying classical piano with Margaret Chaloff, Serge Chaloff's mother, one of the greatest baritone saxophone players jazz has ever produced. I was there when he died at the young age of 32 from cancer, but really from a life of alcohol and drug addiction. Mrs. Chaloff was never really the same after this loss.

Although I was studying classical piano, I had, over the years in my late teens, studied with a couple of jazz teachers, and improvised any chance I got. So, my earliest aspirations were connected to jazz playing and arranging/composing. In fact, my first trip to Europe was at the age of 19 in the summer of 1958, playing with a college jazz quintet. We played on the boat over and back for out passage, and ended up giving playing daily concerts in the American Pavilion at the Brussells World's Fair.

Eventually I drifted away from jazz and into modern concert music. I realized that if I wanted to pursue jazz, I would have to give it my full attention, because there were so many outstanding players, and arrangers. You couldn't do it part time. I still miss one of my close friends, Gary McFarland, one of the outstanding arrangers of the 60s and early 70s, who died from complications having to do with drugs and alcohol. Needless to say, drugs have always been anathema to me, although I occasionally have wine or beer."

The "Counterpoint". How did the idea come? Did you have the plan in your mind from the very beginning? Was it a statement about avant-garde music? And in retrospect "what" do you think has been the main achievement of the 'Counterpoint" in the history of late 20th century.
"I fell in love with counterpoint at an early age when I first encountered Bach in my piano lessons, around the age of 9 or 10. I saw quickly that each voice had a life of its own. I was intuitively drawn to that approach, rather than chords and melody. The next big insight was the discovery of modern music. When my piano teacher introduced me to Debussy, Hindemith and Bartok, especially the last two, I felt overjoyed. I must have been 13.

I came from a very poor and uneducated family, and although my father could play the piano (he learned late in life), I just thought, from what he played, that modern music was Duke Ellington and Gershwin, but that classical music was something that no one composed anymore. So, when I discovered the "new" harmonic language, it blew me away. I loved it. I still loved Bach, but I also loved the contrapuntal pieces of Bartok and Hindemith, with the fresh-sounding intervals.

I was also discovering jazz artists like Bud Powell, Charlie Parker and Dave Brubeck--the idea of improvising--making it up as you go along--this was extremely liberating. Later, when I discovered that these players were actually improvising over pre-arranged chord changes, I was truly disappointed. So, when "free" jazz first happened with Ornette Coleman, it was something I had been doing unknowingly for years, and forming groups in high school to improvise freely also. I stopped when my first jazz teacher told me it just wasn't done. But later, Jaki Byard, my last jazz teacher, although he "played the changes" and expected you to learn them--he encouraged any kind of free improvisation you could think of.

What I remember was improvising by making up more than one melodic line at once, creating two or three lines at once, and dropping the chord idea. It was my early way of improvising with counterpoint, rather than the traditional right hand melodic invention being supported by the left hand chord voicings.

Later, when attending college, from Boston University through Harvard Graduate School, I took as many counterpoint classes as possible, many more than I needed to graduate. I always came away disappointed. Not by the music, but that none of teachers seemed to offer any new insights into what I already knew. In fact, Randall Thompson took me to his office to ask me if I liked Bach (we were studying the Art of =46ugue) because I seemed to be getting nothing out of it. The truth of it was, that I was bored by his classes.

As for outstanding "counterpoint" pieces of that late twentieth century, I regard Steve Reich's revival of canon techniques in almost all of his work, including PIANO PHASE, to be wonderfully refreshing and beautiful. Listen to the wonderful use of canon and augmentation in his PROVERB. Then there is the "improvised" canon technique used by Terry Riley in IN C. The improvised part is the point of entry and number of repetitions each player chooses--but the whole piece is a freely expanding canon. The other contrapuntal masterwork I recommend for careful listening is Shostakovich's 24 Preludes and Fugues for piano solo, available on ECM by Keith Jarrett." Piero-- I have just recently discovered a far better recording of the Schostakovich Preludes & Fugues by Tatiano Nikolayeva--a young pianist (in 1950) whose performance of the complete Bach 48 Preludes & Fugues inspired Shostakovich to compose his 24. The Keith Jarrett is very very good, don't get me wrong, but this recording has that "definitive" sound to it. It's on Hyperion.

Now that you have completed this massive opus, what next? Do you feel exhausted or do you feel you have built foundations upon which you can built something else.
"I have completed several large pieces since 1987 when I finished composing The Continuing Story of Counterpoint. ANGELS, and evening-length piece for vocal ensemble, vocal soloists and synthesizer ensemble was completed in 1989-90 and performed at Lincoln Center Out-of-Doors in New York, and at New Music American in Montreal (Canada) by Mother Mallard and American Voices, Neely Bruce conducting. Then, in 1992-93 I completed NOTES FROM VIENNA for Wind Ensemble and electric guitar solo. The solos parts are complete cello parts from Beethoven, Schubert and Haydn transplanted to the electric guitar, and accompanied by entirely new music of my own. It's like moving some individuals out of their old apartments into new surroundings. This was performed in March of 1993 by the Cornell University Wind Ensemble, and Gabriel Borden, electric guitar with Mark Scatterday conducting. In 1993-94 I composed a concerto for two fortepianos and chamber orchestra called SILENT STARS with movements named after silent movie stars (Lon Chaney, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Buster Keaton). I had done some improvising on synthesizers accompanying silent films, so this gave me the idea. This was performed in 1995 by fortepianists Penelope Crawford and David Breitman, with the Michigan Technical University Orchestra, Jeffrey Bell-Hanson conducting. Since 1996 Ed Murray, a colleague at Cornell, and I have been giving two-piano jazz concerts, sort of getting back to our "roots". And last year I reactivated Mother Mallard, and hope to give more concerts this year. I have again been working on VARIATIONS ON A THEME OF PHILIP GLASS which I started in 1990, but dropped when Mother Mallard became inactive. The new group is bigger and better than ever. Hopefully we will give some concerts and make a few recordings."

