Pink Floyd

Nel bene e nel male i Pink Floyd capirono anche i limiti e le implicazioni del genere e continuarono a re-inventarsi, trasformando poco a poco il rock psichedelico (nato per gli hippies banditi dall'Establishment) in un genere per meditazione e relax (a beneficio degli yuppies perfettamente integrati nell'Establishment). Nel proseguio della loro carriera i Pink Floyd non esitarono a cambiare il sound psichedelico da sound aspro e cacofonico a sound levigato e vellutato. In tal modo i Pink Floyd elevarono il sound psichedelico a koine` universale, a prescindere dalle istanze e velleita` di questo o quel pubblico, un po' come negli stessi anni il jazz-rock stava "vendendo" l'angoscia del popolo Afro-americano al pubblico dei qualunquisti bianchi.

I Pink Floyd si formarono a Londra nel 1966 per opera di due gruppi di studenti, uno di liceali di Cambridge e uno di architetti di Londra. Al primo appartenevano Syd Barrett e David Gilmour, entrambi cantanti e chitarristi, che dal 1964 si esibivano a tempo perso come duo folk; mentre il secondo era composto da Nick Mason (percussionista) e da Richard Wright (tastierista). Da tramite fra i due gruppi fece Roger Waters (basso e canto) che aveva studiato tanto a Cambridge quanto a Londra. Dopo aver formato nel 1965 diversi complessi beat con Mason e Wright, nel 1966 Waters chiamo` a se` anche Barrett.

Barrett era una mente avvezza ad ogni esperienza: era passato dalla pittura al misticismo orientale, e dalla chimica alla musica. Quando decise di metter mano alle note, lo fece per distorcere il blues-rock dei soci sulle illuminazioni della sua fantasia lisergica. Il quartetto, soprannominato Pink Floyd in onore a due misconosciuti bluesman americani, prese ad esibirsi regolarmente nei locali underground, dal Marquee alla Roundhouse, manifestando grande interesse per gli effetti elettronici e i "light show" (furono i primi a usarli in Britain). Parteciparono a diverse manifestazioni alternative, segnalandosi per le lunghe jam di blues-rock elettronico, finche' divennero l'attrazione fissa del neonato UFO, e di conseguenza uno dei punti di riferimento leggendari dell'underground londinese.

Barrett a quei tempi era forse la personalita` piu` forte del gruppo, benche' fosse anche il piu` giovane. Componeva gran parte delle musiche e tutti i testi; suonava la chitarra alternando fraseggi tonali a sbandate dissonanti.

I 45 giri dei primi due anni (1967 e 1968) sono profondamente segnati dal suo ego caustico e stralunato, riconoscibile nel gusto per gli effetti di disturbo, nella propensione per l'aforisma arguto, nella morale sempre acida dei suoi versi. Aprirono la strada Arnold Layne, la storia di un adolescente perverso che si avvale delle tipiche progressioni melodiche della psichedelia (canto malizioso, tastiere spaziali, chitarra singhiozzante; cadenza marziale, impennata epica e sballo dilatato) e il suo retro, Candy And A Current Bun, con un anomalo contrasto di voci, quella narrante, viscida e cattiva, e l'urlo sinistro che l'accompagna in sottofondo, con una corsa collettiva che anticipa le fughe cosmiche e con finale rumoristico. Il dato saliente di queste prime ingenue prove consiste nello stravolgimento di convenzioni radicate sull'impiego di strumenti, voci e studio di registrazione: l'estetica dei generi (folk? blues? jazz? classico?) perde di senso nel bailamme generale; le armonie vocali rimandano vagamente al folk-rock, al surf e al beat, ma sono piegate a fini surreali o gotici; gli effetti sonori non sono piu` semplici riempitivi.

See Emily Play approfondi` la ricerca soprattutto per quel che concerne i tuffi e i voli variopinti delle tastiere, le distorsioni isteriche della chitarra, e l'amalgama armonico: la melodia passa in second'ordine, retaggio beat sommerso da un arrangiamento traboccante di trovate (l'organetto di strada lanciato a velocita` supersonica, le dissonanze e i riverberi insistiti delle chitarre, i ritmi vaudeville). Scarecrow, il retro, e` uno scherzo dadaista, un ritornello afono. In Apple And Oranges, il terzo manifesto, una chitarra stridente, un ritmo di sonagli e un coro del Dopolavoro immettono in una sequenza di falsetto cosmico su organi da chiesa.

