Far from being monolithic, Reich's career can be neatly divided in stages. In the first stage (It's Gonna Rain) he was only interested in the process and was largely indifferent to the performance. In the second state (Violin Phase) he was mostly interested in the performance being driven by the process. In his third stage (Music For 18 Musicians), he became interested in the tonal quality (in the "sound") and in harmony (although still from the viewpoint of rhythmic complexity) In the fourth stage , he focused on counterpoint and emotional content (Tehillim), thus shifting the emphasis towards used larger and larger ensembles (Desert Music) and rediscovering his Jewish roots. He then returned to electronic music, but from the vintage point of sampling technology (Different Trains). That brief parenthesis was followed by a new stage: large-scale works for the theater (The Cave) and the concert hall (City Life)

Fin dall'inizio la musica di Reich e' molto tecnica. Senza essere uno scienziato rigoroso e monomaniaco come Young, Reich non e' neppure un artista mistico e sentimentale come Terry Riley. Reich e' uno studioso del modo in cui si produce la musica: e' un tecnico della composizione e dell'orchestrazione, e, contemporaneamente, un teorico e un ricercatore della musica primitiva. Indifferente tanto all'alea quanto alla melodia, e' affascinato invece dal ritmo e dalla complessita' (misurata in quantita' di frasi che si muovono simultaneamente), dall'ordine e dalla disciplina, dal divenire della musica in quanto processo deterministico. Le sue composizioni non lasciano spazio all'improvvisazione, essendo anzi rigorosamente pre-determinate. Mentre per Young la musica e' una creatura vivente, per Reich essa e' un computer che bisogna soltanto programmare. La musica cresce per conto proprio, ma senza libero arbitrio.

La sua stagione maggiore, influenzata dalla In C di Terry Riley (di cui Reich aiuto` ad allestire la prima esibizione del 1964), ebbe inizio con It's Gonna Rain (1965), composta da loop di venti minuti leggermente sfasati ed elaborati con la voce di un predicatore nero colto dal vivo mentre parla del Diluvio Universale. Fin da questa composizione giovanile il "phasing" (desincronizzazione progressiva) di due suoni, uguali simili o diversi, si presenta come il segno caratteristico della sua musica: il graduale disaccordo dei motivi di base produce combinazioni ritmiche e melodiche che possono continuare a mescolarsi e a trasformarsi all'infinito.

Nella trilogia di Piano Phase per due pianoforti e due marimba (1967), Violin Phase per quattro violini e nastro (1967), e Clapping Music per due battiti di mani (1972), sono i musicisti (che suonano lo stesso strumento e la stessa frase) a dover ripetere il processo di progressivo sfasamento e di progressivo ritorno all'unisono. Con questi lavori Reich abbandona la musica "artificiale" per soli nastri ed elettronica, e riscopre l'esecutore umano, anche se il processo compositivo rimane molto simile. Al posto dei registratori Reich introduce i musicisti. Secondo il compositore, quest'attivita' di imitazione delle macchine affina il potere di concentrazione della mente: l'abilita' del musicista sta tutta nella capacita' di rispettare le regole del programma. E contemporaneamente affina il potere di concentrazione dell'ascoltatore, tenuto a percepire una musica che consiste unicamente di entita' minime. In Violin Phase, per esempio, l'esecutore suona contro uno, due e infine tre nastri pre-registrati di se stesso.

Nel 1967 Reich progetta Slow Motion Music, mai realizzata. Si sarebbe dovuto trattare di un altro loop parlato del tipo di It's Gonna Rain, che viene rallentato fin quasi a fermarsi ma senza fargli perdere le qualita' timbriche. E' l'archetipo delle opere "rallentate" di Reich.

L'anno dopo compone Pendulum Music, un'escursione nel territorio dell'happening e della musica gestuale. Tre microfoni dondolano dal soffitto a pochi centimetri da altrettanti altoparlanti e ogni microfono e' collegato al proprio altoparlante per produrre il fischio dell'effetto Larsen: gli esecutori non devono far altro che sospingere i microfoni e variare il volume degli altoparlanti.

