Apples In Stereo: Gli Elefanti del Rock
(Copyright © 1998 Rockerilla)

Apples In Stereo sono venuti alla ribalta nel 1997 con lo splendido {Tone Soul Evolution} (SpinArt, December 1997), un esercizio raffinato di manipolazione degli stereotipi pop. Ma dietro la loro avventura si nasconde il genio di Robert Schneider, un piccolo Phil Spector del rock alternativo, e dietro la sua carriera si apre il retroscena di una cittadina della Louisiana, Ruston, dalla quale ha avuto origine un piccolo movimento di musica rock alternativa che oggi si raccoglie attorno alla casa discografica Elephant 6. A fondarla fu un gruppo di amici, fra i quali Schneider, Will Hart e Jeff Magnum. Hart e` oggi titolare degli Olivia Tremor Control e Magnum dei Neutral Milk Hotel, altre due formazioni di rilievo dei nostri giorni.

Cos'ha di speciale la Elephant 6? Schneider si anima appena se ne pronuncia il nome:
"Siamo un gruppo di amici che non aveva nulla di meglio da fare che registrare musica. Io cominciai a registrare i miei amici quando avevo quindici anni, quindi ho passato quasi meta` della mia vita a pasticciare con i registratori (ndi: ha ventisei anni). Poiche' la nostra passione era registrare musica, ci aiutammo a vicenda a registrarla in maniera sempre piu` originale e professionale. Credo che oggi l'unico fattore comune dei nostri gruppi sia quello di prestare molta attenzione ai dettagli della produzione. Per quanto riguarda lo stile, invece, abbiamo sempre avuto gusti diversi, e i nostri compagni nei rispettivi complessi hanno gusti ancor piu` diversi. Quando formammo E6, nel 1992, non avevamo un manifesto artistico. Era semplicemente la realizzazione di un sogno maturato durante il liceo. Per noi rappresentava la possibilita` di registrare musica, e di farla registrare ad altri ragazzi come noi. E6, non dimentichiamolo, nacque come etichetta discografica. Una delle tante. Il "6" sta a significare che i fondatori originari erano sei, e quindi fin dall'inizio si trattava di un collettivo. Il fatto di essere in sei a dividere lo studio ci obbligo` quasi ad ascoltarci a vicenda. Se ci sono somiglianze, sono dovute al fatto di essere cresciuti insieme, dal liceo allo studio di registrazione!"

Sei anni dopo cos'e` diventata la E6?
"Siamo diventati musicisti. Per prima cosa, mi sono trasferito a Denver e pertanto la E6 e` ufficialmente basata in Colorado. Poi ho aperto un mio studio di registrazione personale, che chiamo Pet Sounds Recording Studios. Molti hanno scritto che il nome e` dedicato a Brian Wilson e al suo disco "Pet Sounds" con i Beach Boys, ma non e` vero: "pet sounds" significa proprio "pet sounds", ovvero i suoni che io preferisco, i suoni che sono come degli animali domestici per me (ndi: "pet" in inglese significa "animale domestico"). L'etichetta e` in realta` un puro pretesto. Abbiamo pubblicato una manciata di 7" e di EP, piccoli dischi per un piccolo pubblico. Ma il collettivo e` cresciuto a circa venti musicisti, sparsi in una decina di complessi. Recentemente la E6 si e` divisa fra ovest ed est. La "E6 West" e` quella che fa capo a me, e comprende diversi gruppi che non hanno membri in comune, come Secret Square, Minders e Beulah. La "E6 East" e` centrata attorno alla cittadina di Athens, in Georgia, che ha una grande tradizione musicale. I gruppi dell'E6 East sono molto piu` uniti, e anzi si scambiano in continuazione membri, come dimostrato da Olivia Tremor Control, Neutral Milk Hotel e Music Tapes.

Schneider e` riconosciuto anche dagli altri 5 come il piu` esperto produttore. I loro dischi sarebbero altrimenti delle semplici prove di "do it yourself" alla Guided By Voices. Ma Schneider e` capace di trascendere i limiti del genere.
"In realta` non cerco di costruire suoni particolarmente complessi. Come dicevo, mi interessa costruire suoni che mi piacciono, non necessariamente sofisticati. Vogliamo fare dischi che rappresentino per l'ascoltatore una reale esperienza di ascolto. Quindi curo molto l'intero processo, dalla scrittura delle canzoni alla produzione, per finire con il packaging del disco. L'unitarieta` del prodotto finito e` dovuta al fatto che tutto viene fatto all'interno del gruppo E6. Io fungo un po' da colla per tutti questi complessi e tutte queste persone sparse per il mondo (ndi: anche gli altri Apples In Stereo vivono in Georgia). La mia esperienza di tecnico del suono e` incredibilmente limitata, ma so quali suoni mi piacciono e spesso riesco a produrli. Qui finisce il mio ruolo nel collettivo!"

Cosa vi ha ispirato negli anni?
"Senz'altro l'esperienza della Flying Nun Records in Nuova Zelanda. Un gruppo di amici che fa dischi facilmente riconoscibili con mezzi umili ma puntando a una qualita` elevata, e influenzandosi l'un l'altro. E` esattamente la nostra filosofia. E divertendosi. Ad Athens c'e` una scena simile."

Dal punto di vista tecnico come lavori?
"Il mio arsenale e` piuttosto limitato. Abbiamo un'eccellente consolle di controllo, ma il resto e` cosi` cosi`. Per il nuovo disco degli Apples In Stereo mi sono servito di un vero studio e ho potuto giostrare un po' di piu`. Pero` non e` questo il punto. Certo le macchine aiutano. Ma, per esempio, prima di registrare una canzone io mi ascolto un disco che amo e che voglio usare come standard di riferimento: accordo le mie orecchie a quel suono. Non uso mai effetti digitali. Uso tape delay e spring reverb, che sono tecniche alquanto antiquate. Mi piace usare la compressione su tutto, ma forse soltanto perche' sono cresciuto usando apparecchiature primitive."

Nonostante l'enfasi sullo studio, i dischi degli Apples In Stereo vantano ottime melodie. La musica e` di ottima qualita`, a prescindere dalla registrazione...
"Il nostro obiettivo e` molto semplice: fare la musica rock migliore di tutti i tempi. Siamo privilegiati, in quanto abbiamo il nostro studio e possiamo sperimentare tutto cio` che vogliamo. Non siamo condizionati da obiettivi commerciali. Il 99% dei gruppi che fanno musica melodica vengono spersonalizzati dalle case discografiche, che affidano i loro pezzi a produttori esterni e li costringono a fare cose commerciali. Noi non abbiamo questi problemi. Ogni volta che cominciamo un nuovo disco, anche un singolo, abbiamo in mente un capolavoro, e vogliamo fare qualcosa che piacera` anche alle future generazioni."

La discografia degli Apples In Stereo comprende il primo album {Fun Trick Noisemaker} (spinArt, 1995), l'antologia {Science Faire} (spinArt, 1997), e il recente Apples In Stereo: {Tone Soul Evolution} (SpinArt, 1997).


Royal Trux: Omaggio
(Copyright © 1998 Rockerilla)

I Royal Trux avevano dedicato gli ultimi due album rispettivamente agli anni '60 e agli anni '70. Da molti questa era stata interpretata come una svolta commerciale. {Thank You} (Virgin, 1995) sfoggiava un quintetto finalmente stabile e un suono prodotto in maniera professionale. I due leader si erano finalmente disintossicati e si atteggiavano a diligenti discepoli dei Rolling Stones (se non dei Gran Funk Railroad). L'anno scorso {Sweet Sixteen} (Charisma, 1997) aveva continuato su quella strada piu` "mainstream" con un'orgia feticista di glam-rock, new wave e progressive-rock. Le canzoni di questi due dischi sono tutte godibili, anche se mancano gli acuti geniali a cui il duo di Jennifer Herrema e Neil Hagerty ci avevano abituato con capolavori come {Twin Infinitives} (Drag City, 1990) e con dischi ben superiori alla media come {Cats And Dogs} (quello si` un omaggio agli anni '70 con i fiocchi) e il terzo. Il nuovo {Accelerator} ha ampiamente riscattato le incertezze. Ne parliamo con Hagerty, il quale, contrariamente all'immagine che ne hanno spesso dato i rotocalchi rock, e` un intellettuale fra i piu` dotti e razionali della scena contemporanea.

Sono rimasto sorpreso dal fatto che questo album, pur segnando il ritorno alla discografia indipendente, sia anche il piu` professionale e lambiccato della vostra carriera...
"Non e` che prima non sapessimo suonare, siamo sempre stati capaci di suonare. E non e` che prima non sapessimo produrre. Forse il motivo per cui ti sembra piu` professionale e` che e` stato composto con un'ottica diversa. E forse va precisato che questo disco doveva uscire per una major, prima che rompessimo il contratto, e pertanto e` stato registrato secondo i loro canoni. Abbiamo finito il disco cosi` com'era perche' sarebbe stato impraticabile rifarlo, e anche perche' e` cosi` che volevamo che venisse. Le canzoni sono state tutte scritte durante il tour dell'anno scorso, e pertanto provate diverse volte dal vivo. Il disco inevitabilmente riassume anche le nostre esperienze precedenti."

E` vero che l'album continua una trilogia di omaggi ai tre decenni, Sessanta, Settanta e Ottanta?
"Si`, era un programma concepito originariamente con la major da cui siamo appena stati licenziati. L'idea era quella di riprendere le tecniche e lo spirito di ciascuna epoca in maniera non romantica ma critica. Ogni decennio e` stato segnato da tecniche di registrazione diverse, e ovviamente da uno spirito diverso. Cosi` ci siamo impratichiti delle prime apparecchiature di registrazione digitale e di tutto cio` che gli studi discografici stavano adottando verso la meta` degli anni Ottanta. Quello fu un importante periodo di transizione durante il quale i musicisti cominciarono a passare dall'analogico al digitale. Abbiamo usato parecchia elettronica e forse questo spiega la tua impressione che si tratti di un album piu` professionale."

Fammi capire. Questo significa che il prossimo album sara` dedicato agli anni Novanta?
"No, non penso che avrebbe senso. Prima di tutto perche' quella linea di pensiero e` scomparsa quando abbiamo stracciato il contratto... ma anche perche' i Novanta sono maledetti dal fatto di essere l'ultimo decennio prima del nuovo millennio e pertanto stanno faticando molto ad affermare una personalita` paragonabile a quella dei tre decenni precedenti."

