Bob Dylan


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Bob Dylan , 4/10
Freewheelin' , 5/10
Times They Are A-Changin' , 4.5/10
Another Side , 6/10
Bringing It All Back Home , 6/10
Highway 61 Revisited , 8/10
Blonde On Blonde , 9/10
Basement Tapes , 7/10
John Wesley Harding , 7/10
Nashville Skyline, 4/10
Self Portrait, 4/10
New Morning, 4/10
Planet Waves , 5/10
Blood On The Tracks , 6.5/10
Desire , 7/10
Street Legal , 6.5/10
Slow Train Coming , 5/10
Saved , 3/10
Shot Of Love , 4/10
Infidels , 6/10
Empire Burlesque , 6.5/10
Knocked Out Loaded , 5/10
Down in the Groove , 4/10
Oh Mercy , 7/10
Traveling Wilburys: Volume One, 5/10
Traveling Wilburys: Volume Three , 5/10
Under The Red Sky , 4/10
Good As I Been To You , 4/10
World Gone Wrong , 4/10
Time Out Of Mind , 6.5/10
Love And Theft , 5.5/10
Modern Times (2006), 6/10
Together Through Life (2009), 4/10
Tempest (2012), 5/10
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Bob Dylan was a lot more than a singer of protest songs. While that's how he started, he soon revealed a lyrical and musical talent that were far more developed than in any other folk-singer of his or any previous generation.
Bob Dylan was the single most influential musician of the 1960s. He started the fire. He turned music into a form of mass communication. He galvanized a generation through folk songs that became anthems. Then he embraced rock music and re-defined it as a genre of metaphysical, free-form compositions. Then he turned his back to rock music and delved into country-rock. The entire world of rock music followed his every step. When Dylan went electric, everybody went electric. When Dylan went country, everybody did. His legacy is monumental. Blowin' In The Wind (published in may 1962 but released on record only in 1963) created the epitome of the finger-pointing protest song. A Hard Rain's Gonna Fall (1962) coined a new kind of folk ballad, which was prophetic, visionary and apocalyptic, in the vein of poets such as William Blake. Mr Tambourine Man (1965) opened the season of psychedelic music. The album Highway 61 Revisited (1965), after his conversion to electric instruments, contained Like A Rolling Stone, a somber six-minute portrait of a friend (a personal epic, not a generational one) and Desolation Row, a Dante-esque parade of tragicomic humanity, a metaphysical labyrinth of hidden meaning and universal mythology. Blonde On Blonde (1966), the first double-LP album ever, remains one of rock's all-time masterpieces: two lengthy, rambling, free-form, organ-driven elegies, Visions Of Johanna and Sad Eyed Lady Of The Lowlands, and a bunch of arcanely haunting melodies (I Want You, Absolutely Sweet Marie, One Of Us Must Know) completely changed the landscape of rock music. Basement Tapes (1967) and John Wesley Harding (1967) closed that creative season. After sinking into the depths of country-rock, Dylan would resurrect a decade later with a new sound, the elegant fusion of folk-rock, tex-mex and gospel-soul expounded on Desire (1976) and Street Legal (1978); a feat repeated a decade later with another synthesis of styles, the one embraced on Empire Burlesque (1985) and Oh Mercy (1989). One decade later, Dylan would still be surprising the rock audience, this time with Time Out Of Mind (1997), perhaps in the attempt to prove that he is as immortal as humanly possible.
(Translated by Ornella C. Grannis)

Very few musician have influenced the music and the culture of their times as Bob Dylan has.

Dylan was at least two things for his generation: the freewheeling folk singer - the one who stirred the masses by pointing an accusatory finger at the "masters of war", and the musician who made folk-rock a baroque art. But Dylan wasn't just that. Most of all Dylan is a myth, perhaps the only true myth rock history has ever had. His music is legendary. At least it was, from the the first political hymns until the religious conversion.

Dylan's major influences were the Bible, the legends of the frontier and epic poets like Walt Whitman. Dylan's is truly an American myth, devoid of Homer, Dante or Shakespeare; his intellectual instruments are those of the pioneers, of the trailblazers, of the colonists. Dylan is heir to the preachers and the proselytizers of the prairies, not to the dramatic actors of London's stages. Dylan competes against the prophets of ancient Palestine and the vagrants of the Old West. Like them, he was mythological; his music was mythological, the music of a man enlightened by God to guide his people onto the righteous path.

The key to the interpretation of Dylan's work is religion. From the beginning, from the very first "talking blues", Dylan's music has always had a religious essence. Dylan was a bursting visionary who addressed the times in apocalyptic terms, who commented as a universal judge would, who threw mournful condemnations against the forces of evil ("the masters of war) and who raised gentle tributes to his guardian angels ("sad-eyed lady of the lowlands"). The ethical and political perspectives of his times were natural offsprings of the heroic Neo-Christianity of which he was the prophet, the inflexible repository of the truth, and the enforcer of the commandments. Dylan's litanies, whether sung in underground cafes or at impressive rallies, replaced Holy Mass. His message became the new liturgy for a secular society that longed for religious relevance.

Bob Dylan was the genial creation of Robert Zimmerman, a Jewish young man who grew up in the Midwest, the rural heart of the United States (Duluth, Minnesota), far away from the metropolises of the East and West. Bob Dylan (as he renamed himself) moved to New York at the end of 1960 to pay a personal visit to the dying Woody Guthrie, and also to be part of the Greenwich Village circle.

The recording houses at the time were searching for new talents to fill the void left by Woody Guthrie. Since all aspiring folk singers were converging to the Village, most talent scouts would also be there. It was one of them, John Hammond, who discovered Dylan.

He was different, for a lot of reasons, not all of them obvious. Dylan had an unpleasant voice and a caustic, arrogant demeanor. His common format was a rattling litany of a sort, later defined as "talking blues", by which he put to music the alienation and the desperation of a generation. It didn't take long to figure that Dylan was better at blues than folk; what took time was the realization that blues was better suited to express the mood of his young white audience. His nasal baritone was the emblem, perhaps unconscious, of honesty and fairness.

Dylan wrote unusually refined lyrics. He was more of a surrealistic poet than a folk singer; his lyrics built literary bridges between metaphysical visions and the ferocious sociopolitical reality, to express the yearning and the anguish of his generation. In order to fashion a new oratory format Dylan took his inspiration from two old historical models - Whitman and the Bible - and molded them into an elaborate vernacular enjoyable for all.

Dylan's first great discovery was that he could sing the blues and be better at it than folk if he kept it white, glacial, diametrically opposed to the scorching, suffered blues of the blacks; his second great discovery was that poetry worked better than rhetoric.

Every folk singer's a hero when he stands against the Establishment, but Dylan's talking blues and literary talent gave him a whole different aura. He reached deeper than anyone ever did into the souls of the young protesters.

Picnic Massacre Blues and Talking John Birch Paranoid Blues (1962), the most important pieces of Bob Dylan (CBS, 1962), combined the talking blues and the literary talent in a still awkward way, but Freewheeling (CBS, 1963) had the right balance: it conveyed his charisma and established Dylan as the prophet of his generation and the leader of the pacifist protest. The seed of Blowin' In The Wind, which marked Dylan's debut in April 1962 (the song was published in may and recorded in july, although it was released on record only in 1963), had taken hold. Blowin' In The Wind was to become the prototype all songs of protest, the quintessential hymn of a pacifist America, a martial ode against the folly of war (the version by Peter, Paul & Mary became a hit in 1963).

At the 1963 Newport Festival, in front of thousands of activists, the most respected voice of protest sang first We Shall Overcome and then Blowin' In The Wind. The other two masterpieces about peace are the angry and inflexible condemnation Masters Of War, and the sarcastic invective I Shall Be Free.

A Hard Rain's Gonna Fall (written in the summer of 1962), an imaginary journey through the horrors and the ruins of an "atomic" world inspired by the poetry of William Blake, launches the visionary blues-narrative format, from which Dylan would create stunning masterpieces. In this form of symbolic poetry, the prophetic apocalyptic tone, mediated by the epic language of Walt Whitman and the symbolic language of Allen Ginsberg, finds its place.

Dylan's world, however, was not just a world of sociopolitical conflicts. Dylan revealed himself as a polished author of love ballads with the sarcastic Don't Think Twice, sung in colloquial style, and with Girl >From The North Country, sung in visionary tones, by which the traditional profile of the lover reaches Dantesque idealizations. Dylan's political commentaries about Vietnam or racism were as fascinating as the war bulletins must have been for the revolutionaries: brief, simple, illicit, revealing truths to guard from the enemy, and thus precious. Dylan spoke in the first person for an entire generation, and on behalf of that generation he had the courage and audacity to stand up against the system. Freewheeling launched the revival of folk.

The Times They Are A-Changin' (CBS, 1963), took advantage of the cultural transition, of the times that were indeed changing. The album is chock full of songs of protest, from the spectral The Times They Are A-Changin', to the assertive With God On Our Side; from the desolate The Lonesome Death Of Hattie Carroll, to the visionary sermon When The Ship Comes In. The romantic side of Dylan indulges in autobiographical tones with North Country Blues and with the serenade Boots Of Spanish Leather.
This album is not as good as the preceding one because it's more political than musical (Dylan's intent, perhaps, was to give to the crowd more of what they seemed to appreciate best). The politics of the country presented ideological ambiguities: America had preserved the spirit of the frontier, was still a nation of farmers, was full of rough tragedies and pathetic stories, its pacifism came out more as a reprimand than as a genuine need to change. Dylan's America was neither capitalist nor imperialist, but a was a big, decent country that some bad politicians wanted to corrupt. And Dylan himself was not a marginalized hipster, but a stern oracle at the service of salvation. His was no longer the voice of the angry working class, but that of an upper middle class with strong moral principles completely immersed in the American way of life. As chronicles his songs are not to be taken seriously. As sermons they're impeccable.

