Race music

La musica leggera fatta dai neri per i neri (la "race music") ebbe inizio quando la massa nera, ormai emancipata sia dal punto di vista civile sia dal punto di vista economico, entro` a far parte del pubblico (e quindi degli interessi) delle grandi compagnie discografiche.

Se negli anni '20 il blues classico era in realta` una musica nera per bianchi, e comunque non raggiungeva ancora i neri, negli anni '30, con l'incremento costante del tenore di vita delle masse nere dovuto al New Deal e alla ripresa economica, si verifico` la prima vera esplosione di generi derivati dalla musica di colore.

Gli sviluppi della musica nera contribuirono a cambiare i gusti del pubblico bianco, soprattutto giovane, il quale, man mano che veniva sedotto dai ritmi e dai vocalizzi dei neri, si staccava dalle antiquate orchestrazioni del musical. Il pubblico bianco era quello che decideva le classifiche di vendita, e negli anni '50 le classifiche rhythm and blues (inaugurate il 25 Giugno 1949) erano sempre piu` seguite.

Il nero che viveva in citta` aveva coniato uno stile urbano al confine fra blues classico e jazz, fondendo i suoi ritmi e il suo canto con la strumentazione dei bianchi. Cosi` nell'era dello swing erano nate le orchestre (peraltro in gran parte composte e dirette da bianchi) che avevano commercializzato il jazz come musica da ballo o di intrattenimento, e cosi`, durante la guerra, avevano dominato i grandi cantanti di rhythm and blues contaminati dal jazz e dal musical.

Il termine "rhythm and blues" viene usato impropriamente per indicare la musica leggera nera di questo periodo, fusione di fiati e ritmo swing con vocalizzi blues e gospel in uno stile urbano molto popolare. Identificato come il contraltare frivolo del bebop, il rhythm and blues non fu pero` un genere unico, ma piuttosto un grappolo di stili, ciascuno tipico di una certa zona.

La musica leggera nera si stava sviluppando lungo la linea Kansas City (Joe Turner) - Chicago (Muddy Waters, Howling Wolf) - Memphis (Ike Turner, B.B. King, Bobby Bland) - Los Angeles (Otis, T-Bone Walker) - New Orleans (Fats Domino, Roy Brown).

In tutti i casi il rhythm and blues era fondamentalmente concepito come "good-time music", musica per divertirsi, fatta per persone che erano ancora escluse dai club, dai teatri, e dai cinema di prima visione. Il primo boom del genere avvenne durante la Guerra, e alcune piccole case discografiche trovarono uno spazio nel mercato proprio grazie alla carenza di dischi dovuta alla Guerra.

Il merito del suo successo va equamente ripartito fra le piccole attivissime etichette indipendenti e le stazioni discografiche che martellarono la gioventu' americana (bianca e nera) col ritmo e le urla dei cantanti di colore.

Gli shouter di Kansas City

Le big band di jazz erano diventate una delle maggiori attrazioni delle sale da ballo, ma nei primi anni del Dopoguerra si assistette a una netta separazione fra big band che suonavano per gli amanti del jazz e big band che suonavano per le balere piu` popolari. Le seconde impiegavano strumentisti meno virtuosi e arrangiamenti piu` elementari, conferendo sempre maggiore importanza al ritmo. D'altronde gli impresari le giudicavano esclusivamente sulla base dell' eccitazione che riuscivano a generare, non sulla base delle loro qualita' tecniche. Inevitabilmente le raffinatezze del jazz vennero sostituite dalla viscerale barbarie del blues. In particolare a mutare registro furono i cantanti.

Fu a Kansas City, citta` fra le piu` ricche di "dancehall", che il fenomeno si cristallizzo` in quello dei pittoreschi "shouter", cosi` chiamati per la foga del canto e il rumoroso accompagnamento strumentale.

Il genere era un frutto del blues post-bellico di Chicago e del blues californiano. Si serviva di un'assordante strumentazione jazz, obbligando il cantante a urlare per farsi sentire nel frastuono. In breve il piano boogie e l'assolo stridente di sassofono a due terzi del disco divennero d'obbligo. Il resto era lasciato alla fantasia vocale del cantante.

Gli shouter per antonomasia furono Joe Turner, Jimmy Rushing, tenore delle big band dell'era swing duttile come un sassofono (Sent For You Yesterday, I May Be Wrong), e Jimmy Witherspoon, baritono d' effetto il cui rilassato phrasing ne fa l' esponente piu` moderato (No Rollin, 1949, Ain't Nobody's Business). Soltanto il primo, purtroppo, seppe scegliere un repertorio degno delle sue qualita` drammatiche.