One more technical question, about counterpoint and jazz improvisation. Counterpoint is the quintessence of western classical music, it is the foundation of our concept of music. Jazz improvisation comes from a completely different ethnic heritage and concept of music. How do you reconcile the two? And what happens a musician reconciles them?
That's a very good question, something no one has ever asked me before. First of all, I've always preferred music with a steady beat.=20 That's what attracted me to Bach, and it's the interaction of the voices, their overlapping forward rhythmic movement that gives the music its impelling force. The Baroque period has this quality in general, but of the two giants of the period (Handel of course being the other), Bach also has a more abstract quality. Even though there are all those cantatas with stories being told, the structure of the music is complicated. It's something that has to be looked at up close in order to understand it better-to see what makes it work. Not long ago I attended a concert in which Christopher Hogwood conducted Handel in the first half, and Bach in the second, and it was obvious that Handel was elegant and tasteful, qualities associated with a sociable, extroverted personality, but Bach's music was more rigorous. He came off as introverted and oblivious anything except whatever the music demanded of itself, indifferent to the affect it may have had on the listener. Bach was more difficult to play and threw many more notes at the audience in an overwhelming kind of way. Handel comes to you, Bach makes you come to him. In a way these two composers personified an elegant kind of human two-part invention that embodied the European musical Baroque at it's highest level. Of course counterpoint is more than Bach and Handel, but it's a good jumping off place.

As for jazz, the steady beat, the syncopation-qualities I love in good counterpoint, are also present. The big difference is improvisation, at least in the present time. We tend to forget that both Bach and Handel could improvise fugues on the spot. Bach is known to have improvised five-voice fugues whenever he wanted to impress the competition (in those days, there were concerts that could be called "Battle of the Organists"). In western classical music, the true art of improvisation has been lost, with some exceptions. In the 60s Lukas =46oss had an improvisation ensemble, and in Rome, ex-patriot American composer Frederic Rzewski and others including Richard Teitelbaum formed MEV (Musica Electronnica Viva) as an improvisation ensemble. What I noticed, having seen so many master musician jazz improvisers was that the classical musicians who improvised were not a.) improvising in a manner to expand an ongoing tradition, like the jazz players, and b.) were not trying to find their own voice or style like Coltrane or Monk, but approached improvisation as a way to contribute something to a group effort, or more precisely, to collectively contribute in the process of making a piece. In jazz, "the piece" usually already existed. The soloist was expected to take it to places not visited before, and to new heights as well. So when Thelonious Monk plays "Don't Blame Me", one recognizes the "piece" but Monk has made it his own-he might as well include himself as co-composer, just like Bach would make a Lutheran chorale his own by reharmonizing it, and composing a variation on it as well.

=46or counterpoint IN jazz, all you have to do is listen to dixieland to realize that from very early on, jazz used the idea of combining simultaneously improvised voices. Maybe the trumpet tends to have the "lead" voice, but the clarinet and trombone are always active, and mostly EQUAL voices. It's true that most jazz from bebop on tends to be the rhythm section accompanying the soloist, but there are exceptions. In the mid-fifties, around the time that Charlie Parker died, jazz was unofficially divided into East Coast and West Coast Jazz in the USA. As a teenager, I loved the innovative composing and arranging of west coast jazz clarinetist/saxophonist Jimmy Giuffre.=20 His best known groups had no drummers. One trio consisted of trombone (Bobby Brookmeyer), guitar (Jim Hall) and Giuffre. The group was musically outstanding, but very different from most jazz groups in that the arrangements were very contrapuntal. Jimmy was my first composition teacher. I sought him out when he came to Boston to play at Storyville, and he influenced my thinking about composing in a very big way. Although I was already studying counterpoint on my own, having it used in jazz writing, albeit not mainstream, was a great example for me. You can see Jimmy's group at the beginning of the Newport Jazz Festival Documentary "Jazz on a Summer's Day" made in the late fifties. Gerry Mulligan's groups of the mid to late fifties used to have group improvisation sections in many of their arrangements, especially the group with Bobby Brookmeyer on trombone and Zoot Simms on Tenor Saxophone. But also, the Charlie Mingus groups of the late fifties and early sixties used to experiment a lot with group improvisation, with wonderful results. He must have coached his players in developing sympathetic ears. Listen to "Mingus AH UM". The last Bill Evans Trio was also an amazingly contrapuntal group with drummer Joe LaBarbara and bassist Marc Johnson contributing equal voices to the piano, not merely accompanying. Bill was starting to spiral in a new direction just when he died in 1980.

