Tim Buckley fu il primo dei moderni singer-songwriter (cantautori), il primo ad alterare completamente il modello inventato da Bob Dylan, e rimane uno dei piu` grandi di tutti i tempi; ma definirlo "cantautore" e` limitativo. Buckley era poco interessato ai testi (che infatti faceva scrivere al suo collaboratore Larry Beckett). L'arte di Buckley era tutta musicale, ed era un'arte d'atmosfera. Buckley usava tecniche straordinarie sia di canto sia di arrangiamento per scolpire atmosfere quasi cosmiche. Con la psichedelia la musica aveva cominciato un viaggio verso mondi diversi da quello terreno di cui si era sempre occupata la musica folk. Buckley continuo` quel viaggio fino alla fine, scoprendo mondi sempre piu` lontani e sempre piu` insoliti.

Il percorso esteriore di questo "viaggiatore delle stelle" (come si defini` lui stesso) era in parallelo un percorso interiore, alla ricerca di se stesso. La sua musica fu sempre una musica di scavo psicologico, anche quando si riallacciava alla canzone d'attualita` del Greenwich Movement. Purtroppo quel percorso si concluse in un cimitero.

Buckley fu in gran parte estraneo ai subbugli delle due capitali della musica giovanile, distrattamente partecipe della protesta umanitaria di New York e vagamente imparentato con gli hippies di San Francisco. Buckley era certamente figlio della stessa era (tanto che di droghe morira`), ma la sua fu sempre una carriera molto isolata.

Il "sound" era il cuore della sua musica. E per ottenere quel sound Buckley navigo` lo spazio del jazz e delle tradizioni orientali, oltre a quello del folk e del rock.

Come Captain Beefheart e Frank Zappa, anche Buckley apparteneva a un concetto alternativo di musica, un concetto che a Los Angeles non si espresse pero` mai sotto forma di movimento politico. Buckley esibi` fin dall'inizio una purezza artistica piutosto rara nel mondo della musica rock

L'elemento piu` originale dei suoi dischi era il canto, inizialmente ispirato da Fred Neil, che Buckley continuo` a raffinare per anni. Le sue conquiste in questo campo sono degne della musica d'avanguardia e certamente del jazz. Il suo canto era davvero un altro strumento, piu` simile alla tromba e al sassofono del jazz che al baritono della musica pop. Come ebbe a dire il suo collaboratore Lee Underwood, Buckley fu per il canto cio` che Hendrix fu per la chitarra.

Le acrobazie del virtuoso erano soltanto una parte della storia. Gli esperimenti sul canto servivano a Buckley per comporre una narrazione altamente psicologica, fatta di allucinazioni e voli, dialoghi e silenzi, confessioni e deliri. Il suo gioco intricatissimo di gemiti, urla, guaiti, vocali estatiche, sussurri nevrotici, sussulti isterici, quel modo di quasi piangere cantando costituivano un vocabolario e una grammatica di grande effetto.

Buckley cominciava le canzoni imbastendo un racconto, soppesando le parole, ma poi le parole perdevano significato e diventano semplice suono, e infine puro delirio. E, man mano che perdevano la loro qualita` "terrena", diventavano anche la chiave per accedere a un "oltre", a un'altra dimensione, una dimensione di puro spirito.

Il canto non era che uno degli strumenti, comunque. Buckley arrivo` a impiegare un ensemble da camera (percussioni, tastiere, fiati) per i capolavori della maturita`. Nella sua arte vocale confluivano il melisma dello spirituale, lo shout del gospel e le austere tecniche tibetane (forse la proposta piu` originale di fusione fra occidente e oriente), ma Buckley rielaboro` le sue fonti fino a pervenire a uno stile unico e personale.

Il ritmo era altrettanto duttile, di volta in volta una pulsazione ossessiva che percuote la mente, oppure un lieve trepestio che guida il cuore nei suoi titanici sforzi, oppure un serrato "jazzato" che vibra senza pause colorando di una strana frenesia la fantasia sospesa ad altezze vertiginose, oppure ancora un gentile vento soul che si distende in dolci e impalpabili sottofondi naturali.