Fra le shouter femminili le piu` popolari furono Big Maybelle Smith (Maybelle Blues) negli anni '40 e Faye Adams nel decennio successivo (I'll Be True, 1953, Shake A Hand, 1953, Hurts Me To My Heart, 1954).

Lo shuffle di Chicago

La terza generazione di Chicago (a cavallo fra anni '50 e '60) ebbe soprattuto rilievo per i chitarristi elettrici. I principali furono: Freddie King (lo strumentale Hide Away, 1961, e la ballata Have You Ever Had A Woman, 1961, Going Down), Otis Rush (specializzato in classici lenti blues in chiave minore), Little Milton (che fuse l'urlo di Wolf e il soul di Bland: We`re Gonna Make It, 1965), Son Seals (esponente dello stile piu` crudo di pub), e Luther Allison. Per questa generazione il "complesso" (e anche il complesso elettrico), favorito dalla frequentazione dello stesso studio di registrazione, e` ormai una prassi acquisita. Fra le band dell'epoca svetta quella di Magic Sam, figura chiave della generazione.

Il piu` rivoluzionario degli shouter di Chicago fu Howling Wolf.

Ma il contributo piu` importante dato da Chicago alla nascente musica leggera nera e` rappresentato dai musicisti che si lasciarono influenzare dal jazz. Essi proposero un ibrido sofisticato, ben lontano dai rozzi ascessi sonori di Waters, che si faceva gustare tanto nelle bettole del ghetto quanto nei locali raffinati dei bianchi. L'inventore di questo stile "shuffle" fu Louis Jordan.

La piu` famosa cantante di colore dell'epoca, Dinah Washington, di origini jazz, invento` lo stile di canto femminile teatrale ed emotivo, fervente e vigoroso, posto all'incrocio fra blues, gospel, jazz e pop, che avrebbe dato origine alla "soul ballad". Lacerando le proprie nevrosi esistenziali (era alcoolizzata, tossicomane, isterica, e mori` per eccesso di barbiturici) con l'esplosione dei suoi shout, sovverti` i canoni vocali del jazz e supero' la grezza personalita` degli shouter, coniando lo stile di monologo drammatico che apri` le porte al canto d'autore nero. Fra i suoi successi: Baby Get Lost (1949), Trouble In Mind (1952), This Bitter Earth (1960).

Il jump-blues di Los Angeles

Gli anni '40, durante il boom dell'industria bellica, furono teatro di una massiccia emigrazione verso Ovest. Anche Los Angeles ebbe cosi` il suo ghetto: Watts. Nella gran confusione, dovuta alla crescita vertiginosa celle metropoli e alla Guerra, le piccole etichette discografiche (Specialty, Imperial) si moltiplicarono e, come nel resto della nazione, approfittarono della temporanea crisi dei monopoli. Di fatto la California divenne quindi il nuovo paradiso per la musica di colore.

Jump blues

Il clima rilassato della west-coast (dove c'era spazio per tutti e il tenore di vita era nettamente piu` elevato che nel resto del paese) produsse dapprima un sound fluido e sereno, fresco e gradevole.

I personaggi piu` influenti in questo stile dagli arrangiamenti sofisticati, alla Jordan, furono T-Bone Walker e Johnny Otis.

Per anni la guida spirituale e materiale dell'ambiente fu Otis, un bianco cresciuto nel ghetto di Watts che, gia` pianista/ vibrafonista/ batterista in diversi gruppi jazz, divenne titolare di un locale, il "Barrelhouse", e di un'orchestra con cui defini` la struttura del tipico combo di rhythm and blues (sostanzialmente una orchestra swing con sezione di fiati e sezione ritmica ridotte al minimo) e con cui lancio` diversi successi: Harlem Nocturne (1945), Double Crossing Blues (1950) e Mistrustrin' Blues (1950). Fu Otis a trasformare il rhythm and blues in uno show esuberante.

Nella sua orchestra si esibirono le cantanti nere piu` creative: Esther Phillips (Cupid's Boogie, 1950), Big Mama Thornton, l'unica vera erede delle grandi cantanti degli anni '20, una contralto ruggente che rese popolari le vivaci e ironiche Hound Dog e Little Red Rooster, oltre a scrivere Ball And Chain, e Etta James, divenuta famosa con Roll With Me Henry (1955), una delle canzoni che fecero storia nelle charts per impeto e sfrontatezza, ma rimasta per decenni una delle piu` spettacolari cantanti di rhythm and blues, come dimostrano le sue molte interpretazioni del classico I'd Rather Go Blind (1968) o Blind Girl (1978). Gli strumentisti della sua orchestra, poi, furono i primi a dimostrare una vera personalita` da solista, con fraseggi e interventi volutamente spettacolari.