As for me, when I play "tunes" for the few piano concert dates I do, I like to play with another pianist, and make two-piano arrangements of standard tunes. I have evolved a routine with my pianist partner, Edward Murray (also a fine conductor) in which we alternate playing two-piano duos with each of us doing a solo. When I improvise in this context, my playing tends to be much more contrapuntal than Ed's because he thinks in terms of harmonic function much more than I do. I always think in terms of groove time, and contrapuntal forward motion, so our styles are almost totally different which makes for good concerts (I think). In my Mother Mallard concerts, I prefer to hire players who also play jazz and who have a feel for groove time. I also leave spots open for improvisation in some of my "concert" pieces with Mother Mallard. Just listen to the Continuing Story of Counterpoint, Part Ten. There are many other examples of improvisation featuring my son Gabriel, a virtuoso electric guitarist, but these pieces have so far, not been released. On the Cuneiform CD of mine called PLACES, TIMES & PEOPLE, Gabe does some improvising as well as jazz cellist Hank Roberts. So, I have never held the view that counterpoint and jazz improvisation, despite their different historical beginnings, have been separate, but that they compliment each other in the hands of great musicians like Ornette Coleman, Charles Mingus, Jaki Byard (one of my teachers also) and many others. For an early example (1970) of jazz-influenced improvisation in a non-jazz piece, and the earliest example of a synthesizer ensemble (all Moogs) listen to my EASTER on the recently released CD, MOTHER MALLARD'S PORTABLE MASTERPIECE CO. 1970-1973. So, combining counterpoint and jazz elements has been with me for a very long time.

As for the last part of your question, " . . . what happens when a musician reconciles them?"- I think the musician becomes a better musician, but not necessarily a richer one.

Now that I have listened to your entire opus, one question comes to mind: why electronic instruments? What is intriguing about synthesizers, the range of sounds or the "programmability"? In your case, the curiosity doubles because, in my opinion,... you never truly exploited the timbric capabilities of electronic music.
Piero, that's another very penetrating question. You've obviously done your homework. If you listen to the very early pieces like EASTER and CLOUDSCAPE from the 1970, you will notice that these pieces have more colorful timbres than most of the "Counterpoint" pieces. This is because I started out by making them as tape pieces in the studio, so I experimented with various types of sounds that to me, were unique.=20 Very soon after I had completed these pieces, I knew that I wanted to perform them live if I could. This involved making an arrangement with Bob Moog and the Moog Co., because they had to change their insurance if the synthesizers were moved from the Company premises. You must understand, that I started working with synthesizers only through the generosity of Bob Moog, and his steady encouragement, but I myself didn't own the instruments, and couldn't afford to buy them. To make a long story short, Bob agreed to let us (Mother Mallard, in it's formative stage) take the synthesizers out of the studio and give live concerts. Eventually, we as a group bought them over time, directly from Bob, because no bank would give us a loan. Immediately, it became obvious that since every sound had to be patched in manually, and that some of these patches changed in the middle of the pieces, that we had to rehearse just as long at the patching routines as we did the music.=20 In fact, the patching was so complicated, that it sometimes took fifteen minutes to setup between pieces. Today, all one has to do is wait until the computer makes all the changes in seconds, but back then it was a real problem. So, we used to rent wonderful short films and cartoons to show between pieces so that the audience would not have to sit around doing nothing, getting bored until we were ready. We eventually learned how to do the setups rather quickly, in the dark, with small flashlights, while the film was running. That's when we decided to compose new pieces that required less setup time, and therefore tended to have less exotic-sounding timbres. That's how I got into the habit of composing pieces with simple timbres. I think CAYUGA NIGHT MUSIC from the early 90s is my most timbre-rich collection of pieces, but at the moment it is out of print. Another reason for this less than colorful approach is my tendency to build my music on pitch related ideas and intellectual manipulation of musical ideas rather than purely approaching it as sound painting, like so many "ambient" and "new age" composers do. What attracted me to synthesizers in the first place was the Buckminster Fuller idea of doing more with less. With three players playing synthesizers, one could cover a wider range of pitches and timbres than three people playing conventional instruments. And besides, in 1967, it was my destiny to be there, in Trumansburg NY, where the synthesizer as a new electronic instrument was being invented, built and refined by Bob Moog. Who could pass that up?

Finally, why did you decide to resuscitate the name Mother Mallards last summer? And I forgot one question in between: why so many years elapsed between Mother Mallards' albums and your first solo album?
Although my music has always been a critical success, it has never been much of a money-maker, so people were not breaking down my door to make recordings. Also, in 1991 the players in Mother Mallard complained bitterly about the inept management we had, and said that unless I found new management, they couldn't continue even though they loved the music. They were right, the management was bad, but I couldn't find anyone else. So I gave up playing live for awhile. I didn't realize it would be seven years before our next concert in the summer of 1998.=20 But shortly after firing the manager, my personal life took a major turn. I had been living with my ex-wife for several years, but it just didn't work out, so I moved out. In fact, I changed addresses 3 or 4 times in less than a year, so my living situation was unstable. But in 1992 I met my second wife-to-be, Rebecca, and we eventually got married a couple of years later. During this time my son and new stepson were alternating finishing college and going of the road (both are excellent musicians). So this period of my life was spent establishing a new relationship, and sending the kids through college. Both graduated from Cornell, one in film (stepson Sam) and the other (son Gabriel) in physics. With that accomplished, I started up Mother Mallard again, with both Sam (keyboards) and Gabe (electric and acoustic guitar) as part of the ensemble. In addition, the group now has four keyboardists, a female vocalist, woodwind player (Les Thimmig from the former MM) and as I mentioned earlier, sounds better than ever. I am looking for concerts on my own, and looking for help in management, but very carefully. At 60, I am doing all of this in a less frantic way than in my youth. I am in very good health, and composing all the time, and look forward to giving as many concerts with Mother Mallard as possible.