Ever careful not to annoy his public, Dylan recorded Another Side (1964), an album that left behind the "talking blues" and the apocalyptic bend in favor of a romantic, almost ironic mood. The tragic detachment of the beginning is transformed into emotional participation. Dylan sets aside the image of the accusatory folk singer to become the most talented songwriter of his time. Love songs dominate the album: Spanish Harlem Incident, All I Really Want To Do, To Ramona, It Ain't Me Babe. A nostalgic ballad such as My Back Pages, two long evocations of a conservative and provincial America, the sarcastic Motorpsycho Nightmare and the tragic Ballad In Plain D, explore Dylan's private sphere, albeit in the usual mythological tones. Even the prophetic vision Chimes Of Freedom has a more personal resonance than the songs of protest of the first period. Although the instrumentation is still stark, with Dylan at the guitar and the harmonica, this album is a breath of fresh air compared to the old folk of the early days and the rugged format of the protest songs.

The great musical event of 1965 was the British Invasion headed by the Beatles, who had received ovations during their American tour and now dominated the best-seller lists of pop music. With great determination Dylan embraced the electric guitar, convinced by now that it was the winning horse, and with it dared show up at the Newport Festival (July 26, 1965) with a blues-rock band (headed by Paul Butterfield). The folk circles, forever unappreciative of change, revolted against the infidel with an actual crusade. Dylan's new sound - a fusion of folk, blues and rock - was created by adding drums and electric guitar. His new material and the complete removal of folk music's harmonic taboo opened up a new prospective and unlimited horizons.
Dylan was booed by his audience when he embraced electric instruments, because in those years (after the scientific elimination of the rebel rockers of the 1950s) an electric guitar was an emblem of commercial music. However, Dylan was again a genius in reinventing the electric guitar as an instrument for alternative music, the same it had been before the Beach Boys and the Beatles had "trivialized" it with their charts-oriented melodies.

The effects were immediately felt in Bringing It All Back Home (CBS, March 1965), an album that, although still transitional, seemed to have come from another planet. This new episode in the surrealistic saga of America is modernized with Subterranean Homesick Blues and Maggie`s Farm. The original talking-blues assumes scoundrel-like tones in Bob Dylan's 115th Dream. The superb love meditations Love Minus Zero and It's All Over Now Baby Blue are stuffed with literary folly and have nothing to do with the conventional love song. These social meditations gain in poetry and confession what they lose in aggressiveness and denunciation. Gates Of Eden and It's All Right Ma are faithful portraits of the young idealist torn between personal dissatisfaction and the need to change the world. Of all, the most influential piece shall remain Mr. Tambourine Man, the first ode to drugs, the first psychedelic proclamation.

Existentialism and symbolism pervade every piece with a melancholic touch or an injection of sarcasm. Social and love themes are fused in a unique nursery rhyme format that speaks of life. The essence is transformed from political to cosmic. Dylan's constant renewal swept away fans an colleagues alike. Nobody was as imitated and no songs were interpreted as much as Dylan and his music were. Dylan dominated the media with his autoglorifications and his image as spokesman of a generation.

Dylan made obsolete half of the music business. After the success of Mr. Tambourine Man, arranged with bass and drums by The Byrds, and in consideration of what The Animals had been able to do with House Of The Rising Son (on Dylan's first album), Dylan broke all reserves and amplified even more the sound of Highway 61 Revisited (CBS, August 1965), finding room for keyboards as well. Deafening folk purists, Dylan assaulted and left behind the minstrels of his generation with a sound rich and incisive. The talking-blues had been replaced by long blues-rock jams such as Tombstone Blues and Highway 61, chronicles of surreal parables, but in a much more aggressive tone. Lyrically, these parables tend to become incoherent "divine comedies" of mythological characters: Tombstone Blues packs Paul Revere's horse, the ghost of Belle Starr, Jack the Ripper, the prophet John the Baptist, the scientist Galileo Galilei, the Biblical temptresses Delilah, the filmmaker Cecil DeMille, the blues singer Ma Rainey and the classical composer Ludwig van Beethoven in one song. The love song (It Takes A Lot To Laugh) and the social song (Ballad Of A Thin Man) surpassed each other in a competition of arrangements that marked the beginning of a new genre: folk-rock.

The official birth certificate of folk-rock is Like A Rolling Stone, a six-minute ballad and the portrait of a failed girl, consecrated the cultural revolution and broke the ten-year-old standstill in the language of rock and roll. Accompanying Dylan were Al Kooper, Robbie Robertson and Mike Bloomfield. Kooper's organ makes the piece. Producer Tom Wilson architected the song and thereby virtually invented folk-rock.

The masterpiece of the album, one of the masterpieces of the year, however, is Desolation Row, the extreme stylization of the talking-blues, structured by Dylan sort of like Dante's Inferno: The overcrowded alley of desolation houses a tragicomic humanity that mirrors centuries of history, past and present, glorious and servile, real and imaginary, from Cain to Cinderella, from the Hunchback of Notre Dame to the Phantom of the Opera, from Einstein to Eliot, from Romeo to Casanova; apocryphal gospel, disquieting revelation of the true facade of human civilization, heretic bestiary of twisted myths, Desolation Row is the metaphysical kingdom where the inhabitants are forced to forever repeat their myth in an extremely degraded form (Einstein, once a famous fiddler is now a peddler). The social protest has culminated in a resentment toward the entire civilization, devoid of history. The structure of the rock poem moves forward dramatically and sardonically to replace the folk ballad, while words and music find a suggestive equilibrium. Musically, the piece employs the structure of an Indian mantra, which revives continually when it seems to have ended.

Triumphant above all is Dylan's voice, the audience's heaven and hell from the very start. His nasal tone, at times unable to carry the tune, is the incarnation of ambiguity, the double face of a poetry always swinging between profound lyricism and burlesque cynicism, always able to confuse the literary meaning of a grunt with the crying of a baby and to confer to it one hundred emotional reflexes. The elasticity of Dylan's phrasing - impoverished and solemn at the same time, articulates the mood of a generation of idealists forever squeezed between the dichotomies faith/desperation and triumph/desolation. Dylan's influence from this point forward will be devastating: no song, musical arrangement or text will ever be the same. His bohemian cynical humor will give inflection to decades of rock music.

There was a proliferation of Dylan's songs sung by others. People seemed to prefer The Byrds and The Turtles to him. Dylan has a voice that doesn't seem the least interested in following the melody. The difference is that Dylan doesn't sing his songs, he lives them. The others sound better because they only sing them.

Dylan, already ahead of most rockers, took another prodigious step forward with the double album Blonde On Blonde (CBS, May 1966), recorded in Nashville between october 1965 and march 1966, a milestone of the twentieth century, one of the greatest cultural divides of the times. This album closed an era and began another. After Blonde On Blonde rock music would not longer be an underground phenomenon or a commercial enterprise, it would be an art form. With Blonde On Blonde begins the process of quality control that would transform every record into a work of art. With Blonde On Blonde rock rivals jazz among the great musical conquests of the twentieth century. This album neatly separates the amateurish diletantism from knowledgeable and conscious art, as the Middle Ages separate from the Renaissance. On one side it completes the assimilation of British rock by folk music, on the other it personalizes the blues and folk, redressing both with marvelous esthetics saturated by creative arrangements of psychedelic derivation. Above all, Dylan reprises the experiment begun with Desolation Row in lengthy pieces that do not seem to end, that are continuously reborn.
The band acquired a determining role: Dylan employed musicians of the caliber of Al Kooper (gospel organ) and Robbie Robertson (country guitar) to give maximum emphasis to the accompanying background. The text, devoid of rhetoric, unfolds into longing, desperate, tender, melancholic love stories that raise to metaphysical idealizations of the woman loved.
The colorful, emphatic, engaging sonic jubilations of I Want You, Absolutely Sweet Marie, Just Like A Woman, One Of Us Must Know, are masterpieces of a more "courteous" genre, cadenced melodies bristling with troubled emotions, T. S. Eliot-like portraits of psychological symbolic female characters that produce a sumptuous wave of emotions as soon as they are caressed by the words of the poet. Richly colored by organ, harmonica and guitar and gently pushed by brilliant rhythms, the phrasing flies in engaging suggestions. The long ramblings of surreal irony are sweetened by raving reflections (the goliardic drinking bash of Rainy Day Women); and the blues of desolation renews itself serenely in Memphis Blues Again, a breath taking parade of senators, Shakespeare and common people, another structurally repetitive "dream" that cycles and recycles itself by twisting along the spiral of a rich and articulate sound.

Deeper in the metaphysical labyrinth of Bob Dylan are two long and visionary masterpieces, Visions Of Johanna, with its majestic stately walk, and Sad Eyed Lady Of The Lowlands, a long, solemn, moving hymn to beauty. It is Sad Eyed Lady, a stunning lullaby for lovers, that breaks free from the abysmal constraints of the mind, that visits luminous mirages in supernatural valleys, that winds along tinkling eddies to form impalpable puffs of eternity. It is the last stage of a symbolism that binds universal meditations on life and love to the surroundings of a spectral paradise. These are love songs; the free, wild and unrestrained love of the other songs on Blonde On Blonde contrasts with the abstract love of these two allegorical poems, modern Dantesque visions that affirm a supernatural entity through the arcane vision of the female being. Kooper's organ is the protagonist, with its gospel crescendos and its sustained notes.

Blonde On Blonde is, together with the contemporary Freak Out by Frank Zappa, the first creative record of rock music, its first work of art. Its influence on the music of the time was enormous because it inspired an entire generation of musicians to express themselves first and foremost. Within a few years all English and American bands conceived creative works, including the Beatles with Sgt. Pepper. The doors of psychedelia were unlocked.

At this stage Dylan the folk singer, the singer of songs of protest is completely erased. His artistic itinerary has produced two fundamental innovations: the blues of desolation and the visionary ballad. A myriad of musical elements (folk, blues, beat), the discomfort of existentialism, the mythological personality, the literary citations are all fused together in a unique block of sound/emotion, of which Desolation Row and Sad Eyed Lady are the maximum examples.

The intense bitterness of Dylan's parables hid a perpetual, indefatigable and maniacal autobiography. A mythical aura surrounded Dylan's life. His popularity was immense, not only on college campuses, not only in the United States. The measure of his popularity should not be measured by the ten million records he sold (nothing compared to the Beatles or the Beach Boys) but by the 150 covers of his songs by others, a record never again repeated.

Dylan's life was dominated by drugs and by his own fear of myths. The intricate psychology of his personality, as many of his texts show, conferred to him a mysterious and sinister charisma that fascinated his public and set the stage for personal tragedy. On July 30, 1966 that tragedy happened. Dylan mysteriously disappeared from the scene, officially due to a motorcycle accident that had caused the fracture of several vertebrae and leaving him temporarily paralyzed (although no record exists of such an accident).

