Velvet Underground
(Copyright © 1999 Piero Scaruffi | Legal restrictions - Termini d'uso )

The Velvet Underground And Nico (1967), 9/10
White Light White Heat (1967), 9/10
Velvet Underground (1969), 6.5/10
Live (1974), 8/10
Loaded (1970), 6/10
Squeeze (1973), 4/10
Links:

The Velvet Underground are probably the most influential band of the entire history of rock music.
The Velvet Underground scavenged the narrow alleys of the bad parts of town, and scavenged the subconscious of the urban kid, for emotional scraps that were a barbaric by-product of the original spirit of rock'n'roll. Their goal was only marginally the sonic reproduction of the psychedelic experience. Their true goal was to provide a documentary of the decadent, disaffected, cynical mood that was spreading among the intelligentsia. These were not hippies, these were elitist musicians who were aware of the avantgarde movements: they began playing (in 1965) as part of Andy Warhol's multimedia show "The Exploding Plastic Inevitable". They originated the "pessimistic" strand of psychedelic music (as opposed to San Francisco's optimistic strand). The Velvet Underground probably remain the most influential band in the entire history of rock music. Above all else, they originated a spirit of making music (independent, nihilistic, subversive) that ten years later will be labeled "punk". Rock music as it is today was born the day the Velvet Underground entered a recording studio. The Velvet Underground And Nico (1967), recorded in the spring of 1966, includes an impressive number of masterpieces (mostly penned by Lou Reed and John Cale, and sung by Nico): the cold, spectral, autumnal odes of Femme Fatale, All Tomorrow's Parties and Black Angel's Death Song, the percussive boogie of Waiting For My Man, the orgasmic chaos of Heroin, the dissonant tribal music of European Son, the Indian raga imbued with decadent spleen of Venus In Furs. They are immersed in the dark, oppressive atmosphere of German expressionism and French existentialism, but they also exhaled an epic libido: each song was a sexual fetish, and a cathartic sadomaso release. It was difficult to find a precedent for the Velvet Underground's music, because these barbarians were educated to the classical lieder and to LaMonte Young's minimalism, while they borrowed very little from rock'n'roll and pop music. Although less impressive, White Light White Heat (1967) contains Sister Ray, which probably remains the ultimate, definitive masterpiece of rock music, an epic piece that rivals Beethoven's symphonies and John Coltrane's metaphysical improvisations. The Live (1974) album contains a few more uncontrolled jams in the style of Sister Ray. By hailing drug addiction and deviant sex, the Velvet Underground revealed a whole new category of edonistic rituals. Their albums evoked a Dante-esque vision in which the border between hell and paradise was blurred. Those songs were also unique in the way they fused funeral elegy and triumphal anthem: they were terrible and seductive at the same time. Semiotically speaking, those songs constituted "signs" by means of which reality was encoded in sounds: the metropolis was reduced to an endlessly pulsing noise, daily life was reduced to an unconscious delirium, and everything, both public and private, was clouded in pure, Freudian libido. The Velvet Underground's hyper-realism was deformed by a mind constantly in the grip of drugs and perverted fantasies. At the same time, their music was a visionary chaos from whose fog the mirage of a better world could rise. Their music was always majestic, even when sinking into the depths of abjection.
(Translated by Ornella C. Grannis)

The Velvet Underground are in all probability the most influential band in the entire history of rock music. One of the most widespread anecdotes in rock music, attributed to Brian Eno, is that only one hundred people initially bought the Velvet Underground's first album, and today each one of them is either a music critic or a rock musician.

The Velvets gave birth to pessimistic psychedelic rock (as opposed to the optimistic nature of San Francisco psychedelia), raga-rock (rock influenced by classic Indian music), and that which one day came to be known as New Wave. But above all, with them was born the will to make music - independent, subversive, nihilist - in the style that eventually was christened "punk".

The glory of the band remains entrusted to the first two albums and to a couple of songs that followed. These few compositions changed forever the perception of what music was all about. Although nearly all their songs are built on the same three guitar chords and 4/4 tempo applied by many other rock bands, the Velvet Underground paired the rock formula with a sickly atmosphere, negative and decadent, that could reach intolerable levels of paranoia.