Traduzione di Cinzia Russi

Il primo complesso di musica elettronica viene fondato nel nord dello stato di New York, non lontano da dove Robert Moog invento' il sintetizatore. David Borden, appena di ritorno dagli studi a Berlino, impara ad usare gli apparecchi inventati da Moog e comincia a comporre pezzi di musica elettronica per danza classica. Nel Maggio del '69 nasce la Portable Masterpiece Company di Mother Mallrd, ovvero Borden e due suoi amici. Due album dopo, Borden e' pronto a nuove esperienze; i suoi album da solista contegono lunghi pezzi di impronta minimalista ma caratterizzati da un twist tutto particolare: Terry Riley si mescola a Bach, Steve Reich al free jazz. Il capolavoro di Borden, "The Continuing story of Counterpoint", emerge lentamente col passare degli anni, e debutta finalmente nel 1989. Borden e' inoltre l'autore dell'oratorio "Angels: Visions and Apparitions" e di innumerevoli brani di musica da camera per tastiera. La scorsa estate si e' ricongiunto a Mother Mallard ed e' attualmente direttore del dipartimento di musica dell'universita' di Cornell.

A partire dal tuo ritorno dalla Germania le tue biografie diventano estremamente accurate. Ma che dire di prima di allora? Tutto quello che so e' che sei cresciuto a Boston...

Quando ottenni la borsa di studio per andare a atudiare al Hochschule for Musik sotto Boris Blachr, avevo appena completato un master in musica ad Harvard ed era il 1965. Prima ancora avevo studiato per cinque anni (dal '58 al '63) alla Eastman School of Music di Rochester nello stato di New York, dove mi laureai in composizione. Miei maestri ad Harvard sono stati Leon Kirchner e Randall Thompson, mentre ad Eastman ho avuto Bernard Rogers and Howard Hanson.

Quando pero' ripenso a quali sono state le infuenze davvero importanti, devo dire che, nonostante gli insegnanti e colleghi estremamente dotati che ho incontrato in entrambe le scuole, i mie punti di vista musicali sono legati essenzialmente al periodo in cui frequentavo lo Storyville, il jazz club di Boston, quando ero ancora alle superiori (vengo da Brookline, appena alla periferia di Boston), e ai due anni (1956-'58) in cui ho frequentato l'universita' di Boston. Quand ero all'universita' a Boston feci amicizia con un giovane pianista cieco, Dave Mackey, che all'epoca, oltre a suonare gli intermezzi allo Storyville, frequntava l'universita'per ottenere il master. Dato che Mackey non aveva ancora imparato il Braille, lo aiutavo nei suoi studi, ed mi ritrovavo con lui allo Storyville praticamente ogni sera. Dave abitava al Copley Square Hotel, che era poi lo stesso edificio in cui si trovava lo Storyville. Nonostante bazzicassi quel locale sin dagli anni delle superiori, niente era mai successo che fosse paragonabile al poter ascoltare grandi musicisti jazz ogni sera, anche dopo l'ora di chiusura, e frequentarli insieme a Dave Mackey. Gli unici due artisti che non riscii mai a conoscere sono Miles Davis e Thelonious Monk. Ho ascoltato Davis diverse volte in altri locali ma non sono mai riuscito a vedere ne' sentire Monk dal vivo. In compenso ho conosciuto di persona Duke Ellington, Clifford Brown, Max Roach, Stan Getz, Gerry Mulligan, Cannonball Adderly, Bobby Timmons, Roy Eldridge, Count Basie, Joe Williams, Sarah Vaughn, Erroll Garner, eccetera.

A quel tempo studiavo anche pianoforte con Margaret Chaloff, la madre di Serge Chaloff, uno dei piu' grandi sassofonisti nella storia della musica jazz. Ricordo di essere stato presente quando mori' di all'eta' di soli 32 anni, clinicamente di cancro ma consumato in realta' dall'alcol e dalla droga. Margaret Chaloff non si riprese mai completamente dalla morte del figlio.

Alla fine dell'adolescenza, sebbene studiassi pianoforte, avevo gia' avuto l'opportunita' di studiare con un paio di maestri jazz e improvised any chance I got. Le mie aspirazioni giovanili, dunque, erano legate essenzialmente alla musica jazz. Il mio primo viaggio in Europa risale all'estate del 1958, avevo allora 19 anni, quando mi aggregai ad un quintetto jazz formato da studenti universitari. Suonammo sulla nave per pagarci il viaggio e finimmo poi per suonare ogni giorno all'American Pavillion della Fiera Internazionale di Brussells.

Col passare degli anni mi sono allontanato dalla musica jazz e sono passato alla modern concert music. Il punto e' che mi resi conto che, data l'abbondanza di eccellenti musicisti e arrangiatori jazz, per continuare a fare jazz avrei dovuto dedicarmi esclusivamente a questo tipo di musica,. Non era proprio possibile fare jazz part time. Ancora oggi sento moltissimo la mancanza di uno dei miei piu' cari amici, Gary McFarland, uno dei migliori arrangiatori degli anni '60 e dei primi '70, morto a causa di complicazioni dovute all'abuso di alcol e droga. Inutile dire che, sebbene non sia astemio, ho sempre odiato la droga.

Il "Counterpoint". Come ti e' venuta l'idea? Avevi tutto il piano in mente sin dall'inizio? eve essere considerata una dichiarazione sulla musica d'avanguardia? E in retrospettiva, quale pensi sia stato il maggiore contributo di "Counterpoint" alla musica della fine del XX secolo?