During his convalescence the media went crazy, conceiving ever more tragic scenarios of the accident, describing a Dylan severely dumbed down by drugs or actually dead. Meanwhile, all over the world, his records were selling by the millions, thanks to others' interpretations. At the same time, for his most devoted fans, clandestine compilations were put together: "the bootleg". Dylan had retired to Woodstock (in New York state), were he was recording with The Band what would become known as The Basement Tapes (CBS, 1975), officially released years later. This Wheel's On Fire, Tears Of Rage, Too Much Of Nothing, Quinn the Eskimo, I Shall Be Released were further additions to the discourse of Blonde On Blonde.

The times were changing again and not only because Dylan had suffered his accident. He became aware of these changes and didn't hesitate to swim against the currents once again to render psychedelic rock as obsolete as he had already rendered acoustic folk. The great comeback John Wesley Harding (CBS, 27 December 1967), surprised everybody, but it was only logical. After having raised a musical revolution Dylan recanted by putting together a compilation of lean, simple songs of religious nature that he sang with a calm and rested voice that had nothing to do with the existential neurosis and anger that had made that Dylan famous. His voice, once hard and ill, had become sweet and stern.

Dylan had begun the movement toward spiritual catharsis: the return to tradition (country music) and the search for the lost values (the Bible). The rhetorical apparatus of his past - parables, visions, prophesies and sermons - were put to service for the new cause. The tribute to the bandit Harding seems yet another tribute to the Guthrie's Pretty Boy Floyd.

The apocalyptic vision of All Along The Watchtower, the biblical transfiguration of Ballad Of Frankie Lee And Judas Priest, a bitter allegorical accusation against America's false prophets, a schizophrenic self-portrait and the poster for an entirely new philosophy of myth, the simple preaching of Drifter's Escape, are the moments that allow his purification. Organizationally John Wesley Harding is the most Unitarian, the most symbolic, the most religious among Dylan's works.

Dylan was adding more and more distance between himself and the turbulent scene of rock music while becoming closer to the tranquil country of Nashville. The bucolic Nashville Skyline, with scandalous collaborations between himself and reactionary singers allowed for catchy tunes (Country Pie, Lay Lady Lay), Self Portrait (1970), arranged with choruses and violins and chock full of covers, and then New Morning (1970), easy as in "easy-listening" (If Not For You).

At this point, perhaps conscious that he was deserving of the lynching by his critics, Dylan clamorously retired for the second time. Besides a nostalgic participation in The Concert For Bangladesh (1971) and the soundtrack for the movie Pat Garrett And Billy The Kid, which includes the majestic Knocking On Heaven's Door, Dylan's silence lasted four long years. During this time he received his honorary degree from Princeton University. In between (1972), he had released the single George Jackson ("...this whole world/ Is one big prison yard/ Some of us are prisoners/ The rest of us are guards").

Dylan's comeback was organized in grand style, with a tour that included The Band. The album Planet Waves (1974) is not one of the best, although sleepy country ballads (On A Night Like This), autobiographical sermons (Dirge), erotic stanzas (Wedding Song) and existential proverbs (Forever Young) are a natural continuation of John Wesley Harding.

The peace between Dylan and his public is restored with Before The Flood, a live, stormy double album full of classical pieces, played in full rock&roll style, sung with the hard and opinionated voice of the past, that generated waves of standing ovations , although the quality of those interpretations is more that of an imitator of Dylan than of Dylan himself. The impression is that of a decent tradesman without great ideas and in constant danger from a rhetoric not always in check.

Blood On The Tracks (CBS, 1974), mostly acoustic, continues the progression: Idle Wind, Lily Rosemary, A Simple Twist Of Fate, and Tangled Up In Blue are the best works of that period. Built around the disillusion of love Blood On The Tracks enabled again the correspondence between music and lyric, a decisive execution and the almost amateurish attitude of the past.

After the creative splendors of the "Rolling Thunder Review", the musical circus that carried the myth all over America, Dylan recorded Desire (CBS, 1975), a mature and moving album that could be listed among his masterpieces. This work, a tribute to country-rock and Tex-Mex, with a great progression of strings and voices (Emmylou Harris, among others), marks the beginning of a new style: the eulogy Isis, the lament Joey, the vehement Hurricane and the suffering Romance In Durango are suspended half way between gospel litanies and Morricone's soundtracks. The photographic portraits of the boxer Hurricane and the gangster Joey lend themselves to a loud and frenetic music however banally effective and chaotic.

Street Legal (CBS, 1978) crystallized the new style: melodies fished from country and Mexican folk arranged with much rhythm, many instruments (trumpets and saxophones) and soul choruses: Is Your Love In Vain (a sweltering melody), Changing Of The Guard, No Time To Think, Senior, under the banner of crossover folk-rock-soul-mex, are unusually languid ballads without the verve of his masterpieces, without Dylan's typical drama and disquieting detachment.

The tour and the entourage that accompanied Street Legal were of colossal dimensions. Dylan's new life as rock star was too much in contrast with the protected and reserved life of years past. His talent had been reduced to a magisterial routine masked by the final quality of his packaged product. The movie Renaldo And Clara (1978) and its soundtrack did not shed any new light on Dylan's thousand mysteries. His private life was just as ungiving: his princely Malibu villa was empty. Sarah, who had been with him since Blonde On Blonde, had left immediately after their divorce.

Once again, having reached an equilibrium, Dylan unraveled everything to start all over again. This time he converted to Catholicism, he who was born a Jew, and honored the conversion with a funky gospel that fares no better than Gotta Serve Somebody and Precious Angel of Slow Train Coming (1979), Every Grain Of Sand of Shot Of Love (1981), and Jokerman of Infidels (1983), perhaps the best record of this period. This season, full of departures and returns, of dress rehearsals to surprise the public and remain on the crest of the wave, although it had been happening since 1968, was not so creative. The fatigue showed non only in the compositions but in the poetry as well, never before so insipid. To be fair, Dylan took a tremendous risk with Slow Train. First of all, virtually none of his fans was looking forward to Dylan recording original gospel songs and talking about religion. Secondly, it shattered the iconic image of the Civil Rights leader, of the rebellious hippy, of the peace activist, of the leftist intellectual. Saved, the follow-up, was even less musical but even more intimate and persona, like Dylan confessing himself to a priest.

Although the time when he governed popular music had long expired, Dylan was still able to make people talk about him. Empire Burlesque (CBS, 1985) set forth a new, disconcerting period for the bard of Minnesota. After having reiterated his own folk-rock genre with Tight Connection To My Heart, his own genre of love song with I'll Remember You, and after having finally found the right balance of funk, gospel, blues and boogie with Clean Cut Kid and Seeing The Real You At Last (and even a touch of disco with Trust Yourself, When The Night Comes Falling From The Sky), Dylan found himself closer to the Doobie Brothers than Woody Guthrie.

The determining factor here was the recording studio: Dylan was now able to gain advantage from the technique of multitrack recording while preserving the illusion of spontaneity. It became obvious, however, that Dylan was no longer able to write meaningful lyrics: he's either caught in nauseating concentrations of cliche or he speaks nonsense.

That same approach, used again in Knocked Out Loaded (1986), produced a loud, hysterical sound, as in the reggae-gospel Precious Memories or, despite the heavy funky cadence, Driftin' Too Far From Shore. The ever more frequent use of covers is the most evident sign of a lack of inspiration, but it's also a warning that Dylan has become attracted once again to his roots, in a chronic case of psychological and existential regression toward his origins. The long Brownsville Girl, a text by playwright Sam Shepard and the apocalyptic street epic Band Of The Hand serve to jump start his diminished creativity.

Down in the Groove (1988) collects assorted leftovers from different sessions.

Oh Mercy (CBS, 1989), produced by Daniel Lanois is the best album of the decade; aside from the crackling country-blues Political World, worthy of The Band and the bayou ballad Everything Is Broken, worthy of Creedence Clearwater Revival, the album moves in a profoundly personal atmosphere between the softly arranged Where Teardrop Falls and Shooting Star, rich with profound emotions and confessions that bring to mind old timers Hank Williams and Woody Guthrie respectively.

Dylan, who taught everybody, showed that he's also capable of learning from the new generation, taking from Jackson Brown the atmospheric sense in the piano ballad Ring Them Bells, reciting Man In The Long Black Coat as a parable by Cohen but adding a delicate Donovan style arrangement, singing What Was It You Wanted as Waits would, with voodoo cadence and delta guitars. It's a record of great effect. Cynical and cold as the worst of the marginalized, and still the preacher, Dylan has preserved in a corner of his heart the tender, utopian poetry of the generation that made him a myth.

The 80s close without fanfare, with Dylan agreeing to parody himself in the Traveling Wilburys, in the company of Tom Petty, George Harrison, Jeff Lynne and Roy Orbison. Although it is certainly one of the super groups of all time, the result is an orgy of nonsense. Among the songs of Volume One (Warner Bros, 1988), Dirty World stands out, with its mocking progressive R&B arrangement and novelty chorus; among the songs of the second album, titled Volume Three (Warner Bros), the rock and roll of She's My Baby and the doo-wop of Seven Deadly Sins stand out.

Under The Red Sky (Columbia), is intended to repeat that relaxed, ironic mood but fails, as it now often happens to the artist: aside from the novelty Wiggle Wiggle, the ZZ Top-like boogie Unbelievable, and the blues 10000 Men, the song are weak and wavering. The album is incoherent and at times even pathetic. Dylan seems to find his stride in Handy Dandy.

At this time the legendary folk singer snubbed the media and began a colossal tour around the world (that lasted four years, for over three million fans), purposely avoiding great arenas, preferring small town to big cities. At the "Grammys" while America was at war with Saddam Hussein, he scandalized the public by singing either drunk or drugged or both Masters Of War. While in concert in Israel he refused to sing his songs from the past. Enigmatic and provoking, Dylan has made his reluctance to explain himself a true art. Hostile toward his own notoriety and toward the journalists that feed it, he doesn't seem to be in the least worried that he's now singing for a generation that is not his.