In retrospettiva sei soddisfatto di questa trilogia?
"E` stata un'esperienza interessante e utile. Il nostro punto di vista era diverso da quello del puro revival. Prima di tutto e` stato interessante tracciare questa progressione lineare nel tempo, seguendo in pratica lo svilupparsi dell'arte rock (e dell'arte di registrare l'arte rock) dalle origini ad oggi. Poi e` stato utile capire quei periodi, al di la` della superficie consumistica. Un modo di guardare al passato e` di fare una "revisione", cioe` di esaminarne gli aspetti piu` superficiali. Un altro modo e` quello di farne una "contro-revisione", fatto che consiste nell'indagare quel periodo abbandonando la visione romantica che ne abbiamo. La gente pensa agli anni Cinquanta come agli anni di Elvis Presley, ma in realta` fu Chuck Berry a definire la musica degli anni Cinquanta e ad esercitare un'influenza enorme fino ai nostri giorni. Noi abbiamo cercato di seguire la seconda strada, e quindi di ridimensionare le fantasie romantiche che abbiamo di quei periodi. La gente ha un approccio morboso con il passato. Viviamo in un'epoca in cui la gente ha sviluppato l'idea che sia meglio non conoscere il passato, altro che attraverso le sue icone di massa. Non sapere e` meglio di sapere, secondo la maggioranza. Noi abbiamo invece cercato di imparare cosa c'era dietro quelle icone. Era anche un modo per andare incontro alle esigenze delle major: loro volevano un prodotto piu` commerciale e noi, tributando questi omaggi ai decenni passati, finivamo anche per fare musica piu` facile da vendere."

Sembri piu` uno storico che un musicista...
"Forse sono entrambi. Sono certamente molto conscio della tradizione che mi sta alle spalle, delle radici da cui provengo. E penso che sia importante esserne consci. Molti musicisti pensano che sia insignificante, ma io faccio un semplice appunto: essere consci della tradizione della musica rock ti offre un repertorio illimitato di dinamismo e rabbia (e tecniche) con cui lavorare. Un vantaggio non indifferente rispetto a chi deve ricreare tutto da zero."

Quindi non c'e` alcun intento parodistico nelle vostre imitazioni?
"Assolutamente no. Cerchiamo davvero e sinceramente di estrarre valori dalla musica del passato. Naturalmente e` possibile che si percepisca anche una velata critica alla nostra visione di quei tempi. Per esempio, gli anni Ottanta sono considerati in America un decennio d'oro, quando tutto andava bene. Hanno persino ribattezzato l'aeroporto di Washington dedicandolo a Ronald Reagan. La gente romanticizza la sua presidenza. La realta` e` che in quegli anni eravamo tutti miserabili. Penso sia venuta l'ora di guardare a quegli anni con uno spirito piu` realista. Analogamente, gli anni Sessanta e Settanta hanno un'aura romantica che va stemperata dalla realta` di quei tempi. La cultura pop fa fatica a trovare l'equilibrio giusto nel riesaminare quei tempi."

Mi sembra pero` che esista una costante nei vostri dischi, ed e` piu` anni Settanta che altro. Mi riferisco a progressive-rock, Cream, Jimi Hendrix, hard-rock, Gran Funk Railroad, Rolling Stones...
"Emotivamente sono certamente piu` affezionato agli anni Ottanta, se non altro perche' e` il decennio in cui sono cresciuto come teenager. Anche se in realta` l'emozione e` tutta negativa, ma quello e` pur sempre il mio decennio. Gli anni Sessanta, sinceramente, non me li ricordo neppure. Tecnicamente, dobbiamo tutti molto ai gruppi che inventarono il rock indipendente, per esempio ai Black Flag, ai Television, ai Ramones. Ma, anche quando iniziarono negli anni Settanta, questi sono tutti gruppi che divennero famosi negli anni Ottanta. Comunque hai ragione a sentire il blues nei miei dischi: la nostra musica e` tutta basata sulle cinque battute del blues. Persino su "Twin Infinitives". Non mi stupisce che tu senta echi di Cream, Stones e cosi` via. Quelle sono le nostre fondamenta."

Qual'e` stata l'importanza dell'esperienza con Jon Spencer nei Pussy Galore? "E` stata fondamentale. Per me era semplicemente un'occasione di entrare nel giro musicale. Era il mio complesso di punk-rock, una di quelle cose che fai per un paio d'anni perche' lo fanno piu` o meno tutti. Ma Jon aveva un'idea e la voleva perseguire, e questo fu un bene. Io mi limitai a seguirlo, ma imparai anche molto. E` un po' come andare al servizio militare: sembra una perdita di tempo, ma in realta` ti fai un'esperienza. Nel mio caso, poi, quell'esperienza si e` rivelata preziosa anche come credenziale per fare cose piu` sperimentali. Posso permettermi di fare un assolo di venti minuti perche' sono stato nei Pussy Galore. Al tempo stesso, devo ammettere che non mi sento responsabile dei dischi di Pussy Galore. Non ero nessuno a quei tempi."

Ripercorriamo i momenti salienti della vostra carriera. Come ti sembra oggi il primo album del 1988?
"Per noi fu una specie di manifesto. Cercammo di sperimentare con tutto cio` che volevamo fare in futuro. Sono sorpreso che oggi suoni ancora cosi` attuale e coerente. Ma, al tempo stesso, oggi la gente non dovrebbe essere sorpresa che facciamo cio` che facciamo, perche' era in nuce gia` sul primo album. Lo strumentale [Hashish] era l'anteprima a cio` che avremmo fatto nei dischi successivi."

{Twin Infinitives} e` uno dei massimi capolavori della musica rock. Sono stati sprecati fiumi d'inchiostro per spiegare che venne registrato durante un'orgia di droghe di nove mesi a San Francisco in uno stato di completo isolamento. E` vero? Dobbiamo credere che drogarsi fa bene per essere creativi?
"E` assolutamente falso. Non capisco come possano scrivere certe cose. In tutte le interviste cerco di non parlare mai della mia tossicodipendenza, da cui fortunatamente mi sono liberato. Eppure continuo a leggere storie assurde, secondo le quali "Twin Infinitives" sarebbe il frutto di dosi massicce di droghe. La verita` e` che successe proprio l'opposto. Eravamo purtroppo completamente succubi delle droghe, che ci impedivano di lavorare come volevamo. La ragione per cui ci volle cosi` tanto tempo a completare l'album e` che potevamo lavorare soltanto quando eravamo lucidi, ed eravamo lucidi soltanto per poche ore al giorno! In condizioni normali ci sarebbe voluto un quinto del tempo. Tutto il materiale venne composto ed eseguito nei momenti di lucidita`. Ammetto che parte della leggenda e` colpa nostra, perche' a quei tempi ci faceva comodo che si pensasse in quella maniera. Vivevamo in un circolo di gente per i quali era mitico che avessimo registrato un capolavoro a base di cocaina ed eroina. Il problema e` che poi l'impressione si sparse e ci rimase appiccicata. L'obiettivo di quel disco era di spingere dl'arte composizione di musica rock ai limiti estremi, in modo che fosse ancora rock and roll ma la gente non riuscisse piu` a riconoscerlo come tale. Fu anche un messaggio anarchico e libertario, di rivolta contro le istituzioni, di odio di classe. E naturalmente venne composto e registrato sotto l'influenza di quel monumento della cultura rock che e` "Trout Mask Replica" di Captain Beefheart. E fu anche un tributo (il primo della serie) al passato della musica rock, perche' eravamo affascinati da quel periodo all'inizio degli anni Settanta quando le case discografiche consentivano a grandi artisti di fare grandi dischi. Pensa a tutti i doppi storici di quell'epoca: "Exile On Main Street" dei Rolling Stones, "Uncle Meat" di Frank Zappa... uscirono uno dopo l'altro. Al tempo stesso oggi posso dire che e` un disco molto americano, un frutto naturale (per quanto suoni insolito) dell'artigianato musicale americano, che ha come caratteristiche principali la qualita` "fatto in casa" e l'attenzione per i dettagli mundani. Al tempo stesso quel disco fu una riflessione analitica su come la percezione dell'osservazione e il sistema del linguaggio possono rendere un'esperienza magica invece che letterale. E` il modo in cui l'arte americana ha sempre esaltato il banale, e` un esempio tipico di quella che chiamo "banalita` americanizzata". Resa in questo modo, diventa qualcosa di magico. Al tempo stesso fu un messaggio "anti-escapista", rivolto al benessere spirituale rispetto che a quello materiale, un messaggio a favore dell'apertura mentale, della meditazione solitaria, e di un approccio generalmente positivo (si`, positivo!) alla vita."

Il terzo album, omonimo (per la Drag City), esce nel 1992 e cambia drasticamente direzione...
"Quell'album usci` dopo un lungo periodo di pausa, dovuto alla disintossicazione e ad altri problemi personali. L'obiettivo principale fu quello di scrivere canzoni che potessimo eseguire anche dal vivo. Le canzoni di "Twin Infinitives" non si prestano ovviamente per uno show dal vivo. Ci servivano canzoni da suonare davanti a un pubblico, e quelle canzoni divennero il materiale per il terzo disco. Quindi si`, quel disco segna un ritorno al formato classico della musica rock. Ma al tempo stesso questo disco "commerciale" ricapitola i principi compositivi ed esecitivi di "Twin Infinitives" in un modo che possa essere capito da tutti. Al tempo stesso volevamo dare un'impressione piu` intima e personale del gruppo, eliminado la distanza che si crea fra il compositore d'avanguardia e i fruitori. Inevitabilmente dovemmo anche piegarci all'immagine che ci ritrovavamo, quella di "brutti sporchi e cattivi". Dovevamo cantare le liriche che il pubblico si aspettava da noi, quindi evitando la vulnerabilita` e la tenerezza che in realta` era dentro di noi. Poi andammo finalmente in tour, e quello fu il momento in cui cominciammo a pensare seriamente di flirtare con il mainstream della musica rock..."

