Se la sua personalita` fin troppo estroversa (la quintessenza dei "freak" degli anni '60), lo porto` a esagerare in quasi tutti i sensi, disperdendo idee e risorse preziose in satire bambinesche e concependo ogni disco come una gag da commediante, Zappa fu comunque il primo a formulare la visione di una musica "totale", che non avesse confini di generi, nella quale confluissero le moderne istanze di rock, jazz e classica. In tal senso Frank Zappa fu il compositore definitivo del ventesimo secolo, compositore di tutto cio` che il ventesimo secolo aveva prodotto.

I suoi capolavori mettono a frutto quella visione in suite ardite e complesse per piccola orchestra che sono state riconosciute tanto dalla critica jazz quanto da quella classica come opere di valore assoluto. Nessun altro musicista del secolo e` ancora riuscito a farsi accettare tanto dai critici jazz di "Down Beat" quanto da compositori classici come Boulez quanto dal pubblico della musica rock. Per ironia della sorte, piu` passano gli anni e piu` Zappa sembra destinato a essere dimenticato dall'ambiente della musica rock (sul quale ha lasciato un'impronta molto labile) e a essere ricordato invece dal jazz e dalla classica. Soltanto qualche complesso di progressive-rock ha tentato di emulare le sue imprese orchestrali e i suoi esperimenti d'avanguardia. La maggioranza del pubblico rock ricorda Zappa come l'autore di alcune canzoncine satiriche senza pretese, un cantante un po' kitsch e un chitarrista terribilmente noioso. Il compositore d'avanguardia di We're Only In It For The Money e Lumpy Gravy, il musicista jazz di Uncle Meat e Burnt Weeny Sandwich, e persino l'autore dell'operetta rock Absolutely Free, sono stati rapidamente eclissati dall'industria del rock. Zappa si e` meritato l'oblio con la sua sfrenata auto-indulgenza registrando una quantita` spropositata di musica, un vizio che purtroppo e` il suo lascito piu` evidente sulle generazioni successive di musicisti indipendenti.

In realta` Zappa ha inventato un po' di tutto, dalla new wave (We're Only In It) all'operetta rock (Absolutely Free), dal progressive-rock (Uncle Meat) al concept (Freak Out) al punk-rock (Absolutely Free). Molte delle sue intuizioni (Lumpy Gravy, Weasels) non hanno ancora un nome, perche' non e` ancora nato il musicista rock che le sappia continuare.

Frank Vincent Zappa, oriundo greco-siciliano del Maryland (nato nel 1940), si trasferi` a dieci anni con la famiglia in California, ai margini del deserto del Mojave. Crebbe nella zona e si diplomo`, nel 1958, all'Antelope Valley High School.

Zappa fu prolifico fin da piccolo. Imparo` a suonare la batteria a dodici anni, compose il suo primo pezzo da camera a quattordici, imparo` a suonare la chitarra a quindici (suo modello il bluesman Johnny Guitar Watson) e finalmente si invaghi` del rhythm and blues. La sua formazione musicale si compi` nei ranghi di un complessino scolastico, denominato Blackouts, che fu uno dei primi complessi multi-razziali (tre neri, due messicani, due bianchi). Con loro Zappa proponeva la musica nera che lo affascinava. In quanto ad educazione accademica di teoria musicale, tutto cio` che ebbe furono sei mesi di college nel 1959.

Il giovane Frank Zappa sbarcava il lunario suonando nei bar, musicando commercial per le televisioni locali (al 1962 risale la sua primissima registrazione) e componendo colonne sonore per film di serie B, fra i quali "The World's Greatest Sinner" (1962) e "Run Home Slow". Nel 1962 comparve anche in un varieta` televisivo esibendosi in un "concerto per bicicletta".

Con i proventi delle sue multiformi attivita`, Zappa manteneva il complesso scaturito dai Blackouts, che di volta in volta veniva ristrutturato e cambiava nome. Il loro repertorio prediligeva ancora i generi neri, ma il doo-wop delle grandi melodie piuttosto che il blues dei ritmi strascicati. Riusci` anche ad aprire uno studio di registrazione a Cucamonga, che divenne la base per la sua attivita` discografica (e dove registro` il suo primo 45 giri).

Allettato dal denaro, si presto` anche per un nastro pornografico, e come conseguenza, colto sul fatto dalla locale "buon costume", dovette scontare dieci giorni di carcere. Per pagare la cauzione della ragazza coinvolta nel film, lui e Collins scrissero il doo-wwp Memories Of El Monte e lo vendettero ai Penguins. Cucamonga (Del-Fi) raccoglie i singoli che Zappa scrisse per altri in quegli anni formativi (1962-64).

Fra gli amici del giovane Frank Zappa si annoverava soprattutto Donald Van Vliet, con il quale registro` gia` nel 1958. Ma la svolta venne quando Zappa entro` in contatto con i Soul Giants di Ray Collins, Roy Estrada e Jimmy Carl Black. Zappa si uni` ai Soul Giants nel 1964 e il complesso evolse finche' (con i tre leader dei Soul Giants, il chitarrista Elliot Ingber della Magic Band e Zappa alla chitarra) cambio` nome in Mothers Of Invention.

Nel 1966 i Mothers Of Invention vennero scritturati al "Whiskey Au Go-go" di Hollywood, dove si associarono al manager Herb Cohen e al talent-scout Carl Orestes Franzoni. Cohen allesti` il primo spettacolo musicale freak di Los Angeles, il "Great Underground Arts Masked Ball And Orgy" (abbreviato in GUAMBO), che si tenne in estate, e Franzoni recluto` un balletto, denominato "Mother's Auxiliaries", per completare scenicamente l'esibizione delle Mothers Of Invention.

Nel giugno 1966 usci` per la Verve il primo album, Freak Out (registrato a marzo), prodotto dal leggendario Tom Wilson, il secondo album doppio della storia del rock dopo Blonde on Blonde di Bob Dylan, nonche' il primo album concept della storia del rock, nonche' il primo lavoro "orchestrato, arrangiato e condotto" da un musicista rock.
Le titubanze dei discografici, giustamente spaventati dalle idee del complesso, erano state vinte quando Zappa e Cohen avevano dimostrato che di quella musica, innovativa e insolita quanto si vuole, diretta si` principalmente a un pubblico di intellettuali sbandati, era anche avvincente per bizzarria e comicita`, per brio e scioltezza. L'uscita del disco e il concomitante GUAMBO attirarono l'attenzione dei mass-media piu` sensibili, suscitando polemiche di natura musicale (pro e contro il folk-rock) e non (pro e contro il flower-power).

A ben guardare, la preistoria musicale di Frank Zappa contiene i germi delle sue caratteristiche future.

Il lavoro per i commercial televisivi e la pratica dilettantistica del rhythm and blues forniscono a Zappa le particelle sonore con cui cementera` la sua materia. La composizione di colonne sonore mette in luce due sue segrete aspirazioni: quella di direttore d'orchestra e quella di uomo di cinema: manifesta la prima vocazione per il grande ensemble con tutto l'arsenale di archi, fiati e percussioni; e rivela una predilezione morbosa per la macchina da presa, che gli fara` concepire diverse sceneggiature filmiche, per lo piu` fallite.

Lo studio di Cucamonga e` il diretto antecedente delle sue diverse etichette discografiche: la Frank Zappa Music, la Bizarre, la Straight, la Discreet e la Zappa Records; prove inconfutabili di una spiccata tendenza imprenditoriale, di una certa megalomania, e dell'orgogliosa presuntuosa determinazione di vendere da se` la propria musica e la propria immagine.

La condanna per oscenita` e` l'avvisaglia della personale campagna immorale contro il perbenismo, condotta senza tregua in tutti i suoi dischi e attraverso le dichiarazioni pubbliche. La frequentazione degli ambienti freak colloca questa lotta clandestina in un piu` ampio programma di critica della societa' americana, e spiega anche il carattere ironico dei testi. La polemica sui testi di Zappa riguarda da un lato il suo atteggiamento di scherno nei confronti del flower-power, del quale individua subito l'ambiguita` qualunquista e l'indole infida di passeggera moda californiana, e dall'altra l'atteggiamento di sufficienza nei confronti dell'impegno politico piu` diretto. Zappa rifiuta il ruolo di contestatore o di ideologo e il Movement lo accusa di compromessi con il Sistema, con il business in particolare, in un rapporto di amore e odio che incancrenira` col tempo.

Le Mother's Auxiliary esemplificano la concezione zappiana dell'esibizione dal vivo. Ogni brano e` in realta` un piccolo sketch che abbisogna di una adeguata scenografia (costumi e azione), qualcosa che sta a meta` strada fra il cabaret e il commercial televisivo. Anche Zappa, come l'underground newyorkese, comprende subito l'importanza che la musica sia anche spettacolo, ma il suo approccio e` sul fronte parodistico.

Cohen e` l'immagine vivente dela perfetta organizzazione dell'industria zappiana, a dispetto dell'apparenza anarchica e improvvisata.

I numerosi complessini fondati e sciolti dal giovane Zappa sono il primo sintomo della malattia che divampera` in tutta la sua crisi durante la maturita`, e cioe`: la produzione elefantiaca, l'inesauribile verve compositiva (non sempre sorretta da un'adeguata ispirazione) della quale i dischi ufficiali rappresentano appena una frazione. E come conseguenza della quale prolifera da vent'anni un florido mercato di registrazioni clandestine, di bootleg sovente all'altezza delle opere garantite dal marchio di fabbrica. Ad ogni concerto Zappa dispensa succulenti inediti che per motivi misteriosi (forse soltanto per non inflazionare il mercato) non originano altrettanti dischi ufficiali (e cio` nonostante questi ultimi sono sempre stati numerosi e frequenti).

La passione per la musica di Edgar Varese e` la traccia piu` importante della giovinezza di Zappa. La fedelta` dichiarata all'inventore della musica rumoristica e al critico ironico della prima era industriale costituisce la base scolastica dell'arte totale di Zappa; come anche, e non in minor misura, le tecniche di sovrapposizione di diverse linee melodiche, e in generale il sinfonismo caotico, di Charles Ives. Come Zappa stesso ha detto: "La mia opera comprende ogni possibile mezzo di comunicazione visuale: la consapevolezza di chi vi partecipa (pubblico incluso), tutte le mancanze percettive, Dio la Grande Nota (materia prima dell'architettura universale), e altro ancora. La nostra e` un'arte speciale, in uno spazio negato ai sognatori."