If anything, he seems genuinely terrorized by a public who never understood and still doesn't understand: "Nobody is more surprised than me by the longevity of my songs," he declared in February 1992 in San Francisco, in a rare interview. The secret servicemen that accompany him must protect him from the 550 maniacs who have been pursuing him for decades. No other musician, classic or popular, has been the subject of four biographies (Scaduto, Shelton, Spitz and Heylin) while still living.

For the "Bobfest" (at the Madison Square Garden) to celebrate thirty years of activity, Dylan recorded the first acoustic record in twenty seven years, without a doubt the closest record to that of his debut, completely dedicated to the compositions of others: Good As I Been To You (Columbia, 1992). The following year he did it again with World Gone Wrong (Columbia, 1993). Both instances confirm the impenetrability of an individual who sends messages ever more slight, leaving to his public the fun of interpreting them, and also serve to underline how anti-academic Dylan's phrasing and his picking have always been. Unfortunately the impression remains that many of his records have been put together hastily, and that this has been the cause of so much qualitative inconsistency.

The most important event of those years is the release of Bootleg Series (Columbia). One of the few certainties - from the Basement Tapes on - is that Dylan is a mythological creature who loves to let people loose in his attic. We found out over a decade later that the best song of the 80s was Blind Willie McTell (1983), never released. The fourth part of Bootleg Series, Royal Albert Hall Concert includes a May 1966 concert recorded in England (Manchester). One record is acoustic and the other is electric. It's one of the most frenetic performances of the time, it goes to show how much ahead of his public Dylan was.

Bob Dylan e` un folksinger, ma pochi musicisti hanno avuto tanta influenza sulla musica rock (e sul costume del suo tempo) come questo folksinger. Bob Dylan fu almeno due cose per la sua generazione: prima il folksinger "a ruota libera", il folksinger dal dito puntato che accusava i "masters of war" e aizzava le folle dei sit-in, e poi il musicista che invento` il folk-rock e ne fece un'arte barocca.
Ma Bob Dylan e` piu` della somma delle sue parti. Bob Dylan e` innanzitutto un mito, forse l'unico vero "mito" della storia del rock. La sua e` musica mitologica, almeno dai primi inni politici fino alla conversione religiosa.

Le maggiori influenze su Dylan furono la Bibbia, le leggende della Frontiera e poeti epici come Walt Whitman. Quello di Dylan e` pertanto un mito davvero "americano": non Omero o Dante o Shakespeare, ma gli strumenti intellettuali dei pionieri, delle carovane, dei coloni. Bob Dylan discende dagli imbonitori e dai predicatori delle praterie, non dagli attori tragici di London. Dylan si misura con i profeti dell'antica Palestina e con i vagabondi della Frontiera. Come loro, Dylan era prima di tutto un mitomane, un uomo illuminato da Dio lungo la retta via per guidare il suo popolo lungo la stessa via. La sua musica e` pura mitologica.

La vera chiave per l'interpretazione di Dylan e` l'aspetto religioso della sua opera. La musica di Dylan ha sempre posseduto un'essenza religiosa, fin dai tempi dei suoi primi "talking blues". Dylan era un visionario invasato, capace di evocare la propria era in termini apocalittici, di commentare nelle vesti di giudice universale, di scagliare lugubri anatemi contro le forze del male ("i padroni della guerra") e di innalzare soavi inni agli angeli del paradiso (le "signore delle basse terre"). La sua visione etica e politica dell'era contemporanea era una diretta emanazione di questo neo-cristianesimo eroico. Dylan e` il suo profeta, inflessibile depositario del Verbo ed estensore dei Comandamenti; e le sue litanie, da cantarsi nelle catacombe dell' underground o durante i grandi raduni, come messe di fedeli, costituiscono la nuova liturgia di una societa` che religiosa in senso stretto non puo` piu` essere.

Bob Dylan fu la geniale invenzione di un ragazzo ebreo di nome Robert Zimmermann, cresciuto nel Midwest, nel cuore rurale degli USA (a Duluth, Minnesota), lontano dalle metropoli dell'est e dell'ovest. Dal Minnesota dove aveva studiato e dove aveva compiuto le prime esperienze musicali in un complessino di rock and roll, alla fine del 1960 il ribattezzato Bob Dylan si trasferi` a New York, primo per rendere omaggio di persona al morente Woody Guthrie e secondo per frequentare i circoli del Greenwich Village.

Le case discografiche erano a quel tempo alla ricerca di giovani in grado di colmare il vuoto lasciato dalla morte di Woody Guthrie. Al Greenwich convergevano gli aspiranti folksinger di tutta la nazione, e al Greenwich soggiornavano i talent scout delle case discografiche. Uno di questi, John Hammond, scopri` Bob Dylan.

Dylan era diverso, e per diverse ragioni, non tutte ovvie. Dylan aveva una voce cattiva e sgradevole, un piglio caustico ed arrogante. Il suo formato preferito era una litania biascicata che venne definito "talking blues", con la quale trasferiva in musica l'alienazione e la disperazione della sua generazione. Non ci volle molto a capire che Dylan cantava meglio il blues che il folk, ma ci volle un po' per capire che il blues era piu` indicato del folk a esprimere l'umore di quella popolazione di giovani bianchi. Il suo baritono nasale era forse anche un emblema inconscio dell'onesta` e della giustezza.
Dylan era capace di scrivere liriche insolitamente forbite per un folksinger, degne dei poeti surrealisti, liriche che costruivano ponti letterari fra la feroce realta` sociopolitica e visioni metafisiche, e che in tal modo esprimevano l'angoscia e l'anelito della sua generazione. Nel forgiare un nuovo formato oratorio dai modelli storici dell'enfasi "Whitmaniana" e della letteratura ebraica, Dylan lo piega a un elaborato vernacolare che puo` soddisfare anche l'uomo della strada.

Musica e testi, insomma, sembravano calibrati per suggestionare i giovani.

La prima grande scoperta di Dylan fu quindi quella di saper cantare meglio i blues, ma cantarli in un modo glaciale, tutto bianco, diametralmente opposto a quello caldo e sofferto dei neri. La seconda grande scoperta di Dylan fu che la poesia poteva piu` della retorica sui giovani.

Tutti i folksinger avevano un fascino "eroico", in quanto si ergevano contro l'Establishment. Ma il talking blues e il talento letterario conferivano a Dylan un fascino diverso, un fascino che risuonava piu` a fondo nell'animo dei giovani "contestatori".

Picnic Massacre Blues e Talking John Birch Paranoid Blues (1962), i brani piu` importanti di Bob Dylan (Columbia, 1962), fondono questi due elementi in maniera ancora incerta. (Nota di Ornella Grannis: Pochissimi LP le contengono perche' all'epoca erano considerate troppo radicali e il presidente della Columbia records le fece togliere, e oggi quei pochi dischi della prima tiratura che sono rimasti in circolazione sono valutati dai 20,000 dollari in su).

Ma l'album Freewheelin' (Columbia, 1963) trova l'equilibrio giusto e gli conferisce il carisma di leader della protesta pacifista e di profeta generazionale, un ruolo che era stato preparato nell'aprile del 1962 dall'esordio di Blowin' In The Wind (pubblicata nel maggio, registrata nel luglio, ma edita su disco soltanto nel 1963), lo stereotipo di tutte le canzoni di protesta degli anni '60, l'inno per eccellenza dell'America pacifista, un'ode marziale contro la follia della guerra (divenuto un hit nell'interpretazione di Peter, Paul & Mary nel giugno 1963).
Al festival di Newport del 1963, davanti a migliaia di attivisti, i nomi sacri della canzone di protesta intonano prima We Shall Overcome e poi Blowin' In The Wind.
Altri capolavori di canzone pacifista sono la rabbiosa e inflessibile condanna di Masters Of War e la non meno sarcastica invettiva di I Shall Be Free.
A Hard Rain's Gonna Fall (scritta nell'estate del 1962), un viaggio immaginario attraverso gli orrori e le macerie del mondo "atomico", ispirata dalla poesia di William Blake, inaugura la lunga canzone narrativa blues visionaria, genere in cui Dylan dara` supremi capolavori. In questo poema simbolista trova libero spazio quel tono profetico apocalittico mediato dal linguaggio epico di Walt Whitman e da quello figurativo di Allen Ginsberg.
Il mondo di Dylan non e` pero` soltanto un mondo di conflitti sociopolitici. Dylan si rivela anche forbito autore di ballate amorose con la sarcastica Don't Think Twice, cantata in stile colloquiale, e la lirica Girl From The North Country, cantata in tono visionario, nelle quali il tradizionale autobiografismo dell'innamorato si sublima in "dantesche" idealizzazioni.
I commentari politici di Dylan in margine al Vietnam o al razzismo hanno lo stesso fascino esaltante dei bollettini di guerra per i partigiani: semplici, brevi, illeciti; preziosi perche' tali e perche' rivelatori di un significato importante, di una verita` cruciale da tenere nascosta al nemico.
Una generazione di giovani vede in Dylan l'audace che ha il coraggio di gridare la verita` in faccia al Sistema, tanto piu` che un'innata mitomania lo porta a parlare in prima persona a nome di tutti.
Questo disco segna un balzo di qualita` enorme per il movimento del folk revival.

Su Times They Are A-Changin' (Columbia, 1963) Dylan specula appunto su quell'immagine: l'album e` zeppo di ballate di protesta, dalla spettrale The Times They Are A-Changin', alla marziale With God On Our Side, dalla desolata The Lonesome Death Of Hattie Carroll, al sermone visionario di When The Ship Comes In.
Il Dylan romantico indulge nell'autobiografica Nourth Country Blues e nella serenata di Boots Of Spanish Leather.
Il disco e` inferiore al precedente perche' e` piu` politico che musicale (tentando forse di vendere alle masse cio` che aveva fatto delirare le masse sul disco precedente).
La politica stessa presenta palesi ambiguita` ideologiche: la sua America e` immersa in un idealismo da vecchia Frontiera, e` ancora un paese contadino; le sue storie sono sovente tragedie grossolane e patetiche; il suo pacifismo resta a livello di rimprovero, senza mai istigare all'eversione. L'America di Dylan e` una grande buona nazione che qualche politicante cattivo vorrebbe traviare, non e` l'America del capitalismo e dell' imperialismo. E Dylan non e` l'hipster emarginato, ma un severo oracolo al servizio di una specie di Esercito della Salvezza. La sua non e` la voce del proletario arrabbiato, ma quella del benestante di retti principi morali, intriso fino al midollo di "american way of life".
Come cronache, le sue canzoni sono poco attendibili. Come prediche, sono impeccabili.