{Cats And Dogs} ,infatti, normalizzo` ulteriormente il sound.
"Dopo tutti quei tour, avevamo conosciuto centinaia di gruppi del rock alternativo degli anni Ottanta. Questo disco divenne un po' una parodia (una parodia affettuosa) di quella scena. C'erano centinaia di musicisti che erano sinceramente e disperatamente convinti di cio` che facevano, ma erano totalmente ignorati da tutti. Erano gli anni subito prima che esplodesse la scena di Seattle e quindi prima che il rock alternativo diventasse un prodotto vendibile. Non e` un disco cattivo, perche' non penso di avere dentro di me quell'elemento di cattiveria. Amo la gente, amo la loro fragilita`, la loro vulnerabilita`. C'era qualcosa di patetico (nel senso buono del termine) nella storia di questi gruppi che davano cosi` tanto alla musica anche se era ovvio che non avrebbero mai ricevuto nulla in cambio."

Poi venne {Thank You} (Virgin, 1995) e la scrittura per una major...
"Sai, "Twin Infinitives" ci aveva dato credibilita`. Le case discografiche erano alla ricerca di gruppi alternativi che avessero credibilita` nell'ambiente rock internazionale. Era un periodo favorevole e decidemmo di approfittarne. Naturalmente sapevamo che avrebbero tentato di manipolarci e pertanto fummo molto accorti nella stesura del contratto. L'unico compromesso fu veramente quello di fare tre dischi dedicati ai decenni precedenti, ma per il resto conservammo potere assoluto sulla nostra musica. L'album venne fuori come una specie di "cut-up", di collage di liriche e canzoni popolari che avevamo in mente. Le liriche furono in gran parte composte a caso. E le musiche anche hanno un elemento di casualita`. Volevamo trasferire in musica quello spirito leggiadro degli anni Sessanta, quando i ragazzi erano cosi` consci della propria importanza, ed erano convinti di poter fermare il mondo. Per la prima volta decidemmo di consentire al produttore di modificare il nostro sound, in modo da rendere ancor piu` fedelmente il suono degli anni Sessanta."

Poi venne {Sweet Sixteen} (Charisma, 1997)...
"E` la naturale continuazione del precedente, costruito pressapoco alla stessa maniera, con l'unica visibile eccezione che le liriche questa volta hanno un significato molto personale. Questa volta la produzione fu interamente nostra. Decidemmo che ogni canzone dovesse durare almeno quattro minuti, e lasciammo i nostri musicisti liberi di improvvisare ponti strumentali. Per me quel disco e` un pezzo unico strutturato in sottopezzi. Sono soddisfatto dell'equilibrio che ottenemmo fra musica e liriche. Dal punto di vista tecnico, cercammo di sfruttare al massimo l'influenza del reggae nel modo in cui impiegammo il basso. Poi sfruttammo tutti i requisiti della produzione moderna, dall'alta definizione al 32-bit mastering.

E poi venne la crisi...
Quando lo consegnammo alla casa discografica, i discografici ci dissero che non andava bene e che dovevamo rifarlo. Noi impugnammo il contratto e un avvocato alla fine obbligo` la casa discografica a pubblicarlo cosi` com'era. Ma naturalmente la casa discografica si vendico` pubblicando soltanto la quantita` minima prescritta dal contratto e abbandonandoci del tutto a noi stessi. {Accelerator} finisce questo capitolo della nostra storia. E adesso abbiamo la mente libera per intraprendere qualcosa di completamente nuovo". che

Album:
{Royal Trux} (Royal, 1988)
{Twin Infinitives} (Drag City, 1990)
{Royal Trux} (Drag City, 1992)
{Cats And Dogs} (Drag City, 1993)
{Thank You} (Virgin, 1995)
{Sweet Sixteen} (Charisma, 1997)
{Accelerator} (Drag City, 1998)


Andy Summers
(Copyright © 1998 Rockerilla)

Andy Summers ha una carriera gloriosa alle spalle. Sulle scene fin dagli anni '60, divenne celebre (e miliardiario) come chitarrista dei Police. Ma non abbandono` mai la carriera sperimentale, prima registrando due album strumentali con Robert Fripp e poi virando verso la musica new age e la musica ambientale dopo il trasferimento a Los Angeles. A partire da "Charming Snakes" ha riscoperto le sue radici jazz. L'ambiente del jazz l'ha accolto a braccia aperte e musicisti celebri lo hanno accompagnato nei suoi dischi piu` recenti.

L'ultimo disco, "The Last Dance Of Mr.X"" (RCA Victor, 1998), conferma questa direzione, semplicemente con maggiore maestria e forse con un tocco piu` rock.
"Non parlerei ne` di jazz, ne` di rock. Volevo semplicemente fare un disco suonato dal trio classico di chitarra, basso e batteria, una cosa che non avevo fatto da tempo. E` il mio nono album dallo scioglimento dei Police e forse provo un po' di nostalgia per quel formato. Ho sperimentato con un po' tutte le formazioni possibili, dai duetti con il sassofono alla musica per tastiere elettroniche, e persino un quartetto per archi. Ma non ero piu` tornato al trio classico di chitarra, basso e batteria. Su un paio di tracce ci sono overdub di altri strumenti, ma in generale ho voluto conservare un approccio molto semplice alla composizione e all'esecuzione, quindi un disco limpido e sincero in cui ritorno a uno stile meno concettuale e meno avanguardistico."

Da cosa e` scaturita questa scelta?
"Ogni nuovo disco riflette cio` che sta succedendo nella tua vita. Le tue emozioni finiscono direttamente nella concezione dell'opera d'arte. Ma forse volevo anche semplicemente reagire al disco precedente, che era un disco molto meditato, molto introverso, molto difficile. Avevo un sacco di energia che non era stata usata per quel disco. Da quella musica austera, seria, da compositore classico, sono passato a un disco piu` leggero, pieno di vita. Penso che questo disco scaturisca soprattutto dal piacere di suonare dal vivo. Sono un musicista a cui piace suonare, e arrangio e pertanto compongo musica che si lascia suonare."

Ti senti sempre piu` musicista jazz?
"Non so cosa significhi questo termine. Mi piace suonare Thelonious Monk e Wayne Shorter, si`. E il disco contiene una mezza dozzina di brani del repertorio jazz. Preferisco certamente la liberta` armonica che viene comunemente associata alla musica jazz, e preferisco certamente lo stile di esecuzione dal vivo che e` tipico dei musicisti jazz. Lascio sempre molto spazio per l'improvvisazione, un altro fattore che deve molto alla tradizione jazz. Ma non mi pongo problemi di etichette. A questo punto della mia carriera faccio semplicemente cio` che ritengo appropriato."

Un brano particolarmente rappresentativo di questo album?
"Citerei un brano di Wayne Shorter, "Three Marias", che avevo gia` suonato dal vivo, una composizione incredibile che ha richiesto tantissimo lavoro ma mi ha dato anche tanta soddisfazione. Delle mie canzoni preferisco forse "Big Thing", il brano d'apertura, che avevo gia` registrato per "Charming Snakes" nel 1989 con l'aiuto di Herbie Hancock. E` un pezzo molto percussivo che e` eccitante suonare dal vivo. Anzi lo uso spesso per chiudere i miei show. E` stato aggiunto all'album all'ultimo minuto. Stavo preparando un video (tra l'altro usando accompagnatori diversi da quelli dell'album) e alla fine mi e` sembrato che fosse venuto cosi` bene che ho deciso di includerlo nell'album."

Quindi la stagione ambientale/new age e` finita?
"Dopo "Golden Wire" mi sono un po' allontanato da quello stile di musica. Anzi, non mi ci riconosco proprio piu`. Mi sono decisamente stancato di suonare musica molto elaborata. Adesso mi piace il suono puro della chitarra, e non uso neppure filtri o eco. Mi piacciono chitarristi come John Abercrombie e Bill Frisell. Si`, sono musicisti jazz, ma io odio queste parole perche' ti limitano cosi` tanto."

La stagione rock e` definitivamente chiusa?
"Voglio suonare musica che e` libera da cliche`, non rock o jazz. Amo il jazz classico e l'improvvisazione. Ma sono anche condizionato dal fatto di non volere un cantante. Se vuoi suonare come leader e vuoi suonare musica strumentale, nella scena del jazz e` normale, nella scena del rock e` insolito. Nel mondo del rock ti impongono il cantante, e io sinceramente non ho tanta voglia di stare dietro un cantante sul palcoscenico. Il mondo del jazz ti consente anche di improvvisare in maniera piu` complessa. Ci sono differenze tecniche e spirituali che mi hanno portato a scegliere la carriera che ho scelto, insomma. Avrei infinite opportunita` di tornare a suonare in un complesso rock, ma per me oggi sarebbe molto difficile ritornare a quei valori, a quell'atteggiamento aggressivo, macho, sprezzante. E` difficile tornare a fare il ragazzino. Non ha nulla a che vedere con l'abilita` di suonare musica. Nel rock c'e` troppa artificiosita`. Sia ben chiaro: suonare musica rock e` divertente, e talvolta anche molto creativo. Il jazz piu` serio, ma al tempo stesso il jazz puo` diventare statico, retro, classico. Anzi, dagli anni Sessanta non mi sembra che sia accaduto nulla di speciale nel jazz. C'e` molta piu` innovazione nella musica rock, e il rock puo` essere altrettanto creativo, come lo fu infatti quello dei Police. Ma la scena rock richiede un comportamento in cui io non mi riconosco. Adesso voglio aver tempo per le mie emozioni!"

Ha gia` in programma il prossimo album?
"Certamente. Ho sempre in mente un nuovo album. Ma poi le cose cambiano e quasi mai il risultato finale e` cio` che avevo in mente all'inizio. La musica non e` mai prevedibile." ,P>


Truly: Storie Rapide di Seattle
(Copyright © 1998 Rockerilla)

All'inizio della loro carriera, Robert Roth (chitarrista, tastierista e cantante) defini` il suono dei Truly come "post-grunge". E del post-grunge di Seattle i Truly sono diventati gli esponenti piu` emblematici. Da qualche settimana e` in circolazione il loro secondo album, {Feeling You Up} (Thick).