Gli altri 45 giri, che non portano piu` la firma di Barrett, rivelano la crescente importanza delle tastiere rispetto al canto e alla chitarra e manifestano un ritorno, sia pur piu` raffinato, alla melodica beat. Julia Dream, in particolare, e` firmata da Waters, il primo acquarello tenero, vellutato e commosso, del nuovo leader emergente: una ballata rinascimentale per chitarra acustica e fischio di mellotron, adattata al trip lisergico, che rimarra` forse il suo capolavoro. Altre canzoni provano i debiti verso il vaudeville dei Kinks (It Would Be So Nice) e verso gli arrangiamenti di Sgt.Pepper (Paint Box).

Il trucco e` sempre lo stesso: perturbare una melodia innocua in crescendo con sostanze allucinogene. Questi embrioni evanescenti degli incendi cosmici a venire, arabeschi cromatici per l'affresco del sabba universale, esplorano ancora il lato oscuro della musica tonale, senza osare avventurarsi nei grandi spazi aperti della psichedelia astratta.

I singoli verranno raccolti su Relics (Harvest, 1971), che contiene anche la versione in studio di Careful with that Axe Eugene.

Rocco Stilo scrive:

Il primo long-playing, The Piper At The Gates Of Dawn (Tower, 1967), uscito nell'estate del 1967, ebbe un impatto colossale sulla scena musicale britannica. In questo album era riassunta una nuova grammatica musicale, un nuovo modo di intendere la musica per i giovani.
L'album e` ancora dominato dalla personalita` genialoide di Barrett, favolista sopraffino e intrepido navigatore delle stelle, voce paradisiaca e chitarra demoniaca. Il segnale radio intermittente di Astronomy Domine e` la piu` grande invenzione del rock inglese di quegli anni: l'estasi in crescendo, l'intermezzo di sibili e quel pulsare agghiacciante di chitarre, quella voce deformata dalle distanze astronomiche, sono il manifesto di una palese estensione dell'accezione corrente di psichedelia: l'espansione e la liberazione hanno come limite il cielo, e oltre quel limite corre Barrett. Wright, con le sue note lunghissime, e soprattutto Mason, tempestoso e titanico, inventano un nuovo stile di accompagnamento.
Meta` del disco e` occupata da brevi canzoni surreali, emancipate dal piglio lisergico di See Emily Play, nelle quali convivono lirismo eccentrico e space-rock strumentale. Sono altre miniature di fantasia e di sintesi armonica, zeppe di gaffe sonore e di testi arcani. Sono sempre le chitarre a creare atmosfere di panico, come in Lucifer Sam, un incrocio fra la colonna sonora di un thriller, una danza pellerossa e un esorcismo di magia nera.
La ballata e` un'altra delle forme usate con effetti stranianti: Matilda Mother, marziale e fatalistica, si libra in un ritornello celestiale e The Gnome, uno dei suoi ritornelli piu` orecchiabili, e` una fiaba classicheggiante.
L'aspetto piu` serio della psichedelia "Barrettiana" e` documentato invece da Chapter 24, che adatta il raga-rock agli arrangiamenti "cosmici" (gag multiformi, suspence, organi dilatati), e da Power R Toc H, il sabbah che annuncia la calda vena strumentale del complesso (la tradizione classica del pianoforte stuprata dalle urla di guerra di un branco di lisergici pellerossa, le improvvise accelerazioni di tempo, le aperture celestiali d'organo, il sottobosco stregato di rumori).
Infine il vaudeville e` l'ispirazione di Flaming (un collage di effetti sonori) e The Bike, lo sketch piu` surreale, uno scherzo ubriaco di rumoristica casuale (sirene, orologi a cucu, campanelli, grancasse, catene arrugginite, versi di animali), a svelare la folle goliardia di Barrett.
Introdotta da uno dei riff chitarristici piu` terrificant della storia del rock, Interstellar Overdrive (il lungo brano strumentale) e` il capolavoro all'interno del capolavoro. Sintesi subliminale di santoni indiani e di sacerdoti dell' acido, di flusso di coscienza "Joyce-iano" e di fantascienza, di surrealismo e di psicanalisi freudiana, la suite e` un camaleontico delirio in cui il Barrett piu` violento abbandona la figura del menestrello dissonante (variazione psichedelica del folk-singer), del giullare metafisico, del guru bambino, e indossa i paramenti del musicista cosmico. L'impalcatura della musica tonale si schianta allora nel caos frastornante dell'improvvisazione libera. Abbandonata la melodia, vecchio pretesto per trucchi e acrobazie strumentali, trucchi e acrobazie vivono per conto proprio rinnovandosi di continuo a ritmo vertiginoso. Ogni strumento vibra libero e organico, assatanato e deformato dall'intensita` della rappresentazione. Il senso cosmico e` dato dal "bee-beep" galattico della chitarra, dal pulsare sidereo del basso, dagli scoppi luminosi della batteria, dalle scosse magnetiche dei piatti, e soprattutto dalla rumoristica astronautica delle tastiere; gli strumenti si scambiano i ruoli, si rincorrono, si accavallano, ma ce n'e` sempre almeno uno che pulsa mentre gli altri simulano rumori spaziali: segnali radio, astronavi che sfrecciano, sibili e rombi che vanno e vengono lungo orbite stellari, il caos primordiale che alimenta tutto.