Freak Out e` dedicato allo "sballo", il processo (a detta del compositore) mediante il quale l'individuo si libera di un modo antiquato di pensare, di vestirsi e di comportarsi, ed esprime in modo creativo il suo rapporto con la comunita'. Tutto cio` e` riportato, con dovizia di gag letterarie, sulla copertina del disco; vezzo questo che instaura una tradizione consolidata col tempo: quella di comunicare a mezzo appunto di copertine con i propri fan sparsi per i cinque continenti, divulgando formazione, stato emotivo e accadimenti insoliti della troupe.
Il disco e` dichiaratamente psichedelico, ma in realta` Zappa c'entra poco o nulla con la psichedelia. Mentre a San Francisco si facevano orge di LSD prima di entrare in studio, Zappa era lucido e sobrio quando componeva questo materiale. Zappa non era un hippy drogato, ma un sociologo che guardava dall'alto al fenomeno hippy e ne intuiva l'effetto positivo sulla creativita` artistica.
Il disco nacque semmai dalla sua passione per la funambolica inventiva dadaista (la stessa che aveva motivato gente come Edgar Varese e John Cage).
Gli strumenti utilizzati sono semplici e comuni, e tutto sommato i dettami del divertimento sonoro vengono rispettati per un'ora abbondante, con sicura maestria di armonie chitarristiche e vocali. L'intervento di Zappa nella melodia di consumo tradizionale comincia dall' esagerazione, fino all'esasperazione, degli elementi piu` corrivi, tipo i coretti fatiscenti presi un po' dal doo-wop un po' dal beat (le vocals di Ray Collins sono forse il tratto piu` distintivo del parodismo zappiano, soprattutto quando sono contrappuntate dai repellenti cavernosi grugniti fecali del leader), tipo i testi da liceale medio idiota o da spot pubblicitario; e trionfa per genialita' deviante nella folle girandola di eventi sonori, nel funambolismo perfetto che conduce da un tema al suo opposto senza intoppi, discontinuita` o fratture armoniche, con la coerenza assurda che e` solo dei pazzi e dei geni.
Il dadaismo viene superato dai brani estesi del secondo disco: Help I'm A Rock e Return Of The Son Of Monster Magnet. Qui il collage astratto rimodella un'intera civilta` musicale. Spezzoni di rock, musica leggera, rumori, discorsi, commercial, arie da operetta, high-school (la canzone sdolcinata per scolaresche di teen-ager deficienti), folk, blues, jazz, e due decenni di ritmi vengono inghiottiti in un unico brano senza scollature, sorta di immane black hole sonoro.

Da un lato Zappa sostiene una visuale puramente artistica della sua opera di collage: la composizione e`, secondo lui, l'arte di raccogliere, accumulare, stipare, cose diverse; e l'imballaggio stesso fa parte dell'opera d'arte, le conferisce anzi un significato. Dall'altro pretende di fare della musica, non politica, ma sociologica: tutto l'insieme, musica e non, e` un pretesto per catturare l'attenzione del pubblico e costringerlo ad ascoltare anche il messaggio ("choc terapeutico"), secondo un'idea che dai giullari medievali era giunta attraverso Brecht alle avanguardie artistiche degli anni '60.
Comunque sia si preannuncia una tecnica tipica di Zappa: fondere stereotipi della musica a cui vengono sovrapposti testi satirico-surreali mediante brevi declamazioni di carattere comico (le gag sonore). La piece nel suo insieme e` una specie di operetta rock, un continuum di minuscoli sketch teatro-musicali (pop-vaudeville).
La funzione di Zappa e` quindi un misto del compositore, del direttore d' orchestra e del produttore. Come compositore predispone i motivi che si devono utilizzare, e poco importa se sono suoi o altrui, e stabilisce saldature e intermezzi. Come direttore d'orchestra seleziona gli strumentisti necessari per eseguire il brano (cioe` dimensiona l'orchestra) e si assume la regia dell'esecuzione. Come produttore infine usa la sala di registrazione a mo' di strumento aggiuntivo, e assai piu` potente degli altri. Zappa stesso ammette che per la sua musica necessita di tecnici specializzati piuttosto che di strumentisti geniali. L'inventiva e l'indisciplina le concede soltanto a se stesso. Dagli altri esige assoluta cieca obbedienza.
Rigore e sintesi rivelano in Zappa un compositore di ascendenza europea. E la sua vicenda artistica si manterra` sempre alla luce e all'ombra delle contraddizioni di un californiano europeo.
Freak Out e` il primo tentativo in cui sono abbozzate tutte queste soluzioni. Non e` ancora un'opera matura, ma piuttosto un quaderno d' appunti denso di osservazioni ancora da elaborare. Zappa compie i suoi studi su melodia, armonia, ritmo, dissonanza, testi e strumentazione, eccellendo in tutte le materie, primo a concepire questi costrutti elementari della musica come entita` che devono convergere simultaneamente.
Il wit bohemien di Freak Out e` anche la prima trasposizione in musica della Pop Art di Rosenquist, Warhol, Dine e compagni. Come Warhol assalta gli stereotipi della societa consumista e i miti del divismo, cosi` Zappa dissacra i cliche' della musica commerciale. Le parodie in stile operetta (con le straordinarie imitazioni di soprano di Ray Collins) non sono quindi ostentazione di un gratuito nichilismo dada. All'altro capo del disco si situano gli esperimenti di montaggio sonoro, paesaggi musicali in cui regna l'anarchia piu` totale, i quali si possono sempre ricondurre alle manipolazioni pop-art di oggetti quotidiani (le diapositive sovrapposte di Rosenquist, le statue anonime di Segal, gli utensili deformati di Oldenburg). E` la realta` quotidiana della vita americana di massa: la metropoli opprimente, l'anonimato dell'individuo, il martellamento continuo dei mass-media.
Venendo ai brani della prima parte, le filastrocche cantate dalle Mothers scorrono morbide e veloci su un impianto strumentale composito che a tratti parodia i commercial (I Ain't Got No Heart, Motherly Love), a tratti imita le orchestre e i cori di Broadway (How Could I Be Such A Fool, con un commosso riff di tromba, You Didn't Try To Call Me), a tratti rifa` il verso al doo-wop (Go Cry On Somebody's Else`s Shoulders), a tratti motteggia i gruppi vocali radiofonici (Any Way The Wind Blows, una satira di Dylan). Trouble Every Day, dedicato ai disordini di Watts, e` un monologo in stile talking-blues di sette minuti che rifa il verso ai folksinger di protesta, con un'armonica tutta fuori tempo. In queste perfette parodie di stili stereotipi Zappa gigioneggia senza freni, forte di un humor sfregiante come pochi nella storia della comedy americana.

La perfezione formale viene raggiunta nei primi due capolavori del genere di canzone barocca e surreale che diventera` una specialita` di Zappa: Wowie Zowie, un motivetto da vaudeville con tamburello e xilofono, e You Are Probably Wandering Why I'm Here, con attacco epico di chitarra, grugnito "yeah", pernacchia trombettistica, coro demenziale e ritornello scemo.
Le due facciate di questo primo disco possono essere considerate come una lunga suite in piu` movimenti, tema la stupidita` della societa` consumista, pullulante di assoli brevi ma affilati di chitarra, di effetti sonori, di stacchi, di rumori, di vocalizzi idioti, di cambi di ritmo, di ritornelli per l'infanzia. Dove Zappa porta alle estreme conseguenze questa ideologia della dissezione e` nel vortice improvviso di Who Are The Brain, Police, ematoma psichedelico in una rete di lacero-contusioni melodiche. Dal canto loro l'orchestrina e il coretto di Hungry Freaks Daddy (con un riff che scimmiotta Satisfaction dei Rolling Stones) sono l'archetipo della contaminazione sinfonica (orchestra classica/ orchestra leggera) che fara' la fortuna del compositore.

Il mordente di una musica che aggredisce il bubblegum degli adolescenti, il beat melodico, il rock and roll bianco e tutto il repertorio serio e commerciale della civilta` musicale, senza discriminazione d'epoca, di valore artistico e di etnia, ha dichiaratamente un fine politico. La critica alla civilta` degli adolescenti e` la critica alla civilta` consumista/ capitalista/ imperialista/ razzista dell' Amerika, e viceversa. Zappa vede nelle nuove generazioni i militi piu` fedeli e disciplinati del regime, oppure, il che' e` lo stesso, vede in loro dei prodotti dell'industria di massa.
Questa miscela di genio e idiozia rimarra` il biglietto da visita di Zappa. La musica di Zappa sara` sempre essenzialmente un travestimento.
Questo doppio disco d'esordio ha lo scopo dichiarato di mettere alla berlina tutta la musica precedente. E` di fatto un manifesto rivoluzionario, non programmatico ma di sabotaggio diretto. La palingenesi musicale ha inizio dall'annientamento del passato e del presente.
La pozione contiene ovviamente molto lievito psichedelico: lo "sballo" e` permanente. Ma la componente fondamentale del disco e` senz' altro l'abilita` prodigiosa di Zappa nel comporre canzoni, degna dei grandi song-writer di Tin Pan Alley. Un innato orecchio per la melodia gli permette di comporre motivetti a getto continuo. E` proprio questa demoniaca prolificita` che gli consente poi il lusso di massacrare decine di probabili hit. Potrebbero diventare degli standard della musica leggera tanto I Ain't Got No Heart quanto How Could I Be Such A Fool, tanto Wowie Zowie quanto You Are Probably Wondering.
Tutta di corsa, l'opera si snoda come un treno dell'assurdo. Zappa fa apposta ad accostare elementi fra di loro grottescamente incompatibili, per esempio nei toni ora epici ora drammatici, ora languidi ora incalzanti, ora petulanti ora imponenti, ma sistematicamente fuori posto. E` un vero teatrino dell'assurdo, con tutti quei vocini e quei vocioni sparsi sul palcoscenico in buffi costumi d'epoca a grandinar sproloqui sul pubblico che gremisce la sala.
Passando alla seconda parte, Help I'm A Rock e` il primo incubo psicanalitico di Zappa. Si apre con una nenia orientale, un'invocazione di muezzin, versi nonsense, come una moltitudine di lamenti in tutte le lingue del mondo che dialogano senza capirsi, sostenute da una pulsazione monotona ossessiva e vagamente caraibica, in una Babela meta` manicomio meta` jungla. D'improvviso si viene catapultati in una sorta di Virgin Forest, con versi di animali e un orgasmo femminile in primo piano. Dopo un breve intermezzo di cool jazz pianistico si giunge al finale, un pezzo da camera per quartetto vocale al limite dei piu` audaci esperimenti con lo strumento voce (voci alte e voci basse, loop di nastri, swinganti schiocchi di dita, rumori a bocca aperta, controcanti deformi e nevrastenici).
The Return Of The Son Of Monster Magnet e` un balletto di dodici minuti che si apre con la figura enigmatica di Suzy Creemcheese, spettro senza volto che vaghera` per secoli nei dischi di Zappa. La Ritual Dance (il primo movimento) e` un selvaggio rituale orgiastico con una forte percussivita' da jungla, dal quale si diramano cluster pianistici jazz, disturbi radio e rumori vocali. Il sabbah magico degenera fra canti sinistri e battiti di mani, il ritmo accelera, le voci si accavallano dementi, il nastro emette mugolii inintelleggibili; sonagliere, versi di animali e l'orgasmo riemergono dal subconscio. La piu` grande danza tribale di tutti i tempi (e archetipo della disco-music) si arresta nel secondo episodio della sacrilega cerimonia, il Nullis Pretii, in cui un gruppo di psicopatici in preda a gargarismi e orgasmi accennano un grottesco coro a cappella sul nome del fantasma Suzy: come evocata dall'altro mondo, compare una vocina petulante da strega bambina, in un gran finale che e` uno sketch multiforme di sbagli al pianoforte e alle percussioni.
Il mostro che si aggira nella jungla metafisica di Zappa (paesaggio naturale delle saghe comico-sociali di eroi immaginari sadico-libertini come Suzy Creemcheese) e` il vecchio mondo (musicale/politico), che Zappa stesso si accinge a lobotomizzare sul letto chirurgico della sua sala operatoria (discografica), come sull'altra costa stanno facendo i folletti maligni della Virgin Forest. Al tempo stesso The Return Of The Son Of Monster Magnet sembra essere anche un'accurata rappresentazione in musica degli effetti dell'LSD.
Opera d'influenza incalcolabile, Freak Out fa compiere alla forma-canzone della musica rock una mutazione totale, alterando ciascuno degli elementi costitutivi (ritornello, arrangiamento, ritmo e testo), avvicinando la musica rock alla pop art (il disco e` un disordinato accumulo di segni semantici della societa` dei consumi) e alla fantasia anarchica del dadaismo.