First and foremost the Velvets are the great poets of the metropolis. Their poetry is a continuous reference to the degradation of modern life, to the alienation of the city, to the existential desperation of chronic loneliness, to the moral and physical violence shared by an entire population of modern "losers."

The music of the Velvet Underground, although immersed in the despair of the back alleys, is also the drug to survive in those places. Their lyrics are anthems to sexual deviance and drug addiction, experienced more like miraculous and cathartic rituals than hedonistic behavior. Their music embodies that sense of squalor. But because it's also great poetry, it turns the squalor into "weltanschaung" (a world view), transforms life in the Lower East Side into Dantesque visions where heaven and hell are one and the same. The Velvet Underground sing both the triumphant apology and the funereal lament of this terrible and seducing world.

Although they are a part of 60's and 70's culture, the Velvet Underground personify the opposite of all that those years represent. The band snubbed the protest, the flower children, the typical behavior of the stars. Their songs are arranged in ways that had never been tried before, and sometimes are pure chaos.

These songs have little in common with the rest of popular music because they are not really songs: they are cheerless reports from a war zone, a chilling soundtrack for an intolerable reality. At the semiotic level they constitute "signs" through which reality comes codified in sounds, The metropolis is reduced to pulsing noise repeated to obsession, daily life is reduced to unconscious delirium, and all issues, whether public or private, end in pure Freudian libido. Overall their work is a huge sexual fetish. The vision of the Velvet Underground is urban hyper-realism filtered through a mind perennially dimmed by drug addiction and perverse fantasies.

Their music is an alarming and disquieting deaf noise that has the same function as the ritualistic music of primitive cultures: each individual first recognizes the ambiance, then becomes a participant, and in the end becomes the protagonist. Yet, at the same time, that sound is a visualization of chaos, a fog from which the mirage of a better world emerges, tied to a philosophy that borders on Hindu and Zen. Their music has a majestic sense, even when reduced to the most abject sounds.

Sterling Morrison first shouldered his guitar to imitate his idols: Chuck Berry and Bo Diddley. At Syracuse University, with his friend Jim Tucker, they moved in the intellectual circles, and stumbled across the path of one rebel student, Lewis "Lou" Reed.

Lou Reed was the child prodigy of a Jewish family from Brooklyn. At fourteen he had already played in a band of high school kids,The Shades, that managed to record a 45, So Blue (1957). At the university he studied English literature with the poet Delmore Schwartz, but he spent most of his time playing music. At twenty he dropped out of college to join the songwriters of Pickwick International, who produced records for sale at supermarkets. During that period he wrote The Ostrich for his own band, the Primitives.

In 1965 Morrison and Reed met in New York and formed the Warlocks, with John Cale, a student of avant garde music from Wales who had moved to New York in 1963, to study with minimalist guru LaMonte Young. They were joined by the drummer Angus MacLise, also from Young's circle. Songs such as Heroin and Waiting For My Man had nothing in common with the Merseybeat that ruled the media. If anything, they seemed a profoundly serious extension of Dylan's Mr. Tambourine Man and the satire of the Fugs.

On the suggestion of avant garde musician Tony Conrad, who was reading a book on sadomasochism entitled The Velvet Underground, the band changed its name and began to play at the openings of experimental movies. Shortly before Christmas 1965 MacLise was substituted by Jim's sister, Maureen "Moe" Tucker, an unusual move for those times.