Syd Barrett si ritira nella primavera del 1968 e il suo posto viene preso da David Gilmour, che e` pertanto prevalente sul secondo album, A Saucerful Of Secrets (Tower, 1968). Sul momento la musica risente poco del cambiamento; scompaiono soltanto le trovate piu` surreali, ma l'evoluzione "cosmica" procede. In realta` la musica cosmica ha bisogno di essere alimentata da fuoco umano, e senza Barrett si salva soltanto con un'assidua sperimentazione. Cosi` facendo, pero`, acquista una freddezza che prima non aveva.
Il disco e` intitolato alla lunga suite della seconda facciata, uno dei massimi capolavori del rock psichedelico: A Saucerful Of Secrets. La struttura ricalca quella dell'opera d'esordio: le delizie melodiche hanno pero` perso il tipico dadaismo barrettiano, si avverte una maggiore monotonia nell'esecuzione, dovuta a mancanza di fantasia negli arrangiamenti e a un'eccessiva pulizia chitarristica. Waters, che ha preso il comando, e Gilmour, che lo asseconda, sono amanti della musica soffice, raffinata e distensiva. Cosi` le parti vocali sono diventate piu` dolci e le tastiere si assuefanno a un decoro piu` borghese. Lo stile alla chitarra di Gilmour e` lento e rarefatto, sa di sogno piu` che di incubo, sembra voler rallentare e fermare il tempo, scendere nella coscienza, aprire vortici paradisiaci. Non ha nulla del travagliato titanismo di Barrett.
Set The Controls For The Heart Of The Sun, celebrato hit della musica cosmica, e` in realta` un pallido rifacimento in chiave orientale-onirica degli incubi astronautici di Barrett; la suggestione e` comunque notevole, perche' il suono si insinua dolcissimo, sospinto da una percussione frenetica e assordante, da una litania monotona bisbigliata sotto le note ossessive del basso.
Se Let There Be More Light e` un raga-rock che ricalca le progessioni della canzone psichedelica (tribalismo cosmico, melodia solenne, caos dissonante), se il vaudeville ubriaco e bandistico di Corporal Clegg (la gag piu` comica), e il Jugband Blues, l'ultima boccaccia di Barrett, poco in sintonia con la seriosita` degli altri brani (ma quanto piu` penetrante e comunicativa quella voce, quanto piu` calibrati i fiati paesani, i cori montanari, le intermittenze chitarristiche, le dissolvenze, la malinconica coda in sordina!) risentono ancora del buffo surrealismo barrettiano, See Saw, con sezione d'archi, e Remember A Day, in versioni piu` soffici e orecchiabili, annunciano una musica d'atmosfera tutta giocata sui timbri e sui colori.
La title-track dura quasi dodici minuti ed e` un tentativo piu` consistente di sconfinare nell'avanguardia. Il trip allucinogeno si sublima in una religiosita` totale, imponente e spaventosa, che fonde liturgie cristiane e orientali in un unico anelito cosmico. I grappoli pianistici di note, i rumori che sferragliano in sottofondo, le voci elettroniche che riempiono gli spazi vuoti, le fitte organistiche, la batteria apocalittica e il timbro lancinante della chitarra, i giochi dissonanti, le grandinate armoniche casuali; sono quanto di piu` ardito la psichedelia abbia mai tentato. Il movimento ascensionale stabilisce un ordine rigoroso, e tonale, del disordine spontaneo ostentato dai singoli strumenti. L'organo da cattedrale a piena tastiera e il coro gregoriano che chiudono in crescendo su toni lugubri e celestiali questo concerto in tre movimenti (il primo rumoristico, il secondo percussivo, il terzo tastieristico-corale) sigillano l'intervento piu` magistrale del rock in area di contemporanea. Il coro finale si spalanca su abissi immani, seducenti e terribili.