Zappa porto` in giro il suo show e raccolse ovazioni, in particolare al Garrick Theatre di New York, con il pubblico scatenato da un'orgia di parodie anti-militariste.
Zappa aveva gia` pronta la continuazione, Absolutely Free (novembre 1966), che usci` nel maggio del 1967 per la Verve. Le Mothers Of Invention sfoggiavano una formazione estesa di tutto rilievo, l'unica dell'epoca (e una delle poche di tutti i tempi) che mettesse sullo stesso palco intrattenitori pop, improvvisatori jazz e musicisti di estrazione classica: Ray Collins (voce), Roy Estrada (basso), Jim Black (batteria e tromba), Don Preston (tastiere), Bunk Gardner (sassofono), Billy Mundi (percussioni).
Durante la trionfale tournee` al Greenwich Village era stato coniato il saluto distintivo di Zappa ("Hello pigs of America !"), ed e` cosi` che Zappa apre l'opera. Era inoltre corredato da un libretto con i testi che, aggirando la censura (la quale aveva manomesso le parti cantate del disco per renderle incomprensibili), Zappa inviava a chi gliene faceva richiesta (e pagando): il tutto, come sempre, spiegato in copertina.
Il disco e` un condensato di Freak Out, realizzato con maggior maturita' compositiva e una strumentazione piu` ampia, che nell'insieme vara la cruciale collaborazione con i musicisti d'estrazione jazzistica (il titolo stesso puo` essere interpretato come una sfida al free-jazz).
Absolutely Free si apre con due celebri ouverture- manifesti programmatici: Plastic People, una satira vaudeville sul consumismo, con un delirio finale di percussioni e parlati, e The Duke Of The Prunes, una sequenza di temi musicali ora operistici ora canzonettistici e con improvvisi isterismi ritmici. The Young Pumpkin chiude la prima facciata dando libero sfogo alla palese tentazione frustrata nei primi due pezzi: un tema puramente strumentale, con ritmo tribale, assoli di chitarra e improvvisazione di fiati e tastiere.
La seconda facciata costituisce di fatto una suite unica, celebrazione amara e maliziosa della "civilta` di plastica", bersaglio dichiarato dell'opera. E` una sequenza di temi minuscoli che si accavallano in modo fluido e per nulla sconnesso, nonostante cambi repentini di ritmo e di strumentazione. L'elemento conduttore e` la voce, o, piu` sovente, il coro, mentre la musica sottolinea e rafforza. Si parte con America Drinks, dissonanze pianistiche a ritmo jazz, che si salda attraverso un intermezzo da circo nel ritornello imbecille di Status Back Baby, uno dei suoi piu` scatenati (con assolo di clarinetto jazz, incalzanti progressioni strumentali e fischietto), irrompe il coro da pub di Uncle Bernie`s Farm, con vibrafono tintinnante e cadenza blues, e si e` subito nel beat "yeah-yeah" di Son Of Suzy Creamcheese.
Il capolavoro e` Brown Shoes Don't Make It, un'operetta in forma di collage che sublima la frenesia narrativa del disco. In questo brano (che dileggia il moralismo bigotto della borghesia americana, prendendo in giro ragazzine sporcaccione e severi custodi del decoro sociale) Zappa fa ricorso a tutte le sue conoscenze musicali, dalla musica da film alla musica d'avanguarida, dal musichall alle filastrocche per bambini, dal cabaret "Brecht-iano" alle dalle bande paesane, dall'easy-listening orchestrale al ragtime, dai crooner romantici allo swing, dal country alle danze pellerossa, dal free-jazz alla ballad da night-club. La farsa viene condotta da un alternarsi grottesco di vocioni bassi e vocine isteriche. Il brano fluisce senza intoppi benche' cambi personalita` ogni due secondi. Brown Shoes e` un summa enciclopedico che sembra uno scherzo di liceali, e questa rimarra` la chiave di lettura dell'opera di Zappa. Questa suite ha in realta` i toni sovraccarichi di un horror show, con tanto di truci scene di sesso e violenza ("l'affogherei nello sciroppo di cioccolata" proclama il padre integerrimo).
Il finale del disco e` all'insegna dello slogan America Drinks And Goes Home, un amaro apologo sull'idiozia di massa, con in sottofondo il rumore di un grande magazzino affollato da acquirenti frettolosi e i registratori di cassa che ingurgitano denaro, mentre un pianismo da cocktail lounge e un crooning rilassato accompagnano la cerimonia come una banda funebre. Il disco si chiude pertanto in maniera falsamente comica, in realta` piuttosto malinconica, con un tributo al consumismo di massa e al trionfo del capitalismo.
Il tema conduttore dell'opera e` l'assurdo. Ed e` calzante che Zappa usi una musica assurdo per rappresentare l'assurdo sociale.
La giostra spensierata di Freak Out e` diventata una certosina opera di saldatura. L'opulenza stilistica e il brio scatenato dell'esecuzione costituiscono un significativo progresso. Zappa dimostra anche un'ammirevole capacita` di sintesi che, purtroppo, gli verra` a mancare presto.
Absolutely Free e` concepito come un'operetta rock, con tanto di scenografia e di libretto. Questa forma narrativo-musicale non solo e` il mezzo ideale per convogliare la sua caustica parodia della societa` americana, ma e` essa stessa un'allegoria di quella societa`, e Zappa ironizza sulla forma stessa che sta usando per ironizzare sulla societa` americana, prendendola in giro, di fatto, due volte.

Il livello di tecnica strumentale all'interno del complesso si elevava di disco in disco, in parallelo al programma musicale sempre piu` arduo del leader. Durante le registrazioni del terzo disco, We're Only In It For The Money (agosto e settembre 1967; ma i segmenti orchestrali erano già stati registrati a febbraio), che uscì autoprodotto nel marzo 1968, all'organico delle Mothers si aggiunse il multi-strumentista Ian Underwood, prodigio di formazione classica tanto alle tastiere quanto ai fiati.
L'album era dedicato ai Beatles (titolo, copertina e note parodiano il multi-milionario Sgt Pepper) ma di fatto conservava i caratteri del precedente: la struttura a collage parodistico, ma fa ricorso con maggior decisione e perizia tecnica ai trucchi della sala d'incisione. L'opera e` sminuzzata in brani della durata media di un paio di minuti, saldati senza soluzione di continuita'. L'altra faccia della compattezza di Absolutely Free: il suono disgregato in frammenti minuti, ognuno del tutto autonomo e al tempo stesso parte integrante del contesto globale.
L'ascoltatore e` aggredito da un'orda di minuscole unita` intelligenti che perseguono con sottile ferocia una trama ben precisa: l'affresco di una societa` squallida e disumana, inesorabilmente perduta nei labirinti dell'ipocrisia, della stupidita`, dell'insensibilita'. Il teatrino corale di Concentration Moon e il lamento tragico di Mom And Dad esprimono un pessimismo sul futuro della "american way of life" che ha riscontro nei soliti temi della prigionia e del soffocamento. Il panorama morale della Nazione viene atrocemente affrescato in una serie di episodi surreali: un rag, un'ouverture di pianoforte, un motivetto da commercial, e l'aria piu` celebre dell'opera, What's The Ugliest Part Of Your Body, introduzione a Absolutely Free, pezzo di musica classica con clavicembalo, che si lancia in un memorabile ritornello psichedelico. Ed e` la volta di Flower Punk, un beat frenetico che, come il precedente, satireggia il flower-power di Frisco. Entrambi sono inni tragi-comici alla liberta`, dove il piu` cinico sarcasmo si mescola alla pieta` universale: "you'll be absolutely free only if you want to be" e` l'incalzante slogan brechtiano.
L'assortimento di rumori di Nasal Retentive Calliope Music funge da ouverture per una sfilata di personaggi anomali, disperata grottesca Desolation Row adolescenziale della suburbia californiana (con tutte le voci deformate e accelerate elettronicamente) fra cui gli ex-compagni di scuola dello stornello goliardico Let's Make The Water Turn Black e l'Idiot Bastard Son della omonima funerea caricatura-compianto.
L'inno all'umanesimo freak di Mother People, uno dei suoi piu` grandi vaudeville, che identifica gli scampati al massacro nei suoi fan, e` l'unica nota positiva del tetro nichilismo di questo disco. E il gran finale di The Chrome Plated Megaphone Of Destiny, un pezzo d'avanguardia cacofonica che fonde Varese, Cage e Zappa e che culmina in un esercizio di trattamento in studio della risata, e` un'orrenda premonizione sulla societa` tecnologica del futuro.
We're Only In It svela quindi l'essenza tragica che si cela sotto la patina di humour insistito. E` un accorato canto di dolore per la decadenza della civilta`, ormai preda dei consumi e delle convenzioni, incapace di recuperare anche solo una parvenza di umanita'. Dal piu` profondo nichilismo, Zappa leva il suo caustico canto funebre, amaro ritratto della borghesia adulta e commosso compianto per gli adolescenti (prima vittime della societa` e futuri aguzzini essi stessi).
Il flusso continuo di song e gag puo` essere suddiviso in alcuni blocchi tematici, identificati da un brano conduttore: il je accuse contro la societa` adulta di Concentration Moon, la satira delle chimere hippy di Absolutely Free, l'elegia al martire Idiot Bastard Son, l'inno ai freak di Mother People e la mini-sinfonia apocalittica di Chrome Plated Megaphone. Attraverso uno svolgimento lineare Zappa presenta la sua tesi sulla societa` contemporanea.
Se la liberta` strumentale era stata l'importante rivelazione di Absolutely Free, la rumoristica e` la scoperta saliente di We're Only In It For The Money. Se il primo perfezionava l'aspetto collettivo della musica, il secondo cesella l'aspetto tecnico della produzione. Estremamente curata, l'incisione da` maggior rilievo al brulicare dei trucchi, che nel precedente rimanevano in sordina. I pastiche amatoriali di Help I'm A Rock e Monster Magnet sono maturati nella sofisticata piece di Chrome Plated Megaphone.
Impressionante, abnorme, immane, la quantita` delle citazioni. We're Only In It For The Money rappresenta il culmine del montaggio zappiano, degno dei cineasti sovietici degli anni '20 e degno di Brecht nel contrapporsi come lato colto del movimento hip a Sgt. Pepper che lo stesso anno ne aveva illustrato il lato naive. Pop-song, caos alla Varese, riff d'ogni sorta, rumor bianco, sezioni di parlato, elettronica borbogliante, idiozie-nonsense, passaggi classici, psichedelia, sceneggiate pop-horror: l'arsenale e` al gran completo.
We're Only In It e` la terza parte della grande trilogia psichedelica che, nel suo insieme, costituisce un monumento artistico di cui e` difficile trovare eguali nel Novecento mondiale.