Gia` attentissimo a non annoiare il pubblico, Dylan registro` poi Another Side (1964), un disco che si lasciava alle spalle il "talking blues" e il piglio apocalittico a favore di un umore romantico e quasi ironico. Il tragico distacco dei primi tempi si trasforma in partecipazione emotiva. Dylan smette gli abiti del folk-singer con il dito puntato, e indossa quelli dell'autore di canzoni piu` dotato del momento. Dominano anzi le canzoni d'amore: Spanish Harlem Incident, All I Really Want To Do, To Ramona, It Ain't Me Baby. Una ballata nostalgica come My Back Pages e due lunghe evocazioni dell'America provinciale e conservatrice, la sarcastica Motorpsycho Nightmare e la tragica Ballad In Plain D, esplorano il mondo privato di Dylan, sia pur nei soliti toni mitologici. Anche una visione profetica come Chimes Of Freedom ha una risonanza piu` personale delle canzoni di protesta del primo periodo.
Per quanto la strumentazione sia ancora scarna, con Dylan alla chitarra e all'armonica, questo disco rappresenta una folata d'aria fresca rispetto allo stantio folk dei primi dischi e rispetto alle forme ormai logore della canzone di protesta.

Il grande avvenimento musicale del 1965 fu la British Invasion, capitanata dai Beatles che avevano ricevuto ovazioni durante il loro tour americano e dominavano le classifiche di vendita della musica leggera. Con fredda determinazione, Dylan decise che quello era il cavallo vincente e imbraccio` la chitarra elettrica. Gli ambienti folk, che mal gradivano simili riforme, insorsero in una vera e propria crociata contro l'infedele, quando Dylan oso' presentarsi al festival di Newport (il 26 Luglio 1965) addirittura con un complesso rock (capitanato da Paul Butterfield). Il nuovo sound di Dylan, che fondeva folk, blues e rock and roll, consisteva poi semplicemente nell'adottare batteria e chitarra elettrica, ma il taglio dato da Dylan alle nuove composizioni e la rimozione dei tabu armonici della musica folk aprivano in prospettiva orizzonti sconfinati.
Dylan venne fischiato dal suo pubblico quando imbraccio` la chitarra elettrica perche' a quei tempi (dopo l'eliminazione scientifica dei rockers degli anni '50) la chitarra elettrica era diventata sinonimo di musica leggera, commerciale, retrograda. Dylan fu abbastanza geniale da reinventare invece la chitarra elettrica come strumento per musica alternativa, cosi` come lo era stato prima che Beach Boys e Beatles banalizzassero la musica elettrica con i loro ritornelli da classifica.

Gli effetti si videro subito su Bringing It All Back Home (Columbia, marzo 1965), un album che (benche' ancora di transizione) sembra provenire da un altro pianeta.
La saga surreale d'America a puntate prosegue e si modernizza con Subterranean Homesick Blues e Maggie's Farm. Il talking-blues delle origini si incanaglisce nel Bob Dylan's 115th Dream. Le superbe meditazioni sull'amore di Love Minus Zero e It's All Over Now Baby Blue non hanno piu` nulla a che vedere con la convenzionale canzone d'amore, infarcite come sono di velleita` letterarie. Le meditazioni sociali acquistano in poesia cio' che perdono in aggressivita`, e in confessione individuale cio` che perdono in denuncia. Gates Of Eden e It's All Right Ma sono ritratti fedeli del giovane idealista combattuto fra insoddisfazione personale e voglia di cambiare il mondo. Ma, di tutti i brani, il piu` influente sara' Mr. Tambourine Man, il primo inno alla droga, il primo proclama psichedelico.
Esistenzialismo e simbolismo pervadono tutti i brani, con una carezza malinconica o un'iniezione di sarcasmo. I temi sociale e amoroso si fondono in un'unica forma-filastrocca che parla della vita. Il tema di fondo trascende da politico a cosmico.

L'aggiornamento costante di Dylan travolge pubblico e colleghi. Nessuno e` imitato e interpretato come lui. Dylan domina i rotocalchi con le sue auto-glorificazioni e con la sua immagine di portavoce generazionale.

Dylan rende obsoleto mezzo mondo della musica. Visto il successo che ha avuto l'arrangiamento di basso e batteria di Mr Tambourine Man nella versione dei Byrds, visto cosa sono riusciti a fare gli Animals con House Of The Rising Son (che compariva anche sul suo primo album), Dylan rompe gli indugi e su Highway 61 Revisited (Columbia, agosto 1965) amplia ulteriormente il complesso, dando spazio anche alle tastiere. Assordando i puristi del folk, Dylan aggredisce si lascia alle spalle i menestrelli della sua generazione con un sound denso e graffiante.
I talking blues dei primordi diventano lunghe jam di blues-rock come Tombstone Blues e Highway 61 Revisited, che raccontano le solite parabole surreali ma con un piglio ben piu` grintoso. Dal punto di vista poetico, queste parabole tendono a diventare Divine Commedie incoerenti di personaggi mitologici: la folla di Tombstone Blues comprende il cavallo di Paul Revere, il fantasma di Belle Starr, Jack lo Squartatore, il profeta Giovanni Battista, lo scienziato Galileo Galilei, la tentatrice biblica Delilah, il cineasta Cecil DeMille, la cantante blues Ma Rainey e il compositore classico Ludwig van Beethoven.
La canzone d'amore (It Takes A Lot To Laugh) e la canzone sociale (Ballad Of A Thin Man) si superano l'un l'altra in una gara d'arrangiamento che sancisce la nascita di un nuovo genere e di una nuova era: il folk-rock.
Like A Rolling Stone, una ballata di sei minuti, il ritratto di una ragazza fallita, consacro` la rivoluzione del costume giovanile e colmo` dieci anni di stasi nella linguistica rock. Fra gli accompagnatori c'erano Al Kooper, Robbie Robertson e Mike Bloomfield. Proprio l'organo di Kooper e` protagonista del brano. Il produttore Tom Wilson architetto` il brano, e di fatto invento` il folk-rock.
Il capolavoro del disco (e uno dei capolavori dell'anno) e` pero` Desolation Row, l'estrema stilizzazione del talking blues, strutturato da Dylan come una sorta di inferno dantesco: l'affollatissimo vicolo della desolazione ospita un'umanita` tragicomica, specchio deformante di secoli di storia abietta e gloriosa, passata e presente, reale e immaginaria, da Caino a Cenerentola, dal gobbo di Notre-Dame al fantasma dell'Opera, da Einstein a Eliot, da Romeo a Casanova; vangelo apocrifo , rivelazione inquietante del vero volto della civilta` umana, bestiario eretico di miti stravolti, il vicolo della desolazione e` il metafisico regno i cui abitanti sono costretti a ripetere in eterno il loro mito, ma un mito estremamente degradato (Einstein, un tempo famoso violinista, e` un venditore ambulante di mele). La protesta sociale si sublima in astio astorico contro la civilta` intera. Musicalmente, il brano ha l'andamento di un mantra indiano, che riprende in continuazione quando sembra essere terminato.
Mentre la forma del poema rock, con incedere epico e sardonico, prende il posto della ballata folk, parole e musica trovano un nuovo suggestivo equilibrio.
A trionfare e` soprattutto il canto di Dylan, da sempre croce e delizia dei suoi fan. Quel tono nasale, a tratti quasi stonato, incarna l'ambiguita' e la doppiezza di una poetica che oscilla continuamente fra il lirismo disperato e il sarcasmo beffardo, capace di confondere completamente con un vagito o un grugnito il significato letterale di un verso e di conferirgli cento altri riflessi emotivi. L'elasticita` di quel phrasing al tempo stesso straccione e solenne articola l'umore di una generazione idealista che sara` sempre schiacciata fra le dicotomie fede/disperazione e trionfo/desolazione. L'influenza di Dylan e` ormai devastante: tutti i cliche' del canto, dell' arrangiamento e dei testi sono stati stravolti. Il suo cinico humour bohemien dara` l'inflessione a decenni di rock.

Dilagano intanto le versioni altrui di canzoni di Dylan, e il pubblico sembra preferire i Byrds e i Turtles a Dylan. Dylan ha una voce che sembra non avere il minimo interesse per la melodia che sta cantando. Il problema e` che Dylan non canta, ma vive, le sue canzoni. Gli altri le cantano, ma non le vivono.