Lo shuffle era derivato dal boogie, sfocando con l'orchestra il ritmo tenuto dal pianista con la mano sinistra. Sottolineando invece quel ritmo con l'intera orchestra si giunse ad un suono tecnicamente molto simile, ma emotivamente opposto, assai grezzo, basato quasi esclusivamente sul ritmo, trascurando del tutto i virtuosismi.

I piu` popolari esponenti del jump blues furono Amos Milburn, le cui canzoni sono quasi tutte dedicate all'alcool (Bad Bad Whiskey, 1950) e al party (l' esplosivo Chicken Shack Boogie, 1948) e Roy Milton, il batterista che in RM Blues (1945), il primo disco d'oro del rhythm and blues, trasformo` il ritmo boogie in ritmo rock and roll.

Ma la California ebbe un panorama piuttosto variopinto di musicisti. Nella Baia di San Francisco si esibiva il sessantenne Jesse Fuller, tipico "one-man band" che suonava contemporaneamente chitarra, armonica, hi-hat con castanet, e un basso a pedale (San Francisco Bay Blues, 1954); mentre l'aggressivo e gutturale Lowell Fulson (Blue Shadows, 1950, Reconsider Baby, 1954) si concentrava sul blues da ballo. Johnny Watson fu il primo a far musica sui riverberi e sui feedback della chitarra elettrica (Gangster Of Love, 1957, Space Rock), e Wyronie Harris si distinse come maestoso e virile shouter da big band (Good Morning Judge, Lovin' Machine, Bloodshot Eyes)

I californiani non furono dei bluesman autentici come quelli del Delta, ma introdussero una inusistata varieta` espressiva (di stili e di temi) e uno spiccato senso dello spettacolo (grinta, acrobazie strumentali, volume elevato).

Cocktail music

Los Angeles fu d'altronde la prima citta` in cui i neri potevano frequentare gli stessi night-club dei bianchi. Il pubblico integrato spinse i cantanti neri ad elaborare uno stile "cocktail" piu` dimesso, in modo da non infastidire la conversazione dei clienti. E, per merito di Nat King Cole, dal 1943 questa musica si sparse attraverso le radio di tutta l'America.

Dal circuito dei night-club emersero anche Cecil Gant (I Wonder, 1946) e Percy Mayfield (Please Send Me Someone To Love, 1950, ricco di un pathos amaro e di inflessioni cajun), che trattavano semplici temi sentimentali, e Ivory Joe Hunter (I Almost Lost My Mind, 1950, e I Need You So, 1954), il cui misto di blues, jazz, rhythm and blues e Country ebbe un'enorme influenza.

Il rhythm and blues di Memphis

Memphis si trova a due passi da Nashville, patria e capitale del Country e sede della societa` musicale piu` conservatrice d'America. Visto il successo che stava avendo il blues a Chicago, i discografici del luogo decisero che era venuta l'ora di commercializzare anche i cantanti di colore. Memphis divenne cosi` il centro commerciale della musica nera degli anni '50.

I suoi protagonisti si divisero in due schiere opposte. Da un lato c'erano i pianisti intrattenitori di bar, gente come Ike Turner e Rosco Gordon. Il primo e` l'autore di Rocket 88 (1951), uno dei primi brani rock, un'apologia dell'automobile con un assolo selvaggio di sassofono e un ritmo boogie condotto da una chitarra elettrica amplificata. Gordon sfondo` con Booted (1952) e con No More Dogging (1952), con il quale invento` virtualmente il tempo dello ska.

Dall'altro c'erano i balladeer lenti e vellutati, come B.B. King, Bobby Bland, e Johnny Ace (My Song, 1952, The Clock, 1953, Pledging My Love, 1955).

Junior Parker, l'erede di Williamson all'armonica, meno influenzato dal gospel e meno compromesso con gli arrangiamenti pop, era capace di creare l'atmosfera dei suoi successi (Feelin' Good, 1953, Next Time You See Me, 1957, Driving Wheel, 1961, In The DarK, 1961, Annie Get Your Yo-yo, 1962) con semplici assoli di armonica. Altrove invece si accompagnava al chitarrista Pat Hare (Mother In Law Blues, Barefoot Rock), uno dei primi virtuosi della distorsione. I suoi blues migliori sono Mystery Train (1954) e Sweet Home Chicago.