Sempre nel 1968 Reich formula la teoria della "musica come processo graduale", della musica cioe' che e' essa stessa il proprio processo compositivo, mettendo in guardia che in tale musica non c'e' spazio per l'improvvisazione. Nascono Pulse Music (1969) per elettronica e Log Drums (1969) per percussioni e nastro.

Nel 1970 Four Organs realizza per la prima volta l'idea della "slow motion music": l'accordo base (ripetuto da quattro organi) si allunga col passar del tempo (in una specie di ralenti' sonoro), mentre un quinto esecutore scandisce il tempo con le maracas. Il modello di questa musica e' un pendolo che raggiunge lentamente lo stato di quiete. Verso la fine il brano ha acquistato la qualita' estatica dei mantra indiani.

In quell'anno Reich comincia a studiare seriamente la musica africana (si reca di persona nel Ghana nel 1970) e quella asiatica (tre anni dopo andra' a Bali e nel 1977 a Gerusalemme), in particolare l'uso delle percussioni e della voce. Nel frattempo il suo gruppo si espande e ne entrano a far parte altri giovani musicisti, fra i quali Philip Glass.

Phase Patterns, ancora per quattro organi, introduce un'importante novita' nel gioco del phasing: il ritmo. Le musiche etniche che ha studiato gli ispirano una figura percussiva elementare che le tastiere trattano come se fossero dei tamburi accordati. L'insolito andamento barbaro, ossessivo e quasi forsennato, si deve a questa iniezione di primitivismo.

In pratica i primi anni di composizione servono a stabilire che l'atonalita' non e' l'unica alternativa alla tradizione della musica borghese. Reich propone di creare movimento senza ricorrere alle regole dei codici armonici, ma lasciando che esso si generi spontaneamente attraverso la ripetitivita' minimale. E' inevitabile allora la riscoperta del ritmo. Questa intuizione sblocca lo stallo in cui si trovava il minimalismo e la sua applicazione consente di erigere architetture piu' elaborate, con strumentazioni estese e algoritmi intricati.

Il 1971 e' l'anno cruciale per la carriera musicale del compositore. Viene invitato in Europa, dove gode ormai di un notevole prestigio anche al di fuori dell'area minimalista, e dove puo' disporre di un gruppo di dodici musicisti (si sono aggiunti fra gli altri anche Cornelius Cardew e Joan La Barbara) provenienti dalle esperienze piu' disparate (classica, medievale, africana, indiana, jazz). Infine la prestigiosa Deutsche Grammophone decide di fargli incidere un disco triplo, suggellando cosi' la sua ascesa nell'Olimpo della musica colta.

Drumming, per percussioni voci e flauti, e' la composizione piu' lunga e ambiziosa di Reich (dura un'ora e mezza circa) e rappresenta la suprema applicazione del principio di musica come processo graduale. Al tempo stesso e' anche la sua opera piu' direttamente influenzata dalle ritmiche dell'Africa: le percussioni, che sostituiscono definitivamente le tastiere elettroniche nelle simpatie del compositore, comprendono bongo, marimba, tamburi accordati, glockenspiel.

Drumming rappresenta l'estremo raffinamento del phasing, ma al tempo stesso introduce nuove tecniche: l'uso della voce umana imitante il suono degli strumenti ("tuk", "tok", "duk" maschili per i tamburi; "du", "tu" femminili per le marimba); il cambiamento graduale di timbro, mantenendo costanti ritmo e tono; la sostituzione delle battute con le pause (e poi viceversa) all'interno di un ciclo ritmico continuamente ripetuto; la combinazione simultanea di strumenti di diverso timbro. E' soprattutto l'uso del timbro come elemento di composizione che conferisce al brano un carattere cosi' rivoluzionario: ogni movimento propone una diversa combinazione di strumenti, e sembra svolgersi sulla base piu' del loro timbro che di un algoritmo predefinito. La prima parte e' un crescendo indemoniato di tamburi che richiama alla mente gli arcaici cerimoniali della jungla. Durante la seconda, in un uragano di martellanti marimba, le voci intonano il loro ipnotico balbettio, come unendosi alla danza generale e lasciandosi trascinare dalla cadenza vorticosa. La terza e' dominata dai tintinni fittissimi di glockenspiel, quasi una pioggia a dirotto, incalzati dalle figure ripetute testardamente dai due piccolo. Il finale mette tutti in scena, ed e' forse il movimento piu' tribale, nel suo inesauribile e torrenziale incedere corale.