Dalla fusione fra tutti questi elementi rivoluzionari avevano origine canzoni che sono poesie malinconiche ambientate in un mondo devastato da una follia tanto fievole quanto immane. Piu` che narrare Buckley si lanciava in deliri, in flussi di coscienza, in associazioni libere. La narrazione si spegne e si riattizza, s'infiamma ed esplode, si placa e collassa, s'inalbera epica e s'affloscia moribonda. La sensazione e` davvero quella di un viaggio fra le stelle, ma e` anche quella di una seduta psicanalitica, di un viaggio dentro la coscienza squilibrata di un caso incurabile. La musica fotografa una psiche che si dibatte spasmodicamente in un torbido impasto di cupe emozioni primordiali, in bilico sul baratro del suicidio, e ogni tanto riaffiora, ancora dolorosamente viva, palpitante. La colonna sonora di questo tormento interiore era uno splendido caos musicale.

Buckley apri` una nuova era per il canto d'autore, anche se all'epoca nessuno se ne accorse, neppure lui che si professo` sempre figlio del rhythm and blues. Da un lato le sue acrobazie canore coniarono un'arte onomatopeica modulata all'infinito. Dall'altro il suo genio naive architetto` arrangiamenti sempre piu` complessi e "colti", esplorando rabdomanticamente filoni tanto diversi quali il free-jazz, la linea genealogica blues- spiritual- gospel- soul, la musica latino-americana, il primitivismo africano.

I capolavori di Buckley sono brani estesi che hanno poco in comune con la "canzone". Lo svolgimento e` libero e non c'e` ritornello. La melodia viene smembrata e distorta, allungata in una struttura lenta e strisciante che e` l'equivalente di un sogno. Lorca e Gypsy Woman sono brani senza fine in cui Buckley spalanca le porte della percezione e irrompe in un vuoto siderale.

Il passo epico dei primi dischi diventa via via sempre piu` astratto. Il tono tragico, in sordina, rimarra` sempre lo stesso, ma si tingera` di colori sempre piu` grigi, sempre piu` depressi. L'incedere, a sua volta, diventera` sempre piu` convulso, istericamente conteso fra pause in cui tratteneva il fiato e rovesci febbrili di emozioni, come se il cantante fosse scosso da improvvise e atroci illuminazioni di un tremendo segreto o precipitasse a capofitto in abissali inferni esistenziali. La musica di Buckley inseguiva un'idea, non importa dove questa si spingesse. Spesso si limitava a precipitare, senza vedere il fondo, in un buio di pupille sbarrate e di mani protese, in un'orgia eterna di grida disperate e di lamenti raccapriccianti. Buckley vagava in quello spazio di infinito nulla alla ricerca forse, di un'idea che fosse anche di salvezza.

La sua carriera fu un lungo incubo privato. Buckley passo` la vita a inseguire i suoi fantasmi interiori in labirinti di suoni e per itinerari cosmici, ma si era perso fin dall'inizio, e cio` che fa grande la sua arte e` che non aveva speranza di ritrovarsi. Quello di Buckley fu un incubo durato una vita, l'incubo di un naufrago alla deriva, che verra` alla fine ucciso dall'orizzonte con cui discorreva giorno e notte.

Questo approccio onirico, visionario, allucinato alla musica era certamente imparentato con l'acid-rock californiano, scaturiva da una sottocultura della droga intesa come liberazione e catarsi; ma a quell'approccio propenso a sondare gli abissi della mente, Buckley aggiunse un elemento di introversione e introspezione che procedeva quasi in direzione opposta alle celebrazioni di estasi pubblica dell'acid-rock.
Cio` non toglie che, assillato da un profondo malessere esistenziale, Buckley fosse un personaggio piu` universale di quanto volesse essere, ma per puro caso: Buckley era un menestrello paranoico del disagio esistenziale della sua generazione, un perdente emarginato nella societa` dei consumi, un missionario dell'anticonformismo intellettuale come lo erano stati i beatnik, succube e non protagonista della vita. Buckley esprimeva l'insofferenza per i valori dell'"american way of life" nello stesso modo in cui l'avevano espressa i poeti beat e i pittori astratti.

Tim Buckley nacque a Washington nel 1947, crebbe a New York e si trasferi` ancora bambino in California. Si formo` nei locali folk di Los Angeles, mentre frequentava la high school insieme con l'apprendista poeta Larry Beckett e con l'apprendista bassista Jim Fielder. A quindici anni suonava il banjo in un complesso folk, ma ammirava soprattutto la potenza vocale dei cantanti blues, la creativita` del free-jazz e il potere espressivo di tanta world-music. Buckley, Beckett e Fielder formarono prima i Bohemians e poi gli Harlquin 3.

