Q: In retrospect, does The Epiphany Of Glenn Jones (Thirsty Ear, 1997), the album you cut with John Fahey, represent a dividing line in your career? Sort of moving from teenage to adulthood?
Jones: Yes, for me, in a way, the project with Fahey was a dividing line, but not between youth and maturity, necessarily. That there have been Cul de Sac side projects may not be evident to someone looking at us from outside, but I think we see *I Don't Want to Go to Bed* as a sort of side project, like the Fahey album -- like our next album.

To address your question though, Fahey's confrontational and contentious approach WAS demoralizing, a right of passage perhaps -- but it was also provocative, in the positive sense. Cul de Sac rose to Fahey's challenge, when it might have been less scary to quit or run. (Similarly, I think we also provoked John to new heights, performance-wise, as well. Maybe he worked his ass off on the album because he felt he had to show us upstarts a thing or two, or maybe because he wasn't prepared to demand more from us than he was willing to give himself. But just compare *Epiphany* to >*Womblife*, *Atlanta Struts* or *City of Refuge*. I think the sophistication of the treatment of Fahey's concepts, his and ours, as well as his own playing, are markedly better on *Epiphany* than on anything else he's done in the last decade or more.)

So, Fahey's prickliness ultimately yielded something positive. He caused us to question our assumptions -- he forced us to examine ourselves. And, for a while, the ground under our feet wasn't so solid, we were unable to take Cul de Sac for granted; we couldn't fall back on what we knew or were used to.

Though the experience had the effect of stiffening my resolve, personally, weathering the "Fahey Experience" was no guarantee of the survival of Cul de Sac. Sometimes you pass through the fire and, like steel, you emerge tempered, and stronger than ever before. I wish I could say that was the case with Cul de Sac. Not so. The experience had significant and far-reaching consequences.

Jon Proudman, despondent at not being able to make the kind of album we'd envisioned, of feeling squashed in the creative process, went into an emotional tailspin, the details of which I'll spare you (and Jon). Suffice to say, he didn't do either of the subsequent two tours with the band, and didn't play with us for more than a year. (He's since rejoined, and is playing better than ever, as *Crashes* proves; but he still is lukewarm about *Epiphany*, which he finds cold and overly intellectual, and has trouble listening to today.)

Chris Fujiwara and Fahey became chummy during the making of *The Epiphany of Glenn Jones*. Fahey, in his perverse way, set about attempting to draw Chris in as a co-conspirator in undermining the band. ("For its own good," Fahey might say.) Chris came to question Cul de Sac's musical worth, its value to him, and found Cul de Sac wanting. This eventually led to his dissatisfaction with the band - expressed in various ways -- and his decision to leave it, I think.

Robin appeared to have the least difficulty adjusting to the change in concept, possibly because he had so few preconceptions to begin with, and because he is typically able to respond spontaneously and with confidence to whatever circumstances he finds himself in. Robin and our producer Jon Williams' ability to handle the Fahey shitstorm on an emotional level bolstered my own will to see the project through, come what may.

Myself, I love the album. It's the battle-scar of a wound earned fighting the good fight -- the one with yourself. I consider it a triumph over adversity and I'm terribly proud of it. For me, it's one of the brightest spots on our musical trail.

Robin?
Amos: Not for me, no: I wouldn't characterize the project as a development from teenhood to adulthood - The collaboration w/John was of a separate line of development for Cul de Sac that prior was represented by "I Don't Want to go to Bed" - in other words projects that do not reflect the band's musical development in the studio but function more as "side-projects". For example, our next cd will be another collaboration, this time with the ambient composer Jon Williams (who also is our producer). Thus, if you examine our recorded output - it follows a pattern of a Cul de Sac proper studio recording followed by a collaboration or some type of side-project.

Q: Robin (Amos): what do you think is special about your way of playing the synthesizer, both related to the rock tradition (Eno, Ravenstine, etc) and related to the contemporary revival of the instrument?
Amos: Firstly, I have been playing synthesizers since 1975 - so this revival you refer to is something that happened which I may have unintentionally influenced by my being around for awhile now. As for the rock tradition - I've always considered Alan to be a peer - we did exchange some ideas back in the 70's - Eno, well yes his work with Roxy Music and First four solo efforts were significant to my development (within a rock context) along side some of the German bands of the 70's (Faust, Can) and US sixties bands (i.e. Silver Apples, USA) - these folks helped me figure out how to fit sounds that were not considered within the relm of rock music into it's rather thick skin.