L'ultimo insigne esponente di questa scuola sara` Robert Cray, cantante dotato di un sensuale fraseggio soul e virtuoso jazzato della Stratocaster (Fantasizer, 1986).

Il blues bianco del Texas

La musica popolare nera del Texas era un blues guidato dal sassofono, con ritmo boogie, chitarra alla T-Bone Walker, e canto da urlatori. Di fatto i complessi texani speculavano sul parossismo dello spiritual. Fu questa la zona di origine del jump-blues che avrebbe poi fatto fortuna sulla West-coast.

Tra l'altro il Dopoguerra fu il periodo in cui si instauro' una prassi poi continuata nei decenni successivi: quella che i migliori talenti blues della zona emigrassero in California in cerca del successo. Il fenomeno e` in parte dovuto alla mancanza di case discografiche in grado di sostenere la quantita` di artisti che emerge da quelle che sono in fondo le zone originarie del blues. Non si puo` poi negare che la California e` molto piu` tollerante nei confronti del nero di successo di quanto non lo sia uno stato ancora socialmente molto arretrato come il Texas.

I musicisti che non emigrarono furono quelli che si lasciarono contaminare dal folklore bianco, quasi tutti virtuosi della chitarra. Clarence Brown fuse blues e Country e invento` uno dei primi stili "duri" alla chitarra. Albert Collins cesello` brani strumentali, da The Freeze (1958) a Frosty (1962), caratterizzati, come dicono i titoli, dal suo "cool sound": acuti sostenuti e molto amplificati della chitarra (uno stile a un accordo solo), con tre fiati, organo, basso e batteria; negli anni '70 dominera` la scena blues con perfomance ineguagliate (Don't Lose Your Cool, 1963, Conversation With Collins) e con il magistero del suo chitarrismo, il piu` influente sulle giovani generazioni. L'ultimo erede di questa tradizione sara` Johnny Copeland, con la sua voce possente e con il crepitio incendiario dello strumento.

Rhythm and gospel

Se la musica nera orchestrale era progredita a partire dal blues delle piantagioni e dai balli dei postriboli, in parallelo una miriade di gruppi vocali aveva coltivato lo stile canoro dei gospel.

Nelle zone storiche il gospel era tenuto vivo da gruppi come i Dixie Hummingbirds, formati nel 1939 nella Carolina ma popolari soprattutto nelle radio e nei club di Philadelphia e New York, e da predicatori all' antica come James Cleveland, che usa ancora oggi i gospel in chiesa e che ne ha espanso la base musicale integrando ritmi, arrangiamenti e canto del jazz.

La prima a usare il genere come mezzo commerciale fu Rosetta Tharpe. Sul suo esempio si fece largo una legione di ex cantanti di chiesa. e nel Dopoguerra il gospel visse il suo periodo d'oro. Fu allora che le grandi interpretazioni delle cantanti melismatiche, su tutte Mahalia Jackson, lo resero popolare a livello mondiale.

Un derivato secolare del gospel era rappresentato gia` negli anni '40 dai quartetti vocali neri, non del tutto laici, ma pur sempre piu` vicini alla vita di tutti i giorni (e non a caso basati prevalentemente a New York). Dando piu` importanza alle armonie vocali, cantavano brani sentimentali con tono languido e appassionato. La loro musica attrasse un pubblico via via maggiore e alla fine della Guerra i quartetti vocali erano diventati l'affare piu` lucroso della "race music".

Da loro discesero i cosiddetti "barbieri" (sezione ritmica impalpabile, dizioni impeccabili, tempi precisi e lineari): i Mills Brothers, piu` swinganti, attivi fin dal 1925, i primi a muoversi attorno al microfono, accompagnati dalla sola chitarra e famosi per le imitazioni vocali di strumenti; e gli Ink Spots, piu` lenti, ex portieri di un cinema di lusso i cui successi, If I Didn't Care (1939), Into Each Life Some Rain Must Fall (1944), To Each His Own (1946), The Gypsy (1946), erano caratterizzati da falsetti altissimi e da un "talking chorus" (un basso contro un coro di tenori e falsetti) e sono precursori dello stile che sara` chiamato "doo-wop".