Dopo questo disco la carriera e il sound dei i Pink Floyd cambiarono drasticamente. Il loro genere di rock psichedelico era gia` stato interpretato come musica d'atmosfera, e le tre colonne sonore che realizzarono nel giro di pochi mesi accentuarono quell'aspetto.

More (1968), la piu` felice di queste colonne sonore, e` un disco semplice e grazioso, senza le ambizioni sperimentali di Secrets e senza la genialita` irriverente di Piper.
Qui ebbe inizio la dominazione di Waters, che firma undici brani su tredici e imprime una direzione ben precisa al sound del gruppo con Cirrus Minor (delicato impressionismo silvestre con organo da cattedrale e cinguettio di sottofondo), The Nile Song (un hard-rock licantropo), Cymbaline (fragile serenata per flauto, chitarra, pianoforte e canto in sordina), Main Theme (un breve strumentale da salotto), Quicksilver (il pezzo sperimentale, cupo e rarefatto), canzoni sofisticate impreziosite dal timbro spaziale-psichedelico. More mette a nudo le incertezze di Waters, incapace di seguire le orme di Barrett e ancora indeciso fra le libidini avanguardistiche e la musica leggera.

Nel 1969 vide comunque la luce la loro opera piu` ambiziosa, il doppio Ummagumma (Harvest, 1969), consistente in un disco dal vivo, che raccoglie quattro versioni allungate di altrettanti cavalli di battaglia cosmico-lisergici, e in un disco di studio, suddiviso in quattro parti, una per musicista.
I brani dal vivo sono Astronomy Domine, Set The Controls For The Heart Of The Sun (in una versione assai piu` cerimoniale ed esoterica, orientale e cosmica), A Saucerful Of Secrets (in versione romantica, con struggente inno finale di Gilmour soltanto gridato, sugli accordi religiosi dell'organo), e una versione thriller di Careful With That Axe Eugene. Quest'ultimo e` un nuovo classico, un brano thriller che si trascina sottovoce per orientalismi ipnotici e bisbigli soprannaturali in un'atmosfera di tragedia incombente, e che all'improvviso viene squarciato da un urlo lancinante, con blocchi di musica che schizzano da tutte le parti; disintegrato, si riavvolge su se stesso e riprende soffice e innocente, in agguato per un'altra vittima, meta` amplesso meta` trip, meta' incubo meta` delirio.
Il disco di studio e` una austera e un po' pretenziosa teorizzazione dell'ideologia musicale dei quattro, ciascuno "intervistato" dall'angolatura del suo strumento. Le quattro parti dell'opera sono altrettanti esperimenti armonici eseguiti in perfetta liberta'.
David Gilmour, nelle tre parti di Narrow Way, e` il piu` incerto, vicino com' e` a un concetto di musica da salotto, intelligente e raffinata, ma soprattutto distensiva. La sua chitarra si ripete all'infinito (ora folk ora heavy, ora hawaiana ora acida), come in una serie di variazioni minimaliste, lasciando all'elettronica il compito di vivacizzare l'atmosfera con piccoli vortici dissonanti, ma quando l'elettronica viene a mancare il brano scade in un melodico soft-rock per famiglia cullato da un lento ritornello lisergico (la melodia era ripresa da Embryonic Journey dei Jefferson Airplane).