Zappa era ormai famoso e cominciava ad essere anche rispettato, se non stimato, negli ambienti musicali. Tra la fine del 1967 e il principio del 1968 l' infaticabile volle concedersi due piccole soddisfazioni, l'una diametralmente opposta all'altra. Volle realizzare un disco con un'orchestra vera, un suo sogno di vecchia data; e volle al tempo stesso allestire un album che potesse entrare nelle classifiche di vendita ed essere finalmente programmato dai disc-jockey.
Per il primo obiettivo raduno` una cinquantina di musicisti, fra i quali ovviamente le Mothers, sotto la bandiera della "Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra & Chorus" e compose per loro (ottobre 1967; ma le parti orchestrali erano già state registrate in inverno) un balletto intitolato Lumpy Gravy (disco uscito per la Verve nel maggio 1968), tenendo per se` la parte di direttore d'orchestra.
Molto meno seria fu l'altra trovata, registrata alla fine del 1967 e in parte nel febbraio dell'anno seguente. Ruben And The Jets, uscito per la Bizarre alla fine del 1968, fu una collezione di canzoni nel piu` puro stile doo-wop degli anni '50, una musica leggera talmente ben imitata da trarre in inganno gli sprovveduti. Ma al di là dell'ennesima riprova del genio multiforme di Zappa, in grado di calarsi con naturalezza in un'altra epoca e in un altro genere e di riuscire ad eccellere, il disco non ha alcun valore artistico.
Per Lumpy Gravy, la sua versione del rock sinfonico, Zappa non ricorse a un'orchestra di Conservatorio, a differenza di quanto facevano in Inghilterra i complessi classicheggianti, ma ne attrezzo` una su misura, scegliendo strumentisti provetti ma di estrazione jazzistica (fiati e percussioni) o rock (chitarre) piuttosto che classica.
Il balletto nasce d'altronde all'insegna del mosaico di arte "bassa", delle mille sotto-culture che fanno da struttura portante all'opera di Zappa; e in fondo cio` che lo distingue dai capolavori precedenti e` soltanto la mancanza dei solchi di separazione fra un brano e l'altro. L'apporto orchestrale viene sfruttato mediocremente e solo saltuariamente, mentre il grosso dell'opera e` saldamente nelle mani di pochi collaudati musicisti.
Tutto sommato l'ambizione orchestrale nuoce alla musica collagistica di Zappa, che non riesce a trovare il mordente e l'immediatezza delle opere precedenti e si esaurisce in sterili giochetti di assemblaggio. Le idee, invece che compresse, sembrano diluite.
I momenti migliori si nei primi quattro minuti, quando una tarantella si fonde con una colonna sonora alla Morricone per lanciarsi in un jazz liquido e in una serie di variazioni del tema principale; dopo un breve dialogo, si susseguono in maniera disordinata alcuni stacchetti d'altissima classe, fra cui un micidiale riff di hard-rock, un dixieland supersonico e un ostinato incalzante del synth; altre variazioni (swing, stonata, country, da circo), altro dialogo, poi in rapida sequenza un'armonica blues scatenata, un pezzo di dissonanze libere. Nella seconda parte bisogna aspettare esattamente quattordici minuti di pasticci inutili prima che Zappa indovini una felicissima variazione (per complessino da spiaggia e cantante giapponese) del suo vecchio tema Take Your Clothes Off When You Dance (gia` registrato nel 1961 e poi comparso anche su We're Only In It). Nel complesso pero` la suite e` stiracchiata e solo in qualche punto decolla con la giusta scoppiettante sequenza di gag. Poco cantata e troppo parlata: invadenti e stucchevoli, i monologhi e i dialoghi rallentano la giostra e spezzano il ritmo.
Lumpy Gravy ha tutta l'aria di chiudere una stagione (quella del collage psichedelico della grande trilogia) e di aprirne una nuova.
L'ambizione solista di Zappa in effetti non si ferma qui, se e` vero che nello stesso anno fonda due etichette discografiche e intraprende una curiosa opera di mecenatismo in favore degli artisti emarginati di Los Angeles: le Girls Together Outrageously, lo psicopatico Wildman Fisher, il discepolo Alice Cooper, e persino l'amico- rivale Captain Beefheart, giunto all'ultima spiaggia discografica. Tutti i risultati della supervisione zappiana sono interessanti, forse anche oltre i meriti degli autori.

L'opera fondamentale di raccordo fra il periodo collagistico e il periodo bandistico di Zappa, registrata parte nell'ottobre 1967 e parte nel febbraio 1968, con l'aggiunta successiva delle parti sovraincise per le percussioni, è il doppio Uncle Meat, pubblicato per la Bizarre nell'aprile 1969. Originariamente concepito come colonna sonora di un film underground mai realizzato, si distingue come il piu` scientifico e completo dei dischi di Zappa. L'album, come il precedente, e` prettamente strumentale, non disdegnando pero` qualche sortita in chiave di filastrocca. La produzione e` curata a pennello (un salto di qualita` enorme rispetto ai dischi della Verve) e la materia e` organizzata, catalogata, secondo una concezione unitaria, e non collagistica, del brano musicale. La formazione e' all'apice (una delle piu' spettacolari del rock di sempre), e Underwood ha ora modo di giganteggiare (tanto alle tastiere elettriche quanto al sax), mentre ha inizio il declino di Collins, vestigia vivente del parodismo che fu.
La forma fondamentale del discoè la "variazione". I brani principali si ripetono piu` volte nel disco e ogni apparizione consta a sua volta di ripetizioni a catena del ritornello base. Il primo Uncle Meat e` classicheggiante e dura due minuti, con la stessa frase proposta da: xilofono in tripudio bandistico, clarinetto arabo e clavicembalo solo; il secondo (senza tener conto di altri tre brani minuscoli dai titoli fuorvianti, che pure usano le stesse note) dura cinque minuti ed offre altre variazioni dello stesso tema: di timbro, di ritmo e di strumentazione (tastiere, fiati, percussioni e archi), perfino di etnia (una soprano giapponese interviene proditoriamente), spazzolando a rotta di collo un repertorio immane di strumenti guida e di possibilita` interpretative (quando in realta` lo spartito consiste soltanto di poche note ripetute ad libitum). Si tratta di un virtuosismo a piu` stadi, di orchestrazione e di montaggio, che indirettamente propone un modo diverso di "comporre" musica (lo spartito e` inessenziale), estensione ed esagerazione di una diffusa prassi jazzistica.
Culmine grottesco e geniale di questo concetto e` King Kong, multiforme celebrazione del mostro hollywoodiano, che applica gli stessi principi a una struttura aperta (accettando l'improvvisazione) e piu` densa, dove gli strumenti poliglotta del complesso trovano posto tutti insieme, passandosi il ruolo guida di mano in mano (dai mugolii del basso di Estrada al liquido sciacquio del piano di Preston, dalle convulsioni gutturali del sax di Underwood agli striduli riverberi delle sue tastiere elettriche, dal crepitio stridente del sax elettrico di Gardner alle sue evoluzioni pirotecniche coi clarinetti, per finire con un secondo di trombette atonali del manicomio), mentre la sezione ritmica imprime un ritmo vertiginoso e ossessivo alla loro staffetta (ovvero al montaggio di Zappa).
Il preludio (tre minuti) e le variazioni (sei per un totale di 17 minuti, l'intera quarta facciata) di questo tema aprono una pagina importante della carriera di Zappa. In essi si realizza per la prima volta l'aspirazione bandistica, il tentativo che era fallito in Lumpy Gravy. La giusta dimensione orchestrale e` la banda, un incrocio fra il complesso rock, l'ensemble da camera, l'orchestra jazz e (perche' no ?) la banda paesana. King Kong in tutte le sue molteplici facce (come detto il tema viene ripreso piu` volte secondo diverse angolature: colta, swing, clownesca, etc.) e` il manifesto della musica "totale".
Un'altra categoria di brani importante ai fini della musica "totale" e` rappresentata dai pezzi solo strumentali di soggetto "tecnologico", tutti piu` o meno diretti a scimmiottare la societa` delle macchine. Le atonalita` piu` audaci si mescolano qui al kitsch piu` corrivo, dispiegando ancora una varieta` infinita di colori e di "voci". Particolarmente efficaci il disordine "varesiano" e poliritmico di Industrial Pollution e l'incalzante finale di percussioni a fiati e a tastiera di Project X.
I capolavori sono Dog Breath, introdotta a un ritmo indemoniato dal rutto piu` famoso della storia della musica, e anch' essa con tutta una serie di variazioni sul tema praticamente infinite (per solfeggi, per soprano d'opera, per falsetto di Collins, per vocina di strada accelerata, per fiati e tastiere impazzite e sovraincise, per orchestrina da parco, clarinetto indiano), ed Electric Aunt Jemina, supremo stornello nonsense per il falsetto petulante di Collins. Ad esse si possono affiancare la solenne e pantagruelica Mr. Green Genes, altro tema storico, e The Air, il piu` classico dei doo-wop. Il suono ha raggiunto vertici di pulizia, ordine e razionalita` anche qui. Impeccabili, minuziosi, esilaranti, l'apogeo dell'anacronismo scientifico di Zappa. Con questi gioielli le Mothers si affermano come il piu` grande gruppo vocale di tutti i tempi (Zappa al basso, Collins e Estrada agli alti).
Jimmy Carl Black e` un batterista supersonico, degno dei grandi jazzisti, ma e` soprattutto la moltitudine di rumori di Art Tripp a colorare i ritmi. Underwood incanta con i timbri elettronici del suo organo, ora nevrotici ora da spiaggia, e con la varieta` di tastiere (clavicembalo, celeste, piano elettrico). Lui e Gardner costituiscono anche una delle sezioni fiatistiche piu` geniali della musica, di nuovo per qualita` e varieta` di timbri. Nell'insieme la formazione e` una macchina di arrangiamenti creativi.
I riempitivi, le minuzie apparentemente superflue (come l'esibizione scandalo di Louie Louie alla Royal ALbert Hall), pullulano da una facciata all'altra. Cosi` come imperversano gli sproloqui (dialoghi o monologhi) intercalati fra un brano e l'altro (immancabile quello di Suzy Creemcheese) e i pannelli strumentali (il clarinetto ornitologico di We Can Shoot You, per esempio), barzellette di un minuto senza parole. Da tutti trapela un umorismo discreto e salottiero, ben diverso da quello sboccato e sardonico (da strada) della trilogia psichedelica. Al giullare moralista si sostituisce un metafisico eretico, che indulge in confessioni autobiografiche, sedute psicanalitiche, scioglilingua, persino poesie.
In definitiva Uncle Meat segna la crescita delle Mothers come ensemble strumentale, e` una riprova del talento di arrangiatore, direttore d'orchestra e di compositore moderno del leader, e completa l'acquisizione di know-how jazzistico.