They debuted November 11, 1965, on a college campus at the edge of town. Soon after that they become the main attraction of the Cafe Bizarre. It was Cale who added a novel quality to their sound, transforming the urban folk that was in vogue at the time into an unclassifiable new kind of acid-electric folk. One of first to be impressed was pop art guru Andy Warhol, who pulled them from the underground by giving them a place of prominence in his own features. One of the earlier films in which they appeared is "Venus In Furs". German actress and singer Nico (Christa Paffgen), a pale and cold chanteuse with the languid air of a faded Middle- European noblewoman, having arrived in America as Brian Jones' companion, was part of Warhol's "Exploding Plastic Inevitable" entourage. Nico injected an atmosphere of expressionist cabaret into the show, tracing an striking parallel between Berlin in the 30s and New York in the 60s. The Velvets were entrusted with the soundtrack for those shocking choreographies and light shows. In such fashion the Velvet Underground learned to produce their original style. Warhol surrounded himself with hooligans, prostitutes, homosexuals, drag queens and drug addicts - the dispossessed of New York City's underworld - for the Velvet Underground to sing about.

The Velvet Underground with Nico debuted in February 1966 at the Cinematheque, but the first official showing of Andy Warhol's multimedia feature was held in spring, at the DOM Theater. In May the caravan of actors, movie-makers, dancers and musicians was set in motion for a tour that carried their exhibition of perversion and depravity all the way to the West Coast.

On stage, the music converged in a fusion of personalities. Nico became a member of the Velvet Underground and their sound became an amalgam of the musical backgrounds of each one the five members: Reed's metropolitan existentialism, Cale's avant garde, Tucker's primitivism, Nico's "verfremdung", and Morrison's rock and roll. Obviously they all took their cues from Andy Warhol's hyper-realism.

Their musical sources went from Berlin's expressionist cabaret (Brecht/Weill in particular) to Paris' anarchic proletarian songs, from LaMonte Young's minimalist avant garde, to the Byrds' psychedelic folk-rock. But the Velvet Underground had little regard for tradition and absolutely no fear of experiment. From the very beginning their sound included distortion, feedback, Oriental drone, Middle Eastern scales, mantras, raga, free-jazz improvisation, and the tribal rhythms of American Indian pow-wows and African folk.

Reed was a free-jazz aficionado who listened to Ornette Coleman, John Coltrane, Don Cherry, Albert Ayler. Cale was the avant garde expert. Morrison was the rocker. Never before had existed a more unconventional band.

The Velvet Underground were among the first bands to conceive rock music as creative art, not as a commercial product to sell in this or that format. As a consequence, they were also among the first bands to show total disregard for the charts. The aim of their music was to transmit emotions, to express uneasiness, to communicate within their environment. The early albums are first and foremost examples of creative freedom: the band wrote what it felt like, arranged it as it pleased, and played it how it wanted. The only rule was not to play blues, because too many bands were already doing it.

The Velvet Underground are the chroniclers of vandalism, of alienation, of perverted eroticism, of aristocratic decadence, of all the obscene rituals concealed by the metropolis. They dig into the intricacies of vice, reconnecting it with the great French tradition of De Sade and Baudelaire. They undress the desolation of modern life, the frustration of the denizens of the technological ruins, the tenebrous ambiguities of "la dolce vita" of the middle class. So much sickly inspection into the degradation of customs yields morbid songs and prolonged delirium, altered by a sound pushed to the limit of tolerance. In these incurable abscesses of sound the Velvet Underground revealed themselves as first radical prophets of improvisation, of dissonance and of "deafening" rock.

On their first album, The Velvet Underground And Nico (Verve, 1967), recorded in 1966 during the Californian tour under Tom Wilson's aegis, and released in January of the following year, the protagonists of those legendary comic-theatrical musical phantasmagories first appear. Andy Warhol produced the album and created one of his banana designs for the jacket, the phallic symbol that in time became his trademark. Nico, naughty brat and tenebrous angel, elegant and sinister, fatal and elusive, emits tone-deaf Teutonic laments in a neutral and wordly-wise tone. Reed, composer of the melodies and the lyrics, inflicts atrocious gashes of anguish in the slums, an infernal comedy on the moral misery of the nocturnal masses: ruin and desolation, solitude and paranoia, the beauty and the salvation of evil. Cale arranges the sound and the atmosphere with an infinity of strategies, from raw noise to the thinly perverse and seducing, exotic sound of the viola, leaning repeatedly on the most grinding notes, delving into electronic avant garde and repetition. Maureen Tucker beats on the drums with frenzied hysteria, desperate and obsessive,but also subtly exotic, martial, imitating African drums and Oriental gongs, supplying, along with the keyboards and Cale's viola, a constantly pulsating base that is perhaps the most revolutionary innovation of the album.