I would imagine that my style is unique because of my mule headed attitude about never repeating a patch from one piece of music to the next and given that my approach to live performance is stuck in the 70's in that I have a need to be able to effect the sounds in real-time (which is inherint in the working with analogue gear, such as the EML 101). I suspect that my blend of "industrial" and "psychedelic" electronic sounds is somewhat unusual - but to my mind, if there is anything unique in my style, it has more to do with the creative process than the result.

Q: Glenn (Jones): what do you think is special about your way of playing guitar, the most abused instrument in rock music? I wrote that you are one of the few (and, alas, unsung) true virtuoso of the instrument, but honestly I can't find the words to express what is special about your style.
Jones: For a long time I considered myself to be playing in the Fahey style, but Fahey showed me that that I was wrong. I came by my love of fingerpicking from Fahey, Robbie Basho, prewar blues, certain Brazilian guitarists (Bola Sete, Baden Powell) and some classical guitar music. (Open tunings came from Elizabeth Cotton, country blues, and the Fahey school.)

I never learned to read music. (Of the five children in my family, I'm the only one who never received formal music lessons in my childhood, and I'm the only one in my family playing music today.) Perhaps my approach was marked by the fact that acoustic stylings had to be modified to work effectively on an electric guitar -- the electric guitar is not an amplified acoustic guitar, but a whole different animal. That and the fact that so many various electronic effects -- from echo, distortion, flanging, phase shifting and more - were readily available, made it possible to vary one's musical palette a great deal. I've given myself pretty free range to explore. But this doesn't address your question, really!

I guess I'm a synthesis of various influences. I have a great deal of love for sound as sound, as well as a fascination with the formal possibilities of playing guitar (like altered tunings, playing technique, approach, etc.,). Unlike almost every other guitarist I've ever known, I've never wanted to sound like any other guitarist -- maybe because my favorite electric guitarist, Jimi Hendrix, was such a beautiful player, and possessed skills far beyond my own. If I couldn't be Hendrix, I didn't want to be anyone! I never treid to learn much of anyone else's music, unlike our bass player, Michael Bloom, who seems to know thousands of songs. (And there's "X" - the unknown factor -- to consider.)

Q: And how do the two instruments coexist?
Jones: This is the first time anyone has asked, what to me, is the essential Cul de Sac question: how do you unite diverse styles, approaches, techniques and tastes, and make something coherent, that sounds like one thing (Cul de Sac) instead of four things (the individual members)? It is in this area especially that I think we have made an original mark. Cul de Sac has synthesized elements from all over the map. Part of what has worked for us is that we haven't tried to find players who agree in every (or even in most) areas.

There is a tiny island where we all overlap. Sometimes that island is Cul de Sac and sometimes not.

Robin?
Amos: Depending upon the piece - the coexistance of the guitar and synth will be: blended textures to create a larger sound - a call and response - in support of the other (either by counter melody or a harmony structure) - and many times a contrast of moods thru either conflicting timbres or concepts

Q: Coming to Crashes To Light (Thirsty Ear, 1999): - how do you view it in the overall progression of your style?
Jones: I do agree with people who say this may be our most organic record. Perhaps because we're getting better at what we do, perhaps because these were songs that saw a lot of playing on tour before being committed to CD. They do sound "of a piece" to me, too.

Robin?
Amos: We usually "live with" a piece for about two years before recording a definitive version - the major difference that I feel exists between our prior work and CRASHES is evidenced in "Voice", "Father Silence", and "Hagstrom", in that we are working in a more ambient mode. Cul de Sac's first major stabs at Ambience occurred during our collaboration with John Fahey - with pieces like "Magic Mountain" and "The Gamaleon Collage".

Q: can you comment on these pieces?
Jones: An overall comment first: you have identified exactly what are, to me, the "deepest" songs on the new album. These are the ones that fit most closely Michael (Can) Karoli's definition of psychedelic music: they take you somewhere else.

"Etaoin Shrdlu" - in the days of manual typesetting with pieces of lead, these letters were the most frequently-used in the English language - and in this order. Thus the top 12 boxes containing lead type spelled this song's title. A number of references to "Etaoin Shrdlu" appear in literature, most famously, perhaps, in the Fredrick Brown science fiction story of the same title. Which ahs nothing to do with the song, especially.