Ad affiancare Roth sono due veterani come il bassista Hiro Yamamoto (Soundgarden) e il batterista Mark Pickerel (Screaming Trees). Dopo due EP, {Heart And Lungs} (SubPop, 1991) e {Leslie Coughing Up Blood} (SubPop, 1993), l'album {Fast Stories} (Capitol, 1995) li presento` come eclettici miscelatori di umori pop ([Blue Flame Ford], [Leslie Coughing Up Blood]), hard-rock ([Four Girls], [Tragic Telepathic]), psichedelici ([Blue Lights], [Hurricane Dance]) e persino progressive-rock (la lunga [Chlorine]).

Cosa ricorda di quegli inizi il nostro Rob?
"Mark fu il catalizzatore. A quei tempi lavorava alla Subpop ed era ancora negli Screaming Trees. Mi conobbe, senti` la mia musica, gli piacquero le mie canzoni. Suggeri` alla Subpop di fare qualcosa con me, cominciammo a suonare insieme, prima senza impegno poi sempre piu` seriamente. Alla fine lascio` i Trees e Hiro si uni` a noi nel 1991. Ci trovammo subito affiatati e accomunati dallo stesso desiderio di fare qualcosa di nuovo. La musica dei primi EP e dell'album venne spontanea. A scanso di equivoci, mettiamo le cose in prospettiva: cominciammo prima di "Nevermind" e di tutto il boom di Seattle. Ma ci rendevamo gia` conto che quella scena aveva le ore contate, che era necessario spingersi oltre gli stereotipi di Black Sabbath e Stooges. Anche se, ovviamente, amiamo quelle musiche come le amano i nostri amici di Seattle. Volevamo pero` capire dove si poteva arrivare partendo da quelle basi. Volevamo fare una musica che non si puo` sentire da nessun altro complesso. I nostri fans devono comprare i nostri dischi se vogliono ascoltare la nostra musica. Invece i fans di altri complessi hanno un sacco di scelta, perche' i loro idoli stanno semplicemente imitando gli stereotipi del momento, e ce ne sono cento altri che fanno la stessa musica. Molti complessi, soprattutto dopo l'esplosione dei Nirvana, cercavano soltanto di mettere le mani su un pezzo di cio` che altri avevano inventato. Noi volevamo essere "generosi", nel senso che non volevamo rubare invenzioni altrui, e volevamo fare lo sforzo di offrire ai nostri fans qualcosa di autentico."


Tecnicamente, cosa vi differenziava dagli altri power-trio?

"Mark e` il piu` grande batterista del mondo, e Hiro e` un bassista unico. Ciascuno di noi ha uno stile rilassato, sicuro, spontaneo. Non abbiamo bisogno di irretire la musica in schemi predefiniti, possiamo liberare la nostra fantasia a piacimento. Per questo ogni nostra canzone, pur essendo diversa dalle altre, suona sempre come una canzone dei Truly."

Sei tu a scrivere tutte le canzoni?
"Si`, io scrivo le musiche e i testi. C'e` pero` una grossa differenza fra il modo in cui componemmo il primo disco e il modo in cui abbiamo composto il secondo. {Fast Stories} venne interamente composto in studio. Avevamo un budget decoroso dalla major di allora e io volevo sperimentare una situazione di puro studio. Quindi le canzoni vennero composte in un ambiente asettico, ma con gran profusione di mezzi. Questo secondo album e` invece stato quasi interamente composto a casa mia. Ho scritto le canzoni su una chitarra e poi le ho portate agli altri ragazzi. Quando siamo entrati in studio, avevamo un budget limitato e potevamo soltanto eseguire cio` che avevamo gia` provato e riprovato. E` un approccio diverso. Non prendo posizione su quale sia meglio. Un paio di canzoni del nuovo album sono state improvvisate come quelle del primo (ndi: ma non mi vuole dire quali)."

Fin dai primi EP e` stato chiaro che il vostro sound era difficile da catalogare. Qual'e` la vostra vera passione?
"Non ci crederai, ma tentiamo disperatamente di lasciarci alle spalle le nostre influenze. Per esempio, io ascolto molta new wave, Televion, Magazine, Sonic Youth, Patti Smith... Non e` il tipico repertorio del grunge, vero? Ovviamente siamo consci di cio` che fanno e hanno fatto gli altri. Per esempio, in questo nuovo disco usiamo un mellotron e un moog, ma questo non vuol dire che cerchiamo di essere "retro" come gli Electronica o che so. Cerchiamo semplicemente nuovi suoni per fare nuova musica. Un paio di canzoni sembrano gli Who del 1970-71, ma questo non e` un disco di imitatori degli Who.

Cos'e` allora questo secondo {Feeling You Up}? Un altro intruglio di riff di hard-rock, di melodie pop, di mellotron del rock progressivo e di atmosfere psichedeliche, un incrocio indefinibile di Pink Floyd, Beach Boys e Led Zeppelin.
"Meta` del disco e` composto di materiale scartato dal disco precedente. C'erano diverse canzoni che non erano ancora pronte oppure che semplicemente la label non volle inserire. Sono rimaste in repertorio per due anni e adesso abbiamo l'occasione di metterle su disco. Tieni anche presente che abbiamo avuto soltanto una settimana di preavviso dal momento in cui abbiamo firmato il contratto, quindi pochissimo tempo per comporre nuovo materiale. Tutto cio` che era disponibile gratis ci e` tornato molto comodo."

Quali brani ti piacciono di piu`?
Di [Wait 'Til The Night] mi piacciono le liriche. [Twilight Curtains] e` forse la mia preferita in quanto e` uno stile del tutto nuovo per noi. Mi riferisco soprattutto alla produzione."

Alcuni brani sembrano piu` commerciali di altri...
"Si`, alcuni erano i preferiti della label per cui doveva uscire. In pratica, la major per cui usci` il primo disco continuava a chiederci di fare nuove demo per il nuovo singolo, e io continuavo a scrivere canzoni dalla struttura piu` o meno normale, che inizialmente non avevo neppure pensato di dare al repertorio dei Truly. Alla label piacque subito [Leatherette Tears], una canzone pop per noi insolita. Ma loro ne furono tanto entusiasti che ci chiesero di fare un'altra demo. Io mi ricordai di un'altra canzone semplice che avevo scritto, "Air Raid", e gliela proposi. Loro la odiarono talmente che ci rimandarono in sala d'incisione. Dopo un po' di tira e molla decidemmo di andarcene. Capimmo che erano cambiati i tempi. Per il primo disco ci avevano detto di non preoccuparci dei singoli, di puntare prima ad affermare un nostro sound. Avevano persino ventilato di rilasciare "Chlorine" come singolo esteso. Adesso improvvisamente ci chiedevano invece soltanto singoli. Dopo la morte di Cobain la scena musicale e` cambiata in maniera impressionante, tutte le case che avevano investito in questa scena hanno un bisogno disperato di hit."

Parlaci della scena musicale di Seattle.
"Odio i cliche`, ma devo dire che oggi e` una scena molto controllata dalle corporation. E` difficile per un fenomeno veramente di strada arrivare in sala d'incisione. Le case discografiche non cercano nuovi talenti. Le corporation controllano cio` che serve loro. Cooptano cio` che succede nelle strade cosi` rapidamente che non e` piu` un fenomeno di strada. Stanno distruggendo tutto cio` che e` vitale o che riflette i veri desideri della gente. E credo che cio` sia dovuto a disperazione: sono sprofondate in una grande depressione. L'esplosione di Seattle e dei Nirvana diede un grande impulso all'industria, ma poi non sono stati capaci di capitalizzare su quel fenomeno. Invece di cercare nuovi talenti, hanno soltanto cercato di costruire sosia dei Nirvana in studio. Si sono dimenticati che i Nirvana e i Soundgarden avevano una credibilita` molto prima di diventare star, erano dei veri musicisti e dei veri eroi popolari. Le corporation hanno invece promosso musicisti che non avevamo una credibilita`, che non avevano avuto tempo di farsi una credibilita` suonando nei club di periferia. I complessi vengono fabbricati dalle label per sfruttare la moda del momento. Quindi ascoltiamo un numero sempre crescente di musicisti mediocri. Mentre Afghan Wigs, Flaming Lips e Sonic Youth fanno fatica a farsi sentire. Per una casa discografica e` un problema avere una band che ha una storia e ha uno stile. Non vogliono e non sanno gestire quel problema. E` molto piu` facile gestire complessi che si lasciano manipolare. Tutto cio` sta facendo del male a tutti, anche a loro. La conseguenza e` che ci sono sempre piu` complessi che ritornano alle case indipendenti, e questo e` positivo perche' finira` per creare un nuovo underground, da cui forse la musica potra` ripartire".


Sulfur: Il Rock del Delirium Tremens
(Copyright © 1998 Rockerilla)

La storia dei Sulfur, settetto di New York (nati come Virus dalle ceneri dei Motherhead Bug) che ha recentemente pubblicato l'album di debutto, {Delirium Tremens} (Goldenfly, 1998), nasce dalla convergenza fra le storie di David Oumet e di Michele Amar.

Ripercorriamole con l'aiuto dei protagonisti.
Oumet: "Sono cresciuto a Memphis, nel Tennessee, in una famiglia musicale. Mia madre era una pianista, e avevamo sempre una moltitudine di strumenti in giro per la casa. Precocissimo, cominciai a giocare con il registratore, a manipolare i suoni che producevo. A 13 anni, i miei genitori mi regalarono un registratore piu` professionale, con cui cominciai a sperimentare. A 14 anni mi regalarono anche una batteria di sintetizzatori. Il tutto mi porto` ad approfondire il concetto di editing. A quel punto mi trasferii nel Rhode Island per studiare musica. A 17 anni, cominciai a scrivere partiture per il cinema e a sperimentare con Todd Ashley (a quei tempi nei Shithouse, poi nei Cop Shoot Cop). Nostro amico comune era un tale Jon Spencer... Poi ci trasferimmo insieme a New York per formare i Cop Shoot Cop. Suonai con loro dal 1986 fino al 1989, quando li piantai per suonare con Foetus. Suonai le tastiere con entrambi, ma nel frattempo stavo cominciando a spingermi oltre le tastiere, per esempio verso il trombone. Nel 1992 concepii Motherhead Bug, un'orchestra rock con archi e fiati e percussioni multiple. Michele vi suonava le tastiere. La band si disintegro` sotto il peso di avere 17 musicisti. Era semplicemente impossibile gestirla. Abbandonai la musica e mi dedicai a libri per bambini. Per qualche anno fui completamente fuori dal giro. Ero pero` diventato un fan dei Virus, il complesso che Michele aveva formato, e cominciammo a parlare delle nostre idee. In breve, tornai a suonare."