On one side there are the spectral melodies for feminine voice, the chamber lieds that Nico sings in ambiguous tones with minimal accompaniment: the autumnal paradise, the cold lunar landscape of Sunday Morning, a tenuous fairy tale told by a cursed fairy with infinite nostalgia, with a refrain suspended in emptiness that wraps itself around endlessly in a thick jingling of metal; the smoky vision of Femme Fatale, set in a depraved Parisian bistro, soaked in delicate melancholy whispered by Nico, part angel of evil and part mournful damned; the funereal All Tomorrow' s Parties, a ceremony of ghosts and vampires elected to collective sacrifice, a debauched apotheosis of an orgy sung with emphatic detachment by the hostess Nico; and the sudden, candid folk simplicity of I' ll Be Your Mirror, where the treacherous witch Nico disguises herself as a princess.

On the other side are the repellent groans of male confessions: the dissolute effrontery, the throbbing addiction of Waiting For My Man, the first "Reedian" street poem, the supersonic boogie that for the first time experiments with the technique of pure percussion by all the instruments; the sadomasochist incubus in the Oriental gardens of Venus In Furs, one of the masterpieces of rock music, a lascivious madrigal that swings frightfully between life and death, the epic fatalism of Bob Dylan married to the moral decadence of film noir, both liberating cry and brutal physical abuse, a dark fresco of tormented libido sung by Reed in a desperate tone, accompanied by Cale's stiff viola longing to imitate the sound of bagpipes, set to the rhythm of Buddhist tom-toms in religious procession; the demonic chaos of Black Angel' s Death Song, an heretical litany declaimed by Reed in the style of the beatniks.

High above any other desolation are two long electric opuses. The psychedelic delirium Heroin, is a wild evocation of the cathartic trip, with percussive crescendo that borders on vertigo and orgasm, a music stripped of every harmonic code, employing tribal tom tom, scraped viola, and ringing guitars. In the noisy carnival European Son, dedicated to the poet Schwartz and influenced by Ornette Coleman's free-jazz, Cale and Tucker set out to produce the highest commotion possible within eight maniacal minutes of distortion and percussion. The album, completed by two alienating ditties, Run Run Run and There She Goes, is perfect from all viewpoints, and ought to be placed among the masterpieces of expressionist musical theater, alongside, if not above, Weill and the "Pierrot Lunaire."

From this perfect fusion of music and words gushes a pathos that captures the metropolitan reality in its most secret and depressing folds, an atrocious, dark fresco of modern mankind, a poetic documentary celebration of street life in the slums, after the example of the cinema-verite', amplified through the deforming lens of drug addiction. The tension manifests in sexual fetishes and cathartic sadism, in latent orgasms and unnerving noises; and in the living contrast between the urban ways of Reed and the patrician ways of Nico, between Berlin in the 30s and New York in the 60s, between the subculture of crisis and that of the apocalypse. The seduction of the album is derived not only from the quantity of ideas in it, but from the fusion of so many strong artistic personalities, all directed by Lou Reed, who functions as catalyst.

The impact on the external world was traumatic: the innovative strength of their words and music created a mixed response of astonishment and hostility, even from the intellectual fringe, who became aware of their dangerous and decadent temptations. Repudiated by New York, the Velvet Underground moved to Boston.

The Electric Newspaper Collage (ESP, 2013), originally recorded in august 1966 and credited to the East Village Other, was a loose cooperation of New York-based writers, artists and musicians including Allen Ginsberg & Peter Orlovsky, Ed Sanders, Ishmael Reed, Tuli Kupferberg & Ken Weaver, the Holy Modal Rounders' Steve Weber, the Velvet Underground, Marion Brown, Ronald Shannon Jackson and Andy Warhol.