"Sands of Iwo Jima" marks the first appearance on record of the electric bouzouki, which I purchased several years ago in Istanbul and had repaired in the states. This wide-open number is a lot of fun to play.

"A Voice Through a Cloud" - our one expression of pure joy on the new album. Named after the Denton Welch novel of the same name. (Chapter 21 of which I consider as beautiful a piece of writing as anyone has ever done.)

"Father Silence" - Jon Proudman's favorite song on the album. I especially admire Michael's very centered, "mediation-for-bass" part. Robin's call-and-response part is really "on" too.

"Hagstrom" - a song that's been in our repertoire in one form or another since 1992. Until we came up with this arrangement (with its improvised sections), none of the other versions ever worked to the extent we felt ready to record it. Named for the Swedish guitar manufacturer whose model III Hagstrom solidbody of the '60s and '70s is my favorite, and most frequently utilized in Cul de Sac. (I have 23 Hagstroms, all in different tunings.) One of my very favorite songs on the new album, for its textural richness and detail.

"On the Roof of the World" - written to underscore the snowstorm scene of the silent movie version of *Faust*, which we accompanied live a couple years ago. Same tuning as "Our Puppet Selves" on *Epiphany* -- played a step higher. There's another piece we wrote for the film - as yet unrecorded -- which I really love, called simply "Flying Music from *Faust*."

Q: Some of them look like collages: how do you compose them? How do you develop them? How do you know when a song is finished? Who does most of the arrangements?
Amos: Actually very little of our music is collage - but I take it as a compliment that you view them as such. We want our music to come across with an immediacy, which alot of the times is accomplished by sections of a piece being "undefined" until we record them thus leaving room for improvisation and accident. We consider a song finished when we decide to record it. The band as a unit does most of the arrangements - Glenn does most of the melodic composition.

Glenn?
Jones: For most songs there is a long gestation period between the writing of the song and its full incorporation into a Cul de Sac set or onto an album. Some, like "K," "Hagstrom," "Into the Cone of Cold," have been around for five years or more. Others, (like *Voice Through a Cloud*) are practically new. Some songs never make it "out" at all. ("Drunk of Siren's Tears," "The Woman in the We,'' "Keep it 100 Years," and others, will likely, never see the light of day.)

I write most of the songs, and the band arranges them. Both are equally important, but the arrangement process can be the most painstaking and hardest part of all. (It also becomes harder and harder to come with something the band wants to learn, that doesn't tread overly familiar ground, that isn't "too guitar-y," that leaves enough space for the rest of the band.)

Once we've agreed on something, we need to figure out what we're going to do - or NOT do - which is just as important. We try not to fall back too much on old habits, and we try not to repeat ourselves too much. (The Ramones we're not.) We may talk about what works and what doesn't, or toss about ideas for an approach. (For instance, Robin suggested Michael try playing bass with a slide [the Stevens bar] in the early stages of arranging "Voice," which gives the song much of its slithery quality.) But more often we find our arrangements by jamming and playing new songs in various different ways.

Q: I'd be interested in which albums you recommend (of the last 2-3 years).
Jones: Brast Burn (Japanese psych/folk band early '70s, CD just recently issued), Steffen Basho Junghans (one of the most interesting guitarists in the world; he lives in Germany and has issued three albums on his own label. I'm trying to find a home for his fourth), World Standard, Rod Poole (*Iasis*), Niamh Parsons (*Blackbirds and Thrushes* -- she's a wonderful contemporary Irish singer).

Robin?
Amos: Regarding rock music: I have been obsessed with Death in June, Kirilian Camera (an Italian band), In My Rosary, Das Ich, The Fields of Nephilim and The Virgin Prunes.

In retrospettiva, pensi che The Epiphany of Glenn Jones (Thirsty Ear 1997), l’album che hai diviso con John Fahey, rappresenti una linea di divisione nella tua carriera, come a segnare il passaggio dall’adolesceza alla maturita’?

Jones: In un certo senso si’, l’album con Fahey e’ stato un po’ una linea di divisione, anche se non necessariamente tra adolescenza e maturita’. Il fatto che Cul de Sac avesse altri progetti secondari in corso puo’ non essere saltato agli occhi di chi ci guarda dall’esterno, ma credo che *I Don’t Want to Go to Bed* rappresenti per noi una specie di progetto collaterale, proprio come l’album con Fahey, e come il nostro prossimo album.