Esercitandosi a controllare il respiro e le corde vocali per ottenere la massima duttilita` del canto (suo modello la grande Yma Sumac), Buckley scopri` la sua vera vocazione. Abbandonati gli studi e la moglie (frutto di una scappata dell'ultimo anno di high school), Buckley prese a esibirsi al "Troubadour", dove fece conoscenza con il chitarrista Lee Underwood. Herb Cohen, il manager di Frank Zappa, lo scoperse che aveva appena diciotto anni, ma era gia` un fenomeno, sia per la prodigiosa estensione vocale, sia per i diversi stili musicali che amalgamava nelle sue canzoni.

La sua personalita` timida e sensibile, dolce e malinconica, schiva e modesta non si addiceva all'ambiente della musica rock. Buckley rimase sempre un ragazzo solitario. Scontava pero` l'isolamento con una massiccia dipendenza dalle droghe pesanti.

Buckley registro` il primo album, Tim Buckley (Elektra, 1966), nell'arco di tre giorni nel 1966 mentre nasceva suo figlio Jeff Buckley, Circondato da uno stuolo di prestigiosi sessionmen reclutati da Cohen (Billy Mundi alla batteria, Van Dyke Parks alle tastiere, Jack Nitzsche per gli arrangiamenti d'archi, oltre a Underwood e Fielder), Buckley non oso` piu` di tanto. Le canzoni sono tipiche dello stile dell'epoca, a meta` strada fra Bob Dylan e la musica leggera. L'album si distingue dai tanti dell'epoca per un tono medio piu` fatalista e rassegnato. La novita` di maggior rilievo e` forse l'arrangiamento jazzato, e talvolta orchestrale. Buckley ha 19 anni, e` incerto e titubante, soprattutto al cospetto dei piu` smaliziati collaboratori. Gli riescono bene tenui bozzetti adolescenziali come Valentine Melody e Song Of The Magician, ma la voce non ha modo di librarsi come Song Slowly Song lascia intuire.

Il secondo album, Goodbye And Hello (Elektra, 1967), fu ispirato da Blonde On Blonde di Dylan, che Buckley, Fielder e Underwood passarono mesi ad ascoltare e imitare.
Ambizioso e pretenzioso come l'album di Dylan, l'album di Buckley non riesce a trovare lo stesso magico equilibrio, ma costituisce comunque un gigantesco balzo in avanti per l'autore. Buckley, in particolare, riesce a meglio amalgamare gli strumneti (compresi percussioni e tastiere).
Forse anche per l'influenza del produttore di turno, che volle dare all'album un sound rinascimentale, Buckley ricorre a una strumentazione che ha del sontuoso per un folksinger.
Il talento versatile ed eccentrico di Buckley ha comunque modo di emergere pienamente in canzoni toccanti che oscillano fra il lirismo favolistico alla Leonard Cohen (ante litteram), le pose dylaniane di "je accuse", e uno spleen di fragile bellezza. Nell'insieme esse danno la sensazione di una vasta, confusa e depressa umanita` in cammino verso un crudele destino.
Un'atmosfera magica emana da Carnival Song, ipnotico e sinistro ritornello con un sottofondo di organetto di strada e di rumori di circo, Piu' grintosa Pleasant Street, avvolta in un alone di religiosita`, con impennate di fervente disperazione che ricordano i gospel, e toni lugubri da messa gregoriana resi da un harmonium solenne, con la voce che s'inabissa sempre piu` "giu', giu', giu' ..." in abissi di depressione per rialzarsi improvvisamente in uno shout demoniaco. Tutta spettrale invece Hallucinations, con contrappunti medievaleggianti, classicheggianti e orientaleggianti, il cui canto purissimo, contornato di suoni celestiali, si presenta come un gorgo che si stringe piano piano attorno alla tremula immagine di una visione e infine la inghiotte in una bolla d'acqua. L'atmosfera esplode nel soul solenne e tribale di I Never Asked To Be A Mountain, una sarabanda di chitarra e percussioni, un ritmo incalzante che non concede tregua, e una declamazione alta, potente, psichedelica. Knight Errand e` una miniatura trobadorica per pianoforte e pianola, una perfetta evocazione di cavaliere che insegue la sua "belle dame sans merci".
Il vortice piu` tenero e` quello di Phantasmagoria In Two, la piu` bella canzone d'amore di tutti i tempi, sospesa in un ritornello lento e anemico che si spegne a poco a poco in una malinconia eterna e struggente; e` un delirio di solitudine e paura che trascende il pretesto cortese e s'inabissa in una vertigine apocalittica di tenebre, un magone di vuoto che comprime il petto e impedisce all'urlo di esplodere.
Violini tzigani, flauti funerei, clavicembali barocchi, chitarre folk vengono impiegati per costruire il climax apocalittico di Goodbye And Hello, il brano guida che, nel suo solenne e marziale incedere fra visioni medievali e attraverso le tragedie dell'umanita` trasforma gli orrori dell'Amerika negli sketch di un circo. Il canto tenero ed emotivo di Buckley e` l'esatto opposto, dal punto di vista emotivo, del Dylan severo e monotono delle canzoni apocalittiche, e rappresenta l'alternativa metafisica al "je accuse" della canzone di protesta.
Questo disco e` una raccolta di poesie sull'individuo che si presenta inerme al cospetto della pazzia del mondo.