Per inciso, i Motherhead Bug, formati nel 1989 da Ouimet e dal bassista Tony Lee (ex Railroad Jerk), erano una piccola orchestra che comprendeva fisarmonica, tromba, sassofono, percussioni, trombone, violino e che si ispirava a musichall e fiere, alle bande marcianti e alle colonne sonore dei "B-movies". Registrarono un grande album, {Zambodia} (Pow Wow, 1993), prima di scomparire nel nulla.

Nonostante il calibro degli altri musicisti, il progetto Sulfur e` in gran parte il progetto di Amar.
Amar: "Sono nata e cresciuta a Montmartre. Passai gran parte della mia infanzia con la nonna, che era stata una cantante d'opera. Cominciai a studiare musica al Conservatorio all'eta` di 12 anni. Vissi con la nonna fino a 15 anni, mi presi letteralmente cura di lei. Quando mori`, mi trasferii con i genitori in un paesino del nord della Francia. La` cominciai a suonare in gruppi punk. Tornai a Parigi per studiare Filosofia alla Sorbonne. Nel 1985 decisi di trasferirmi negli USA perche' la mia cariera musicale non andava da nessuna parte, ed ero sempre stata innamorata dell'idea di cantare in inglese. A New York feci cento audizioni finche' trovai un impiego come segretaria in uno studio di registrazione. In seguito venni promossa assistente di studio, e nel 1986 ebbi l'occasione di cominciare a sperimentare con il MIDI. Diversi gruppi richiesero la mia consulenza. Imparai tutto sulla programmazione, il campionamento, i loop, etc. Venni assunta da Roli Mosimann (Foetus, Swans) per il quale lavorai cinque anni. Conobbi cosi` diversi musicisti. Nel 1991 decisi di provare a comporre musica da sola, e formai Virus. Ad aiutarmi c'erano Yuval Gubay, il batterista dei Soul Coughing, il bassista dei Missing Foundation, il violinista dei Motherhead Bug e un pianista. Virus divenne Sulfur. Era musica eclettica fin dall'inizio, ma in realta` comincio` come un progetto su nastro. All'inizio c'erano praticamente soltanto programmazione e loop."

Il gruppo esordi` con il singolo [Water Song/ Nova Sangre] (Lungcast), seguito dall'inedito EP {Nectarine Head} (Massaker, 1997), con [Bruise], [Water Song], [Sister Murder's] e [Nova Sangre]. Era gia` un rock strumentale eccentrico, nella tradizione dei Motherhead Bug, ma se possibile ancor piu` lontano dagli standard del rock.
Oumet: "La gente tende a identificare la musica rock con la figura del cantante, della superstar, dell'idolo. Ma la verita` e` che la musica rock nacque negli anni Quaranta con lo swing, con le big bang che suonavano alla Carnegie Hall... La musica rock comincio` con Benny Goodman. Quella fu una delle grandi rivoluzioni musicali del secolo. Ed era musica strumentale. Ed era eclettica. Non siamo cosi` lontani dalla tradizione rock come pensi..."

Amar: "Altri pensano che la musica rock nacque quando i musicisti cominciarono ad utilizzare strumenti elettrici, ma gli strumenti elettrici erano gia` usati dalla musica classica.

La formazione attuale comprende David Oumet (Motherhead Bug, Cop Shoot Cop, Firewater) al trombone, Norman Westberg (Swans) alla chitarra, Fiona Doherty al basso, Heather Paane al violino, Nick Heathen alle tastiere, Dan Joeright alle percussioni, Tony Corsano (Contortions) ai timpani, Michele Amar al canto, con apparizioni fugaci di Jim Colarusso (tromba, Motherhead Bug), Yuval Gabay (batteria, Soul Coughing), Yuri Zak (fisarmonica) e Paula Henderson (sassofono). But how does this fit with the musical scene you come from?
Oumet: "Per quanto concerne le nostre amicizie, le dobbiamo al fatto di vivere a New York, di essere cresciuti nell'underground di New York. Ma il nostro retroterra e` decisamente classico. Entrambi abbiamo una conoscenza notevole di musica del mondo. Michele e` un'esperta di opera. Sulfur e` insomma lo sviluppo naturale dei nostri interessi. Anzi, e` insolito che i nostri gusti musicali siano cosi` simili."

Michel: "Riusciamo a combinare tutte queste tendenze e stili in qualcosa che appartiene ancora alla musica rock"

Siete in contatto con la musica jazz?
Oumet: "No, e' virtualmente impossibile. In New York il jazz sta cambiando tantissimo, grazie a John Zorn e alla Knitting Factory. Per tutti gli anni 80, il jazz e` stato una comunita` isolata. Adesso viene rivitalizzato e si sta praticamente dirigendo verso la scena della musica d'avanguardia. Ma e` vissuto in uno stato poco salutare per troppo tempo."

Amar ha scritto tre colonne sonore per il cinema ed e` stata la protagonista dell'opera "Electra" di Kathy Acker. Ma il suo ruolo nei Sulfur e` soprattutto quello di arrangiatrice.
Oumet: "Michele imbastisce la struttura della canzone e qualche volta la arrangia gia` da sola. Ma in genere tutti contribuiscono all'aspetto finale della canzone. Ogni canzone ha comunque una storia diversa. Qualche volta Michele lavora piu` vicino al batterista, qualche volta piu` vicina al tastierista, e cosi` via. Ogni canzone e` un processo a parte. Forse e` per questa ragione che l'album sembra cosi` vario."

Gli arrangiamenti danno all'album un aspetto mitteleuropeo, un altro fatto che vi allontana dal resto della musica rock, piu` dipendente dal country e dal blues.
Michele: "Naturalmente il feeling europeo non e` una sorpresa per me. Ma mi piacciono tanto il country quanto il blues, li trovo molto stimolanti."

Oumet: "Dal punto di vista di Michele, e` un fatto naturale. Ma al tempo stesso anch'io sono arrivato allo stesso punto, pur partendo dal Tennessee, che e` la patria della musica country. Per me si e` trattato di una forma di ribellione. Ero nauseato dalla musica country. I miei genitori non ascoltavano country e io crebbi ascoltando musica classica come una forma di antagonismo nei confronti della cultura dominante."

Amar: "Dal punto di vista compositivo, per me e` molto importante trovare un equilibrio fra ritmo e melodia. Alcune melodie portano letteralmente il ritmo. Per me e` come suonare Tempo ..."

Oumet: "Nova Sangre" e` un buon esempio: il ritmo e` la melodia. E` qualcosa che non puoi fischiettare, ma che puoi sentire dentro di te."

Amar: "Una canzone puo` cominciar ein mille modi diversi. A volte vengono prima i testi, a volte nasce come un campionamento o un loop. "Sister Murder" e` semplicemente un loop che mette in moto una melodia. Per [Fantastic Shot] Dave ha invece trovato una melodia pianistica molto carina. A me sembra che, quando i testi nascono prima della musica, sono piu` attratta all'aspetto della canzone, e quando invece il pezzo si sviluppa attorno alla melodia le mie canzoni tendono ad essere piu` semplici ma piu` emotive. "

Le canzoni di questo album sono recenti o rappresentano una selezione di cio` che e` stato composto negli anni?
Amar: "Alcune sono recenti, altre sono molto vecchie. Parte del materiale data dai giorni dei Virus, ma e` stato rivisto e ri-eseguito molte volte. E` interessante vedere come le nostre canzoni si sono evolute nel tempo. Le canzoni piu` vecchie tendono ad essere le migliori."

La vostra musica ha una qualita` cinematica...
Oumet: "Non mi stupisce, visto che ho lavorato per il cinema..."

Amar: "Spero che fluisca con i testi. Sono spesso affascinata da storie di ribellione, da protagonisti disperati. I miei personaggi sono generalmente ribelli che non accettano il proprio destino, che agiscono semplicemente per dimostrare ribellione. Mi piace sviluppare storie di disperazione. Un amico recentemente mi diceva che la borghesia abbiente non ha bisogno di preoccuparsi del futuro, ma chi non ha nulla ha una prospettiva completamente diversa della vita. Prova disperazione e impotenza. Quello e` lo stato d'animo che mi interessa. Al tempo stesso, pero`, voglio sempre avere un senso dello humour tale da mitigare la disperazione."

Oumet: "Lo humour e` essenziale per Sulfur. Alla fine della giornata, il nostro e` semplicemente un album di canzoni, non cambiera` il mondo."

Lo humour era anche parte essenziale di Motherhead Bug, giusto?
Oumet: "Lo humour di Motherhead Bug era a un livello molto piu` elementare... Eravamo quasi sempre ubriachi! Eravamo un gruppo di bevitori, non di musicisti. Forse e` per questo che non mi rendevo conto dei problemi di gestire una band cosi` ampia. Sulfur e` un progetto molto piu` disciplinato e focalizzato. Motherhead Bug era propulso dall'alcol, Sulfur e` propulso dal cervello."


Tadpoles: Quattro Passi fra le Nuvole Psichedeliche
(Copyright © 1998 Piero Scaruffi)

I Tadpoles vennero formati nel 1984 da Todd Parker mentre studiava all'Universita` dell'Illinois, ma divennero una realta` soltanto nel 1992 a New York, quando Parker venne affiancato da Nick Kramer (anche lui chitarrista e cantante), David Max (basso), Andrew Jackson (chitarra) e Michael Kite (bateria). Dopo il demo {Superwhip} (1992), la formazione debutto` ufficialmente con {He Fell Into The Sky} (Bakery, 1994). Kite e Jackson lasciarono il gruppo dopo la registrazione del disco e il trio dei rimanenti si trasferi` a Hoboken, nel New Jersey. {Far Out} (Bakery, 1996) venne registrato con l'aiuto di amici batteristi. Alla fine dell'anno il batterista Adam Boyette si uni` in pianta stabile al gruppo. Alla fine dell'anno successivo usci` l'EP {Know Your Ghosts} (Bakery, 1997). Quest'anno sono usciti il nuovo album di studio, {Smoke Ghost} (Bakery, 1998), e {Destroy Terrastock} (Bakery, 1998), che raccoglie sette canzoni registrate dal vivo al festival "Terrastock" nel 1997 (due dal nuovo album {Smoke Ghost}, quattro da {Far Out} e una da {He Fell Into The Sky}).