Per rispondere piu’ direttamente alla tua domanda comunque, l’atteggiamento di Fahey cosi’ litigioso e contestatore e’ stato demoralizzante, forse il prezzo da pagare, ma e’ stato anche provocativo, in senso positivo ovviamente. Cul de Sac ha decisamente raccolto la sfida di Fahey nonostante sarebbe stato piu’ facile mandare tutto a monte. (In effetti, penso che dal punto di vista della performance abbiamo addirittura provocato John fino a fargli raggiungere nuove vette. E’ probabile che si sia rotto le ossa lavorando all’album tanto per darsi un po’ di arie con noi che veniamo dalla gavetta, o magari perche’ non se la sentiva di esigere da noi piu’ di quanto non volesse dare egli stesso. Ma basta guardare alla differenza tra <Epiphany> e <Womblife>, <Atlanta Struta> o <City of Refuges>; io credo che il trattamento elaborato dei concetti da parte di Fahey, il suo modo di suonare da solo, cosi’ come il modo in cui suona con noi, si evidenzino in <! ;Epiphany> meglio che in qualsiasi altra cosa Fahey abbia fatto negli ultimi dieci anni e forse anche piu’.

Insomma, alla fin fine il carattere spinoso di Fahey ha prodotto qualcosa di buono; ci ha portato a rivedere le nostre assunzioni e ci ha forzato a riesaminarci. Per un po’ e’ stato come se il terreno ci stesse cedendo sotto i piedi, e Cul de Sac ci e’ apparso come qualcto cosi’ osa che non potevamo dare semplicemente per scontato: ci siamo resi conto che non potevamo retrocedere verso quanto gia’ sapevamo, tornare a quanto eravamo abituati.

Nonostante questa esperienza abbia avuto l’effetto di rafforzare la mia risolutezza, resistere alla "esperienza Fahey" non garantiva affatto la sopravvivenza di Cul de Sac. A volte si riesce a camminare sui carboni ardenti senza scottarsi i piedi, anzi se ne viene fuori piu’ forti e determinati che mai e avrei voluto andasse cin questo modo con Cul de Sac. Purtroppo non e’ stato cosi’ ma e’ stata comunque un’esperienza ricca di conseguenze significative e di vasta portata.

Jon Proudman, ailito dal fatto di non poter fare il tipo di album che avevamo in mente e di essersi sentito schiacciato durante la fase creativa, ha avuto un collasso emotivo i dettagli del quale preferisco risparmiarti (a te come a Jon stesso). Basta dire che non a partecipato a nessuno dei nostri due tour successivi e non ha suonato con noi per piu’ di un anno (adesso e’ rientrato nei ranghi e suona addirittura meglio di prima, come dimostra <Crashes>, anche se continua a non essere entusiasta di <Epiphany> che gli sembra un pezzo freddo ed esageratamente intellettuale che non ancora riesce ad ascoltare).

Mentre lavoravamo a <The Epiphany of Glenn Jones> Chris Fujiwara e Fahey hanno cominciato ad intndersela tra di loro e col suo fare perverso, Fahey ha cercato di coinvolgere Chris nel tentativo di disgregare il gruppo (per il bene del gruppo direbbe lui), al punto che Chris e’ arrivato a mettere in dubbio sia il valore musicale di Cul de Sac che il valore che il gruppo aveva per lui stesso ed ha finito per definirlo ‘mancante’. Tutto questo ha finito per farlo essere scontento del gruppo, uno scontento che e’ stato espresso in diversi modi ed e’ culminato con la decisione di andarsene, almeno questo e’ quello che penso io.

Robin sembra non abbia avuto nessuna difficolta’ ad adattarsi ai cambiamente concettuali, probabilmente perche’ e’ una persona totalmente priva di preconcetti ma anche perche’ e’ tipicamente capace di reagire spontaneamente e mantenere la fiducia in se’ stesso in qualsiasi circostanza si venga a trovare. Robin, e insieme alla’abilita’ che il nostro produttore ha avuto nel gestire il casino di Fahey a livello emotivo mi ha fatto mantenere la voglia di portare a termine il progetto senza pensare a quello che ne sarebbe potuto venir fuori.