Buckley rivelo` la sua immensa carica emotiva con Happy Sad (Elektra, 1968). Da qui Buckley comincia a essere se stesso.
L'album comprende sei lunghi brani. Una strumentazione piu` scarna (che conserva Underwood, benche' alcolizzato, e ha acquistato il vibrafonista jazz Dave Friedman e il contrabbassista Jim Miller), si limita a seguire in sordina i voli della voce, che e` finalmente protagonista assoluta. Al tempo stesso quel combo di vibrafono, contrabbasso, congas e chitarra (una formazione che e` l'equivalente folk-rock del Modern Jazz Quartet), improvvisa un sottofondo liquido ed etereo, caratterizzato da un intenso cromatismo acustico, che costituisce il naturale complemento al canto ed e` determinante per creare quel clima rarefatto e vellutato.
Un'altra importante novita` consiste nel fatto che da questo disco Buckley e` completamente padrone dei suoi brani, non avendo piu` al suo servizio il paroliere di fiducia. Non a caso il disco segna proprio il passaggio dal canto parlante, utilizzato sia per guidare la melodia sia per recitare i versi del testo, al canto inteso come suono di uno degli strumenti dell'ensemble, e il melisma assurge a procedimento principe del canto di Buckley, un melisma dilatato all'infinito, il che' rivela pienamente la voce nella sua estensione non solo tonale ma anche emozionale.
Come disse lui stesso, l'unico momento creativo e` il caos. In osservanza a questo principio si fanno largo un concetto jazzistico dell'improvvisazione e un concetto mistico della simbiosi fra sviluppo musicale ed emotivita` psichica. La scoperta dell'improvvisazione (d'umore decisamente cool) e il richiamo primitivista delle danze tribali rappresentano le forme musicali del caos per eccellenza, e ad esse si sposa la sua arte canora.
L'atteggiamento di fondo e` quello dell'abbandono solipsistico: Buckley, pittore della mente e della natura, ricorda e descrive, pensa e parla, solo nell'immane anfiteatro della vita. L'ascesi laica di Buckley attinge a forze segrete della psiche e non a caso si sfoga soprattutto nei registri del gospel e rinuncia agli arrangiamenti tradizionali. Di qui l'aspetto di musica da camera per piccolo ensemble, una delle piu` ardue e "concetrate" del secolo, quasi weberniana nella sua grave essenzialita'.
Strange Feeling, dimessa e tintinnante, reminescente del primo Miles Davis, e` un acquerello di spleen intenso in cui le chitarre danzano asincrone e il vibrafono ondeggia swingante. Buzzing Fly, piu` maschia e incalzante, e` febbre funk/blues/jazz.
Sembra di guardare le "Nymphees" di Monet quando si ascolta la stasi maestosa di Love At Room 109 At The Islander, una lunga meditazione o confabulazione con l'oceano, pervasa di quiete e di una disperazione sottovoce che si annulla "leopardianamente" in quella quiete, come alla ricerca di un sonno eterno fra le onde che vanno e vengono senza fine, in quell'eterno ritorno di eco perdute. Nostalgia, dolore, scetticismo, si consumano nella pallida bellezza dell'infinito, e rimane soltanto l'estasi muta dell'agonia, Dream Letter nel nulla.
Gypsy Woman, il capolavoro, e` un'emozione dirompente, un caleidoscopio visionario, un'eccitazione convulsa, un ciclo di orgasmi, un delirio per accelerazioni incontenibili e rallentamenti improvvisi che emulano l'impennarsi e l'estinguersi del fuoco. Preparato da percussioni tribali, questo rituale erotico comincia in sordina e piano piano si eleva in un'orgia di guaiti, incitamenti e ruggiti, in un'esaltazione incontrollata dell'epilessi irrazionale della follia e della devastazione allucinogena della droga; e la voce riacquista la sua negritudine, con accenti di preghiera, di supplica, di intensa sofferenza, di desiderio ardente, di lascivia invasata. La danza incalza selvaggia, liberando gli istinti piu` bradi e andando a lambire i rituali di magia nera.