Frank Zappa ha gia` compiuto a questo punto una parabola significativa nella storia della musica americana. La sua musica si colloca in pieno nella tradizione della cultura borghese del Nuovo Mondo che nel Novecento e` venuta differenziandosi sia dalla cultura borghese europea sia da quella proletaria (o sotto-proletaria) americana. E` una cultura che, dal punto di vista musicale, si e` cibata di tenori italiani, di bande dell'Esercito della Salvezza, di pubblicita` tele-radiofonica, di colonne sonore dei film, di "high-school", di quartetti vocali neri, di musical di Broadway, di big band jazzistiche. E` nettissimo il contrasto fra questa cultura musicale e quella della borghesia europea, nutrita a base di classici (Bach, Beethoven, romantici) e di "canzoni". Ed e` altrettanto evidente che Zappa e` cresciuto al di fuori della cultura "bassa" americana: il country, il blues, il rock and roll (tutti generi nati nei sobborghi poveri o nelle campagne) sono dialetti noti solo per "sentito dire", che raramente compaiono nei suoi deliqui.
Zappa si afferma come la figura piu` importante della musica americana dai tempi di Ives, del quale prosegue e aggiorna l'opera, scavalcando con proditorio iato gli esibizionismi cageani (appartenenti in effetti piu` alla cultura europea).

E` questa la stagione piu` fertile di Frank Zappa, quella in cui il compositore e il suo ensemble approfondiscono la fusion di rock, jazz e classica. Il 1970 e` un anno ricco di album importanti. Zappa rimescola e ribattezza la sua formazione, gli Hot Rats (il disco, registrato a luglio e agosto del 1969, uscì ad ottobre per la Bizarre). Weasels Ripped My Flesh (uscito per la Bizarre nell'agosto 1970) raccoglie i concerti surreali e d'avanguardia delle Mothers, registrati in un arco di tempo che va dalla fine del 1967 al settembre del 1969. E soprattutto (ottobre 1969) scrive il materiale del disco di Jean-Luc Ponty intitolato King Kong (uscito per la Pacific).
Gli Hot Rats sono una formazione temporanea, un'accolita comunque di firme illustri: Captain Beefheart (deludente in Willie The Pimp), i violinisti Ponty e Don Sugarcane Harris, Underwood, e una sezione ritmica di tutto rispetto. L'album è una raccolta di session in studio, durante le quali la formazione cambia in realta` di continuo.
Il virtuosismo armonico di Zappa traspare fin dai brani piu` ridotti, tocchi di gran classe del maestro di cerimonie che riesce a costruire su trame esilissime piccoli capolavori di narcisismo. I brani strumentali di Uncle Meat sono stati rifiniti e piegati a una eleganza ancor piu` razionale. Il piu` orecchiabile, Peaches En Regalia, e` anche l'ennesimo esercizio di "variazioni" all' infinito (ritmiche, timbriche e strumentali) sullo stessa tema.
I lunghi esercizi collettivi sono estensioni piu` ambiziose di queste premesse. Le Gumbo Variations, travolgenti performance di Underwood al sax prima e di Harris al violino poi (con un vertiginoso finale demoniaco), cominciano ad espandere il concetto di "variazione", concedendo ampio margine agli scatenati improvvisatori, e costituiscono percio' una prova generale di Little House I Used to Live In. Il sound e` denso, fluente e scorrevole, gli assoli si accavallano con naturalezza a gran ritmo. E in Son Of Mr. Green Genes Zappa ha modo di spiegare tutte le batterie del suo formidabile e forsennato bandismo, concedendosi anche, alla chitarra, la parte del leone (Heavy-metal + Free-jazz?).

Weasels Ripped My Flesh documenta il periodo del 1967 e 1968, con le Mothers al culmine del loro periodo jazz. Dal vivo si concedono persino qualche liberta` in piu`, al punto che le Mothers sembrano una versione nevrastenica dell'Art Ensemble Of Chicago. Le performance spaziano caoticamente dalla frenesia di King Kong agli assoli schizoidi di sax, dal swing piu` nevrotico al pianismo dissonante, con un ricorso insistito e farsesco agli assoli. Zappa si concede agli ibridi piu` capricciosi, come il limpido acquarello orchestrale di Toads Of The Short Forest, di per se` retaggio di Uncle Meat, che degenera in barriti a ritmo tribale e in sconnessi mugolii di sax, e la cadenza boogie maciullante di Orange County Lumber Truck. Vi compaiono alcuni degli esperimenti piu` surreali di Zappa: il memorabile assolo di risata in Prelude To The Afternoon Of A Sexually Aroused Gas Mask, il terremoto dissonante della title-track, la slapstick elettro-surreale di Dwarf Nebula, il jazz clownesco di Didja Get Any Onya (tour de force di Gardner).
Su tutto troneggia l'Eric Dolphy's Memorial Barbecue, sette minuti di bandismo informale a ritmo soporifero, infiorettato di soliloqui disarticolati al sax e al clarinetto.
Quella di Weasels e` musica sperimentale per circo equestre, quando un abominevole equivoco manda in pista il free-jazz.

Il disco di Jean-Luc Ponty e` il coronamento delle ambizioni di Zappa come compositore jazz. Nel disco suonano, oltre al titolare del'opera, anche il pianista George Duke e l'immancabile Underwood, affiancati da una decina di volenterosi jazzisti dell'ultima leva. L'interessa del disco non sta tanto nella riproposta in chiave jazz di alcuni classici del repertorio zappiano, quanto nei venti minuti della Music For Electric Violin And Low Budget Orchestra, composta da Zappa e diretta da Underwood. Rispetto al'antecedente storico di Lumpy Gravy si registra un enorme balzo di qualita`, tanto in fatto di coscienza orchestrale quanto di maturita` ed equilibrio compositivo.
Abbandonate le velleita` classiche e la cattiva abitudine di infiorettare la suite di barzellette, la musica scorre essenziale e senza intoppi, le invenzioni si susseguono senza fretta, soppesate e consumate fino in fondo, piano, sax e violino ricamano uno stile fluente e rigoglioso. Il jazz, ingabbiato nelle solide strutture della musica totale di Zappa, si puo` permettere pericolose cartilagini di sperimentazione, che vengono assorbite senza scompensi.
Il risultato e` di grande rilievo artistico. Il brano rappresenta l'apogeo del periodo bandistico (insieme con Little House). Al di la` di paragoni inconsistenti, e` qualcosa che va oltre i balletti di Stravinsky, i pezzi da camera di Varese e le suite elettroniche di Stockhausen, pur citandoli tutti, e sancisce una conquista importante della civilta` musicale occidentale.
Lo scatenato ed eccentrico Zappa dimostra qui una prudenza sorprendente. Il sound e` compatto e lineare, il tema si muove organicamente dall'iniziale manierato fauve lungo le evoluzioni dello strumento guida fino al demoniaco finale sulle note di Brown Shoes Don't Make It, assorbendo per strada senza fratture melodie arabe, bossanova, blocchi di dissonanze, improvvisazioni jazz, "barbari" bartokiani, nonche' l'immancabile auto-citazione (Dog Breath in veste slavo-fiabesca).

La conferma arriva pochi mesi dopo da un bootleg, intitolato 200 Motels e registrato al Pavillon di Hollywood nel 1969, nel quale Frank Zappa dirige la Philarmonic e Zubin Mehta le Mothers.