Per quanto mi riguarda, l’album mi piace molto: e’ la cicatre di una ferita ricevuta combattendo una ballaglia per una buona causa, quella con se’ stessi. Lo considero un trionfo contro le avversita’ e ne sono estremamente orgoglioso. Secondo me e’ una delle luci piu’ brillanti lungo il sentiero della nostra musica.

Amos: No, io non sono d’accorso, io non definirei il progetto come il passaggio dall’adolescenza alla maturita’. La collaborazione con John e’ stata una fase separata di sviluppo per Cul de Sac che prima di allora si identificava in <I Don’t Want to Go to Bed>. In altre parole, non si tratta un progetto che riflette lo sviluppo musicale del gruppo ma piuttosto un progetto secondario. Per farti un esempio, il nostro prossimo CD sara’ ancora una collaborazione, questa volta con Jon Williams (che e’ anche il nostro produttore), cosi’ se guardi alla nostra produzione musicale ti rendi conte che segue uno schema caratterizzato da una produzione di Cul de Sac da soli seguita da una produzione in collaborazione o comunque qualche altro tipo di progetto secondario.

Amos: Innanzitutto io suono il sintetizzatore dal 1975, quindi questo revival a cui ti riferisci e’ un qualcosa che m puo’ aver inavvertitamente influenzato da un pezzo. Per quanto riguarda la tradizione rock, devo dire che ho sempre considerato Alan alla pari, ci siamo persino scambiati delle idee negli anni ’70, e che dire di Eno, si’ quello che ha fatto con Roxy Music e First e i suoi assoli hanno di sicuro avuto un ruolo significativo nel mio sviluppo musicale (daun punto di vista rock) cosi’ come alcuni dei gruppi tedeschi degli anni settanta (Faust, Can) e i gruppi statunitensi del ’60 (Silver Apple, USA). Questa gente mi ha aiutato a capire come introdurre nel regno del rock suoni che erano considerati inappropriati al genere.

Direi che il mio stile e’ unico grazie alla mia cocciutaggine che mi porta a non riattingere mai dai miei pezzi precedenti e anche a causa del fatto che il mio approccio alle performance dal vivo e’ rimasto quello tipico degli anni settanta, e cioe’ che ho bisogno di poter eseguire i suoni in tempo reale (il che e’ inerente nel lavorare con un gear analogo come gli EML 101). Ho il sospetto che la mia miscela di ‘industrial’ e ‘psichedelico’ sia alquanto inusuale, ma in ogni modo, se davvero c’e’ qualcosa di unico nel mio stile, credo che abbia a che fare piu’ con il processo creativo che con il prodotto in se’.

Jones: Per lungo tempo ho creduto di suonare nello stile di Fahey ma poi Fahey stesso mi ha dimostrato che mi sbagliavo. Cio’ che sono viene dalla mia passione per il fingerpickig di Fahey, Robbie Basso, il blues di anteguerra, alcuni chitarristi brasiliani (Bola Sete, Baden Powell) e anche da certa musica per chitarra classica (gli accordi aperti vengono da Elizabeth Cotton, il country blues e la scuola di Fahey).

Non ho mai imparato a leggere musica: sono l’unico di cinque figli a non aver mai ricevuto vere e proprie lezioni di musica quando ero bambino, anche se adesso sono l’unico a suonare. E’ possibile che il mio stile sia caratterizzato dal fatto che, quando suonate alla chitarra elettrica, le linee acustiche devono essere modificate per risultare efficaci. La chitarra elettrica non e’una chitarra acustica amplificata, e’ una cosa completamente diversa; questo piu’ il fatto che cosi’ tanti diversi effetti elettronici –dall’eco alla distorsione, al flanging, al phase shifting e cosi’ via – fossero li’ a portata di mano ha fatto in modo che ognuno potesse ampliamente variare la propria palette musicale. E devo dire che io mi sono posto confini tutt’altro che limitati. Ma in effetti non ancora ho risposto alla tua domanda.

Credo che il mio stile rappresenti la sintesi di diverse influenze; mi piace molto il suono in se stesso ma sono altrettanto affascinato dalle possibilita’ formali che offre il suonare la chitarra (come ad esempio alternare accordi, le tecniche di suono, ecc.). A differenza di quasi tutti i chitarristi che conosco non ho mai voluto imiare quache altro chitarrista, probabilmente perche’ il mio chitarrista preferito, Jimi Hendrix, era semplicemente meraviglioso e dotato di abilita’ decisamente al di fuori della mia portata. Se non posso essere come Hendrix non voglio essere come nessun altro! Non ho mai cercato di imparare molto dalla musica degli altri, al contrario del nostro bassista, Michael Bloom, che conosce migliaia di pezzi. (E poi c’e’ da considerare "X", il fattore incognito).