The second album, White Light White Heat (Verve, 1967), was realized without Nico, who had parted ways to follow Warhol, after a series of failed concerts in empty theaters.

The absence of Nico's tormented tone and the hazy atmosphere it helped create, left more space for Reed's delirious discourse and Cale's radical experiments. The cuts grew excessively long, overshadowed by a common monotone darkness, a sense of impotence and claustrophobia, torn by guitar distortions and abused by foul language. There are free-form feedback jams, hyper-disintegrating holocausts that collapse into the lowest level of emotionality.

The sense of solitude amidst the clamor of the city offers the emotional cue for the Velvet's macabre fantasies. Metropolitan chaos and mental chaos, desperation, paranoia, obsession with death, turbulence of the subconscious: the Velvet Underground were determined to pierce the most painful layers of psychedelia and psychoanalysis.

The opening title track of White Light White Heat, with its powerful intro and its rhythmic pace, is the piece that brings to perfection their hypnotic percussive boogie, the kind of frenzied bacchanal already experimented with in European Son. It's also the only cut on the album, except for the mantra Here She Comes Now, that's even reminiscent of formal song structure. In contrast, the devastating tribal dance I Heard Her Call My Name, an epileptic saraband, the claustrophobic The Gift, a colloquial discourse backed by amorphous improvised guitar distortions, and the mangled Indian-sounding Lady Godiva's Operation, are wild rides with neither head nor tail, broken up by Cale's monumental dissonance, their gloomy lullaby sustained by Tucker's maniacal beat.

All these prelude to Sister Ray, a deafening black mass, an incantation of voices and instruments in a trance, perhaps the greatest masterpiece in all of rock music. This epic snake slithers for seventeen minutes without a moment's pause, with a throbbing beat (Maureen Tucker has every the right to list herself among the best drummers in rock history), with distorted and hissing guitar phrasing comprised of vehement assaults and soft whispers in counterpoint, with the continuous electric martyrdom of Cale, and with the acutely spirited voice of a stuttering Reed, epileptic and possessed. The tremendous accelerating beat and the spasms of emotional neurosis that shatter it from top to bottom reach sound levels and emotional intensity never before accomplished in music. The snake unfolds like a long sabbath, a ritualistic dance, a happening of collective self-destruction in a continuous eruption of gasps, psychopathic spasms, perverse violence, and obsessive delirium - a pulsating heap of sounds that explode in every direction, a dissonant hurricane of such violence as to uproot the entire civilization of music, a dramatic jubilation of enraged anguish, a mystical anarchic liberation of primordial instincts, a psychoanalytic session of automatic writing, an expansion of consciousness, an ode to the chaos of the metropolis, an anthem to universal insanity.

The success of the album was inversely proportional to its greatness. The reason is not attributable to Reed's vulgar lyrics - as such taboos had long been broken - but to Cale's heavy experimentation. As a consequence, in 1968 Reed asked Cale to leave the group.

The third album, Velvet Underground (Verve, 1969), is a disappointment. Their sound lacks the sourness, purposely removed by Reed, and Cale's dissonant adventures. Moe Tucker's cyclonic fieriness also seems restrained. With these elements removed, not much remains of the Velvet Underground. At least Reed should have had the decency to change the name of the band. This doesn't mean that the songs in this album are unsophisticated or insignificant: Pale Blue Eyes, the most tender of the lot, displays the counterpoint of church organ and classical guitar touches. In the slow ballad, Candy Says, Reed imitates Nico's storytelling and complete detachment. The sweeping What Goes On swings between guitar and organ crescendos, bidding farewell to the acid era. Some Kinda Love is a meager and unpretentious blues ballad built on the languid intonation of Reed's voice. But this is not the Velvet Underground, this is Lou Reed, the founding father of glam-rock and decadent rock, with backup band. Only Beginning To See The Light is somewhat reminiscent of the neurotic tribalism of the original Velvet's masterpieces. Lou Reed always maintained that remixing destroyed the album's original sound.