Poi venne la marea. I Ravens (Old Man River, 1946, Count Every Star, 1950) furono i primi ad avere un cantante del registro basso. Le canzoni degli Orioles erano cantate dal tenore con freddo tono di vita vissuta, contrappuntato da un falsetto senza parole (It's Too Soon To Know, 1948, e Tell Me So, 1949, Crying In The Chapel, 1953). I Clovers di Washington (Don't You Know I Love You, 1951, Fool Fool Fool, 1951, Ting-a-ling, 1952) furono precursori dello stile che sara` chiamato soul (Good Lovin', 1953, Lovey Dovey, 1954) e sarebbero stati uno dei primi gruppi di colore ad entrare nelle charts dei bianchi (Love Love Love, 1956, Love Potion N. 9, 1959).

Nel decennio successivo quartetti gospel come i Soul Stirrers del giovane Sam Cooke adattarono lo stile melismatico al rhythm and blues. I Soul Stirrers furono i primi ad aggiungere un cantante solista al canonico quartetto gospel e fra i primi ad usare l'accompagnamento di chitarra.

Inevitabilmente il sacro si mescolo` al profano, dando origine al rhythm and gospel, musica secolare cantata in modo gospel. I gruppi storici promotori di questo ibrido furono quattro.

I Dominoes di Billy Ward (Sixty Minute Man, Have Mercy Baby, The Bells, 1951-53), furono i veri pionieri dello stile. Ebbero il coraggio di rompere con l'ortodossia di Ravens e Orioles, lanciando i giovani McPhatter e Wilson.

A New York operarono i Drifters.

Detroit fu la citta` degli accesi, erotici, Midnighters, propulsi da un grezzo ritmo di chitarra- basso- batteria. Il leader, Hank Ballard, primo sacrilego del gospel, scandalizzo` l'ambiente con le insinuanti oscenita` di Work With Me Annie, primo episodio di una saga adolescenziale ante-litteram.

Infine dalla North Carolina arrivarono i Five Royales, con arrangiamenti piu` complessi e spirito piu` allegro, sostenuti dalle composizioni di Lowman Pauling (Baby Don't Do It, 1953, Help Me Somebody, 1953, Think, 1957, Dedicated To The One I Love, 1958).

Tutti venivano da un'adolescenza trascorsa a cantare in compagnia agli angoli delle strade, nei cortili delle scuole, nelle cantine, nella metropolitana. Non avendo abbastanza soldi per comprare gli strumenti, non restava loro che cantare cercando combinazioni sempre piu` difficili di voci, come per sostituire agli strumenti i nonsense ritmici alla "tum-a-ta-tum-a-ta, dum-dum-dum", eccetera.

Lo stile cool dei "barbieri" divenne la voce ufficiale dello spleen degli adolescenti nelle metropoli. I testi erano sempre tetri e pessimisti, scorati. Il freddo, lento incedere del coro ripeteva all'ossessione una litania deprimente.

Doo-wop

La fusione fra sacro e profano fu sancita dal doo-wop, il genere vocale che imperverso` per circa un decennio, dal 1953 al 1962, cosi` chiamato dai vocalizzi armonici che usavano in genere nonsense fonetici.

Per semplicita` si tende a etichettare "doo-wop" tutta la musica vocale del dopo- Penguins, anche se molti complessi vocali appartengono ancora al gospel secolare ed altri sfruttano giochi vocali gia` piu` avanzati.

West Coast

La pietra dello scandalo fu Earth Angel dei Penguins, che il disc-jockey Alan Freed lancio` nel 1954 presso il pubblico dei bianchi. Il cantante (Cleveland Duncan, uno dei primi falsetti) venne accusato di essere effeminato, il testo di non esistere ("earth angel/ earth angel/ will you be mine" in confronto alle storie fluenti a cui si era abituati), il pianista di essere un barbaro incolto (ad ogni battuta martellava tre volte lo stesso accordo per favorire il ballo, stabilendo un cliche' che durera` fino alla disco-music); ma nulla arresto` l'ascesa del 45 giri nelle classifiche e nulla fermo` la marea di dischi analoghi che segui`.

I Penguins (come Jesse Belvin, l'autore della canzone) furono l'avanguardia dei musicisti di colore di Los Angeles, che avrebbero rappresentato una cospicua minoranza. I piu` famosi furono i Platters di Tony Williams (Only You e The Great Pretender nel 1955, My Prayer nel 56, Smoke Gets In Your Eyes e Twilight Time nel 58), anche se i meno originali e i piu` legati alla vecchia maniera degli Ink Spots, ma ebbero successi giganteschi, dovuti principalmente al tenore acrobatico del leader, capace di raggiungere acuti altissimi e di "singhiozzarci" sopra.