Mi innamorai del contrappunto all'epoca del mio primo incontro con Bach durante le mie lezioni di piano. Ero ancora un bambino, avro' avuto nove o dieci anni, e istintivamente mi sentii piu' attratto da questo tipo di approccio che dagli accordi (arpeggi) e dalla melodia. L'elemento significativo successivo fu la scoperta della musica moderna; quando l'insegnante di piano mi fece scoprire Debussy, Hindemith e Bartok, in particolare gli ultimi due, provai una gioia immensa. Avro' avuto tredici anni circa.

Devi sapere Piero, che vengo da una famiglia molto povera e non colta. Nonostante mio padre suonasse il pianoforte (aveva imparato da adulto), a sentire quello che suonava mi ero fatto l'idea che la musica moderna consistesse in Duke Ellington e Gershwin e che la musica classica fosse un fenomeno del passato, un qualcosa che nessuno ormai componeva piu'. Cosi', quando scoprii il "nuovo" linguaggio armonico, rimasi praticamente fulminato, me ne innamorai al volo. Bach mi piaceva ancora, ma mi piacevano anche i pezzi a contrappunto di Bartok e Hindemith, caratterizzati da quegli intervalli cosi' brillanti.

All'epoca cominciai inoltre a scoprire jazzisti come Bud Powell, Charlie Parker, Dave Brubek cosi' come il concetto di improvvisazione, quel creare man mano che e' estremamente liberatorio. Quando in seguito scoprii che in realta' questi musicisti improvvisavano sulla base di accordi preparati in precedenza ci rimasi malissimo. Quel 'free' jazz introdotto per la prima volta da Ornette Coleman dunque, era in effetti un qualcosa che inconsapevolmente stavo facendo gia' dall'epoca delle superiori avevo messo su dei gruppi di studenti che impovvisavano liberamente. Smisi quando il mio primo insegnante di jazz mi disse che era un qualcosa che non andava fatto e basta. Anni dopo pero' Jaki Byard, il mio ultimo maestro di jazz che "suonava variazioni" e esigeva che si imparassero, mi incoraggio' a seguire qualsiasi tipo di libera improvvisazione di cui fossi capace.

Ricordo che improvvisavo mettendo insieme diversi versi allo stesso tempo, due o tre contemporaneamente, eliminando l'idea di accordo. Al metodo tradizionale, in cui l'invenzione melodica della mano destra e` complementata dagli accordi della mano sinistra, preferivo questa diversa tecnica.

Durante gli anni d'universita' seguii tutti i corsi di contappunto che che potei, molti piu' di quanti me ne servissero per laurearmi, ma rimasi costantemente deluso; non tanto dalla musica quanto dal fatto che nessuno degli insgnanti era in grado di aggiungere qualcosa a quanto gia' sapevo. Randall Thompson mi convoco' addirittura nel suo ufficio per chiedermi se mi piaceva Bach (stavamo studiando l'arte de 46uoge), perche' aveva l'impressione che non stessi combinando niente. La verita' e' che ai suoi corsi mi annoiavano.

Per quanto riguarda i famosi brani di contrappunto della fine del XX secolo, sono del parere che il revival delle tecniche dicanone che caratterizza quasi tutti i pezzi di Steve Reich, incluso PIANO PHASE, sia eccellemte e meravigliosamente piacevole. Basta pensare all'uso straordinario di canone e aumentazione in PROVERB. C'e' poi la tecnica di canone "improvvisato" utilizzata da Terry Riley in IN C. La parte improvvisata e' costituita dal punto di entrata e dal numero di ripetizioni scelte da ogni musicista, ma in effetti l'intero pezzo e' un canone il libera espansione. Un altro capolavoro di contrappunto che ti raccomando di ascoltare con attenzione e' "Preludi e fughe per solo pianoforte n. 24" di Shostakovich nell'interpretazione di Keith Jarrett, edizioni EMC. Sai Piero, ho appena scoperto una versione decisamente migliore dei Preludi e fughe di Shostakovich, quella di Tatiano Nikolayeva, un giovane pianista (parliamo del 1950!) la cui interpretazione dei 48 Preludi e fughe di Bach inspiro' Shastakovich a comporre l'opera 24. La versione di Keith Jarret e' eccellente, non frainterndermi, ma quella di Nykolaeva ha un suono "preciso": siamo ad un'alto livello.

Che progetti hai adesso che hai finito un'opera di cosi' grande portata? Sei sfinito o senti di aver gettato le fondamenta su cui costruire qualcos'altro?