The double album, Live (Mercury, 1974) shows a much more determined band, that continues the experiment of Sister Ray pushing to the limits of what would eventually be known as "industrial music". The mile-long versions of What Goes On and Ocean, featuring Moe Tucker's hallucinogenic drumming in full glory, and the unadulterated rock and roll of Sweet Bonnie Brown restores dignity to this period, proving that Lou Reed's cynicism had not yet sterilized all the passions of the group.

Several other live recordings testify to the demonic, funeral-like atmosphere in which their perverse sonic ceremonies were still carried out, with Reed playing the part of the depraved shaman who seduces and corrupts, with his the insistent libidinous voice, with the band's obsessive rhythm, and the overwhelming sense of paranoia and claustrophobia. Tapes brought to light in 1986 revealed the satanic blues jam I'm Gonna Move Right In, the instrumental surf jam Guess I'm Falling In Love, the ethereal folk-rock Hey Mr Rain, with viola improvisations, and the demented arrangement of Ferryboat Hill.

Lou Reed is the only original member on Loaded (1970), which can be considered his first solo album. Reed's desire for fame and fortune yielded the shallowest songs of his entire career, particularly Sweet Jane and Rock And Roll. They are songs that can make easy-listening pros like David Bowie rave, but in fact they are banal and mediocre to the point of embarrassment by the standards of the Velvet Underground.

As if to compensate for the shortcomings of the album, their popularity continued to soar, so much so that they played at the grand opening of Max's Kansas City - a gig that lasted two months. (Max's Kansas City later became the headquarters of the New Wave.)

Maureen Tucker, by now useless in the new context, left the group (or was dispensed with) and vanished. August 23, 1970 at Max's Kansas City marks the last concert of Lou Reed and the Velvet Underground.

Squeeze (Polydor, 1973), although recorded by a band by the same name, is an album that has nothing to do with the Velvet Underground.

In the 70s, Nico, the legendary sphinx of rock music, Lou Reed, the forefather of glam-rock and decadent rock, and John Cale, the godfather of New Wave, each became great singer-songwriters.

Sterling Morrison took advantage of the dissolution of the band to resume his studies toward a college degree in Medieval Literature at the University of Texas, Austin, but ended up earning a living as a tug-boat captain along the Houston Canal. Morrison played shortly with the Texan band Bizarros.

Tucker got married, had five children and followed her husband first to California and then to Arizona. After her divorce she moved to Georgia where she worked as a cashier in a supermarket. She came back in the 80s with the single Will You Love Me Tomorrow (1982) and Playing Possum (Trash, 1981), an album of mostly covers recorded in her living room. With the help of Jad Fair of the Half Japanese she put together the EP MoeJadKateBarry (50 Skidillion Watts 1986), again with mostly covers. With the help of Lou Reed her career was revived. She released Life In Exile After Abdication (50 Skidillion Watts, 1989), finally an album of originals (with several songs dedicated to her friends of the golden era). I Spent A Week There (Rough Trade, 1991) and Dogs Under Strees (Sky, 1994), Tucker's "songwriter" albums, played by the usual cast of veterans, bridge the old world (the six-minute acid jam I'm Not on the former features a reunion of the Velvet Underground line-up) and the new one (Lazy on the latter). The EP Grl-group (Lakeshore Drive, 1997) and the single I'm Sticking With You/ After Hours (Lakeshore Drive, 1997) are unfortunately once again covers (both cuts on the single are Lou Reed's).

The enormous post-dissolution popularity of the group, especially in the 90s, would bring to surface previously unreleased material. Also in the 90s, the band reunited for a European tour. Setting aside many years of rancor Reed and Cale released Songs For Drella (1989). Live MCMXCIII (Warner Bros, 1994) is the live recording of a concert in France by the original line-up. Also in 1994, Tucker, Cale and Morrison reunited to play at the Andy Warhol Museum.

All the studio recordings are compiled on a five-CD box-set Peel Slowly And See (Polydor). It contains one hour of previously unreleased songs in addition to all the original mixes of the first and fourth albums.