Soltanto nel 1956 comincio` a farsi largo la parodia dello stile malinconico: l'oscar della comicita` va a Stranded In The Jungle (1956) dei Cadets, che ironizzarono sui temi esotici in voga a Hollywood (Tarzan e similia), e alle vignette dei Coasters.

New York

I gruppi di New York, vicini alle centrali di musica commerciale di Tin Pan Alley e del Brill Building, furono fra i piu` melodici (i Drifters su tutti).

Frankie Lymon, il ragazzo soprano per eccellenza, scrisse a tredici anni la celebre Why Do Fools Fall In Love (1956), una novelty costruita sulla sua versione melodica del pianto di un bambino ("ooh-wah oo-ooh wah-ah") e su un complesso sound di sottofondo (sassofono su tutti), un hit che di fatto conferi` uno status di musica adulta al genere della novelty. Ma Lymon non si ripete` piu`, e mori` a ventisei anni di overdose.

In generale, pero`, i gruppi di New York furono molto piu` commerciali, contesi fra la novelty, come Speedo (1956) dei Cadillacs, e la canzone sentimentale, come Tears On My Pillow (1958) degli Imperials.

Chicago

Un altro importante epicentro fu Chicago. I piu` influenti furono i Moonglows (Sincerely, 1955 ,Ten Commandments Of Love, 1959), ma fecero storia anche Oh What A Night (1956) dei Dells e I Only Have Eyes For You (1959) dei Flamingos.

Repertorio

Cronologicamente il 1954 fu l'anno della nascita ufficiale. In quell'anno videro la luce classici come Goodnite Sweetheart degli Spaniels (Indiana), Hearts Of Stone di Otis Williams and the Charms (Ohio),

Una grossa parte nel lanciare il fenomeno l'ebbe la novelty. Sia Gee dei Crows (New York) sia Sh-boom dei Chords furono fra i primissimi brani doo-wop ad entrare nelle charts. Ma all'inizio il termine venne usato in senso peggiorativo, come sinonimo di "one-hit wonder", complesso meteora senza reali contenuti.

L'epoca d'oro del genere si ebbe nei tre anni seguenti. In questo periodo il numero di complessi vocali crebbe a dismisura (nell'ordine delle centinaia) in ogni angolo della nazione. Il doo-wop va quindi considerato di diritto il primo fenomeno consumistico della musica nera.

Le canzoni che fecero la storia vocale dell'epoca sono molte, e quasi sempre ciascun gruppo ne produsse soltanto una per scomparire poi molto velocemente. Nello stile piu` puro, freddo e nitido fino quasi allo straniamento, si contano Story Untold (1955) dei Nutmegs (New Haven), In The Still Of The Night (1956) dei Five Satins (New Haven), la prima a sostituire il contrappunto con un ritornello ossessivo "shoo-doo-shoo-be-doo", e Silhouettes (1957) dei Rays.

Verso la fine del decennio il genere comincio` ad evolversi verso forme armoniche piu` complesse ed eccentriche, sospinto contemporaneamente dai "duri" (Book Of Love, 1958, dei Monotones), dai commedianti (Coasters, Cadets), e dai romantici contaminati dalla canzone sentimentale bianca (Little Star, 1958, degli Elegants).

Il modello di canto si andava complicando a dismisura, le performance virtuosistiche sollecitavano le corde vocali al limite, vedi Get A Job (1958) dei Silhouttes e Stay (1960) di Maurice Williams and the Zodiacs (Carolina); o i Fleetwoods (Washington), titolari di Mr. Blue (1959) e Come Softly To Me (1959).

Gli ultimi capolavori furono: Since I Don't Have You (1959) dei Skyliners, una delle prime produzioni orchestrali, e Blue Moon (1961) dei Marcels, una delle piu` melodiche e divertenti. Benche' My True Story (1961) dei Jive Five e Daddy's Home (1961) di Shep and the Limelites (New York) segnino un ritorno alle armonie cool e gentili dei primi gruppi vocali.

Con l'esplosione del doo-wop il fenomeno delle "cover" assunse proporzioni colossali. Alcune canzoni nere, portate al successo dai bianchi, stabilirono record di vendite decennali. L'interpretazione dei cantanti bianchi era pero` generalmente piatta e ottusa. Si limitava a copiare la melodia, ignorando (come superflua e controproducente) tutta la complessita` delle armonie vocali e il feeling che era in essa contenuto. Le McGuire Sisters furono emblematiche di questa prassi (Sincerely, 1955). Altri esempi sono Ko Ko Mo (1955) dei Crew-Cuts e Love Is A Many Spendored Thing (1955) dei Four Aces.