A partire dal 1987, quando ho finito "The Continuing Story of Counterpoint", ho composto diversi pezzi di portata notevole. Tra il l''89 e il '90 ho completato ANGELS, un pezzo da serata per complesso vocale, vocalisti e sintetizzatori che e' stato presentato al Lincoln Center Out-Doors di New York e in Canada al New Music American di Montreal da Mother Mallard e da American Voices, con la direzione di Neely Bruce. Tra il '92 e il '93 ho finito NOTES FROM VIENNA per complesso di fiati e chitarra elettrica solista. Gli assoli sono brani completi per violoncello tratti da Beethoven Schubert e Haydn e trapiantati sulla chitarra elettrica con l'aggiunta di musica inedita di mia composizione. E' stato un po' come far traslocare qualcuno da un vecchio in un nuovo appartamento. NOTES FROM VIENNA e' stato presentato a marzo del '93 dall'complesso di fiati dell'universita' di Cornell con Gabriel Bord alla chitarra elettrica e direzione di Mark Scatterday. Nel '93-'94 ho composto un concerto per due fortepiano e orchestra da camera intitolato SILENT STARS, i cui movimenti prendono nome da divi del cinema muto (Lon Chaney, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Buster Keaton). L'idea mi e'venuta da alcune improvvisazioni su sintetizzatore che avevo arrangiato tempo prima per l'accompagnamento di alcun film muti. SILENT STARS e' stato eseguito nel 1995 dai fortepianisti Penelope Crawford e David Breitman con la Michigan Technical University Orchestra, con la direzione diJeffrey Bell-Hanson. Nel 1996 ho iniziato a dare concerti jazz per pianoforte insieme a Ed Murrey, un mio collega a Cornell, e in un certo senso sono ritornato alle origini. L'anno scorso poi, ho rimesso su Mother Mallard e spero di dare altri concerti quest'anno. Attualmente sto lavorando a VARIATIONS ON A THEME OF PHILIP GLASS che avevo iniziato nel '90 ma ho poi interrotto quando Mother Mallard ha smesso di suonare. Il nuovo gruppo e' piu' grande e piu' in forma che mai e il piano e' di fare qualche concerto e registrazione.

Un'altra domanda di natura tecnica su cotrappunto e improvvisazione. Il contrappunto rappresenta la quintessenza della musica classica occidentale ed e' alla base del nostro concetto di musica, mentre l'improvvisazione jazz proviene da una cultura totalmente diversa. Come concilii i due fenomeni? E che succede quando un musicista tenta di farlo?

Questa e' davvero una bella domanda e nessuno me l'aveva mai fatta. Innanzitutto c'e da dire che ho sempre preferito una musica dal ritmo uniforme. E' questo il motivo per cui mi sono sentito attratto da Bach, ed e' l'interazione di voci, il loro sovrapporsi verso il movimento ritmico che che conferisce alla musica una forza impellente. La musica barocca generalmente possiede questa qualita' ma tra i due grandi dell'epoca (l'altro e' ovviamente Handel), Bach ha in piu' un tocco piu' astratto. Nonostante tutte quelle cantata che raccontano una storia, la struttura della musica e' complessa, e per capirla meglio bisogna guardarla da vicino, vedere come funziona. Non molto tempo fa ho assistito ad un concerto diretto da Christopher Hogwood in cui la prima parte era dedicata a Handel e la seconda a Bach e si sentiva chiaramente che Handel e' si' elegante e di buon gusto, qualita' queste tipiche di una personalita' socievole ed estroversa, ma si sentiva anche che la musica di Bach e' piu' rigorosa. Bach puo' apparire introverso e sembra prestare attenzione soltanto alle esigenza della musica stessa, senza preoccuparsi dell'effetto che la musica puo' avere su chi l'ascolta. Sounare Bach e' piu' difficile, c'e' una quantita' di note che e' come gettata in faccia al pubblico in modo opprimente. Handel viene da te mentre Bach ti fa andare da lui. In un certo senso questi due compositori impersonavano una squisita specie di doppio personaggio che rappresenta l'apogeo della musica barocca europea. Naturalmente il contrappunto e' qualcosa in piu' di Bach e Handel, ma questo e' un buon punto di partenza.

Per quanto riguarda il jazz, anche qui si ritrovano il ritmo uniforme e quei tratti di sincope che sono poi le caratteristiche di un buon contrappunto che piu' mi piacciono. La grande differenza sta, almeno attualmente, nell'improvvisazione. Il punto e' che ci si dimentica facilmente del fatto che sia Bach che Handel erano capaci di improvvisare fughe su due piedi. E' risaputo che Bach era solito improvvisare fughe a cinque voci ogni qualvolta volesse impressionare il pubblico (e a quei tempi c'erano concerti che avrebbero potutto benissimo chiamarsi "La battaglia degli organisti"). A parte qualche eccezione, la musica classica occidentale e' andata perdendo l'arte d'improvvisare. Durante gli anni sessanta Lucas Foss formo' un complesso di improvvisazione, proprio come l'ex patriota americano Frederic Rzewski che a Roma insieme, fra gli altri, a Richard Teitelbaum fondo' MEV (Musica Elettronica Viva). Avendo ascoltato cosi' tanti maestri del jazz improvvise ho avuto modo di notare che i compositori classici che improvvisavano, prima di tutto utilizzavano l'improvvisazione per espandere la tradizione musicale del passato, e poi non cercavano di trovare una voce ed uno stile propri, esclusivamente loro (come Coltane o Monk). Improvvisare era per loro un modo contribuire ad uno sforzo di gruppo; piu' esattamente, improvvissare significava contribuire collettivamente alla creazione di un singolo pezzo. Nel jazz "il pezzo" di solito esiste gia' e il compito del solista e' quello di portarlo in posti mai visitati prima, di fargli raggiungere nuovi orizzonti. Ecco perche' quando Thelonious Monk suona "Don't Blame me" chi ascolta riconosce si' "il pezzo" anche se in realta' Monk sta suonando il "suo" pezzo e potrebbe tranquillamente essere considerato un co-comppositore. Proprio come Bach personalizzerebbe una corale luterana riarmonizzandola e apportandovi variazioni.