The Quine Tapes (Polydor, 2001) is a three-CD box-set recorded in 1969 by the young Robert Quine that includes three epic versions of Sister Ray.

Sterling Morrison died of cancer in August 1995, the day after his 53rd birthday.

The first drummer for the Velvet Underground, Angus MacLise, the freakish genius of the 60s NY underground, had perhaps the most turbulent and creative life of all. In 1967, in a ceremony officiated by Timothy Leary, he married a hippie journalist from San Francisco. He was the leader of New York's Tribal Orchestra. He died in 1979 in Katmandu, where he had become a poet and a painter. His entire work is collected on The Invasion Of Thunderbolt Pagoda (Siltbreeze, 1999), which includes the soundtrack of the avant garde movie by the same title (1968), as well as other pieces for small ensemble in the raga-psychedelic-minimalist style. Cloud Doctrine (Sub Rosa, 2003) is a double-cd of unreleased tapes. More rarities surfaced on New York Electronic, 1965 (Sub Rosa, 2014), notably the 28-minute Electronic Mix For 'Expanded Cinema' (november 1965).

I Velvet Underground sono probabilmente il complesso piu` influente di tutta la storia della musica rock. Uno degli aneddoti piu` diffusi della musica rock (di Brian Eno) e` che soltanto cento persone acquistarono il primo disco dei Velvet Underground, ma ciascuno di quei cento oggi o e` un critico musicale o e` un musicista rock.

Con loro nacquero il rock psichedelico di matrice pessimista (in opposizione a quello ottimista di San Francisco), il raga-rock (il rock influenzato dalla musica classica indiana), il rock decadente (discendente della poesia decadente) e quella che verra` chiamata new wave. Con loro nacque soprattutto uno spirito di far musica (indipendente, eversiva, nichilista) che un giorno sarebbe stato battezzato "punk".

La gloria del complesso rimane affidata ai primi due dischi e a un paio di canzoni successive, poche composizioni che cambiarono pero` per sempre la percezione di cosa fosse la musica. Sebbene quasi tutte le loro canzoni fossero costruite sui tre accordi di chitarra e sul tempo 4/4 usati da tanti altri complessi rock, i Velvet Underground inventarono un'atmosfera "malata", "negativa", decadente che poteva raggiungere livelli intollerabili di paranoia. I Velvet Underground furono innanzitutto grandi poeti della metropoli. Quell'atmosfera faceva continuo riferimento alla degradazione della vita moderna, all'alienazione urbana, alla disperazione esistenziale. alla solitudine cronica, alla violenza morale e fisica, che erano condivise da un'intera popolazione di moderni "losers". La musica dei Velvet Underground era claustrofobicamente immersa in ambienti opprimenti. La musica dei Velvet Underground era una medicina per sopravvivere in quegli ambienti. I loro testi inneggiavano alla devianza sessuale e alla tossico-dipendenza piu` come rituali taumaturgici e catartici che come pratiche edonistiche. La loro musica "era" quel senso di squallore. Ma era anche grande poesia, che trasformava lo squallore in "weltanschaung", che trascendeva il milieu del Lower East Side per visioni dantesche in cui inferno e paradiso si confondevano. I Velvet Underground intonarono sia l'apologia trionfale sia il lamento funebre di questo mondo terribile e seducente.
I Velvet Underground furono quasi l'opposto di tutto cio` che furono quegli anni. Il complesso fu estraneo alla canzone di protesta, fu estraneo ai "flower children", fu estraneo al divismo dei Beatles. Le loro canzoni erano arrangiate in un modo che non era mai stato tentato prima, e talvolta erano puro caos sonoro.