Drumming e' un'opera accurata, certosina, quasi maniacale, di saldatura e di sovrapposizione, che riesce a conservare un'intensa qualita' poetica grazie al ventaglio di soluzioni che il compositore/direttore propone, grazie alla dinamicita' di una musica in continua espansione e contrazione, grazie a una accorta miscela di algoritmo ed ispirazione, della quale fanno fede in ogni punto il sillabare onomatopeico dei cantanti e il carnevale lussureggiante di timbri.

Drumming, con il suo variegato universo timbrico, decreta la fine del minimalismo ortodosso. La versione pubblicata nel 1987, ridotta da 85 minuti a soli 56, rivelera' una musica ancor meno languida e ancor piu' energica.

Nel decennio successivo Reich usera' sempre e soltanto gli strumenti acustici (aborrendo quelli elettronici) e una parte importante sara' sempre riservata alle percussioni.

Six Pianos (1973) e' un incalzante sestetto di pianoforti, basato su un piu' complicato processo di phasing e di mutazione delle pause in battute, ad un ritmo molto veloce. Anche qui, come in Phase Patterns i pianoforti non sono altro che tamburi accordati, ma l'effetto non e' piu' quello di un barbaro strimpello. Six Marimbas (1986) e` una versione per marimba.

Facendo seguito alla tuttora inedita Music For Pieces Of Wood (1973), Music For Mallet Instruments Voices And Organ (1973), oltre a preannunciare gli sviluppi per grande ensemble, e' in un certo senso un compendio dell'opera musicale di Reich, in quanto sfrutta la sovrapposizione di due processi ritmici simultanei: la costruzione, battuta per battuta, di un duplicato (sfasato) della frase musicale che si ripete; e l'allungamento progressivo delle note (cioe' una "slow motion") di un'altra frase. La quantita' insolita di situazioni e di variazioni (di movimenti e di mutamenti) culla l'ascoltatore in un intreccio di suoni discreti (percussioni) e continui (voci, organo) che suonano gli uni contro gli altri, e persino contro se stessi. Grazie alla quantita' e varieta' dei timbri impiegati, l'effetto e' al tempo stesso ipnotico ed esotico, celestiale e subliminale. Per grazia, cromatismo e leggiadria e' questa la In C di Reich.

La Music For 18 Musicians del 1976, influenzata dal gamelan indonesiano, introduce tre novita': nella strumentazione, mai cosi' numerosa e ditribuita (violino, violoncello, due clarinetti, quattro pianoforti, tre marimba, due xilofoni, un vibrafono e quattro cantanti); nell'armonia, a cui Reich non aveva mai concesso tanto movimento (per la prima volta sono ammesse anche delle dissonanze); e nella struttura, che stabilisce dei legami a famiglie di strumenti fra le varie sezioni (un ritmo o una melodia puo' spostarsi, nel passaggio da una sezione all'altra, da un gruppo di strumenti a un altro corrispondente gruppo di strumenti). Per quel che riguarda i ritmi, essi sono principalmente due, simultanei e sovrapposti: quello meccanico ininterrotto dei pianoforti e delle percussioni, e quello umano stabilito dal respiro dei cantanti e degli strumenti a fiato (Reich vuole che i respiri si infrangano l'uno dopo l'altro come onde contro la ritmica costante degli strumenti a percussione). Il brano origina da un algoritmo assai semplice: l'ensemble inizia suonando un ciclo di undici accordi, prosegue esplorando ciascun accordo per circa cinque minuti e termina suonando di nuovo il ciclo completo. Non c'e' una sola nota che non derivi da quegli accordi. Eppure lo sviluppo armonico e' dirompente, e l'insieme ha qualcosa di tragico.