Happy/Sad si caratterizza nel complesso per la trasfigurazione del folk, per l'emancipazione del canto dal ritmo e dall'arrangiamento, per la contaminazione con il jazz, e per la liberazione dalle strutture della canzone. E` il flusso ininterrotto di note del canto a dettare l'andamento del brano, a tenerlo unito e a conferirgli una personalita'.

Al confronto di Happy/Sad, il successivo Blue Afternoon (Straight, 1969) e` meno album di gruppo e piu` album del cantante. La batteria prende il posto delle congas e l'ensemble e` piu` disciplinato (forse anche perche' Buckley fece anche da produttore). Il disco continua comunque la messa a punto di un folk-jazz comunicativo, raffinato e cesellato fino all'ultima nota.
La forma canzone (il ritornello, il ritmo, i tre minuti, eccetera) non esiste piu`, ma al suo posto subentra una forma canzone d'autore che la rinnova senza indulgere in eccessivi sperimentalismi: il canto fluisce libero su un accompagnamento casuale fatto di punteggiature ritmiche e tocchi colorati.
Le canzoni sono solitarie confessioni autobiografiche, sospese fra onirismo freudiano e trance psichedelica. Lo spettro di umori e` infinito, dalla cupa depressione di Chase The Blues Away alla stasi lisergica I Must Have Been Blind, fino alle forme piu` banali della canzone soul (Happy Time) o jazz (So Lonely). Su tutto la voce di Buckley distende un velo di rassegnata, inerme tristezza.
Quando (The River) l'atmosfera si carica di toni marziali, l'epica e la trascendenza si fondono con il privato, e l'agonia di Buckley sgorga radiosa e universale su un tappeto strumentale lento e pulsante. E a tratti (Cafe) la musica sembra fermarsi del tutto, e un'abnorme dilatazione del tempo gli consente di trasformare un secondo fugace in un affresco sterminato.
The Train e` un rhythm and blues visionario in cui funambolismi vocali e sincopi tribalistiche obbediscono invece a un nervosismo fremente che le sospinge in una jam trascinante.
Le atmosfere di Blue Afternoon sono profondamente segnate dalla droga. Non solo le lunghe vocali di Buckley riflettono le dilatazioni della coscienza tipiche dell'LSD, ma anche il sottofondo musicale segue spesso le cadenze ipnotiche e scheletriche del trip.
Lo stile vocale di Buckley ha ormai raggiunto la perfezione tecnica e puo' permettersi qualunque suono: secoli di tradizione vocale nera sono stati sintetizzati in una perfetta macchina di shout, cry, acuti, scat, rap, whoop, fade-out, e ogni sorta di saliscendi spericolati su e giu' per le scale tonali, con duttilita` praticamente illimitata. Con le evoluzioni del canto Buckley costruisce le atmosfere drammatiche delle sue storie come nessun altro ha mai potuto fare.