Jones: Questa e’ la prima volta che qualcuno mi fa quella che secondo me e’ la domanda fondamentale da rivolgere a Cul de Sac: come conciliate i diversi stili, i diversi approcci, tecniche e gusti riuscendo a produrre qualcosa di coerente, che abbia un suono unico, distintivo (quello di Cul de Sac) invece di quattro suoni diversi (quelli di ognuno dei singoli membri del gruppo)? E’ proprio sotto quest’aspetto che siamo riusciti a fare qualcosa di originale; Cul de Sac ha sintetizzato elementi provenienti da tutti i punti della mappa. Cio’ che in parte ha funzionato per noi e’ stato il fatto di non aver cercato di trovare musicisti che siano d’accorso in tutto (o quasi tutto).

Esiste una piccola isola in cui ci ritroviamo tutti: a volte quest’isola e’ Cul de Sac, a volte no.

Amos: A seconda del pezzo, chitarra e sintetizzatore coesistono nel modo seguente: blended textures per creare un suono piu’ ampio – un ‘call-and-response’ – a supporto dell’altro (o per contromelodia o con una struttura armonica) – e spesso un contrasto di toni per mezzo di timbri o di concetti contrastanti.

Jones: Devo dire che sono d’accordo con quanti lo definiscono il piu’ organico dei nostri album. E’ possibile che stiamo migliorando sempre di piu’ o forse e’ che quei brani erano stati suonati spesso in concerto prima di essere raccolti in un CD. Decisamente suonano ‘tutti d’un pezzo’ anche a me.

Amos: Di solito noi ‘conviviamo’ con un pezzo per circa due anni prima di registrarne la versione finale; la differenza maggiore che secondo me esiste tra CRASHES e quanto abbiamo fatto prima emerga chiaramente in "Voice", "Father Silence" e "Hagstrom", nel senso che lavoriamo in uno stile piu’ di carattere. Le prime pugnalate che Cul de Sac ha dato all’Ambience risalgono alla collaborazion con John Fahey, a pezzi quali "magic Mountain" e "The Gamaleon Collage".

Jones: Innanzitutto un’osservazione di carattere generale: tu sei riiuscito ad identificare con esattezza quelle che a mio parere sono le canzoni piu’ profonde del nuovo album. Sono quelle che rispondono meglio alla definizione che Michael (Can) Karoli da’ di musica psichedelica: ti portano in qualche altro posto.

"Etaoin Shdrlu"; dunque, ai tempi in cui si stampava a mano con caratteri di piombo quelli che appaiono nel titolo del pezzo erano, nello stesso preciso ordine, i caratteri piu’ frequentemente usati in inglese. In pratica dunque, il titolo di questa canzone viene dai dodici caratteri di piombo piu’ usati in stampa. "Etaoin Shrdlu" e’ stato citato diverse volte in ambito letterario e la citazione piu’ famosa e’ forse quella di Fredrick Brown che ne ha fatto il titolo di suo romanzo di fantascienza, che tra l’altro non ha niente a che fare con il nostro brano.

"Sands of Iwo Jima" segna la prima comparsa su disco del bouzouki elettrico che avevo comperato ad Istambul diversi anni fa ed avevo poi riparato negli Stati Uniti. E’ davvero divertente suonare questo wide-open number.

"A Voice Through A Cloud" e’ un’espressione di pura gioia nel nuovo album. Prende nome dall’omonimo romanzo di Denton Welch (il ventunesimo capitolo del quale e’ secondo me il piu’ bel pezzo di letteratura che sia mai stato scritto).

"Father Silence" e’ il pezzo dell’album preferito da Jon Proudman. Io in particolare ammiro la ‘meditazione per basso’ di Michael che mi sembra molto accentrata; anche la parte call-and-response di Robin non e’ affatto male.