Dylan, che si e` gia` lasciato dietro il peloton del resto della musica rock, compie un altro prodigioso passo in avanti con il doppio album Blonde On Blonde (Columbia, maggio 1966), registrato a Nashville fra l'ottobre 1965 e il marzo 1966, una delle pietre miliari della musica del ventesimo secolo, uno dei grandi spartiacque culturali dell'epoca. Con questo disco finisce un'era e ne comincia un'altra. Dopo Blonde On Blonde la musica rock sara` un'arte e non soltanto un fenomeno sottoculturale o una trovata commerciale. Con Blonde On Blonde inizia il processo di controllo qualita` che trasformera` ogni disco in un'opera d'arte. Con Blonde On Blonde la musica rock si affianca al jazz fra le grandi conquiste della civilta` musicale del Novecento. L'album e` un limite di demarcazione netto, separa l'epoca del dilettantismo per vocazione da quella dell'arte consapevole, il medioevo dal rinascimento.
Da un lato completa l'assimilazione della musica rock britannica da parte del folk americano, dall'altro personalizza il blues e il folk rivestendoli con un'estetica del meraviglioso imperniata sull'arrangiamento creativo di derivazione psichedelica. Soprattutto Dylan riprende l'esperimento iniziato da Desolation Row in lunghi brani che non sembrano finire mai, che rinascono in continuazione. Il complesso acquista un ruolo determinante: Dylan impiega musicisti del calibro di Al Kooper (organo gospel) e Robbie Robertson (chitarra country) per ottenere il massimo della suggestione dal sottofondo di accompagnamento. I testi abbandonano il registro retorico e si distendono in struggenti, disperate, tenere e malinconiche storie d'amore, che si innalzano verso metafisiche idealizzazioni della donna amata.
I coloratissimi, enfatici, coinvolgenti, tripudi sonori di I Want You, Absolutely Sweet Marie, Just Like A Woman, One Of Us Must Know sono i capolavori del genere "cortese", melodie cadenzate con struggenti impennate emotive, ritratti eliotiani, psicologici e simbolici di personaggi femminili che, appena sfiorati dalla parola del poeta, sollevano un sontuoso luccichio di emozioni. Fittamente colorate da organo, armonica e chitarra, sospinte da ritmi brillanti, le frasi si librano in suggestioni sempre piu` trascinanti.
Dal canto loro le filastrocche sgangherate dall'ironia surreale si stemperano in riflessioni elegiache (la sbornia goliardica di Rainy Day Women); e il blues della desolazione si rinnova piu` sereno in Memphis Blues Again, sfilata mozzafiato di senatori, Shakespeare e popolani, ennesimo "sogno" a struttura iterativa che cicla e ricicla su se stesso avvolgendosi man mano nella spirale di un sound denso e comunicativo.
Piu' addentro ancora al labirinto metafisico di Dylan sono i due lunghi capolavori visionari, Visions Of Johanna, nel suo maestoso e arioso incedere, e Sad Eyed Lady Of The Lowlands, lungo, solenne e commovente inno alla bellezza, dal quale si staccano stasi abissali di mente sospesa sul vuoto e luminosi miraggi di vallate soprannaturali; stupefatta ninnananna per innamorati che si snoda in lenti vortici tintinnanti fino a emanare soffi impalpabili di eternita'. E` l'ultimo stadio di un simbolismo che fonde ormai meditazioni universali sulla vita e sull'amore ambientate in un paradiso spettrale. Il tema di fondo del disco e` l'amore; ma l'amore libero, selvaggio, sfrenato, delle altre canzoni contrasta con l'amore astratto di questi due poemi allegorici, moderne visioni dantesche che affermano l'entita` soprannaturale attraverso il miraggio di un arcano essere femminile. L'organo di Kooper e` qui protagonista tanto quanto il canto, con le sue impennate gospel e le sue note protratte.
Blonde On Blonde e`, insieme al coevo Freak Out di Frank Zappa , il primo disco creativo della musica rock, la sua prima opera d'arte. La sua influenza sulla musica dell'epoca fu enorme, perche' invoglio` un'intera generazione di musicisti ad esprimere innanzitutto se stessi. Nel giro di pochi anni tutti i complessi inglesi e americani concepirono il loro primo disco creativo (battistrada commerciali i Beatles db Sgt. Pepper). Si spalancarono le porte alla psichedelia. S'inauguro` decisamente la stagione del 33 giri. Dopo Blonde On Blonde la musica rock e`, letteralmente, un'altra cosa.
Il folksinger, il cantante di protesta, e` completamente cancellato. Il suo itinerario artistico e` approdato a due fondamentali invenzioni: il blues della desolazione e la ballata visionaria. Una miriade di elementi musicali (folk, blues, beat), il disagio esistenziale, la personalita` mitomane, le citazioni letterarie, si aggregano e si compenetrano in un unico blocco sonoro-emotivo, di cui Desolation Row e Sad Eyed Lady sono i massimi esempi.

Ma l'intensa amarezza delle parabole dylaniane sottendeva in realta` un perpetuo, infaticabile e maniacale autobiografismo. Un alone mitico circondava gia` la vita di Dylan. La sua popolarita` era immensa, non solo nei college e non solo negli USA. La misura della sua popolarita` non la danno i dieci milioni di dischi venduti (una sciocchezza rispetto a Beach Boys e Beatles) ma le 150 cover dei suoi brani realizzate da altri artisti, un record mai piu` eguagliato.

Nella vita privata pero' Dylan si drogava ed era dominato, piu` che dalla propria mitomania, dalla paura del mito stesso. L'intricata psicologia della sua personalita`, come risalta dai testi di molti suoi brani, gli conferiva un carisma misterioso e sinistro che affascinava ancor piu` i giovani, ma poneva anche le basi per una tragedia personale.
Il 30 luglio 1966 quella tragedia si verifico`. Dylan si ritiro` misteriosamente dalle scene, ufficialmente a causa di un incidente di motocicletta, che gli avrebbe spezzato diverse vertebre e causato una paralisi temporanea (benche' non esistano tracce di un tale incidente).
Durante la convalescenza i mezzi di informazione si sbizzarrirono a inventare versioni sempre piu` sconvolgenti dell'accaduto, ora descrivendo Dylan inebetito dalla droga, ora piangendolo addirittura morto. Intanto in tutto il mondo i suoi brani vendevano milioni di dischi nelle interpretazioni altrui, e per i suoi voraci fan veniva inventato il "bootleg", il disco clandestino.

Lui, a Woodstock (presso New York), dove si era ritirato, incideva con la Band quelli che diventeranno celebri come i Basement Tapes (Columbia, 1975), stampati soltanto anni dopo. Sono piccole appendici al discorso di Blonde On Blonde come This Wheel's On Fire, Tears Of Rage, Too Much Of Nothing, Quinn the Eskimo, I Shall Be Released.

I tempi stavano cambiando di nuovo, e non soltanto perche' Dylan era stato vittima di un "incidente di motocicletta". Dylan se ne rese conto e non esito` ad andare di nuovo controcorrente, rendendo obsoleto il rock psichedelico cosi` come aveva reso obsoleto il folk acustico. Il disco del grande ritorno, John Wesley Harding (Columbia, 27 dicembre 1967), sorprese tutti, ma in realta` era perfettamente logico. Dopo aver scatenato una vera rivoluzione musicale, Dylan si rimangiava di nuovo tutto: scriveva una raccolta di canzoni semplici e scarne, addirittura di ispirazione religiosa, e, quel ch'e` peggio, le cantava con una voce calma e riposata che non aveva piu` nulla delle nevrosi esistenziali e della rabbia generazionale che l'avevano resa celebre, una voce che da dura e malata si era fatta dolce e austera.
Dylan lancio` cosi` la moda della catarsi spirituale, del ritorno alle tradizioni (il country) e ai valori perduti (la Bibbia). L'apparato retorico del suo passato, parabole e visioni, profezie e sermoni, veniva messo al servizio della nuova causa. La dedica al bandito Harding sembra piu` che altro una dedica al Guthrie di Pretty Boy Floyd.
La visione apocalittica di All Along The Watchtower, la trasfigurazione biblica di Ballad Of Frankie Lee And Judas Priest (l'amara allegoria sulla verita` che e` in realta` un duro atto d'accusa contro i falsi profeti d' America, un auto-ritratto schizofrenico e il manifesto dell'intera nuova filosofia del mito), la predicazione spicciola di Drifter's Escape, sono i momenti attraverso cui si compie la sua purificazione. E` nel complesso l'album piu` unitario, piu` simbolico e piu` religioso di Dylan.

Dylan si stava allontanando sempre piu` dalla scena turbolenta della musica rock e avvicinando a quella tranquilla del country di Nashville. Nacquero cosi` il bucolico Nashville Skyline, con "scandalose" collaborazioni di cantanti reazionari e canzoni sempre piu` orecchiabili (Country Pie, Lay Lady Lay), Self Portrait (1970), arrangiato con cori e violini e zeppo di brani di cover, e infine New Morning (1970), al limite dell'easy-listening ( If Not For You).

A questo punto, forse conscio che la critica non ha torto a linciarlo, Dylan attua un secondo, clamoroso, ritiro. A parte una partecipazione nostalgica al concerto di beneficenza per il Bangla Desh (1971), e la colonna sonora messicana del film Pat Garrett And Billy The Kid (1973), comprendente l'epico 45 giri Knocking On Heaven's Door, il suo silenzio dura ben quattro anni. In compenso riceve la laurea honoris causa dall'Universita` di Princeton. In between (1972), he had released the single George Jackson ("...this whole world/ Is one big prison yard/ Some of us are prisoners/ The rest of us are guards").

Il ritorno viene orchestrato in grande stile con una tournee` a cui partecipa la Band. L'album Planet Waves (1974) lascia ancora a desiderare, benche' sonnolente ballate country (On A Night Like This), sermoni autobiografici (Dirge), stanze erotiche (Wedding Song) e proverbi esistenziali (Forever Young) siano la naturale continuazione di John Wesley Harding.

La rappacificazione con il pubblico si realizza piuttosto con il nostalgico Before The Flood, doppio scatenato dal vivo, con la sfilata dei brani classici, la voce dura e grintosa come ai vecchi tempi, una marea di ovazioni e tanto rock and roll, anche se la qualita` delle interpretazioni e` quella di uno dei tanti onesti epigoni di Dylan. Si prospetta un dignitoso mestiere senza grandi idee, con il pericolo costante di una retorica non sempre controllata.

Blood On The Tracks (Columbia, 1974), prevalentemente acustico, continua la progressione: Idle Wind, Lily Rosemary, A Simple Twist Of Fate, Shelter from the Storm, e Tangled Up In Blues sono le cose migliori di questo periodo. Costruito attorno al tema della delusione amorosa, il disco ritrova la piena corrispondenza fra versi e note, una conduzione spigliata e un piglio quasi amatoriale, proprio da "bei tempi andati".

Dopo i fasti della "Rolling Thunder Review", il circo musicale con cui porta in giro per l'America il suo mito, Dylan registra Desire (Columbia, 1976), un album maturo e commovente che potrebbe stare con i suoi capolavori. All'insegna del country-rock e del tex-mex, con gran spiegamento di archi e voci (Emmylou Harris), il disco segna una nuova svolta stilistica: l'elegia di Isis e il lamento di Joey, la veemente Hurricane e la struggente Romance In Durango, stanno a meta` strada fra le litanie del gospel e le colonne sonore di Morricone. I fotoromanzi sul pugile Hurricane e sul gangster Joey si affidano a una musica reboante e frenetica, ma tutto sommato banalmente effettistica e caotica.

Street Legal (Columbia, 1978) cristallizza il nuovo stile: melodie che attingono dal country e dal folk messicano arrangiate con molto ritmo e spreco di strumenti (trombe e sassofoni) e di cori soul: Is Your Love In Vain (una delle sue melodie piu` struggenti), Changing Of The Guard, No Time To Think, Senior, sotto la bandiera del rock unificato, sono piatte ballate di facile presa senza verve, senza quel tipico distacco inquietante e drammatico.