Ripercorriamo la loro carriera con l'aiuto dei membri del complesso. Todd, come ricordi {He Fell Into The Sky}?
Parker: "Sono ricordi abbastanza eccitanti. A quei tempi facevano molti gig, eravamo molto attivi. Suonavamo con tre chitarre, ma gli altri due non avevano mai suonato prima, per cui dovevo spiegare loro esattamente cosa suonare.... era come avere altre due paia di bracce! Eravamo assordanti, prendevamo molte droghe ed eravamo parecchio caotici. Vivevamo al Village di New York e nessuno di noi aveva un lavoro fisso. Un paio di noi andavano ancora all'universita`. La situazione era discretamente fuori controllo, era chiaro che non sarebbe potuto continuare cosi`, ma ci divertivamo un mondo."

{Far Out}?
Parker: "Fu un periodo molto importante per noi, fu il periodo in cui si venne formando il cuore di quello che sono i Tadpoles oggi. Me, David e Nick stavamo diventando veri amici e stavamo cominciando a vedere la musica come la vera missione della nostra vita. Non ci interessava scovare un altro batterista, non ci interessava neppure trovare un contratto con una casa discografica. Eravamo interessati soltanto a fare un buon disco insieme. Fu un periodo molto piu` rilassato. Non suonavamo molto dal vivo. Eravamo concentrati sul fare musica sempre migliore."

Kramer: "Era il periodo in cui si decideva la sorte dei Tadpoles: se sarebbero finiti oppure se sarebbero diventati qualcosa di serio. Ci rendemmo conto che essere in questa band e suonare musica era piu` che un hobby, era la nostra vocazione. Te lo senti dentro quando e` la cosa giusta da fare. In un certo senso in quel periodo riscoprimmo semplicemente la ragione per cui avevamo cominciato a suonare. Il legame fra noi tre era cosi` stretto che non avevamo bisogno di nessun altro. Ci premeva maggiormente dimostrare a noi stessi che i Tadpoles avevano un futuro, che, avessimo trovato una quarta persona, il nostro poteva essere un progetto di successo."

Il nuovo album, terzo in studio, esibisce un equilibrio in fase compositiva fra Todd (Parker) e Nick (Kramer). A cosa e` dovuta la crescita di Nick?
Kramer: "Quando nacquero i Tadpoles, sinceramente non avevo suonato da molto tempo, per cui non ero in grado di contribuire molto di originale. Nel corso degli anni ho avuto modo di sviluppare un mio stile originale, imparando sia da Todd sia dai miei idoli. Devo rendere atto a Todd che ha sempre concesso spazio agli altri. Anzi, per il prossimo album mi aspetto che ci saranno non due ma quattro compositori..."

Parker: "Ovviamente con l'esperienza siamo in grado di scrivere materiale migliore. Se il materiale e` buono, non vedo perche' non dovremmo usarlo, indipendentemente da chi e` l'autore. Una buona canzone e` una buona canzone. Anche David ha cominciato a scrivere musica, collaborando sia con me sia con Nick. Adam e` appena entrato nel gruppo e non ha ancora nessun "credit" come compositore, ma e` soltanto questione di tempo."

David Max: "Non ci sono dubbi che i Tadpoles nacquero come il veicolo personale di Todd, ma lui li ha portati al punto in cui e` naturale che diventino piu` di un semplice progetto solista. In un certo senso e` stato lui a cercare dei partner che fossero in grado di complementarlo in tutto, e in modo che i Tadpoles diventassero uno sforzo collaborativo."

Parker: "I miei gruppi preferiti sono sempre stati gruppi in cui c'era piu` di un solo compositore e almeno due cantanti. Non e` una coincidenza. Quando formai il gruppo, non c'era nessun altro attorno a me che potesse aiutarmi. Spero che il fatto di aver composto buona musica li abbia incoraggiati a scrivere buona musica, e in tal modo possiamo continuare a motivarci a vicenda. La presenza di altri songwriter non crea concorrenza, crea ispirazione".

Kramer: "Mettila cosi`. Non riusciamo a guadagnarci da vivere con i nostri dischi, per cui ci deve essere un'altra ragione se continuiamo a fare musica. La ragione e` che vogliamo migliorare continuamente. Ogni album e` stato progressivamente piu` complesso. Il fatto di disporre di piu` "voci" ha aiutato questo processo. Ogni compositore aggiunge qualcosa agli altri."

Noto che le canzoni di Nick tendono ad essere piu` aggressive di quelle di Todd: c'e` una forma di schizofrenia all'interno del complesso?
David Max: "Se pensi che Todd scriva canzoni dolci, avresti dovuto sentire cosa scriveva dieci anni fa..."

Kramer: "Penso che la differenza di stile sia dovuta al fatto che lui scrive canzoni da molto tempo, io scrivo soltanto da pochi anni. Lui ha il mestiere per cercare di fare qualcosa di piu` sofisticato, io sto appena aprendo le ali e cominciando a volare."

Parker: "Penso che ci siamo anche influenzati a vicenda nel voler conservare un equilibrio all'interno del disco. Visto che le canzoni di Nick erano piu` aggressive della nostra media, io sono stato motivato a scrivere canzoni piu` dolci e non canzoni piu` aggressive."

Kramer: "Spero che nell'insieme il gruppo ottenga un equilibrio fra grinta e dolcezza che rifletta la vera personalita` di entrambi. Entrambi viviamo di quell'equilibrio anche se poi, per caso, in questo disco io ho contribuito piu` su un fronte e lui sull'altro".

Gli arrangiamenti, come al solito, sono parte integrale della personalita` delle canzoni. Quanto tempo passate a curare gli arrangiamenti rispetto al tempo che ci vuole a scrivere una canzone?
Kramer: "Penso che tutto abbia origine dal fatto che le nostre partiture tendono ad essere piuttosto semplice. La progressione di accordi del riff ci viene abbastanza in fretta. Basta fare un po' di jamming perche' le altre parti si definiscano rapidamente. L'arrangiamento a quel punto e` davvero l'unica cosa che ci resta da fare. Abbiamo imparato dai Love: scrivere canzoni semplici e poi complicarle con gli arrangiamenti. Quando le tue melodie sono semplici, sono gli arrangiamenti a farle diventare significative.

Parker: "Ci vuole certamente molto piu` tempo a definire l'arrangiamento di una canzone che non la sua melodia."

Kramer: "Naturalmente l'arrangiamento e` diverso quando suoni dal vivo o quando registri in studio. Dal vivo possiamo suonare in jam piu` a lungo, e lasciare che la canzone si definisca poco alla volta. In studio vogliamo invece che rimanga soltanto l'essenza della canzone, e vogliamo che risulti tanto forte quanto possibile."

Uno dei vostri marchi di fabbrica e` costituito dalle code strumentali cacofoniche alla fine di ogni canzone. Piu` che libera improvvisazione, a me sembrano avere una loro logica ben orchestrata...
David Max: "Alcune lo sono, altre sono piu` simili ad affreschi impressionisti." Kramer: "Confesso che all'inizio avevamo sempre problemi a chiudere una canzone, e questo complesso ci porto` a concentrarci sulla fine piuttosto che sul resto. Devo ammettere che oggi queste code sono discretamente costruite a tavolino".

Parker: "Tieni anche conto che le nostre canzoni sono insolite per un fatto molto semplice: molte non hanno un ritornello che puoi canticchiare mentre le ascolti. Le nostre code ripetitive hanno la funzione del ritornello, costituiscono l'elemento della canzone che ti rimarra` impresso."

Kramer: "Mi piace anche costruire canzoni in cui la coda sconvolge l'umore della canzone, come se invertisse le polarita` emotive. Questa contrapposizione conferisce, a mio avviso, piu` forza a tutte le parti."

Cos'altro c'e` di diverso fra questo album e i precedenti?
Kramer: "Direi che la differenza principale e` Adam, il nostro nuovo batterista. Durante la registrazione dell'album, Adam e` maturato, e` diventato maggiorenne. E` anche responsabile di gran parte del nostro miglioramento come musicisti, del nuovo equilibrio che abbiamo raggiunto."

Parker: "E` la prima volta che i Tadpoles hanno funzionato come gruppo, e` il primo disco in cui tutti abbiamo operato allo stesso livello mentale. Quando il batterista e` un amico che si presta ogni tanto, non e` la stessa cosa. Registri una canzone non quando senti che e` venuto il momento, ma quando lui ha tempo di venire in studio. E lui non aggiunge alcuna personalita` al progetto. Con Adam c'e` davvero una quarta presenza che completa il gruppo".

Come vi ponete rispetto ai gruppi psichedelici degli anni Sessanta e a quelli degli anni Novanta?
David Max: "Siamo tutti influenzati tantissimo dai gruppi degli anni Sessanta, e non soltanto i Tadpoles lo sono. Dei gruppi moderni, certamente siamo stati influenzati dai Flaming Lips, ma non li considero parte di un revival dei Sixties, anzi non li considero Sixties per nulla. Secondo me fanno un discorso postmoderno che e` tipicamente Nineties.

Kramer: "Ci piace tutta la musica psichedelica... anni Sessanta, Settanta, Ottanta, Novanta. Uno dei nostri punti di forza e` che non ci fa paura essere categorizzati come retro`. Non abbiamo paura di usare un pedale fuzz, anche se sappiamo che quel suono ci fara` classificare come gruppo retro`. La psichedelia moderna molto spesso ha paura di essere rock and roll, e non ha un senso della storia. Noi abbiamo un profondo senso della storia del rock and roll, e non abbiamo paura ad ammetterlo quando scriviamo una canzone. My Bloody Valentine, Beatles, Spacemen 3, Love, Bob Dylan, Kiss ... posso citare complessi di tutte le ere."