Nella musica jazz, basta ascoltare dixieland per capire che sin dal principio il jazz si e' servito dell'idea di combinare simultaneamente voci improvvisate. La tromba tende magari ad essere la voce portante ma il clarinetto e il trombone sono comunque sempre attivi e hanno praticamente la stessa importanza. E' vero che a partire dal bepop la maggior parte del jazz tende ad essere la sezione ritmica che accompagna il solista ma ci sono senz'altro delle eccezioni. Alla meta' degli anni cinquanta, piu' o meno all'epoca della morte di Charlie Parker, negli Stati Uniti la musica jazz era ufficiosamente divisa in jazz della East Coast e jazz della West Coast. Da ragazzo adoravo l'innovativo modo di comporre e gli arrangiamenti di Jimmy Giuffre=20, un clarrinettista/sassofonista della West Coast. I suoi gruppi piu' famosi on avevano batteristi. C'era un trio composto da Bobby Brookmeyer al trombone, Jim Hall alla chitarra e Giuffre che era musicalmente fantastico ma anche estremamente diverso maggioranza dei gruppi jazz dell'epoca, proprio nel senso che gli arrangiamenti erano totalmente caratterizzati dal contappunto. Jimmy fu il mio primo maestro di composizione, lo scovai quando venne a Boston a suonare allo Storyville, ed ha avuto un'enorme influenza sul mio modo di comporre. Sebbene all'epoca stessi gia' studiando contrappunto per conto mio, vederlo utilizzato in composizioni jazz (anche se non di massimo livello) fu per me di grande esempio. Il gruppo di Jimmy compare all'inizio di "Jazz on a Summer Day" il documentario sul Newport Jazz Festival della fine degli anni cinquanta. Anche i gruppi creati da Gerry Mulligan tra fine anni cinquanta inizio anni sessanta avevano diversi arrangiamenti caratterizzati da sezioni di improvvisazione di gruppo, specialmente il gruppo con Bob Brookmeer al trombone e Zoot Simms al sassofono tenore. E sperimentavano con l'improvvisazione di gruppo anche i gruppi di Charlie Mingus sempre di fine anni cinquanta primi sessanta, tra l'altro ottenendo risultati magnifici: Mingus era probabilmente riuscito ad allenare i suoi musicisti a sintonizzare l'orecchio. Pensa sola a "Mingus AH UM"... Un ulteriore esempio di straordinario uso del contrappunto e' l'ultimo Bill Evans Trio, con Joe la Barbara alla batteria e Marc Johnson al basso che non si limitano semplicemente ad accompagnare il piano ma contribuiscono con voci dello stesso livello. Quando Bill mori' nel 1980, stava iniziando una nuova versione in cui si muoveva a spirale.

Per quanto riguarda me stesso, devo dire che nei pochi concerti per pianoforte che faccio mi piace suonare con un altro pianista e riarrangiare motivi standard per doppio pianoforte. Con Edward Murrey (che e' anche un eccellente direttore) ho messo su una routine in cui alterniamo un duetto a doppio pianoforte ad assolo di ognuno. In questo caso, quando improvviso tendo a fare un uso maggiore del contrappunto di quanto non faccia Ed, che invece pensa in termini di funzione armonica molto piu' di me. Siccome io tendo sempre ad un tempo groove e a movimenti avanzati di contrappunto I nostri stili sono quasi completamente diversi, il che (almeno secondo me) rende il concerto migliore. Quando sono in concerto con Mother Mallard invece, preferisco avere musicisti che fanno jazz come me e ci sanno fare col groove. Ma anche in alcuni dei miei pezzi 'da concerto' con Mother Mallard, ad esempio in "Continuing Story of counterpoint, Part Ten" lascio dello spazio all'improvvisazione . Ci sono tanti altri esempi di improvvisazione in pezzi ai quali partecipa anche mio figlio Gabriel, un virtuoso della chitarra elettrica, ma so pezzi ancora inediti. Nel CD con i Cuneiform intitolato PLACES, TIMES, & PEOPLE, sia Gabe che il violoncellista jazz Hank Roberts improvvisano. Insomma, non sono mai stato del parere che contrappunto e improvvisazione jazz, nonostante abbiano origine diverse epoche storiche, debbano essere separati; al contrario, credo che possano completarsi a vicenda, come accade in grandi musicisti quali Ornette Coleman, Charles Mingus, Jaki Byard (anche lui un mio maestro) e molti altri. Se vuoi uno dei primissimi esempi (1970) di improvvisazione di stampo jazz in un pezzo non jazz, ascolta il mio pezzo EASTER sul CD MOTHER MALLARD'S PORTABLE MASTERPIECE CO. 1970-73, che poi e' il primissimo esempio di complesso di sintetizzatori (tutto Moogs). Come vedi, la combinazione di contrappunto e jazz non e' assolutamente una novita' per me.

Per quanto riguarda l'ultima domanda, " ... che accade (succede) quando un musicsta riesce a riconciliare i due", credo che diventi un miglior musicista anche se non necessariamente un musicista piu' ricco.

Avendo ascoltato la tua intera opera mi viene da chiederti: perche' strumenti elettronici? Cosa e' intrigante in un sintetizzatore, la gamma di suoni o la "programmabilita'"? Nel tuo caso poi, la curiosita' addirittura raddoppia in quanto, almeno secondo me, tu non hai mai realmente sfruttato le capacita' ti timbro della musica elettronica.