Nick Mason, nel pur affascinante The Grand Vizier's Garden Party, influenzato da Kontakte di Karlheinz Stockhausen, compie un esperimento tanto affascinante quanto auto-indulgente, comportandosi come un bambino che voglia scoprire tutti i reconditi segreti sonori dei suoi strumenti giocattoli. La molteplicita` dei rumori e il loro trattamento elettronico sono comunque di capitale importanza: da questo esercizio avra` infatti origine la prassi di arrangiamento "rumoristico" che diventera` un marchio di fabbrica del complesso.
Richard Wright tenta la carta del sinfonismo, e nell'imponente Sysyphus (in quattro movimenti) per la prima volta il complesso si misura con la musica classica. Wright estrae con disinvoltura dalle tastiere gli effetti voluti, distribuisce tocchi da rozzo dilettante e da concertista smaliziato. A una minacciosa apertura sinfonica fa seguito una breve sonata di piano romantico. Una tempesta di dissonanze pianistiche e un pezzo da camera per sole percussioni introducono il finale sospeso e metafisico, un crescendo spaventoso dalla quiete campestre all'uragano cosmico.
Roger Waters contribuisce con due sue tipiche ballate: Granchester Meadows, delicata confessione acustica per chitarra folk e uccelli elettronici; e Several Species Of Small Furry Animals, rapsodia indemoniata per voci elettroniche e percussioni che simulano un tripudio di bestioline di bosco. Waters, piu` umano di Wright, meno banale di Gilmour, e piu` dotato di Mason, trova il tanto cercato equilibrio fra sperimentazione e soft-rock, che sara`, nel bene e nel male, l'invenzione fondamentale per il futuro del gruppo.
La quantita` di esperimenti e` imponente, ma, proprio con quest'opera monumentale, che dovrebbe consacrarli alla testa del rock d'avanguardia, i Pink Floyd gettano i semi di una musica psichedelica di consumo.

La grande stagione psichedelica e` finita. I Pink Floyd sono sotto pressione da parte della casa discografica perche' consegnino un album piu` "pop", le cui vendite giustifichino l'investimento. I Pink Floyd obbedirono e diedero inizio al periodo "commerciale" della loro carriera con Atom Heart Mother (Harvest, 1970). Avvalendosi della collaborazione di Ron Geesin, il gruppo riusci` comunque a confezionare un'opera d'alta classe, in cui sono presenti, in nuce, tutti gli elementi che porteranno ai loro best-seller.
L'eponima suite sinfonica e` un summa del nuovo stile di compromesso: in rapida sequenza si susseguono organo barocco da chiesa, violino romantico alla Brahms, coralita` gregoriana alla Saucerful, pianismi funk-jazz, dissonanze cosmiche, e il tema pomposo dell'ouverture che ritorna di continuo, il tutto a un ritmo che e` piu` sonnolento che marziale. Le canzoni pop alla More della seconda facciata esaltano la raggiunta maturita` del tenero delicato melodismo di Waters (If), e della psichedelia sdolcinata e onirica di Gilmour (Fat Old Sun). In fondo al disco e` nascosto il concerto "concreto" per suoni quotidiani di Alan's Psychedelica Breakfast, con sequenze di kitsch romantico, di suono-verita` e di folk acustico. Summer 68, l'umile canzone con vocalizzi folk-rock, pianismo classico e trombe psichedeliche scritta da Wright e` forse la vera gemma del disco. L'album ha pregi e difetti, ma rimane forse il massimo risultato nel campo del rock classicheggiante, battendo di gran lunga i tentativi di Nice e Moody Blues.