Parker: "Ci sono diversi gruppi di oggi che sono sintonizzati sulla stessa lunghezza d'onda, dai Flaming Lips ai Dandy Warhols. Mi da` un po' fastidio essere catalogato come "retro`" perche' ho visto documentari sui Jefferson Airplane e la scena acid-rock degli anni Sessanta e tutto quel movimento oggi mi sembra un po' patetico."

Kramer: "Ci sarebbe anche da discutere su cosa era e cosa e` psichedelico: ai tempi loro i Velvet Underground non erano considerati psichedelici..."

A differenza dei Flaming Lips e di tanti shoegazer, i Tadpoles hanno sempre preferito il formato conciso della canzone pop e sempre rifuggito dalle lunghe suite free-form: perche'?
Parker: "Sinceramente quelle lunghe jam psichedeliche alla Grateful Dead a mio avviso sono semplicemente noiose. Saremmo perfettamente in grado di farle, ma mi sentirei imbarazzato a metterle su disco. Una volta abbiamo eseguito una versione di mezz'ora di una nuova canzone, [Coarse And Buggy], ma piu` che altro perche' l'impianto di amplificazione non funzionava bene e non potevamo cantare le nostre canzoni normali."

Kramer: "Torniamo al discorso degli arrangiamenti. Mi piace scrivere una buona canzone e arrangiarla, e mi piace molto di piu` che non strimpellare per mezz'ora la chitarra. In generale, non ci piace il "grasso"

Parker: "Stiamo molto attento a togliere da una canzone tutto cio` che non e` indispensabile".

Il rock psichedelico e` stato una realta` per piu` di trent'anni: cosa ne fa un fenomeno cosi` longevo?
David Max: "Semplicemente credo che, quando e` ben fatto, e` una musica molto eccitante. E` completamente diverso dalla vita mondana che siamo costretti a vivere nei sobborghi. Penso che i ragazzi dei sobborghi cerchino qualunque forma di provocazione e ribellione, e indubbiamente le droghe lo sono, e la musica psichedelica lo e`."

Kramer: "La psichedelia ti consente anche di espandere la mente dell'ascoltatore come nessun altro genere musicale."

Parker: "Qunado i ragazzi diventano abbastanza grandi da andare al college, entrano in una fase in cui vogliono allontanarsi da tutto cio` che rappresenta il mondo in cui sono cresciuti, e hanno bisogno di una colonna sonora per questa fase, e la musica psichedelica e` perfetta".

Cosa sarebbe la musica rock senza il rock psichedelico?
Parker: "Sarebbe diviso radicalmente fra la musica gioiosa dei Beatles ante-1965 e l'hardcore piu` arrabbiato. La musica psichedelica costruisce un ponte fra questi due stili estremi, consente al musicista rock di essere al tempo stesso aggressivo e dolce."

Album:
Tadpoles: {He Fell Into The Sky} (Bakery, 1994)
Tadpoles: {Far Out} (Bakery, 1996)
Tadpoles: {Destroy Terrastock} (Bakery, 1998)
Tadpoles: {Smoke Ghost} (Bakery, 1998)

Web site: Tadpoles

Breve sintesi degli album di studio:

{He Fell Into The Sky} (Bakery, 1994)
Todd Parker e` l'autore di tutte le musiche del primo disco dei Tadpoles, suonato all'insegna di un rock psichedelico nella tradizione di Monster Magnet e Swervedriver ma che non perde mai di vista il formato compatto ed elegante della canzone pop. Talvolta i Tadpoles puntano sulla potenza, e allora ricreano il sound piu` grezzo e spaziale di Stooges e 13th Floor Elevators, ma quasi sempre con un tono molto piu` melodioso. E` il caso di [Blossom], un blues-rock martellante solcato da sibili cosmici di chitarra; di [Liars], con le distorsioni piu` assordanti e un controcanto drammatico dell'altra chitarra; di [Iguana], il cui epico riff va alla deriva in un mare calmo di accordi lisergici; e di [Mary Anne], una marcetta ipnotica riscaldata da un fuzz bruciante. Il meglio dell'arte di Parker si trova pero` forse nel vortice in crescendo di [Umbrella Smile], che sposa da un lato le atmosfere piu` morbide dell'acid-rock (tipo gli Spirit) e dall'altra la potenza e la velocita` dei gruppi del garage-rock, e nella ballata vellutata e affusolata di [Snapper], che indovina un ritmo caracollante di chitarra e batteria. Sempre eccellenti sono le code strumentali, non solo energiche ma anche fantasiose (in particolare quella che chiude il disco, una jam jazzata ed esotica con il fuzz che canta stridulo e le percussioni che picchiettano in punta di piedi). Sarebbe un insulto chiamarli "shoegazer". Se sono epigoni, sono epigoni dell'acid-rock piu` adulto degli anni Sessanta.

Tadpoles: {Far Out} (Bakery, 1996)
Il secondo album indirizza i Tadpoles verso i Flaming Lips e i My Bloody Valentine. Dei primi ritengono l'arte di arrangiamenti lambiccati e litanie affusolate, dei secondi adottano lo stile sibillino e i lenzuoli di distorsioni. Todd Parker (compositore di tutte le canzoni eccetto due) inietta dosi massime di psichedelia nel brioso ritornello di [Race You To The Mustard Patch], canzone degna dei migliori shoegazer e suggellata da una jam burrascosa. La vera vocazione di Parker e` pero` quella delle ballate fiabesche: [At Least I'm Not Like Jonathan Carver], con il canto lasciato fluttuare su un tappeto ritmico ipnotico e le chitarre strimpellate come sitar (anche questa destinata a detonare in un martellante hard-rock e in una coda spaziale), e soprattutto la solenne e marziale [Old Dirty Mushroom] (nona traccia nascosta). A loro merito va il fatto che le loro ipnosi non sono mai scontate (a differenza, per esempio, di Spacemen 3 e Loop), ma si auto-alimentano di elementi creativi. Per esempio, una filastrocca innocente come [Nazareth], cantata nel tono stralunato di Syd Barrett, fa leva su una figura saltellatene di chitarra e un drone basso di sottofondo. Ancora una volta, uno degli aspetti piu` gradevoli del disco e` costituito dai finali strumentali, quasi sempre in crescendo e quasi sempre devastati da una furia "decostruttrice" (anche questa una tecnica derivata dai Flaming Lips), durante i quali la pallida copia dei primi Pink Floyd diventa una versione "new improved" dei Blue Cheer.

Tadpoles: {Smoke Ghost} (Bakery, 1998)
I Tadpoles sono diventati un gruppo bifronte: Nick Kramer e Todd Parker, i due chitarristi e cantanti che guidano il gruppo, si spartiscono il nuovo disco, cinque canzoni a testa. Senza nulla togliere all'eccellente sezione ritmica di David Max (basso) e Adam Boyette (batteria), i Tadpoles sono essenzialmente il gruppo di accompagnamento che quei due condividono. A crescere e` stato soprattutto Kramer, che non solo ha affiancato Parker in fase di composizione, ma lo supera in fatto di qualita`. E le sue canzoni stanno alterando drasticamente il sound del gruppo. Kramer e` il violento del gruppo. Le sue canzoni sono propulse da frenetici ritmi in levare e da folate di distorsioni. Agli Stooges si ispirano brani-chiave come [When I Feel], coperti di lenzuoli di rumore chitarristico alla Ron Asheton e addormentati nelle nenie annoiate alla Iggy Pop di Kramer, salvo che i tribalismi della batteria e i versi del sintetizzatore li rendano piu` surreali che disperati. Kramer applica diligentemente tutti gli stereotipi del genere quando compone [Jaded Jean] (riff elementare e lamento di vox su fitto ronzio di distorsioni) o [Firecracker] (vibrato fortissimo di chitarra, cadenza malvagia da voodoo-billy, canto con eco). Il clou e` [Know Your Ghosts], cadenzata come gli hit degli anni Sessanta, cantata in uno stile quasi yodel, avvolta in un crescendo quasi bolero di distorsioni e falciata da un'epica figura melodica di chitarra. Parker e` un soggetto piu` pacato, pensieroso, filosofo. Dalla ballad svagata alla Syd Barrett di [Snow Down] (Parker), traboccante di effetti onirici, al country-rock sornione di [Happy Feet] (Parker), dal mantra stralunato di [Sense] alla lunga [Percolate] che chiude (in maniera un po' deludente) il disco, la sua e` una calma traversata del burrascoso mare psichedelico. Gli arrangiamenti sono sempre ghiotti e fantasiosi, popolati di divagazioni e di curiosita`. Il sound e` squillante e levigato. La tradizione e` insomma quel del "mainstream", non quella dell'underground.



Vocokesh: Al di la` del paradiso
(Copyright © 1998 Piero Scaruffi)


Richard Franecki, laureato in Arte, e` nato e cresciuto nel Wisconsin, lontano dai grandi palcoscenici della musica rock. Forse proprio per il suo isolamento geografico, ha dato vita a una delle carriere piu` coraggiose e illuminate del rock psichedelico, prima con gli F/I e adesso con i Vocokesh. In entrambi i gruppi e` rimasto fedele a una tecnica di improvvisazione strumentale per chitarra e tastiere elettroniche. Dopo tanti anni di underground, il nuovo Paradise Revisited (Drag City, 1998) potrebbe consentirgli di raggiungere un pubblico piu` ampio.

Come tanti teenager di quella zona, comincio` suonando in complessini hardcore alla Die Kreuzen. Le sue passioni erano pero` il rock psichedelico (Pink Floyd e Hawkwind) e il rock cosmico dei tedeschi. Nel 1983 formo` pertanto gli F/I, un trio con gli amici Greg Kurczewski e Brian Wensing, tutti e tre alternati a chitarra e tastiere. Attorno a loro ruotarono altri musicisti in maniera un po' casuale, finche' nel 1986 la formazione si stabilizzo` con l'ingresso di un percussinista. A quel punto il gruppo divenne un complesso rock piu` tradizionale e si focalizzo` sulle canzoni invece che sulle suite improvvisate. I loro brani erano lunghe jam improvvisate nel segno degli Hawkwind, protese in trance mistiche e solcate da rumori "industriali".