L'attacco, quasi "galattico", degli archi, che si sviluppa a onde e riflessi solcati dalle cupe vibrazioni del violoncello, stabilisce il clima teso e soprannaturale, prima di essere fagocitato nei tribalismi jungleschi dei pianoforti e delle marimba, a loro volta risucchiati nelle fanfare ipnotiche dei clarinetti e dei cantanti. La seconda parte si libra, a partire da un'incalzante vibrazione d'archi, voci e xilofoni, in un irresistibile carnevale corale a ritmo indemoniato. Il martellare caotico dei pianoforti accompagna il finale fino alle oscillazioni ossessive di violoncello, clarinetto e voce che lo chiudono in rapida successione.

Le diciotto febbrili pulsazioni creano panorami sonori variopinti e in continua trasformazione, e i loro contrasti di ritmo ne definiscono l'atmosfera, ora gaia, ora tragica, ora meditativa, ora di suspence. Nel suo svolgersi sinuoso e solenne la suite alterna diverse combinazioni di strumenti e di nuovo si ha l'impressione di una attenzione particolare nell'accostare timbri diversi. Benche' siano tutti utilizzati come percussioni, ciascuno "percuote" a modo suo, e puo' essere ulteriormente "personalizzato" dalla durata e dalla frequenza del suo ritmo. Quest'opera e' come una sonata da camera il cui ensemble cambi durante il suo stesso svolgimento.

Reich ha scoperto anche un nuovo trucco dei suoi: variando il ritmo armonico e mantenendo costante la frase melodica, si fa di fatto variare la componente invariata, cioe' la melodia. La sua musica assomiglia sempre piu' a una sequenza meccanica di posizionamenti, sfasamenti e spostamenti, perturbata da un sottile gioco di equilibrismi e di magie. Questa musica orchestrale scarnificata, pulsante e circolare, in cui anche il respiro degli esecutori ha la sua importanza, e' un raffinato balletto di uomini travestiti da macchine.

Se le Phases per violino e pianoforte erano state per il minimalismo cio' che le Structures di Boulez erano state per il serialismo, ovvero un manifesto programmatico, un'opera di rottura, questa sinfonia per piccola orchestra supera i limiti di quello stesso programma con una contraddizione in termini che ne mette in risalto le potenzialita' espressive, un po' come fecero Stockhausen con Gesang Der Junglinge e lo stesso Boulez con Pli Selon Pli.

Rivedendo ed espandendo concetti e temi gia' presenti in For Mallet Instruments e For 18 Musicians, Music For Large Ensemble (1978), originariamente concepita per trenta strumenti, prosegue il programma di progressiva dilatazione dell'orchestra. Gli archi hanno ormai lo stesso peso dei pianoforti e delle percussioni, e le voci hanno ormai un posto fisso accanto ai suoni degli strumenti acustici. L'incalzante pulsazione poliritmica delle percussioni, di chiara derivazione asiatica, lo scrosciare martellante dei pianoforti, il solfeggio sommesso dei cantanti si arricchiscono del pizzico frenetico delle corde e dei lunghi respiri dei fiati. Se non fosse per la mancanza di uno svolgimento tematico, si potrebbe dire che Reich sia pervenuto alla sinfonia. Lo spiegamento di mezzi e' infatti ormai di quel livello, ma l'arte di Reich e' ancora soprattutto un esperimento sulla combinazione di pattern (stabili, in crescendo, in diminuzione).