Eppure nell'ottobre di quell'anno Zappa scioglie le Mothers, a causa della propria megalomania piu` che dell'insuccesso di pubblico. Postumo esce per la Bizarre, nel 1970, il loro ultimo splendido disco, Burnt Weeny Sandwich (registrato nello stesso arco di tempo di Weasels Ripped My Flesh), una lunga cavalcata strumentale attraverso le lande di una fantasia sbrigliata che non si pone qui ambizioni programmatiche e non tenta sistemazioni definitive, ma trova invece la spontaneita` e la grazia del vero genio.
Sulla prima facciata dominano Holiday In Berlin e il tema eponimo, due suite strumentali intervallate da una ridda di variazioni e miniature a puntate, alla Uncle Meat. I due brani guida rimangono a meta` strada fra il kitsch piu` volgare e la sperimentazione di Uncle Meat da un lato e il bandismo articolato e loquace di Hot Rats dall'altro. Pomposa e caricaturale in particolare l'atmosfera di Holiday In Berlin (nelle solite duemila trasformazioni a raffica), fusione di modi kitsch e da circo che conferisce un'allegria straniante alla multiforme sequenza strumentale; mentre Burnt Weeny Sandwich ripropone il verboso chitarrismo proto-heavy zappiano in un piu` sgangherato contesto ritmico.
Sulla seconda facciata troneggiano i ventidue minuti di Little House I Used to Live In, con Don Preston al piano e Sugarcane Harris al violino. E` uno dei tre grandi brani strumentali del periodo, con King Kong e Music For Low Budget Orchestra, anticipato nella session delle Gumbo Variations. Dopo una lirica introduzione pianistica e una frenetica sarabanda orchestrale (nella quale spiccano il riff fiatistico alla Archie Shepp, gli assoli devastanti della chitarra di Zappa e le maree tastieristiche di Underwood), il violino attacca un blues strascicato che cresce in progressione, sofferto e viscerale, si contorce, spasima, s'impenna, si distende in un lungo delirio sottolineato da un superbo accompagnamento al piano da Preston, il quale poco a poco prende il sopravvento e comincia a divagare esotico e swingante; il ritorno tiratissimo del violino, a ritmo forsennato, finisce in rantoli di acuta agonia; una sorta di scalmanata epilessi orchestrale domina la seconda parte, che consta di un vorticoso assolo di chitarra e di una carica finale di tastiere, sibilanti come organetti o carillon fatti girare a velocita` folle (capolavoro e canto del cigno di Underwood, l'"orchestra"). Un tour de force di quattro grandi solisti (Harris, Preston, Underwood, Zappa) e della sezione ritmica (la doppia batteria di Tripp e Black), un capolavoro di perfezione stilistica, ma soprattutto un perfetto "gioco di squadra" preparato dal capitano.
Tra l'altro da questo disco trapela un umore espressionista che va ad aggiungersi al catalogo delle rivisitazioni zappiane. Il gusto per il grottesco e il clownesco (anche la grande suite e` percorsa da linee di bandismo da circo), la stessa stridente contraddizione fra gioia esuberante e solitudine malinconica (resa in tutta la sua angosciante disumanita` dagli assoli) tratteggiano un'atmosfera cupa, torbida e opprimente.

L'edificio delle Mothers frana pero` di li` a poco. Zappa e` costretto a ricostruire il gruppo attorno d Duke, Underwood, Ainsley Dunbar (batteria), e accoglie anche i due leaders dei Turtles (Howard Kaylan e Mark Volman). Zappa sembra travolto dal tracollo generale della sua generazione e opta per un onesto professionismo senza pretese.

Chunga's Revenge (Bizarre, 1970) annovera peraltro ancora diverse gag creative, fra cui la divertente Sharleena (registrato a giugno) e gli strumentali Transylvania Boogie e Chunga's Revenge (ambedue registrati a marzo).
Difficile salvare invece 200 Motels (registrato a gennaio e a febbraio 1971, e poi uscito ad ottobre per la United Artists), ambiziosa e monumentale colonna sonora del film omonimo che avrebbe dovuto consacrare l'artista e che si areno` invece miseramente sulle spiagge della canzonetta umoristica.
La penosa involuzione dell'artista risalta anche dai documenti live, dai quali si salva soltanto il balletto Billy The Mountain (su Just Another Band From LA, registrato nell'agosto 1971 e uscito per la Bizarre nel marzo successivo).

Quella crisi creativa termino` quando Waka/Jawaka (registrato ad aprile e maggio 1972) propose un curioso ibrido di Lumpy Gravy, Miles Davis e Grateful Dead. Uscito due mesi dopo per la Bizarre, l'album, strutturato a sessions come Hot Rats, annovera strumentisti eccellenti come Preston, Duke e Dunbar. La title-track e Big Swifty rinnovano i fasti delle piece bandistiche. La prima risulta un po' tediosa, ma Big Swifty costituisce la logica continuazione del discorso sulla musica totale bruscamente interrotto dopo Little House. Le ampie partiture fiatistiche privilegiano il jazz, che zampilla da tutti i pori togliendo un po' di fiato all'inventiva zappiana. Big Swifty ha in effetti l'aspetto di un tipico brano jazz, condotto attraverso le improvvisazioni dei solisti attorno a un tema prefissato. Pur riconoscendo la gran classe degli esecutori e l'inappuntabile "regia" di Zappa, questa e` musica per giardini pubblici affollati da freak a riposo, musica tranquilla e distensiva, senza quei micidiali cambi di ritmo e di strumentazione che sfondavano in continuazione le barriere dell'armonia in Music For Low Budget Orchestra e similia.
Il disco annovera un paio di gag divertenti, una blues (Your Mouth) e una country (It Just Might Be A One-Shot Deal).

Registrato contemporaneamente a Waka/Jawaka, Grand Wazoo (Bizarre, novembre 1972), un lavoro interamente per piccola orchestra (una ventina di musicisti), comprendente cinque brani di medio spessore, e` anche meglio. Cletus Awreetus-Awrightus, dedicata a un fantomatico imperatore del funk, fa la parte di Peaches En Regalia; la jam "wakajawakiana" Blessed Relief e` cullata da fiati e pianoforti in un jazz notturno; la sonnolenta For Calvin e` una specie di stupid-song al ralenti. Piu' ancora di Big Swifty, la title-track di Grand Wazoo segna il ritorno a notevoli standard di rendimento. La materia, fluida e omogenea, manca forse degli acuti espressivi del passato, ma il continuo accavallarsi di temi (big band anni '30, blues-rock, be bop, una cornetta preistorica, flamenco) e` da manuale. Tutto il disco e` confezionato con estrema cura, il sound scorre limpido e rotondo, l'arrangiamento e` impeccabile sotto tutti i punti di vista; il mestiere e la classe suppliscono brillantemente a qualunque defaillance creativa.

Si tratta pero` soltanto di una parentesi. Zappa licenzia subito l'orchestra e torna a sprecare il suo talento (e quello dei suoi accompagnatori) in canzoncine piu` o meno spiritose. Overnite Sensation (Discreet, 1973; registrato nei mesi di marzo e giugno) e Apostrophe (Discreet, 1974), che raccoglie sessions che vanno dal 1972 al 1974, sono semplicemente orrendi dischi di musica commerciale. Si puo` salvare qualche brano soltanto sulla base della miglior riuscita comica (Dinah Moe Huum) o della miglior fedelta` al passato (Uncle Remus), ma la musica non ha attenuanti. Don't Eat The Yellow Snow e Cosmic Debris flirtano con il blues-rock da classifica. Il ritorno al cantato si dimostra tanto anacronistico quanto infelice.

Roxy And Elsewhere (Discreet, 1974), che raccoglie sessions live del 1973 e del 1974, vanta se non altro qualche canzone davvero memorabile. Quando non chiacchiera con il pubblico, Zappa scodella grandinate strumentali e ritmi tumultuosi (Cheepnis, Don't You Ever Wash That Thing?, ambedue di dicembre 1973) che ripropongono la satira grintosa delle origini. La lunga Be Bop Tango (stessa session) abbozza anche un jazz trombettistico-umoristico d'alta scuola che riporta alle atmosfere di Grand Wazoo.

One Size Fits All (DiscReet, 1975), registrato parte nel dicembre 1974 e parte nell'aprile 1975, contiene Inca Roads e sfoggia un sound impeccabile. Si fanno ascoltare anche alcune musiche d'occasione, come quelle per festeggiare la riconciliazione con Beefheart, Bongo Fury (Discreet, 1975), che raccoglie incisioni di gennaio e maggio 1975, in particolare Debra Kadabra, registrato nella seconda session. Decoroso anche Zoot Allures (Warner Bros, 1976; le sessions risalgono a giugno), un album di insolito (per lui) blues-rock chitarristico, ma Torture Never Stops, Mr Pinky e Disco Boy sono pallide copie delle satire di un tempo.

E` innegabile la parabola discendente: giunto attraverso le tappe del kitsch-rock di Freak Out, del kitsch-jazz-rock di Hot Rats, alla musica totale (kitsch, jazz, rock e avanguardia) di Music For Low Budget Orchestra, Zappa e` ripiombato giu', attraverso il kitsch-jazz-rock di Grand Wazoo e il kitsch and roll dell'ultimo periodo.
Non a caso Zappa tace dopo Zoot Allures per un anno e mezzo, il piu` lungo silenzio della sua carriera.

Zappa ha in realta` pronta l'opera del riscatto, ma rimarra` inedita per quasi vent'anni. Lather (Rykodisc, 1996) doveva essere un quadruplo e raccogliere le composizioni piu` impegnative di quegli anni. Pronto nel 1977, venne massacrato dai discografici, che preferirono estrarne quattro dischi separati, quelli del periodo "orchestrale" (le sessions vanno dal settembre 1972 al febbario 1977). Pur nella forma manomessa, questi dischi spiegano l'easy-listening di Zappa in maniera piu` dignitosa di quanto avessero fatto le canzoncine dello stesso

Parte di quelle musiche compare sul doppio live autoprodotto In New York. Registrato negli ultimi giorni del 1976 e pubblicato nel marzo 1978, il discohe presenta la formazione leggendaria di Patrick O'Hearn, Terry Bozzio, Ray White, Eddie Jobson e cinque strumenti a fiato. Ma l'occasione e` un po' sprecata, nonostante Purple Lagoon.

Studio Tan (Discreet, 1978) contiene una mini-opera rock intitolata Greggary Peccary (gennaio 1975), che racconta le amene disavventure di un porcellino yankee. L'occasione satirica si avvale di un solido impianto umoristico-musicale, traboccante di kitsch and roll e di trucchi effervescenti, nonostante qualche momento di stanca e il vizio incorreggibile di quella tediosa voce narrante. Piu' importanti comunque i brani strumentali: Redunzl (dicembre 1974), esercizio timbrico con afflato jazzistico (un Grand Wazoo con umori di Uncle Meat), e Revised Music For Guitar And Low Budget Orchestra (gennaio e febbraio 1975; le parti orchestrali vennero registrate a settembre), revisione del capolavoro del disco di Ponty. Il magistrale lavoro di orchestrazione, di dosaggio degli archi e dei fiati, e di composizione, con i disinvolti passaggi da un'ardita musica da camera a un pacchiano easy-listening, nonche' l'impeccabile esecuzione corale, collocano questo "incidente di studio" fra i momenti piu` alti dell'arte zappiana.