Da cosa ebbe origine la tua passione per la musica elettronica?
"Principalmente fummo influenzati dalla musica industriale dei complessi britannici dei primi anni Ottanta, come i Throbbing Gristle. La principale differenza fra noi e loro fu sempre che loro proiettavano anche quest'immagine un po' grottesca con cui noi proprio con ci identificavamo. Anzi, quella fu proprio una dele ragioni per cui finimmo per perdere interesse in quella scena. Non eravamo interessati al fenomeno di costume, ma al suono fine a se stesso. Non provando nulla in comune con questa scena, decidemmo di focalizzarci sulla musica e diventammo F/I, un collettivo molto libero che fece circa 8 album e innumerevoli cassette. La musica industriale fu principalmente un fenomeno britannico, ma noi non eravamo completamente isolati. Anzi, c'erano diversi gruppi qui in Wisconsin che facevano le stesse cose, e naturalmente a Chicago c'era la versione americana della musica industriale. Direi che in tutto il Midwest americano c'erano gruppi come gli F/I che tentavano nuove soluzioni basate sull'elettronica. Per inciso, devo precisare che io lasciai gli F/I nel 1991 ma il gruppo e` tuttora in circolazione, e ha appena pubblicato un nuovo album."

Le innumerevoli cassette (piu' di venti), antologizzate su The Past Darkly The Future Lightly (RRRecords), e gli album Why Not Now (RRRecords, 1987), Space Mantra (RRRecords, 1988), Blue Star (RRRecords, 1989), Paradise Out Here (Human Wrechords, 1990), antologizzati su Out Of Space And Out Of Time (RRRecords), erano tanto ambiziosi quanto auto-indulgenti. Franecki si stanco` presto del mondo del rock e nel 1990 cedette il posto di comando a John Frankovic dei Plasticland. In breve gli F/I divennero il gruppo di Brian Wensing.

Quale fu il tuo ruolo nel gruppo e come si evolse il sound?
"Il gruppo non suono` sempre nella vena industriale degli inizi. A meta` degli anni Ottanta aggiungemmo un batterista e prendemmo una direzione piu` rock. L'elettronica abrasiva rimase una costante del nostro sound, ma vennero a galla le influenze di Hawkwind e Pink Floyd, che in precedenza erano rimaste sommerse dagli effetti speciali. Il batterista porto` un nuovo senso di struttura, di ordine, di logica. La nostra tecnica divenne molto simile a quella degli Hawkwind: lunghe improvvisazioni attorno a temi di canzoni rock. L'altra grande influenza furono i "viaggi" psichedelici dei Pink Floyd, astratti e non lineari. Suonavo il basso, la chitarra e le tastiere. E anche gli altri membri si alternavano agli strumenti. C'era un gruppo di 15 persone che si alternava nella formazione. Registrammo dischi con formazioni sempre diverse, ma erano fondamentalmente sempre gli stessi amici."

Perche' lasciasti gli F/I?
"Solite ragioni: dissenso sulla direzione musicale e conflitti personali fra i membri del complesso. Il gruppo voleva suonare canzoni piu` convenzionali, mentre io volevo continuare a fare libere improvvisazioni. C'erano anche altre ragioni. Per esempio, gli F/I cominciarono ad andare in tour, andarono in Europa due volte ed erano molto entusiasti di questa novita`. Io invece preferisco lavorare in studio, non ho proprio alcuna passione per la performance dal vivo. Lanciai Vocokesh come un progetto collaterla mentre ero ancora negli F/I. E` curioso notare che oggi gli F/I suonano musica molto simile alla nostra. Abbiamo seguito percorsi paralleli che ci hanno portati a suoni molto simili. Vocokesh venne formato da membri degli F/I, e la sovrapposizione fra le due formazioni continua a tutt'oggi. Per me, inizialmente, Vocokesh era cio` che gli F/I avrebbero dovuto essere al tempo. Oggi, sono il mio progetto personale".

Mi sembra di capire che non e` cambiato molto dal principio a oggi...
"Ho continuato pressoche' costantemente nella stessa direzione. Ho semplicemente cambiato gruppo per poter continuare a fare cio` che volevo fare. Ma hai ragione, non e` cambiato molto per me."

Franecki registro` alcuni dischi da solo e poi diede vita al progetto Vocokesh, con gli amici Jan Schober e John Helwig, che nell'album Ispepaibara (RRRecords, 1991) e nell'EP Still Standing In The Same Garden (Drag City, 1992) esplorano territori piu` sperimentali, simili alle primissime cose degli F/i.

Come ricordi Ispepaibara (RRRecords, 1991), il primo album dei Vocokesh?
"La title-track e composizioni principale dell'album era una vecchia canzone degli F/I che amavamo eseguire dal vivo perche' ci consentiva ottime improvvisazioni. La scrivemmo nel 1983 ed era diventata un nostro classico. L'album contiene anche un paio di altri pezzi del repertorio degli F/I e il resto e` semplicemnete improvvisazioni free-form. L'album venne suonato da un trio con l'aggiunta di un paio di amici, tutti dell'orbita degli F/I."

Cosa ricordi dell'EP Still Standing In The Same Garden (Drag City, 1992)?
"Stessa storia: la canzone che da` titolo al disco e` una versione bizzarra di una canzone che facevamo spesso con gli F/I. Il resto dell'EP e` composto di una jam libera e di un esperimento di tape collage. Quest'ultimo fu una delle mie opere piu` impegnate. Volevo replicare il lavoro dei compositori elettronici degli anni Cinquanta: registrare un po' di suoni e suonarli in modo casuale sperando che qualcosa di interessante capiti per miracolo."

Smile And Point At The Mountain (Drag City, 1995) comprende otto brani senza titolo che fungono da riepilogo della carriera di Franecki e delle sue fonti d'ispirazione, dal raga-rock alla musica cosmica, dai primi Pink Floyd all'acid-rock. Il suo marchio di fabbrica rimane l'elettronica analogica, usata come decorazione al tempo stesso primitivista e futurista.
"Ancora una volta il disco venne registrato nella maniera in cui abbiamo registrato tutti i precendeti. Questi otto brani sono improvvisazioni semi-strutturate con dosi di effetti di studio. Anzi, per questo disco abbiamo registrato delle tracce veramente scheletriche da cui partire. Quindi c'e` stato un grande lavoro di studio. Non ci sono titoli perche' per noi questa era una composizione unica strutturata in otto movimenti. C'e` un ordine nel modo in cui i brani sono disposti sul disco. Al tempo stesso ci piace l'idea che i brani si possano ascoltare anche in maniera random, in modo da portare in superficie i contrasti. La terza traccia e` l'unica che non e` stata manipolata, perche' ci sembro` che fosse venuta bene cosi` com'era."

Dopo uno split album con gli ST37, e` uscita l'opera piu` matura dei Vocokesh: Paradise Revisited (Drag City, 1998).
"La nostra tecnica non e` pero` cambiata, e potrei semplicemente ripetere cio` che ti ho detto riguardo gli album precedenti."

Cos'ha di tanto affascinante l'improvvisazione?
"L'improvvisazione porta sempre con se' il pericolo di strafare, di rovinare il pezzo per volerlo migliorare a oltranza. E` un'arte decidere quando una canzone e` finita e non dev'essere sciuparla. E` come lavorare a un quadro: potresti continuare all'infinito, ma devi capire quando e` finito. E` veramente difficile, e questa e` una delle ragioni per cui e` difficile fare della musica improvvisata che sia anche buona. E` gratificante sentire che la gente ama la nostra musica, ma sinceramente devo dire che registriamo anche un sacco di spazzatura. Talvolta cio` che finisce su disco e` meno della meta` di cio` che abbiamo registrato. Improvvisare porta anche la sfida di tentare di realizzare una visione piu` o meno nebulosa che hai in testa."

Quindi le canzoni non vengono scritte ma nascono da se'?
"Si`, ci troviamo in studio, ci sediamo, parliamo di cosa ci piacerebbe suonare. E poi lo suoniamo. Dopo un po' qualcosa di interessante comincia a svilupparsi, e il nastro lo cattura. Quest'ultimo album e` il prodotto di circa 120 minuti di registrazioni, quindi abbiamo salvato si` e no meta` di cio` che avevamo."

I detect ethnic influences on many of your tracks...
"Personalmente, sono un grande ammiratore della musica indiana e della musica mediorientale. Non mi vanto di capirla bene, ma mi piace ascoltarla. Molte scale orientali sono appropriate per la musica rock. Possiedo anche una piccola collezione privata di strumenti esotici, che amo suonare sui nostri dischi, anche se sto attento a non esagerare. Credo che assimilare un'altra cultura sia sempre un fatto interessante".

Le tue canzoni spesso cominciano in maniera astratta e poi finiscono con una coda rock: e` un fatto intenzionale?
"No, anche se su questo album sembra succedere piu` spesso del normale. Con la nostra tecnica, non sai mai dove andrai a finire. Saresti sorpreso di sentire la versione originale di certe tracce. Le due canzoni "Quest" e "Brief", per esempio, sono praticamente dei pezzi composti in studio. Le tracce originarie erano molto scheletriche. Le registrammo poco dopo Smile e non le avevno piu` ascoltato per due anni. Quando le ho riscoperte, ho realizzato che avevano del potenziale e le ho praticamente rifatte".

Perche' il rock psichedelico e` cosi` popolare? A cosa si deve la sua longevita` in un mondo musicale che e` in continuo cambiamento?
"I generi vanno e vengono. La musica rock non e` diversa da tanta altra cultura pop che privilegia il cambiamento su tutto il resto. Onestamente non so perche' il rock psichedelico debba fare eccezione. Noi nei Vocokesh suoniamo la musica che suoniamo perche' non siamo condizionati dal resto dell'ambiente musicale. Abbiamo altri mestieri e possiamo permetterci il lusso di ignorare i trend. Credo pero` che il rock psichedelico consenta una maggiore liberta` di espressione e pertanto incontri sempre il favore dei veri compositori. E` anche la stessa ragione per cui mi sono avvicinato alla musica indiana, e naturalmente trovi elementi in comune anche con il jazz."

Cosa ti piace della scena musicale di oggi?
"Per essere onesto, non presto molta attenzione al resto della scena musicale. Se ascolto musica, ascolto oldies. E comunque non ascolto la radio gran che'. AScolto un po' di jazz, ma non abbastanza da reputermi un esperto."

Cosa non ti piace?
"La musica da ballo. E l'hip hop. Non riesco a trovare nulla di valido nell'hip hop."