Lo stesso schema di Atom Heart Mother venne seguito per l'album successivo, Meddle (1971), anch'esso imperniato attorno a una lunga suite e a una serie di canzoni pop. Le canzoni sono ancor piu` tradizionali e la suite e` ancor meno sperimentale. Una delle canzoni, One Of These Days, era il prototipo della certosina e scintillante tecnica di produzione che li avrebbe resi ricchi e famosi: in pratica, musica per effetti di studio.
La lunga suite Echoes distilla stasi trascendente da un medley di stili del passato: un ralenti del "bip-bip" di Barrett (reso pero` dal pianoforte di Wright), la pulsazione in crescendo di Interstellar Overdrive, la babele di Ummagumma, il movimento funk di Atom Heart Mother, il pathos di A Saucerful Of Secrets. Echoes sferra cosi` il colpo decisivo: ripulito e disinfettato, levigato e anestetizzato, il sound "cosmico" di un tempo si adagia adesso in una piatta muzak da supermarket. Indubbiamente si tratta pero` di un prodigio di produzione in studio, in cui un'infinita` di minuscoli dettagli sono stati incollati e sovrapposti per ottenere un flusso elegante di suoni gradevoli.

La colonna sonora di Obscured By Clouds (1972) fu il punto piu` basso toccato dai Pink Floyd.

Il gruppo trovo` il successo internazionale con l'album Dark Side Of The Moon (Harvest, 1973), che abbandono` del tutto la forma-suite a favore della canzone sofisticata d'atmosfera, superbamente prodotta e arrangiata, e risultera` fra i piu` venduti di tutti i tempi (rimarra` piu` di 600 settimane nelle charts di "Billboard"). Il produttore Alan Parsons e` fenomenale nel trasformare gli esperimenti di Ummagumma in trovate d'effetto per musica leggera raffinata, e Waters, autore di tutti i testi, azzecca il tema vincente: l'alienazione. Dal connubio ha origine il sound dell'era classica. Il fantasioso batterismo di Mason si riduce alle gag d'effetto sperimentate in Ummagumma, e le tastiere cosmiche di Wright si limitano ad accompagnamenti atmosferici: l'intero monumentale apparato sinfonico di Ummagumma viene compresso e ridimensionato nella forma-canzone e nei meschini equilibri formali.

L'epos tragico di Waters si snoda di brano in brano con fluente e colorata retorica, in un collage di melodie ad altissima coesione sonora. I brani d'effetto sono lo strumentale On The Run (per elicottero, passo di corsa, respiro affannato e vortice di synth), e i ritornelli di Time, con ouverture di orologi e tempo marziale, e Money, con ouverture di registratori di cassa e un'orgia strumentale, due classici del funk bianco da discoteca.
La ballata "watersiana" si sublima in Breathe, leziosa e hawaiana, Us And Them, una specie di valzer al rallentatore immerso in echo delay con sassofono da cocktail-jazz e apoteosi gospel, e Brain Damage, ideale prosecuzione e compimento di quel tema gospel. Per quanto curatissimo, questo sound non fa che ripetere sempre lo stesso ritornello e lo stesso tempo. Il brano migliore e` forse il piu` umile, The Great Gig In The Sky, un "volo" vocale sconnesso della corista Clare Torry come dal finale di Saucerful.

Il vertice di questo nuovo corso e` forse rappresentato da Wish You Were Here (Harvest, 1975), album che vendette di meno ma che in realta` offre una produzione ancor piu` avveniristica, totalmente imperniata sui sintetizzatori. Spesse folate di elettronica creano un Weltanschaung tragico ed opprimente, focalizzato piu` sulla devastata psiche del narratore (Waters stesso) che sulla metafisica del cosmo. La musica, infatti, esplora ora gli stati mentali anormali: la pazzia in Shine On You Crazy Diamond e l'onnipotenza del Sistema in Welcome To The Machine (forse un'allegoria sull'industria della musica che fagocita l'arte). Quest'ultima, interamente costruita su strati di tastiere elettroniche e chitarra, uno dei loro classici della paura, apre le porte alla musica "industriale" che, sui ritmi ipnotici delle apparecchiature meccaniche, costruisce poemi sinfonici di pathos apocalittico. I suoi sintetizzatori pulsanti continuano l'epopea iniziata in Germania dai Kraftwerk, ma aggiungono diverse "voci" al repertorio: gorgoglii organici, simulazioni di archi neoclassici, languidi glissando cosmici. E` anche l'unico momento in cui l'album perde il suo ritmo languido e sonnolento (ma non, ahime`, il canto lamentevole).
Suggestiva e atmosferica, la lunga suite in nove parti dedicata a Barrett (il "diamante" a cui si riferisce il titolo Shine On You Crazy Diamond) rimescola ritmi funk da ballo, sinfonismo minaccioso, riff struggenti, crescendo gospel e stasi funeree, anche se pecca di verbosita` e ridondanza. Ci vogliono quattro minuti prima che il celebre arpeggio di Gilmour dia il tono al brano e quasi dieci minuti prima che Waters intoni la sua nenia. Questo brano e` di fatto una lunga "pausa", riempita di suoni artificiali (il vantaggio di poter trascorrere sei settimane negli studios piu` cari del mondo).
Il disco, soprattutto, porta alla massima perfezione la tecnica certosina di Dark Side.