Sleep Dirt (Discreet, 1978) e` una raccolta di soluzioni insolite dell'algebra zappiana, dissertazioni svagate di un entertainer di lusso che attinge alle fonti piu` diversificate: il dimesso farnetico chitarristico di Filthy Habits (prototipo di tanti stucchevoli assoli allo strumento, registrato nel giugno 1976), l'andante ballabile di Regyptian Strut (una svogliata Peaches En Regalia registrata nel dicembre 1974), il funk capriccioso di The Ocean Is The Ultimate Solution (registrata nel 1976).

Orchestral Favourites (uscito per la Discreet nel maggio 1979, pur se registrato assai prima, nel settembre 1975) è la collezione piu` stravagante delle tre, un gruppo di bizzarie futili e di esperimenti volubili dello Zappa direttore d'orchestra, piccoli cimeli della civilta` orchestrale piu` scalcinata della storia: la revisione sentimentale del tema di 200 Motels, Strictly Genteel (marziale e quasi funerea, epica e grottescamente seriosa, punteggiata da piccoli caos "ives-iani", bandismo esuberante, opulento, ridanciano, farsesca parodia delle colonne sonore di Morricone, una delle piu` solenni gaffes zappiane), l'intrusione in area contemporanea di Pedro's Dowry (rarefazione atonale dissonante free minimalista con episodi clowneschi della tromba e del trombone), e il geniale elefantismo di Bogus Pomp, un delirio strumentale che spazzola a tappeto il Novecento musicale serio ma che alla fine degenera in tutta una serie di marcette militar/ paesano/ equestri, un colorito affresco che salda cultura ufficiale e folklore, scienza del suono e analfabetismo goliardico.

La decupla History And Collected Improvisations Of Frank Zappa e` il testamento piu` fedele della vita artistica del musicista negli anni della depressione, con aggiunta di succulenti reperti storici dei primi anni '60: le kermesse confermano la schizofrenia di fondo della sua arte, il dualismo fra barzelletta kitsch e bandismo pirotecnico.

Zappa stesso prova a un certo punto il bisogno di mettere un po' d'ordine in questo periodo caotico e dispersivo. Il risultato e` uno dei periodi discograficamente piu` confusi...

Nel solo 1979 Zappa pubblica un doppio album autoprodotto, Sheik Yerbouti, che raccoglie incisioni del 1977 e del 1978, e un triplo album anch'esso autoprodotto, la rock opera Joe's Garage registrato fra aprile e giugno 1979). Sono album ricchi di episodi gradevoli, aggiornati agli stili di moda (e soprattutto ai nuovi standard di produzione), ma certo non geniali. Il direttore d'orchestra riprende a cantare e suonare la chitarra, ed e` dal 1968 che le due cose insieme non gli riescono piu` gran che bene.

Critica sociale, indulgenza artistica, parodia da musichall, hard-rock e cenni farseschi ai generi di moda diventano gli ingredienti della ricetta dell'eterna gioventu` zappiana. Sheik Yerbouti, con Adrian Belew alla chitarra e ancora Bozzio e O'Hearn, vanta parodie spassose come Bobby Brown (gli ariosi anni '50), City Of Tiny Lites (funk urbano), Flakes (il Bob Dylan patetico) e un'altra galleria di macchiette ridicole (Jewish Princess), I'm So Cute, Dancing Fool). Gli sketch sono montati alla perfezione e valgono quanto i classici dei primi anni. Wild Love ha ancora qualche secondo di genio orchestrale. Ma gli assoli chilometrici alla chitarra (Yo Mama) sono invece la novita` negativa del disco, la (da tempo paventata) traformazione di Zappa da compositore/ direttore d'orchestra a strumentista fatuo, funzione nella quale, oltre ad avere rivali ben piu` dotati, risulta molto meno geniale.

L'eroe di Joe's Garage, un'opera rock ambientata in un futuro in cui e` proibito suonare musica, e` un chitarrista in prigione, una delle tante vittime del Central Scrutinizer. Il solito repertorio di gag vocali e di baldanza strumentale, piu` un sound tirato a lucido, e un grande mestiere, fanno digerire la ballata epica di Joe`s Garage (innescata su un coro doo-wop e su stacchetti rockabilly), la nenia sarcastica di Catholic Girls (coretti maschili con interventi da educanda perversa della groupie di turno), la caracollante di Stick It Out, i cori surf di Dong Work For Yuda, il lamento trasognato di Watermelon In Easter day, e la rabbia quasi punk di Packard Goose. Il gran finale di A Little Green Rosetta e` il fantasma dell'America Drinks And Goes Home che chiudeva Absolutely Free, nel segno di un'allegra confusione e e di una folla sbaragliata senza scampo dal Sistema.
La strumentazione aggiornata ai tempi (e cosi` gli strumentisti, tutti della nuova generazione, e cosi` i generi saccheggiati, ai quali si sono man mano venuti aggiungendo il reggae, la disco e il punk) consente di produrre un'opera dignitosa e al tempo stesso di facile consumo. Ma, al di la` dell'aggiornamento "professionale", Joe's Garage poco aggiunge al repertorio di base.

Le simpatiche parodie di vita americana, le bizzarrie internazionali e il sound accessibile a tutti, promuovono repentinamente Zappa a rock star, concedendogli finalmente la soddisfazione di imperversare nelle classifiche di vendita. Abbandonati il collage e il bandismo, Zappa si dedica a una forma musicale piu` modesta, la "gag-song", imperniata su un aspetto, un fatto o un personaggio, da parodiare, sviluppata in modo divertente secondo la trama d'un testo pungente e con un arrangiamento accurato degli strumenti e delle voci. Sebbene si riducano cosi` le ambizioni del musicista, Zappa decide di conservare la struttura della "low budget orchestra", ossia il gruppo composto da una dozzina di elementi.

Zappa non ha intenzione di appendere la chitarra al chiodo (o qualsiasi altro strumento). Quasi ogni concerto presenta nuovo materiale (magari appena composto la sera prima in albergo fra una chiacchierata e l'altra) che, debitamente massaggiato in studio, diventa il tema di un nuovo disco. E di concerti Zappa ne tiene decine all'anno.

Tinseltown Rebellion (Barking Pumpkin, 1981), che raccoglie brani quasi tutti del 1979 e del 1980, mostra uno Zappa allo stremo lungo i tornanti della crisi creativa, ma ancora tenacemente in sella. Il montaggio in studio riluce di quella speciale brillantezza che di anno in anno procrastina il giorno in cui le solite canzoncine caustiche (i primi tre minuti di Easy Meat (aprile 1980), For The Young Sophisticate (febbraio 1979), Bamboozled By Love (stessa session), Tinseltown Rebellion, del dicembre 1980), e le solite grandinate strumentali (costellate di spregevoli assoli e di barzellette stucchevoli), i cambi di ritmo e i falsetti procureranno soltanto piu` noia.

You Are What You Is (Barking Pumpkin, 1981), di nuovo doppio, è la prima raccolta di canzoni (ben 20, registrate fra luglio e settembre 1980) che rinuncia del tutto alla suite estesa. Se non altro le liriche (che si avventano contro televangelisti e politici) sono le piu` incisive del periodo. Zappa ha anche messo a frutto le velleita` di un tempo nell'era dello studio di registrazione: i collage amatoriali di un tempo si sono trasformati in tecniche avanzate di registrazione per conferire più presenza al suono.
The Theme From The Third Movement Of Sinister Footwear è poca cosa nel campo strumentale, ma il cuore del disco e` la forma-canzone, che Zappa rivisita da capo a fondo: Harder Than Your Husband e` una parodia della musica country. Society Pages è un boogie azzannante, Conehead è uno sketch-filastrocca. Teenage Wind prende lo spunto dai commercial televisivi e dal music-hall, Goblin Girl è cantata in coro a passo di reggae con rumorini da cartone animato, Doreen accoppia un doo-wop a riff chitarristici di heavy-metal sonante,
La suite in realta` c'e`. You Are What You Is, un incessante funk-blues con passionali vocalizzi soul, funge da ouverture a una sequenza di canzoni che compongono una satira sulle truffe religiose attraverso slogan come The Meek Shall Inherit Nothing e Heavenly Bank Account, in un eclettico alternarsi di reggae, country, gospel e rap.
Si finisce in grande stile con il boogie strascicato di Suicide Chump, con Jumbo Go Away, modello di coesione di melodia, riff, gag strumentali e vocalizzi artificiali, fino al perfetto restauro Doors di If Only She Woulda, e all'apoteosi eroicomica di Drafted Again, una delle sue filastrocche piu` felici, una mini-operetta rock con spiegamento totale del repertorio vocale (contrappunti spiritosi, ragazzina idiota, disturbi gargarismici, risate a 78 giri, coro serioso e urla di guerra indiane).
Pur nella sua limitatezza di album "leggero", You Are What You Is e` una parata di canzoni ilari, dalla produzione impeccabile, nelle quali confluiscono classe e mestiere.

Gli album di questi anni sono aggiunte piu` svagate che stravaganti all'affresco sociale americano che costituisce ormai, per il Zappa quarantenne, un hobby da pensionato del rock. Con pazienza da collezionista, devozione semiseria e assiduita` maniacale, Zappa si diverte a incastonare nuovi pezzi al puzzle gigante della sua "comedie humaine", al film interminabile dei tipi americani, alla cronistoria dei costumi degli adolescenti.

Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch, contenente sessions live di fine 1981 e registrazioni in studio dell'inizio 1982, è un disco autoprodotto; pubblicato nel 1982, contiene l'hit Valley Girl, parodia- manifesto- anthem della nuova adolescente di LA, Teen-age Prostitute, esilarante sketch operistico per soprano da marciapiede, e infine Drowning Witch, ennesimo poutpourri di generi, di ritmi, di carambole strumentali nella forma prediletta della suite balletto.
The Man From Utopia (Barking Pumpkin, 1983), che raccoglie materiale registrato fra il 1981 e il 1982, segue di li` a poco, con un altro strumentale poliritmico (Tiny Walks Amok), un appassionato rhythm and blues alla Ruben and the Jets (The Man From Utopia) e un'altra arguta satira mondana (Cocaine Decisions).