Dal folk-jazz si passa con Lorca (Elektra, febbraio 1970) al "free-folk". Happy Sad sta a un'ode al silenzio come Lorca sta a un'ode al vuoto. La differenza e` quella fra l'umano e il metafisico. Se gli album precedenti avevano comunque subito l'influenza dei collaboratori e/o del pubblico, Lorca e` un album scritto per se stesso.
Lasciati liberi Friedman e Miller, la strumentazione si arricchisce nella sezione delle tastiere. L'ensemble si compone ora di congas, chitarra, piano elettrico. Il sound e` scheletrico. L'assenza di un ritmo gli conferisce staticita` e imponenza, a immagine e somiglianza dell'eternita'.
L'intimismo si muta in denso tenebroso onirismo, il flusso/espansione di coscienza sonda cupi metafisici abissi. I brani, lunghi e tesi, labirinti sonori di infima depressione, sono percorsi da brividi stremanti, frutto di una tristezza che rovista baratri senza fondo; Buckley e` alla deriva in un coma cosciente. E` un pianto assoluto, senza ritorno.
Il primo brano, Lorca, e` una vertigine di dieci minuti (suonato in 5/4) che si apre in una cupa atmosfera di suspence: un continuo, ossessivo lamento di organo e un acceso pianismo swing fanno da sottofondo a un flusso funereo di vocali espanse; un "decrescendo" che sfuma dall'asfissiante tormento iniziale degradando per traumi successivi, mano a mano piu` sommessi, fino al bisbiglio stremato, alla prodigiosa stanchezza di quell'ultima sbiadita nota. Lorca e` un poema drammatico, un'ode alla paura, all'angoscia, alla morte; una messa nera da cui emana un atroce senso di impotenza; il grido impercettibile di un fantasma murato per l'eternita` dentro una stella fredda.
Buckley sfoga un'angoscia piu` corporale in due lunghi deliri, declamati in sordina e soffertamente blues, avulsi dall'atmosfera metafisica del brano-chiave, scaturiti piuttosto da una lancinante tensione nervosa. Driftin', un lungo spiritual al ralenti, con la voce alla deriva in uno sciacquio di chitarre pigre, tocchi e tocchi che vanno e vengono combinandosi e sciogliendosi senza fine su un'immaginaria spiaggia della mente, e` musica del respiro; le parole scorrono lentamente, si frangono, affondano dentro mulinelli di malinconia senza fondo. Su un tema analogo il nichilismo gelido di Anonymous Proposition, frammenti stridenti di un flusso di coscienza in dissoluzione, scivola fra ispide figure di chitarra e di basso, rampicanti sul fusto esile e contorto del canto: e` forse il brano piu` "dilatato" di sempre.
Nobody Walking ritorna all'impeto travolgente di Gypsy Woman, sulle note guizzanti del piano elettrico e sul fitto tappeto percussivo delle congas. Alla fine Buckley ritrova le proprie voci interiori, e nella bolgia ritmica di questo brano le puo` spiegare al vento, lasciandosi trascinare in una danza primitiva e purificatrice.
A parte questo episodio atipico, l'album mostra un Buckley piu` pacato ed intimista, meno aggressivo e meno naturalista. Sono scomparse sia le grandi cavalcate sul suono sia gli splendidi acquerelli in riva al mare. La musica fluttua in spazi immensi, senza confini e senza forma: una nebulosa di note che si rivolge senza posa in un vuoto infinito.
La trilogia del folk-jazz e` compiuta. In questo periodo Buckley ha sviluppato due tipi di brano: quello onirico (il tappeto di suoni dimessi trapunto di vocali espanse) e quello demente (la polluzione di ritmi per una carica di guizzi e impennate vocali).