"Hagstrom" e’ un brano che, in una forma o nell’altra, fa parte del nostro repertorio sin dal 1992. Fino a quando non siamo venuti fuori con l’attuale arrangiamento (con le sue sezioni improvvisate), nessuna delle versioni precedenti ci era sembrata riuscita al punto che valesse la pena registrarla. E’ intitolata in onore della marca svedese di chitarre alla quale appartiene il mio modello favorito (che e’ poi anche quello usato piu’ spesso da Cul de Sac) il III Hagstrom solidbody degli anni sessanta e settanta (devi sapere che ho 23 Hagstrom, tutte in accordi diversi). Per la sua ricchezza testuale e per i dettagli e’ una delle mie canzoni preferite del nuovo album.

"On The Roof Of The World", e’ stata scritta per fare da colonna sonora alla scena di una nevicata nel film muto <Faust>n che abbiamo accompagnato dal vivo un paio di anni fa. Stesso tuning di "Our Puppet Selves" in <Epiphany> solo suonato una scala piu’ in alto. C’e’ un’altro pezzo, non ancora registrato, che abbiamo composto per lo stesso film che mi piace da matti; s’intitola semplicemente "Flying Music from <Faust>".

Amos: In realta’ pochissima della nostra musica e’ un collage, ma considero un complimento il fatto che tu la veda come tale. Noi vogliamo che la nostra musica scaturisca con un’immediatezza che molto spesso riusciamo ad ottenere lasciando ‘indefinite’ certe sezioni del pezzo fino al momento della registrazione cosi’ da lasciare spazio per eventuali improvvisazioni o accident. Riteniamo una canzone finita solo quando decidiamo di registrarla. Gli arrangiamenti sono fatti per la maggior parte dall’intero gruppo, Glenn si occupa principalmente della composizione delle melodie.

Jones: Per molte canzoni tra il momento in cui vengono scritte e il momento in cui vengono pienamente incorporate in un set di Cul de Sac o incluse in un album intercorre un lungo periodo di gestazione. Alcune, come "K", "Hagstrom", "In the Cone of Cold", sono state in giro per cinque anni o anche piu’; altre, come <Voice Through A Cloud> sono praticamente nuove. Altre ancora non ce l’hanno a spicce il volo ("Drunk of Siren’s Tears", "The Woman in the We", "Keep It 100Years" e altre probalmente non vedranno mai la luce del sole).

Io scrivo la maggioranza delle canzoni e il resto del gruppo si occupa degli arrangiamenti. Si tratta di aspetti di importanza equivalente ma fare gli arrangiamenti puo’ essere diventare la parte piu’ difficile e dolorosa. (Diventa sempre piu’ difficile trovare qualcosa che il gruppo abbia voglia di imparare, qualcosa che non tread over familiar ground, che non sia troppo ‘chitarresco’ e lasci spazio al resto del gruppo).

Dopo esserci messi (trovati) d’accordo decidiamo cosa fare – o cosa NON fare – che e’ altrettanto importante. Cerchiamo il piu’ possibile di non ricadere nelle vecchie abitudini e di non ripeterci troppo (i Ramones non si ripetevano). A volte parliamo di cio’ che va e di cio’ che no va, o buttiamo li’ qualche idea per un diverso approccio (e’ stato Robin, ad esempio, suggerito a Michael di provare a suonar il basso con una penna (la barra Stevens) nelle prime fasi dell’arrangiamento di "Voice", il che conferisce al brano gran parte della sua qualita’ sdrucciolevole). Piu’ spesso comunque troviamo gli arrangiamenti arenandoci e suonando nuovi brani in modi diversi.

Jones: Brast Burn (un gruppo giapponese psych/folk dei primi ’70, il Cd e’ uscito da poco), Steffen Basho Junghans (uno dei piu’ interessanti chitarristi del mondo; vive in Germania e si e’ prodotto tre album e io sto cercando di trovare casa al quarto), World Standard, Rod Poole (<Iasis>), Niamh Parson (<Blackbirds and Thrushes>, e’ una meravigliosa cantante irlandese conteporanea).

Amos: Per quanto riguarda il rock, io sono fissato con Death in June, Kirillian Camera (un gruppo italiano), In My Rosary, Das Ich, The Fields of Nephilim e The Virgin Prunes.

Siccome faccio un lavoro che non mi fa guadagnare un cazzo – la maggior parte del mio tempo libero la spendo a cercare un modo per pagare i debiti –nel frattempo mi piacciono ?? faccio ? film d’orrore italiani (Dario Argento e Miro Bava in particolare). Altrimenti, cerco di spegnere la mia sete di sangue gironzolando per i cimiteri .