L'Octet (1979) per due pianoforti, quartetto d'archi e due fiati, conferma la tendenza, ispirata dagli studi sul canto ebraico, ad allungare le linee melodiche, una tendenza gia' intravista nel lavoro precedente. L'ottetto, aperto da figure in rapido movimento di pianoforte, violoncello e clarinetto, si colora subito di un pulviscolo frenetico di frasi sovrapposte per aprirsi all'improvviso su una sezione incalzante in cui alla cadenza martellante del clarinetto e ai lunghi, anemici accordi del violoncello risponde una gaia danza del flauto. In ogni istante si percepisce che alcuni strumenti suonano piu' forti e piu' rapidi degli altri, e pertanto sembrano venire in primo piano mentre gli altri, rallentati e soffocati, fanno loro da coro. Coloratissima, la fanfara si muove come un mare d'onde, presentando in ogni istante un aspetto d'insieme stabile, ma frantumato in dettagli che mutano rapidamente, anche per effetto di un tema unitario (suonato quasi sempre dal piano) sul quale Reich imbastisce una lenta progressione di accordi e una ragnatela di figure melodiche.

Eight Lines (1983) is a revised version of Octet

Le Variations For Winds, Strings And Keyboards del 1979 sono una chaconne di oltre venti minuti orchestrata all'insegna della tipica quarta mediorientale e di un cromatismo ancor piu' vivido. Il finale, un tumulto radioso di flauti e oboi, e' uno dei momenti piu' poetici della carriera di Reich.

Frutto dei suoi studi sulla cantillazione ebraica e' Tehillim (1981), in cui Reich mette in musica alcuni salmi (per un' orchestra da camera con quattro voci femminili, sei fiati, due organi e cinque archi). Ulteriormente ridotto il processo meccanico di iterazione, la composizione sembra prendere vita, nella sua ancor scarna semplicita' armonica, dal folclore percussivo africano (la prima e quarta parte) e dalla polifonia neutra dell' Ars Nova (la terza parte), ma anche dai saltarelli e dalle sarabande medievali (la seconda parte). Questo lungo lied da camera e' una delle sue opere piu' accessibili e, perlomeno nella versione orchestrale del 1982 (inedita), e' anche un altro delirio cromatico come le Variations.

Desert Music (1984), forse il suo capolavoro, espande ulteriormente l'ensemble, affiancandogli coro e membri della Brooklyn Philarmonica. Centosedici musicisti e cinquanta microfoni costituiscono il piu' grande apparato mai utilizzato da un musicista minimalista. Questo lavoro colossale denuncia la minaccia nucleare attraverso cinque movimenti con testi del poeta William Carlos Williams. L'atmosfera e' apocalittica, percorsa da fremiti dissonanti e da intense pulsazioni poliritmiche. La qualita' ipnotica della sua musica (ancora preminente nei saliscendi frenetici del primo e dell'ultimo movimento) si perde nel monumentale sinfonismo di quest'opera. Le fanfare gaie ed impetuose del secondo e del quarto movimento, per esempio, hanno perso molto del meccanicismo degli esordi e si avvicinano sempre piu' al vigoroso stile barbaro della Le Sacre Du Printemps o della musica da camera di Bartok. Il quartetto d'archi dissonante che apre il terzo movimento, per quanto costruito in modo matematico, esibisce una varieta' e una complessita' quasi barocche. Il finale del terzo e' un vortice di dissonanze al limite della musica elettronica. Grazie al nuovo vocabolario espressivo, Reich ottiene risultati drammatici che prima gli erano impossibili: il quinto movimento e' un capolavoro di suspence trattenuta, di doloroso raccoglimento, di veemente desolazione, con quella cadenza sincopata e concitata di violoncello e viola, il continuum fratturato dei violini e le apoteosi wagneriane del coro ridotte a una flebile intermittenza. Il risultato e' opprimente e allucinato come il Threni di Penderecki o il War Requiem di Britten.

La scrittura si fa sempre piu' minuziosa, e Reich arricchisce man mano il suo gioco di riproduzione spontanea di nuove e piu' raffinate regole. La sua opera e' stata fin qui un crescendo impressionante, felicemente nobilitato da una dirompente fantasia cromatica.

Three Movements (1986) e` un altro lavoro per orchestra.