Starsailor (Straight, novembre 1970), da molti considerato il suo capolavoro e uno dei massimi dischi di tutti i tempi, e` il punto d'arrivo della folk-jazz fusion di Tim Buckley. E` al tempo stesso il suo album piu` onirico, visionario, psicologico, astratto, psichedelico, pittorico e jazz. Buckley e` ormai dotato di una perfetta padronanza di tutte le tonalita` della voce e mette a frutto la maturita` raggiunta. La strumentazione comprende la sezione di fiati delle Mothers of Invention, piu` basso, batteria e chitarra; mentre per i testi si riannoda la collaborazione con il poeta Beckett. Tutto contribuisce a dare la sensazione dell'happening definitivo.
Gli ingredienti principali del disco sono il jazz e la psichedelia, che gli conferiscono una carica di energia spasmodica, il coraggio necessario per compiere una traversata cosmica che e` in realta` una traversata della mente. I brani, piu` concisi del solito, sono melodie dense e sincopate; la riscoperta del ritmo accelera i tempi del delirio e dell'incubo; fasci di suono in rapido movimento si accoppiano alle eresie e agli oltraggi di una voce che sembra aver venduto l'anima al demonio. Il sound spettrale di Buckley cade vittima di un'esasperazione terrena, vitale, erotica.
Fra gli esercizi piu` sperimentali, in tema di abuso della voce e di arrangiamenti fantasiosi (con fiati sbilenchi e legni scapigliati) si contano alcuni incalzanti e swinganti rhythm and blues: Come Here Woman, Monterey e soprattutto Jungle Fire, arcigna e trascinante, stravolta in incubo psicanalitico da un gioco di voci sovrapposte. Piu' che canzoni sono pretesti per acrobazie canore e tribalismi incendiari.
Alle atmosfere iper-dilatate dei dischi precedenti riconducono I Woke Up, avvolta in note libere dei fiati e percussioni casuali, e Song To The Siren, per modulazioni mantriche, commossa struggente visione lisergica con l'eco di una voce lontana, splendente, inafferrabile, orizzonte perduto. A parte si situano due bizzarre fantasie come Mouline Rouge, una serenata bohemien, e The Healing Festival, alchimia spaventosa di fiati ed effetti sonori.
Starsailor, il brano cardine, sui temi cosmici a lui piu` cari, e` una lunga sequenza di canto, un succedersi ininterrotto di vocali modulate e distorte lungo piu` linee a loro volta intrecciate e sovrapposte, che danno la sensazione di vuoto e di paura, di un viso dilaniato dall'urlo che rotea in bilico sull'abisso sterminato. Esplorazione delle stelle piu` buie e piu` lontane della mente, con l'ossessione sempre presente del pericolo di non poter piu` ritornare; sabba di streghe inter-planetarie, supremo tentativo di raggiungere quell'estasi disperata vagheggiata nei grandi deliri della maturita' (Gypsy Woman e Lorca), Starsailor completa la allucinata e allucinante parabola di Tim Buckley.
Star Sailor e` anche un album discontinuo ed eclettico, che segna un netto ripensamento rispetto alle strutture aperte di Happy Sad e di Lorca; e purtroppo da questo riflusso verso la forma-canzone avra` origine la precoce vecchiaia di Buckley.

La droga lo stava distruggendo, e non bastarono due anni di riposo a disintossicarlo del tutto (in quel periodo Buckley lavoro` come chaffeur). A cio` si aggiunga che la sua depressione fu acuita dalla incomprensione generale.

Greetings From L.A. (Warner Bros, 1972), praticamente un concept erotico, costituisce un voltafaccia improvviso e inspiegabile nella carriera di Buckley. Alle atmosfere rarefatte e frammentate dei dischi precedenti si sostituisce un funky-soul sanguigno e vibrante, l'introspezione malata e nevrotica lascia il posto a una grinta e una effervescenza da urlatore nero. Gli stessi virtuosismi vocali paiono nel nuovo contesto grossolani gesti di istrionismo. Ancor piu` sorprendente il cambiamento di tema: se i dischi precedenti erano dominati dalla droga, questo e` tutto all'insegna dell' erotismo, e` un gigantesco incubo sessuale, che si snoda convulso e veemente senza ritegno, dalla percussivita` selvaggia di Get On Top, dove le piu` sfrenate danze afrodisiache delle tribu' primitive si coniugano ad un orgasmo maniacale da alienazione, al canto lascivo e scomposto di Devil Eyes, in un incalzare frastornante di ritmi sudamericani e sincopi jazz, fino al blues accorato di Hong Kong Bar, accompagnato da chitarra acustica e battito di mani.

Buckley incise poi altri due dischi mediocri e scolastici di ottuso soul-rock, con tanto di coro e sezione d'archi. Sefronia (Discreet, 1973) contiene ben poco degno di nota (Because Of You, Honey Man) e Look At The Fool (Discreet, 1974) fa il verso al soul orchestrale di Al Green (Look At The Fool, Who Could Deny You).

Tim Buckley mori` per overdose nell'estate del 1975 a Santa Monica. Aveva 28 anni. Lasciava un figlio che non l'aveva praticamente conosciuto, Jeff Buckley.

La critica rock non lo aveva apprezzato per nulla o lo aveva appena citato. La "Encyclopedia", la "Storia" e l'"Album Guide" di Rolling Stone non gli dedicarono una sola riga, la "Penguin Encyclopedia" gli dedico` qualche riga distratta. Starsailor era stato recensito a pieni voti soltanto dalla rivista jazz "Downbeat" e (anni dopo) in Europa.

Postumi vedranno la luce diverse registrazioni di concerti dal vivo. Da evitare le antologie, che privilegiano quasi sempre gli album piu` banali.