Le sue tournee, e l'entourage che l'accompagna, assumono dimensioni colossali. La sua nuova vita da star del rock contrasta parecchio con quella riservata e purista di pochi anni prima. Il suo talento si e` ormai ridotto alla routine, abilmente mascherata dalla cura con cui sono confezionati i dischi. Il film Renaldo And Clara (1978) e la colonna sonora che l'accompagna non contribuiscono a far luce sui mille misteri di Dylan. La vita privata e` altrettanto avara di soddisfazioni: la villa principesca di Malibu rimane vuota dopo il divorzio dalla moglie Sarah, sua compagna dai tempi di Blonde On Blonde.

Ancora una volta pero`, raggiunto il punto di equilibrio, Dylan disfa tutto e ricomincia da capo. Questa volta si converte al Cattolicesimo, lui ebreo di nascita, e dedica i suoi dischi all'avvenimento, allestendo per l'occasione un funky-gospel che tutt'al piu` si merita una Gotta Serve Somebody e Precious Angel su Slow Train Coming (1979), una Every Grain Of Sand su Shot Of Love (1981), una Jokerman su Infidels (1983), forse il disco migliore del periodo.
Questa sua stagione, fatta di ritiri e di ritorni, e di continui travestimenti, in una specie di gara a sorprendere sempre di piu` il pubblico e soprattutto a restare sempre sulla cresta dell'onda, benche' duri dal 1968 e` ben poco creativa. La stanchezza compositiva si riversa anche sui testi, mai cosi` insipidi. Non c'e` dubbio che Dylan ebbe il coraggio di prendere un rischio tremendo con Slow Train. Prima di tutto, quasi nessuno dei suoi fans voleva un disco di canzoni gospel da Dylan o sentirlo discutere argomenti religiosi. In secondo luogo, distrusse l'immagine iconica dell'attivista politico, hippy ribelle, intellettuale pacifista, etc. Saved, che venne subito dopo, fu ancora meno musicale ma persino piu` intimo e personale, come se Dylan si confessasse in chiesa.

Per quanto sia finita da tempo la stagione in cui comandava il mondo della musica popolare a bacchetta, Bob Dylan non ha certo perso l'abilita' di far parlare di se'. Anzi, sembra quasi che pregusti le celebrazioni del cinquantenario della nascita quando nel Empire Burlesque (Columbia, 1985), l'album che inaugura la nuova, sconcertante stagione del bardo del Minnesota. Non e' tanto la capacita' di procreare il proprio genere di folk-rock nella lunga Tight Connection To My Heart o il proprio genere di canzone amorosa in I'll Remember You, quanto il fatto di trovare finalmente l'equilibrio tanto cercato fra funk, gospel, blues e boogie in Clean Cut Kid e Seeing The Real You At Last, o persino con la discomusic (Trust Yourself, When The Night Comes Falling From The Sky), anche se in tal modo si sposta su un versante piu' prossimo ai Doobie Brothers che a Woody Guthrie.

Il fattore determinante e' l'aver appreso come funziona lo studio di registrazione: Dylan e' ora capace di trarre vantaggio dalla tecnica di registrazione a strati, pur conservando l'illusione della spontaneita'. Cio' che e' sempre piu' palese, semmai, e' la sua incapacita' di scrivere liriche profonde: quando non incappa in concentrati nauseanti di cliche', blatera parole vuote al vento.

Su Knocked Out Loaded (1986) quell'approccio porta a un sound chiassoso e isterico, come nel reggae-gospel di Precious Memories, persino con una pesantissima cadenza funky in Driftin' Too Far From Shore. Il sempre piu' frequente ricorso alle cover e' il segno piu' evidente di una certa carenza di ispirazione; ma e' anche il segnale che Dylan e' attratto dalle sue radici, ii un caso cronico di regressione psicologica ed esistenziale verso le sue origini.
La lunga Brownsville Girl, su testo del commediografo Sam Shepard, e l'apocalittica epica di strada di Band Of The Hand sono i sussulti creativi dell'epoca.

Down in the Groove (1988) e` una raccolta di canzoni sparse, per lo piu` covers, provenienti da diverse session.

Oh Mercy (Columbia, 1989), prodotto da Daniel Lanois, e' comunque l'album migliore del decennio: a parte il country-blues scoppiettante di Political World, degno della Band, e la ballata da bayou Everything Is Broken, degna dei Creedence Clearwater Revival, l'opera si muove in atmosfere profondamente personali, fra una Where Teardrop Falls e una Shooting Star, arrangiate in punta di piedi e ricche di emozioni (e confessioni) profonde (e non a caso proprio queste fanno tornare in mente vecchi nomi del country come Hank Williams e Woody Guthrie, rispettivamente). Dylan, che ha insegnato un po' a tutti, dimostra anche di aver a sua volta imparato dalle nuove generazioni, rubando a Jackson Browne il senso dell'atmosfera nella ballata pianistica di Ring Them Bells, cadenzando Man In The Long Black Coat come una parabola di Cohen ma con l'arrangiamento delicato di un Donovan del periodo hippie, blaterando What Was It You Wanted nel registro rauco di Waits con cadenze voodoo e chitarre del Delta in sottofondo. E' un disco al ralenti', di grande effetto. Se non ha perso il vizio di predicare, freddo e cinico come il piu' abbruttito degli emarginati, Dylan ha pero' conservato in un angolo del cuore la poesia utopica e tenera della generazione che lo elesse a mito.

Gli anni '80 si chiudono in sordina, con Dylan che accetta di fare la parodia di se stesso nei Traveling Wilburys, in compagnia di Tom Petty, George Harrison, Jeff Lynne e Roy Orbison. Certamente si tratta del piu' grande supergruppo di tutti i tempi, ma invece il risultato e' un'orgia di nonsense: fra le sue canzoni del Volume One (Warner Bros, 1988) spicca Dirty World, dall'andamento scanzonato, con arrangiamento rhythm and blues e coro "Zappiano" da novelty; fra quelle del secondo album, intitolato Volume Three (Warner Bros), spiccano il rock and roll di She's My Baby e il doo-wop di Seven Deadly Sins.

A quell'umore ironico e rilassato si riallaccia Under The Red Sky (Columbia), che pero' fallisce la prova, come sempre piu' spesso capita all'artista: anche la novelty Wiggle Wiggle, il boogie alla ZZ Top Unbelievable e il blues 10000 Men sono brani fiacchi e irrisolti. Il disco e' confuso e a tratti persino patetico. Dylan ritrova la sua vena soltanto in Handy Dandy.

Al tempo stesso il leggendario folksinger snobba la stampa e conduce un tour colossale in giro per il mondo (dureato quattro anni, davanti a piu' di tre milioni di spettatori), evitando accuratamente i grandi stadi e preferendo le cittadine di provincia. Alla premiazione dei "Grammy", mentre e' in corso la guerra contro Saddam Hussein, scandalizza il pubblico eseguendo ubriaco e forse drogato la sua Masters Of War. Durante i concerti in Israele rifiuta di eseguire le canzoni del suo passato. Enigmatico e provocatore, Dylan ha fatto della sua celebre riluttanza a spiegare se stesso e le sue azioni una vera e propria arte. Ostile verso la propria notorieta' e i giornalisti che la alimentano, non sembra per nulla impensierito dal fatto di stare cantando per una generazione che non e' piu' la sua.

Sembra semmai sinceramente terrorizzato da un pubblico che non ha mai capito e non riesce ancora a capire: "Nessuno e' piu' sorpreso di me della longevita' delle mie canzoni" ha dichiarato nel Febbraio 1992 a San Francisco in una delle rare occasioni. Il servizio d'ordine che lo accompagna ovunque vada deve tenere sotto controllo 550 maniaci che cercano di avvicinarlo da anni. Di nessun altro musicista (classico o popolare) sono state scritte ben quattro biografie (Scaduto, Shelton, Spitz e Heylin) mentre era ancora in vita.

In occasione della "Bobfest" (che si tiene al Madison Square Garden) per celebrare i trent'anni di attivita', Dylan registra il primo disco acustico degli ultimi ventisette anni, e senz'altro il disco piu' simile a quello d'esordio, non foss'altro perche' e' dedicato a composizioni altrui: Good As I Been To You (Columbia, 1992), doppiato l'anno dopo da World Gone Wrong (Columbia, 1993). Il fatto conferma l'impenetrabilita' del personaggio, che manda messaggi sempre piu' subdoli lasciando che il pubblico si diverta a interpretarli, e serve piu' che altro a sottolineare quanto anti-accademici siano sempre stati il suo phrasing e il suo picking. Rimane comunque l'impressione che molti dischi di Dylan siano stati composti e registrati frettolosamente, e che questa sia, banalmente, la causa di tanta incostanza qualitativa.

L'evento piu' importante di quegli anni e' in realta' la pubblicazione dei Bootleg Series (Columbia). Una delle poche certezze, dai Basement Tapes in poi, e' che Dylan sia un mitomane e che ami lasciar curiosare i critici nelle sue soffitte. Si scopre cosi' che forse la canzone migliore degli anni '80 fu Blind Willie McTell del 1983, rimasta inedita. La quarta parte della "Bootleg Series", Royal Albert Hall COncert, presenta il concerto del maggio 1966 in Inghilterra (registrato in realta` a Manchester), un disco acustico e uno elettrico, ed e` una delle performance piu` scatenate dell'epoca. E dimostra come Dylan fosse anni avanti al proprio pubblico.

Time Out Of Mind (1997), the first collection of all-new material in many years, marked yet another resurrection, of the sort that John Wesley Harding was. Dylan's best blues album ever seems to be an artistic testament of sort, with the artist facing eternity and metaphysical uncertainty (Not Dark Yet, Cold Irons Bound, Standing In The Doorway), while Dirt Road Blues and Million Miles seem to replay his career in slow motion. It is a dark, gothic and even macabre work, but Dylan sings it with a detached voice, that hardly sounds like the voice of a prophet. The serenade Make You Feel My Love is as touching as anything Dylan has written in the 1960s. The album's tour de force is a sixteen-minute Highlands, which sounds like a self-reply to Blonde On Blonde's quest for the Sad Eyed Lady Of The Lowlands. Daniel Lanois' production helps each note count.