Il rhythm and blues di New Orleans

Nel frattempo a New Orleans, capitale storica della musica di colore e crogiolo unico di razze, nasceva uno stile piu` singolare e piu` maturo, basato su un riff basso e ruvido, su un ritmo "jump" forte e cadenzato, e su una strumentazione pesante (segno caratteristico il sordo rombo di piano/ sax/ contrabbasso).

La citta` brulicava di musicisti pieni di idee: fulgidi cantanti nello stile gentile dei folk-singer creoli, abili strumentisti delle danze di Cuba e Trinidad, o geniali "animatori" come Allen Toussaint. Ma soltanto con l'esplosione del rock and roll i discografici avrebbero prestato loro attenzione.

La scuola piu` importante fu quella pianistica, iniziata da Professor Longhair (Roy Byrd), cantante rauco e performer selvaggio nella piu` genuina tradizione barrelhouse (e con residui caraibici, come nella celebre Tipitina, 1953), inventore del riff basso rullante che avrebbe costituito l'ossatura di tutto il rhythm and blues. Lui e Paul Gayten (True,Hey Little Girl) sono i progenitori di Fats Domino, Allen Toussaint, Huey Smith, Little Richard, Dr. John e tutti i futuri omologhi concittadini. Senza dimenticare antenati piu` lontani, come il pianista blues Jack Dupree, attivo fin dagli anni '30, ma all'apice della sua carriera nel Dopoguerra.

Paul Gayten e soprattutto Dave Bartholomew furono anche i leader dei complessi piu` influenti, quelli che forgiarono il combo di rhythm and blues dalle orchestrine dixieland.

La Band di Bartholomew fuse la tolleranza armonica degli ensemble jazz con i fiati rochi e sincopati delle parate del Mardi Gras. Inoltre popolarizzo' il caratteristico "rumble" della musica di Crescent City, sovraccaricando sempre la parte bassa della scala con un numero eccessivo di strumenti (piano, basso, il sax improvvisatore di Lee Allen e la batteria sincopata di Earl Palmer).

Roy Brown, shouter conteso fra il melisma emotivo dei gospel e il lamento patetico del crooning, ebbe un hit locale, Good Rocking Tonite (1948), che segno' virtualmente l'inizio dell'era moderna del New Orleans sound, principalmente perche' segno` l'appropriazione dell'emotivita` religiosa da parte di interpreti pagani.

Lloyd Price era un Fats Domino meno dotato musicalmente ma con lo stesso sorriso cantante (Lawdy Miss Clawdy, 1952), e anche per lui la vera gloria arrivo` dopo il 1955, quando si converti` ad un sound piu` ritmato e caotico (con Stagger Lee, 1959, e Personality, 1959).

Il duo sentimentale Shirley and Lee vennero soprannominati "i cuori infranti del blues" per I'm Gone (1952) e Let The Good Times Roll (1956).

Fra i cantanti piu` originali vanno messi Clarence Henry, capace di condurre una canzone su tre toni diversi, il piu` basso simile a una rana (Ain't Got No Home, 1956, But I Do, 1961); e Earl King, che con Those Lonely Lonely Nights (1955), una ballata lenta su due accordi, pose un nuovo standard per il rhythm and blues di palude.

Il pianista boogie Huey Smith porto` al successo la novelty Rocking Pneumonia And The Boogie Woogie Flu (1957), prima di sfondare nel 1958 con il nonsense Don't You Just Know It dei suoi Clowns e nel 1959 con il possente boogie Sea Cruise (con Frankie Ford al canto).

Guitar Slim (Eddie Jones) amplio` il registro della chitarra elettrica blues e scrisse la classica Things That i Used To Do (1954, con al piano Ray Charles) con il fervore di un sermone religioso.

Una certa importanza nello sviluppo del sound della Louisiana la ebbe Jimmy Reed, nativo dell'Indiana, che trasferi` il ritmo boogie nell'armonica e nella chitarra, tenute legate insieme, facendosi accompagnare dal bassista Eddie Taylor, il suo equivalente della mano sinistra dei pianisti.

Slim Harpo (James Moore), cantante erotico e debosciato, imito` il sound di Reed in I'm A King Bee (1957), un boogie testardo su cui si alternano passaggi vocali e strumentali, e contribui` anche con Shake Your Hips e Baby Scratch My Back (1966). Il suo compagno di peripezie Lightnin Slim, anch' egli sotto l'influsso di Reed, fu il piu` colto dal punto di vista lirico, il piu` intimista e introverso.

Lo stile "swamp", il sinistro ritmo di palude delle popolazioni cajun, origino` un solo hit: Sea Of Love (1959) dei Twilights.