Them Or Us (Barking Pumpkin, 1984), un altro doppio, raccoglie una dozzina di canzoni altrettanto prolisse e corrive registrate all'inizio degli anni '80. Ma anche Ya Hozna (un incalzante boogie elettrico con dialoghi allucinati di voci distorte) e Truck Driver Divorce sono viziati da tediosi e chilometrici assoli di chitarra (Steve Vai e Zappa stesso), dai quali si salvano soltanto le cantilene-gag Baby Take Your Teeth Out, In France, Be In My Video e Frogs With Dirty Lips, che, grazie all'asettica produzione, acquistano un sapore ancor piu` surreale e risultano (soprattutto la prima) fra le piu` incisive degli ultimi dieci anni. Steve Vai troneggia nelle due suite: Marquenson's Chicken e Sinister Footwear.

Thing-Fish (registrato fra il 1982 e il 1984) e` una tediosa commedia musicale autoprodotta, pubblicata nel 1984.

Purtroppo perverso la megalomania chitarristica gli prendeva spesso la mano. La logorroica trilogia di Shut Up And Play Your Guitar (Barking Pumkin, 1981), con materiale principalmente del 1979 e del 1980, raccoglie in generale pezzi strumentali di dubbio gusto, ma contiene anche un duetto, Canard Du Jour (1973), fra Zappa al bouzouki e Jean-Luc Ponty al violino baritono.

I progettati sei doppi volumi di You Can't Do That On Stage Anymore (a partire dal 1988), pubblicati dalla Rykodisc, documentano fedelmente l'esuberante attivita` live, con ancora altre gag song di argomento contemporaneo (Elvis Has Just Left The Building, del 1988).

Seguono due album legati all'attualità. Meets The Mothers Of Prevention (Barking Pumpkin, 1985) e` una satira dei censori in voga in quell'anno. L'album vale soprattutto come primo tentativo al synclavier di Zappa (One Man One Vote, Little Beige Sambo) e per la suite Porn Wars (settembre 1985), un collage futurista di "found vocals".

Broadway The Hard Way (Rykodisc, 1989) e` un album dal vivo che raccoglie incisioni del periodo febbraio-giugno 1988, le cui canzoni se la prendono con i protagonisti della politica americana. Anche qui Zappa sperimenta nuove tecniche di produzione, in particolare il digital sampling.
L'album e` il primo di una trilogia che immortalera` il suo tour del 1988 e la spettacolare formazione di quell'anno (il batterista Chad Wackerman, il bassista Scott Thunes, il percussionista Ed Mann, il tastierista Bobby Martin, i chitarristi Mike Keneally e Ike Willis, piu` tromba, trombone, clarinetto, sassofono), gli altri due (entrambi doppi) essendo The Best Band You Never Heard In Your Life (Barking Pumpkin, 1991), registrato nello stesso periodo), che contiene molte cover grottesche e la jam di jazz Let's Move To Cleveland, e Make A Jazz Noise Here (Barking Pumpkin, 1981), contemporaneo degli altri due, che invece si concentra sulle jam strumentali (ma molto materiale è vecchio).

Zappa si trova nel pieno di una seconda depressione. Di questo periodo e` degna di nota piu` che altro la produzione dei suoi dischi: cristallina, tecnologica, lambiccata. Gli arrangiamenti di Zappa mettono in primo piano la sua voce cavernosa e la sua chitarra sfavillante, ma a brillare sono soprattutto i molteplici eventi sonori di accompagnamento.

Beat The Boots (Foo-EEE, 1992) e` una serie di otto bootleg "legali".

Il ritorno alla musica orchestrale avviene peraltro in grande stile. Prima Zappa dirige i Chamber Players alla Memorial Opera House per commemorare il centenario della nascita di Webern e Varese; poi incide un disco con i 107 membri della London Symphony e infine fa dirigere le proprie musiche dal grande direttore francese Pierre Boulez.

Il disco con Boulez, Perfect Stranger (autoprodotto, 1984), raccoglie sette danze orchestrali, fra cui Dupree's Paradise (gennaio 1984), trascritta per orchestra e due pianoforti, che confessa mai del tutto sopite ascendenze stravinskyane, The Perfect Stranger (stessa session), perfetto connubio di colonna sonora per film-noir e di descrittivismo tardo-romantico, e soprattutto Jonestown (febbraio e aprile 1984), un pezzo di dissonanze alla Stockhausen la cui suspence apocalittica rappresenta uno dei vertici sperimentali di Zappa, coniano un idioma che lambisce l'assoluto. Zappa mostra una curiosita` infantile per i suoni dell'orchestra: tutti gli strumenti devono pennellare almeno un tocco ad effetto, soprattutto quelli meno noti (arpa, clarinetto, tuba, violini). Ma al tempo stesso la sua fantasia spazia dal tema leggero di Outside Now Again (stessa session) alla piece rocambolesca in stile Edgar Varese di The Girl In The Magnesium Dress (stessa session).

Nel 1983 inizia la pubblicazione dei volumi intitolati semplicemente Zappa. Il primo contiene quattro lavori eseguiti dalla London Symphony diretta dal musicista d'avanguardia Kent Nagano. Zappa ha compiuto il passo ed e` diventato un compositore "serio", che resta discretamente dietro le quinte lasciando ad un'orchestra il compito di capirci qualcosa nei suoi spartiti. I brani sono come sempre molto teatrali e fracassoni, fuori moda se paragonati all'avanguardia contemporanea. Ma hanno la fantasia e il sentimentalismo che fanno i capolavori al di la` degli standard critici. E per di piu` sono spassosi (la goliardia degli esordi e` ancora intatta).
Con Mo'n Herb's Vacation (gennaio 1983), in tre movimenti, il bandismo ruffiano di Grand Wazoo sfocia in un complesso sinfonismo serio: il primo movimento e` un conciliabolo di clarinetti che suonano ora in accordo ora in disaccordo, ora in coro ora liberi; il secondo si apre sui suoni minacciosi della sezione d'archi, con i violini che stendono un'atmosfera di suspence, salendo e scendendo all'unisono, restando "in quota" su note lunghissime, un ronzio violentato da brevi suoni incoerenti (percussioni convulse, archi pizzicati nervosamente); i fiati irrompono in maniera pomposa e disordinata, come un frastuono di clacson, e il movimento si conclude con un grappolo di frasi slegate dei singoli strumenti; il terzo, che comincia ad un ritmo veloce, molto percussivo e dissonante, e` il movimento piu` vario e ricco di episodi, generalmente dialoghi fra uno strumento solista (clarinetto, batteria, trombone) e il resto dell'orchestra. Poco unitario e molto frammentato, privo di linee melodiche, di spunti ad effetto, e di bandismi goliardici, il lavoro segna forse la fine della lunga adolescenza spensierata di Zappa.

Il secondo volume delle registrazioni con la London Symphony uscira` nel 1987 e conterra` Bogus Pomp (quella di Favorites, in una versione piu` aerea e funerea, registrata essa pure nel gennaio 1983), Strictly Genteel (il finale di 200 Motels, in versione barocco- sentimentale), e Bob In Dragon, un balletto a soggetto.

Jazz From Hell (autoprodotto, 1986) offre un saggio di fusion strumentale, con un combo di otto elementi che "capisce" il synclavier del leader. Il disco fa leva sul sound lucido e brillante che Zappa ha messo a punto in quegli anni per esperimenti audaci come While You Were Art, dove ritmo e melodia si sospendono in una forma lussureggiante di musica da camera, dove un tumulto di accordi slegati si sgretola nel caos elettrico di una sequenza atonale pressoche' aleatoria. Night School ha il fascino pittoresco delle ouverture totali di un tempo. Damp Ankles e soprattutto G-Spot Tornado sono mini-sinfonie dissonanti che giocano soprattutto su effetti vertiginosi di percussioni. Non puo` mancare la gag (Beltway Bandits, dai sapori tropicale e orientale).

Agli albori del suo terzo decennio Zappa era ancora saldamente in sella. Dirigeva in giro per il mondo un'orchestra sgangherata alla quale affida le partiture piu` astruse ed estemporanee, tormentava il pubblico con verbosi quanto pacchiani assoli chitarristici.

Purtroppo al crescere della abilita` orchestrale, della padronanza strumentale e della fecondita` compositiva, ha fatto riscontro una tranquilla routine da impiegato estroso della musica, una pacata vacanza da eterno turista dell' arte, un intorpidimento creativo della sua follia positiva. Bisogna togliergli la chitarra dalle mani e tappargli la bocca per ascoltare la musica piu` universale del secolo.

Yellow Shark (Barking Pumpkin, 1993) mette in scena materiale gia` edito con l'Ensemble Modern e un corpo di ballo, e registrato ora nel settembre 1992. Everything Is Healing Nicely (UMRK, 2000) è la seconda parte delle performance dell'Ensemble Modern, registrata nel luglio 1991. I due dischi raccolgono forse la versione definitiva di tanti suoi classici.

Il piu` geniale e capriccioso detrattore della civilta` moderna e` morto il 4 dicembre 1993. Ma neppure il funerale ha arrestato il bombardamento discografico.

Civilization Phaze III (autoprodotto, 1994) e` un doppio album concept, interamente suonato da Zappa (le sessions principali risalgono al 1991) al synclavier, i cui pezzi strumentali sono alternati a dialoghi recitati all'interno di un pianoforte (dialoghi che erano stati esclusi da Lumpy Gravy). Le lunghe e complesse N-Lite e Beat The Reaper costituiscono il culmine di una ricerca sull'assemblaggio del suono che era cominciata con i collage naive dei primi dischi ed era sbocciata nelle tecniche di produzione fin troppo "lucide" dei dischi commerciali. Qui diventano "strumento" e non soltanto mezzo. Waffenspiel chiude il disco all'insegna di uno squilibrante raffica di effetti sonori (l'effetto, a ben pensarci, di un malato in punto di morte che cattura caoticamente i suoni della strada) e di suoni bucolici (i suoni che sente nel cimitero?).
Con questo disco si chiude davvero la carriera di Zappa.

I dischi di Lost Episodes (1996) sono rarità e inediti.

Have I Offended Someone? (Rykodisc, 1997) è un'antologia di alcune delle sue canzoni più satiriche (compilata da lui stesso). Mystery Disc (Rykodisc, 1998) è una raccolta di rarità.

Jimmy Carl Black died in october 2008.