La volgarizzazione della musica psichedelica costituisce un fenomeno parallelo all'involuzione dell'underground, ma nel caso dei Pink Floyd (convertitisi al funk e alla discoteca) sanno di tradimento bello e buono. Il suono dei Pink Floyd sbanda verso un tranquillo melodismo d'alta classe: una chitarra pesante che cincischia su un tessuto morbido e colorato, le voci stilizzate, la pulizia asettica, la rarefazione estetizzante, il lento sinuoso incedere per non sforzare la mente, la dissolvenza della musica in lunghi gorghi. Psichedelia da salotto. Gli assoli chitarristici di Gilmour, l'elettronica del subconscio di Wright, le melodie malinconiche, rallentate e dilatate, di Waters, sono il coronamento di un lungo inseguimento a un nuovo genere di musica di consumo cominciato sul secondo album.

I Pink Floyd diventano cosi` un'istituzione della musica di consumo, anche se in realta` di musica non ne producono piu`: si limitano ad apporre il marchio di fabbrica, l'inconfondibile perfezione e compostezza timbrica.

Unica attenuante degli album-concept per relax di questo periodo, delle colonne sonore ad interim stratificate, e della loro progressiva decadente involuzione, e` una vaga e ambigua dedica ai mali sociali: se Dark Side indaga sulle cause dell'alienazione (il denaro, il tempo ), Wish You Were Here cerca rimedi contro la solitudine (la pazzia, la tecnologia), Animals (in gran parte composto di brani scartati dai precedenti e gia` noti dal vivo) e` l'allegorica fattoria di Orwell rivisitata, un bestiario dell'uomo industriale (i 17 nevrotici minuti di Dogs, la suite space-funk Sheep). Nel complesso le liriche di Waters sono cupe, paranoiche, pessimiste; ma i tempi sono maturi per far commercio anche delle paure dell'uomo moderno. Waters e Gilmour hanno soprattutto scoperto un modo per allungare a dismisura il tema di una canzone, lasciando fluttuare la melodia su fitte nuvole di elettronica, percussioni e droni melodici di chitarra, un formato che diventera` uno standard di riferimento per i produttori degli anni '80.

Il complesso era talmente dominato da Waters, e dai suoi traumi personali, che Gilmour e Wright registrarono album solisti, rispettivamente David Gilmour (Columbia, 1978) e Wet Dream (Harvest, 1978), e Mason collaboro` con Robert Wyatt e i Gong.