Un'altra domanda interessante, Piero, si vede che ti sei preparato. Se ascolti alcuni dei primissimi pezzi del '70 come EASTER e CLOUDSCAPE noterai la presenza timbri piu' coloriti di quelli della maggior parte dei pezzi di "Counterpoint". Questo perche' erano nati come semplici nastri registrati in studio nei quali stavo sperimentando con diversi tipi di suoni che ritenevo peculiari. =20. Pochissimo tempo dopo aver finito questi pezzi, mi resi conto che mi sarebbe piaciuto avere la possibilita' di suonarli dal vivo, il che comportava mettersi d'accordo con Bob Moog e Moog Co., perche' per spostare i sintetizzatori si doveva cambiare la polizza d'assicurazione. Devi sapere che se ho potuto cominciare a lavorare coi sintetizzatori e' stato grazie alla generosita' e all'incoraggiamento costante di Bob Moog, non possedevo strumenti di mia proprieta', non avrei potuto permettereli. Per farla breve, Bob acconsenti' a farci (parliamo dei Mother Mallard nella loro versione embrionale) portare i sintetizzatori fuori dagli studi di registrazione per dare concerti dal vivo. Tempo dopo, quando eravamo ormai diventati un gruppo vero e proprio, ricomprammo man mano gli strumenti da Bob stesso in quanto nessuna banca ci avrebbe mai concesso un prestito. Immediatamente ci rendemmo conto del fatto che, siccome ogni suono doveva essere rappezzato manualmente, anche nel bel mezzo di un pezzo, dovevamo provare tanto la "pezza" quanto la musica vera e propria. In effetti talvolta la "pezza" era cosi' complicata che alle volte ci volevano quindici minuti di preparazione tra un pezzo e l'altro. Oggi e' il computer sbriga il tutto in pochi secondi ma allora era davvero un problema, cosi', per evitare che che il pubblico se ne stesse li' seduto ad annoiarsi, pensammo di ffittare dei meravigliosi cortometraggi da proiettare durante gli intervalli tra un pezzo e l'altro. Col tempo imparammo a preparare tutto piuttosto in fretta durante le proiezioni praticamente al buio, visto che avevamo solo delle piccole torce elettriche. E' per questa ragione che ci decidemmo a comporre nuovi pezzi che richiedevano intervalli piu' brevi ma che di conseguenza avevano meno timbri esotici, ed ' cosi' che ho cominciato a comporre pezzi dai timbri sempici. Credo che CAYUGA NIGHT MUSIC, che risale ai primi anni novanta, sia la mia collezione piu' ricca di timbri; peccato sia esaurita. Un altro dei motivi per cui tendo ad un approccio privo di colore e' che preferisco costruire musica intorno a idee che ruotano a tono e manipolazione intellettuale di spunti musicali piuttosto che comporre musica che sembri dipinto di suono, come fanno molti compositori ambient e new age. A farmi sentire attratto dal sintetizzatore fu prima di tutto l'idea di Buckminster Fuller di fare di piu' usando di meno; tre musicisti al sintetizzatore riescono a coprire uno spettro di toni e timbri ben piu' ampio dello spettro che possono coprire tre persone che suonano strumenti tradizionali. Inoltre, il fato ha voluto che nel 1967 mi trovassi proprio a li' Trumansburg dove il sintetizzatore stava assumendo la forma di un nuovo strumento elettronico, costruito e perfezionato da Bob Moog. Come non restarne coinvolti?

Un'ultima domanda: perche' la scorsa estate hai deciso di resuscitare il nome Mother Mallard? E dimenticavo: come mai trascorrono cosi' tanti anni tra gli album con Mother Mallard e il tuo primo album come solista?

Sebbene la mia musica abbia sempre riscosso un grosso successo di critica non mi ha mai portato grossi guadagni e non c'era di certo la fila per offfrirmi di fare gistrazioni. Nel 1991 i componenti di Mother Mallard si rivelarono tremendamente scontenti del modo in cui il gruppo era gestito e mi resero noto che, nonostante amassero completamente la musica, avrebbero continuato solo se avessi cambiato agente. Avevano tutte le ragioni per lamentersi ma purtroppo non riuscii a trovare nessun altro e cosi' dovetti rinunciare a suonare dal vivo per un po'. Non immaginavo proprio che sarebbero passati sette anni prima del nostro concerto successivo (estate del 1998). Per di piu', poco dopo aver licenziato l'agente, la mia vita privata comincio' a precipitare. Ero sposato da ormai diversi anni ma purtroppo il mio matrimonio comincio' ad andare a rotoli, ci separammo ed io finii per cambiar casa tre o quattro volte in meno di un anno. Nel 1992 conobbi Rebecca, la mia seconda moglie, che sposai nel giro di un paio d'anni. Nel frattempo mio figlio e il mio figliastro (entrambi eccellenti musicisti) alternavano universita' e viaggi; in pratica quel periodo lo passai a costruire un nuovo rapporto sentimentale e a mandare i ragazzi all'universita'. Sia Sam (il mio figliastro) che Gabriel (mio figlio) si sono laureati a Cornell, il primo in cinematografia e il secondo in fisica. Sbrigate queste faccende, ho riformato Mother Mallard di cui fanno adesso parte anche Sam alle tastiere e Gabriel alla chitarra (elettrica ed acustica). Al gruppo si sono inoltre aggiunti quattro tastieristi, una solista e un fiato (Les Thimming, ex MM) e come ho gia' detto prima siamo al meglio della forma. Continuo sempre a cercare concerti da fare da solo, e anche un aiuto a livello manageriale, ma con molta cautela: a sessant'anni devo decisamente rilassarmi. Godo di buona salute, passo praticamente tutto il mio tempo a comporre, e sono ansioso di fare quanti piu' concerti possibile con Mother Mallard.