(Translated by Ornella C. Grannis)

Time Out Of Mind (1997), la prima raccolta di materiale nuovo dopo tanti anni, segna un'altra rinascita, piu' o meno come fece John Wesley Harding. E' la migliore raccolta blues di Dylan, un testamento artistico di sorta, nel quale l'artista si confronta con l'eternita' e le incertezze metafisiche - Not Dark Yet, Cold Irons Bound, Standing In The Doorway. Dirt Road Blues e Million Miles sono la ripresa a rallentatore della sua carriera. E' un'opera tenebrosa, gotica, quasi macabra, che Dylan canta con voce distaccata, una voce che non ha niente di profetico. La serenata Make You Feel My Love e' toccante quanto le canzoni che Dylan scriveva negli anni 60. Il capolavoro di questa raccolta e' Highlands, un pezzo di sedici minuti che suona come la risposta a un se stesso di nuovo alla ricerca della Sad Eyed Lady Of The Lowlands di Blonde on Blonde. Grazie agli arrangiamenti di Daniel Lanois ogni nota conta.

If English is your first language and you could translate the Italian text, please contact me. Il 27 settembre 1997 Bob Dylan ha soddisfatto il suo sogno di bussare alla porta del paradiso ("knocking on Heaven's door") suonando a Bologna davanti al Papa Giovanni Paolo II.

Nel 2001 Dylan ha celebrato il suo 60esimo compleanno e, di nuovo, sono fioccate le celebrazioni.

Come ha scritto Robert Christgau: "puo' darsi che sia davvero un genio, nonostante tutto".

On Love And Theft (Columbia, 2001) Dylan, well assisted by guitarist Charlie Sexton ran the gamut from pre-bop jazz (the lilting Po Boy and the slow Moonlight, that could have been two Louis Armstrong ballads) to anthemic folk ballads (Mississippi and especially the martial, driving High Water - for Charlie Patton), from noir blues (Bye And Bye) to slow-grinding blues (Cry A While) to majestic, roaring rhythm'n'blues (Lonesome Day Blues, Honest With Me), from swinging rockabilly (Summer Days) to ragtime (the bouncing, violin-tinged Floater - Too Much To Ask). They are all charming vignettes of ages long gone. The one song that does sound like a tribute to the past is the pulsing, energetic blues-rock of Tweedle Dee & Tweedle Dum.
His poetic vein touched a new nadir ("every moment of existence seems like some dirty trick/ happiness can come suddenly and leave just as quick") and the music was not exactly revolutionary.
In the 1970s Dylan did something that still puzzles critics and audience: he followed the metaphysical John Wesley Harding with trivial records of country music. Three decades later, he seemed to be up to the same trick: the metaphysical Time Out Of Mind was followed by an album that was basically a joke. Most of the songs are, merely, imitations of blues, rock'n'roll and pop cliches.
The other amazing thing about Dylan is that the less musical his voice sounds (and age is definitely taking a toll on his voice), the more electrifying the music sounds.
(Translated by Ornella C. Grannis)

In Love And Theft (Columbia, 2001), Dylan impiega l'intera gamma di stili musicali, dal jazz (Po Boy) al pop (Moonlight), dal rockabilly (Honest With Me) al country (Mississippi), dal rhythm and blues (Summer Days) al ragtime, fino a trovare la sua vera identita' nel blues che ha coltivato per una vita intera (Tweedle Dum and Tweedle Dee). La sua vena poetica ha raggiunto il punto di massima depressione ("every moment of existence seems like some dirty trick, happiness can come suddenly and leave just as quick") e la sua musica non ha piu' niente di rivoluzionario. Nel 1970 Dylan fece una cosa che stupi' critici e fans: fece seguire al metafisico John Wesley Harding una serie di insignificanti brani country. Trent'anni dopo ci riprova: al metafisico Time Out Of Mind fa seguito un album da farsa. La maggior parte dei brani non sono altro che imitazioni in blues, rock and roll and pop.

In 2003, the distinguished literary critic CHristopher Ricks published a book, "Dylan's Vision of Sin", on Dylan's poetry.

Few musicians in 2006 can sound so out of touch with contemporary music as Dylan does on Modern Times (2006). But then ignoring the trends has always been his secret weapon. (In the past, he also used to set the trends for the future, but that is another story). The album is oddly titled after a Charlie Chaplin movie, and most songs reference genres and styles of Dylan's own childhood. The lead-off track, Thunder On the Mountain apes his own blues-rock sound of 1965. Rollin' and Tumblin' is an odd imitation of Muddy Waters' blues-a-billy. The Latin romance of Beyond Horizon and the domestic pathos of Workingman's Blues #2, that boasts the intimacy of a Cat Stevens parable, are more typical of the album's emotional and musical center of mass: a calm and resigned form of nostalgia. The romantic Spirit On the Water (an old-fashioned ballad sung in the manner of Louis Armstrong) and the apocalyptic The Levee's Gonna Break dispel the notion that Dylan is simply a senile icon kept alive by cunning businessmen, but little on this album does more than assert Dylan's past (past) greatness.

In 2008 Dylan became the first rock musician ever to be awarded a Pulitzer prize (for "his profound impact on popular music and American culture, marked by lyrical compositions of extraordinary poetic power.")

(Tradotto da Luca "Motobyte")

Nel 2003 Christopher Ricks, un illustre critico letterario, pubblica un libro sulla poetica Dylaniana, "Dylan's Vision of Sin". Pochi musicisti nel 2006 possono sembrare cosi' estranei alla musica contemporanea quanto Dylan in Modern Times (2006). D'altra parte ignorare le tendenze e' sempre stata la sua arma segreta. (In passato, di solito, era lui che impostava le tendenze future, ma questa e' un'altra storia). Il titolo dell'album stranamente richiama un film di Charlie Chaplin, e la maggior parte delle canzoni ricordano generi e stili dell'infanzia di Dylan. Il brano di apertura, Thunder On the Mountain scimmiotta il suo sound blues-rock del 1965. Rollin' and Tumblin' e' una strana imitazione del blues-a-billy di Muddy Waters. La romanza latina di Beyond Horizon e il pathos domestico di Workingman's Blues #2, che vanta l'intimita' di una parabola di Cat Stevens, rappresentano al meglio il centro di massa musicale ed emotivo dell'album: una forma di nostalgia calma e rassegnata. La romantica Spirit On the Water (una ballata vecchio stile cantata alla maniera di Louis Armstrong) e l'apocalittica The Levee's Gonna Break allontanano l'idea che Dylan sia semplicamente un'icona senile tenuta in vita da astuti uomini d'affari, ma ben poco in quest'album va oltre l'attestazione della passata (passata) grandezza di Dylan

Together Through Life (Columbia, 2009), one of Dylan's worst albums, co-written with Grateful Dead's lyricist Robert Hunter, was his blues album, with a strong zydeco influence (courtesy of David Hidalgo's accordion). I Feel a Change Comin' On is a bit more melodic and lively than the rest, but the rest can be truly awful. Emblematic of the problem, the seven-minute This Dream of You is a far cry from the lengthy elegies of Blonde on Blonde. Beyond Here Lies Nothin (the highlight and only song worth the price of the cd) finds a nice balance of hoarse voice, African-style drumming and bluesy accordion. Life Is Hard is a slow sleepy meditation a` la Tom Waits. Shake Shake Mama is a night-club joke in the vein of Rainy Day Women. At least It's All Good ends the album with a frenzied dance on an optimistic tone. But mostly these are faceless lifeless blues songs.

In 2011 Dylan embarrassed himself with an exhibition of paintings that were mere copies of other people's photographs.

Tempest (2012) consists of a hodgepodge of styles delivered in a sloppy manner. There are songs that are basically tributes to the styles of his youth, like Duquesne Whistle. There is quasi-boogie Narrow Way and its counterpoint, the folkish seven-minute Tin Angel. There is the pounding, vitriolic Pay in Blood amid several lame tedious laments. And there is especially the Celtic-tinged 14-minute Tempest with accordion and fiddle, an allegorical mournful meditation on the sinking of the Titanic, his best in a while. But in general the storytelling is more yawn-inspiring than inspirational, the material is mediocre, and the performances are slacking.

(Translation by/ Tradotto da Ferdinando Vella)

Together Through Life (Columbia, 2009), uno dei peggiori album di Dylan, scritto insieme a Robert Hunter, autore di testi dei Grateful Dead, è il suo album blues, fortemente infulenzato dallo zydeco (grazie alla fisarmonica di David Hidalgo). I Feel a Change Comin’ On è leggermente più melodica e vivace del resto, ma il resto è davvero tremendo. Emblematico è il brano di sette minuti This Dream of You, lontano anni luce rispetto alle lunghe elegie di Blonde On Blonde. Beyond Here Lies Nothin’(la traccia migliore e l’unica per cui valga la pena di compare il cd) raggiunge un buon equilibrio tra la sua voce rauca, percussioni dal sapore africano e fisarmoniche blues. Life is Hard è una lenta riflessione alla Tom Waits. Shake Shake Mama è uno scherzo da night-club che ricorda Rainy Day Women. Almeno It’s All Good termina l’album con un ballo indiavolato e dallo spirito ottimistico. Ma per di più si tratta di canzoni blues senz’anima e senza volto.

 

Nel 2011 Dylan si mise in imbarazzo quando espose alcuni suoi quadri che erano semplici copie di fotografie altrui.

 

Tempest (Columbia, 2012) è un guazzabuglio di stili raffazzonato in maniera disordinata. Ci sono canzoni che, in pratica, riprendo lo stile di gioventù, come Duquesne Whistle. C’è il quasi-boogie Narrow Way, che trova un contrappunto folk in Tin Angel, lunga sette minuti. C’è la martellante e pungente Pay in Blood, in mezzo molte lagne deboli e noiose. E soprattutto c’è Tempest, brano di 14 minuti venato di musica celtica, con fisarmonica e violino: una meditazione funebre, allegoria sull’affondamento del Titanic e il suo brano migliore da parecchio tempo. Ma nel complesso il suo estro narrativo ispira più sbadigli che vere illuminazioni, i brani sono mediocri e le escuzioni fiacche.

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