Tutti, comunque, piazzarono i loro maggiori hit durante il boom del rock and roll. I cantanti di jump-blues di New Orleans suonarono in generale molto "adulti", sia per il tono piu` pacioso sia per i riferimenti meno espliciti alle donne.

Allen Toussaint, pianista leggero e sincopato, alla fine degli anni '50 chiuse la stagione del sound duro e veemente.

Caratteristica evidente del sound di New Orleans e` la mancanza del concetto di "star" musicale. I brani sono distribuiti fra venti-trenta nomi piu` o meno effimeri, che ebbero il solo merito di essere i titolari del disco. Segno anche della gran vitalita` dell'ambiente, del gran numero di musicisti che si alternavano nei club e della qualita` media eccellente.

Twist

Quando il rhythm and blues ebbe compiuto la sua metamorfosi in rock and roll (con Chuck Berry a Chicago e con Little Richard a New Orleans), le barriere fra pop e rhythm and blues caddero definitivamente, soprattutto perche' i cantanti bianchi non facevano altro che interpretare le canzoni dei neri.

Il primo frutto di questa promiscuita` fu il "twist", il ballo con chiari riferimenti erotici che furoreggio' per due anni in tutto il mondo, inventato nel 1959 (non a caso) da Hank Ballard (The Twist, 1959, Finger Poppin' Time, 1960, Let's Go Let's Go, 1960), ma lanciato soltanto due anni piu` tardi da Chubby Checker come la piu` rovente follia danzante del secolo.

Checker ebbe una mezza dozzina di hit con il pretesto del twist: Twist (1960), Pony Time (1961), Let's Twist Again (1961), The Fly (1961), Slow Twistin' (1962), Limbo Rock (1962).

Joey Dee and the Starlites perfezionarono lo stile con Peppermint Twist (1961), King Curtis lancio` lo strumentale ballabile con Soul Twist, e gli Isley Brothers inondarono l'America con Twist And Shout. Bobby Lewis ebbe un mega-hit con Tossin' And Turnin' (1961), e Dee Dee Sharp con Mashed Potato Time (1962).

Il "Peppermint Lounge" di New York divenne il centro della nuova "dance craze", con tutte le sere lunghe code di persone in attesa di un tavolo libero, e molti divi della "jet society" fra di esse.

Gary U.S. Bonds, indemoniato rocker della Virginia, si impose con la cadenza twist di New Orleans (1960), School's Out (1961) e Dear Lady Twist (1962), ma diede il meglio di se` nel soul esuberante di Quarter To Three (1961).

In un'epoca in cui il rock and roll era appassito e il sopravvento era stato preso di nuovo dalla musica romantica, furono questi derivati del rhythm and blues a tener alta la bandiera della musica selvaggia.

Per l'era del rhythm and blues in generale:
Oldies But Goodies vol. 1-14 [Orig Sound]
Roots Of Rock And Roll [Savoy]
Super Oldies Of The Fifties vol. 1-8 [Trip]

Per gli shouter:
Essential Jimmy Rushing [Vanguard,1978]
Best Of Jimmy Witherspoon [bluesway,1973]

Per il rhythm and blues di Memphis:
Junior Parker: Best [Duke]

Per il rhythm and blues di Chicago:
Otis Rush: Right Place Wrong Time [Bullfrog,1976]
Freddie King : Best [Shelter,1975]
Etta James: Peaches [Chess,1971] antologia

Per il rhythm and blues del Texas:
Clarence Brown: San Antonio Ballbuster [Charly,1979]
Albert Collins: Compleat [Imperial]
Johnny Copeland: Special [Rounder,1981]

Per il rhythm and blues di Los Angeles:
Johnny Watson: Very Best [MCA]
Lowell Fulson [Chess,1977]

Per il rhythm and blues di New Orleans:
History Of New Orleans Rock & Roll vol.1-4 [Ace,1984]
Slim Harpo: Best [Rhino,1983]
Jimmie Reed: At Carnegie Hall [VeeJay,1961]

Per il twist:
Gary U.S. Bonds: Best [MCA,1985]

Per il rhythm and gospel:
Best Of Dixie Hummingbirds [Peacock]
Ravens: Greatest Group Of All [Savoy,1978]
Dominoes: 16 Greatest Hits [King]
Five Royales: 17 Originals [King]

Per il doo-wop:
Platters: 19 Hits [King]
Midnighters: 20 Original Greatest Hits [King]
Drifters' Golden Hits [Atlantic,1968]