Se Sextet (1984) e' quasi una trascrizione per percussioni e tastiere del lavoro precedente, l'Electric Counterpoint (1987) e' invece una serie di contrappunti melodici suonati da una chitarra contro il nastro registrato di altre dodici chitarre e il quartetto Different Trains (1988), dedicato ai treni nazisti che portavano gli ebrei nei campi di concentramento, adotta tecniche del tutto inusitate per lui: composto per quartetto d'archi e nastro, i primi imitano la melodia del parlato e il secondo emette suoni "trovati" di treni e di sirene, nonche' frammenti "trattati" di discorsi. L'idea di usare il parlato come sorgente sonora sembra un ritorno all'estetica di It's Gonna Rain e Come Out, ma l'interazione con gli strumenti e` completamente nuova (di fatto e` sono i suoni prodotti dalla voce a dirigere gli strumenti). Si tratta comunque di opere minori, che segnano la prima seria crisi di ispirazione dell'artista.

La musica di Reich ha sempre conservato la caratteristica di essere rigidamente evolutiva: una volta cominciato, il pezzo prosegue in modo prevedibile, sia per l'esecutore sia per l'ascoltatore. Il pezzo e' definito dall'obiettivo che l'esecutore deve raggiungere e dal processo attraverso cui gli e' consentito arrivarci. In pratica Reich sta realizzando una moviola del modo in cui si produce l'armonia. Rallentandone la sintesi, tende a rendere discreto quello che dovrebbe essere un flusso continuo di suoni, e non a caso il percussionismo ha tanta parte nelle sue composizioni.

La sua musica e' un teatro in cui recitano i vari strumenti. Reich, che funge da regista, assegna ad ogni strumento una parte, studiata su misura per le sue caratteristiche. Poco alla volta sta mettendo in scena tutta l'orchestra. E infatti Four Sections, la cui prima si tiene nel 1987 con la San Francisco Symphony Orchestra, da' finalmente la sensazione che Reich si stia lasciando alle spalle quel carattere episodico che ha sempre contrassegnato e limitato la sua arte.

I capolavori di quest'arte della decomposizione e della ricomposizione rimangono la Music For 18 Musicians, l'ottetto e Drumming, ma resta la sensazione che nessuna di esse sia un'opera compiuta, semmai un quaderno di appunti.

Compositions for solo instruments and tape such as Vermont Counterpoint (1982) for flute, New York Counterpoint (1985) for clarinet, and Electric Counterpoint (1987) for electric guitar rediscovered the technique of "phasing" originally developed for Violin Phase.

But, overall, Reich's compositions of the 1990s showed a remarkable expansion of tonal and harmonic ranges.

The monumental multimedia "opera" The Cave (1993), a collaboration with video artist Beryl Korot (his wife), sets texts from the Torah and the Quran, to music and images (it requires five screens and eighteen musicians).

The concerts City Life (1995) for sampled sounds of the city and ensemble (strings, two pianos, percussion, vibraphone, two sampling keyboards), and Proverb (1996) for six voices (text by Ludwig Wittgenstein), two keyboards, and two percussion,

Works: 1965-1995 (Nonesuch, 1997) is a ten-disc retrospective box-set

Triple Quartet (1999) features a string quartet layered three times to produce yet another variation on Reich's "phasing" technique.

Reich Remixed (Nonesuch, 1999) contains (awful) remixes of his classic compositions.

Three Tales (2001) is another collaboration with Korot, a video-opera in three acts: Hindenburg (1998), Bikini and Dolly. A less compelling work than The Cave, too focused on the spoken-word dialogue, it was recorded on Three Tales (Nonesuch, 2003).

Different Trains (Naive, 2004) contains Different Trains for double string quartet and tape, Triple Quartet for 3 string quartets, The Four Sections for orchestra.

You Are (Variations) (Nonesuch, 2006) contains the four-movement You Are four pianos, mallet instruments and voice, as well as Cello Counterpoint.

Different Trains (Signum, 2006) containes the Triple Quartet, Duet and Different Trains.

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