Se gli album della trilogia dell'umanesimo esistenziale scodellano soltanto stereotipi, il doppio The Wall (1979) condensa le meditazioni e le commercializzazioni di un decennio in una poco originale filosofia del "muro" che separa due qualsiasi cose.
Quest'album, cosi` pronto ad assimilare le novita` del mondo musicale, dal ritmo disco alla musica discreta-ambientale di Brian Eno e` lo specchio fedele dei Pink Floyd, sempre abili interpreti delle mode. Wall segna anche il punto di massima coesione raggiunto dal sound accademico-commerciale del complesso: rumori quotidiani di sottofondo dosati e restaurati, fasce sonore che incrociano i mantra e Ligeti, descrittivismo cromatico, architetture monolitiche di zucchero filato. Sintomatiche le tre parti del melodramma funky Another Brick In The Wall (piu` Comfortably Numb, che ne e` la quarta), con cori di scolaresche.
E` anche il disco auto-celebrativo di Waters, dal 1973 tanto padrone della musica el gruppo da esserne l'unico autore sempre accreditato nelle note di copertina. Le canzoni, per lo piu` soffici e oniriche, cantate in un registro drammatico e solenne che innesta il crooning da musical di Broadway sulle ballate metafisiche dei Genesis, rivangano le turbe psicanalitiche dei due precedenti, dimostrando tra l'altro che la pazzia di Barrett tormenta ancora l'animo dei compagni. L'alienazione, la paranoia, la nevrosi, che afflissero gli incubi solisti del "diamante" permeano anche l'enfatica storia privata di Waters, immersa in una serie di incubi devastanti che risuonano nel vuoto. Gli intermezzi fra i brani maggiori sono brevi pezzi strumentali o cantilene semi-acustiche, spesso con inserti rumoristici, che acuiscono la drammaticita` e la pomposita` dell'opera, a tratti eccessivamente funerea, se non apocalittica.
Ridondante, fumosa, effettistica, narcisista, la musica non ha altro senso che esibire la paranoia di Waters, e riesce meglio proprio negli psicodrammi espressionisti del finale: In The Flesh, Waiting, Trial, via via piu` vicini al cabaret brechtiano.

The Wall diventera` anche un film e diventera` la sigla della caduta del muro di Berlino. Nei primi dieci anni se ne venderanno venti milioni di copie.

Nick Mason incise anche un disco con Robert Wyatt e soprattutto la compositrice jazz Carla Bley, Fictitious Sports (EMI, 1981), pubblicato soltanto due anni dopo la registrazione, che suona talvolta come una continuazione del Rock Bottom del primo e talaltra come un omaggio al jazz-rock per piccola orchestra di Frank Zappa (Siam, Do Ya, e soprattutto Wervin').

The Final Cut (1983), di fatto un album solista di Roger Waters anche se ancora accreditato ai Pink Floyd, e` il requiem-oratorio in cui culmina la depressione da esaurimento nervoso di Waters. Tecnicamente, e` un disco straripante di effetti speciali e presenza sonora tri-dimensionale (olofonia), che esaltano gli altrimenti banali motivi di folk-tunes e di marce militari. Liricamente, l'arsenale sonoro e` al servizio di una dialettica anti-bellica a sfondo auto-biografico (di Waters ovviamente) che fonde tono soffice e tono epico. Sostituiti i synths di Wright con harmonium e veri strumenti ad arco, Waters delira, reincarnazione nell'era post-industriale del Dylan di Masters Of War, contro i potenti malvagi e l'infida indole umana.

Il gruppo era sempre meno gruppo: Gilmour pubblico` il secondo solo, About Face (Columbia, 1984), idem per Wright con Identity (Harvest, 1984) e Mason con Profiles (Columbia, 1985), e Waters stesso pubblico` a proprio nome il pessimo The Pros And Cons Of Hitch Hiking (Columbia, 1984).

Waters continuo` a predicare in proprio la sua musica al tempo stesso tragica e vellutata, a suo modo militante nonostante il suo falsetto asettico l'avesse trasformata in un'abitudine delle classifiche di vendita. I suoi album solisti sono: Radio KAOS (1987), un altro concept apocalittico, e Amused To Death (1992), un altro concept anti-bellico.

Dopo lo scisma, Gilmour rimase di fatto padrone del complesso e lo spinse verso un guitar-sound piu` umano e aggressivo. Learning To Fly e` il successo tratto da A Momentary Lapse Of Reason (1987), il primo album dei Pink Floyd senza Waters. Non a caso l'hit e` anche la quintessenza del loro stile languido e disorientato.

Lo strumentale Marooned e` il pezzo forte di The Division Bell (1994). I Pink Floyd di questo periodo erano soprattutto una grande macchina di spettacoli dal vivo, come immortalati dai live album Delicate Sound of Thunder (1988) e Pulse (1995).

Nel 2000 avevano varcato i 180 milioni di dischi venduti.

Pink Floyd reunited for the first time since 1981 for a charity concert for Africa in the summer of 2005.

David Gilmour returned with the soporific On An Island (2006), his first solo album in over 20 years, featuring Robert Wyatt and David Crosby.

Richard Wright died in 2008 at 65.