Quelle canzoni avevano poco in comune con il resto della musica popolare perche', alla fin fine, non erano canzoni: costituivano i reperti angoscianti di un'agghiacciante colonna sonora. A livello semiotico, costituivano "segni" tramite cui la realta` veniva codificata in suoni: la metropoli veniva ridotta a un rumore pulsante ripetuto all'ossessione; la vita quotidiana veniva ridotta a un delirio inconscio; e tutto, tanto il pubblico quanto il privato, finiva in pura, freudiana libidine: la loro opera e`, nel complesso, un gigantesco feticcio sessuale. Quello dei Velvet Underground era iper-realismo urbano, ma filtrato attraverso una mente perennemente offuscata dalle droghe e malata di fantasie perverse. Due scuole storiche della cultura Europea, espressionismo e decadentismo, si compenetravano, usando come veicoli la pop art di Andy Warhol e il minimalismo appena inventato da LaMonte Young.
La loro musica era un rumore sordo e inquietante che aveva la stessa funzione della musica ritualistica delle popolazioni primitive: l'individuo vi riconosce il proprio ambiente, ne diventa partecipe, ne diventa protagonista.
E al tempo stesso quel suono era una forma di caos visionario, dalle cui nebbie emergeva il miraggio di un mondo migliore, secondo una prassi che era vicina a filosofia hindu e zen. La loro musica aveva un senso del maestoso, anche quando si abbassava ai suoni piu` abietti.

Sterling Morrison imbraccio` la chitarra per imitare i suoi idoli Chuck Berry e Bo Diddley. Alla Syracuse University con l'amico Jim Tucker scopri` i circoli intellettuali e uno studente ribelle, Lewis "Lou" Reed. Lou Reed era l'enfant prodige di una famiglia ebrea di Brooklyn. A quattordici anni suonava gia` in un complessino della sua high school (gli Shades) che riusci` persino a incidere un 45 giri (So Blue, 1957). All'Universita` studiava letteratura inglese con il poeta Delmore Schwarz, ma passava gran parte del tempo a suonare. A vent'anni, abbandonati gli studi, si arruolo` fra gli scrittori di canzoni del Pickwick International (quelli che producono i dischi in vendita nei supermercati) e scrisse The Ostrich (per i Primitives, che lui stesso capeggio`). Nel 1965 Morrison e Reed si incontrarono a New York e formarono i Warlocks con il gallese John Cale, che aveva studiato musica d'avanguardia a Londra ed era arrivato a New York nel 1963 per perfezionarsi alla corte del guru minimalista LaMonte Young, e il batterista Angus MacLise, anch'egli dell'entourage di Young. L'influenza di LaMonte Young sul gruppo fu principalmente quella dei droni della musica Indiana, che divennero un marchio di fabbrica nelle esibizioni dal vivo. Canzoni come Heroin e Waiting For The Man avevano ben poco in comune con il Merseybeat che stava dominando i media. Sembravano semmai un'esasperazione (tremendamente seria) di Mr Tambourine Man di Bob Dylan e delle satire dei Fugs. Su suggerimento del musicista d'avanguardia Tony Conrad, che stava leggendo un libro sul sadomasochismo con quel titolo, il gruppo cambio` nome in Velvet Underground e comincio` a suonare alle "prime" di film sperimentali. Poco prima del natale 1965 MacLise venne sostituito alla batteria dalla sorella di Jim, Maureen "Moe" Tucker (un fatto insolito per quei tempi).

La prima serata, l'11 novembre 1965, si tiene in un college di periferia, ma presto diventano l'attrazione fissa del Cafe` Bizarre. Fu Cale a far compiere al loro sound un salto di qualita`, dal folk urbano che era in voga a quei tempi a un inclassificabile nuovo genere di folk acido-elettrico. Uno dei primi a rimanere impressionati fu il guru della "pop art", Andy Warhol, che li tiro` fuori dai sottoscala sottoculturali in cui si esibivano e li inseri` nei suoi spettacoli totali. Uno dei primi film in cui comparvero s'intitolava "Venus In Furs".

Dell'entourage del suo "Exploding Plastic Inevitable" faceva anche parte l'attrice e cantante tedesca Nico (Christa Paffgen), chanteuse pallida e fredda, dall'aria di una languida nobildonna mitteleuropea decaduta (giunta in America come compagna di Brian Jones). Nico inietta in quegli show un'atmosfera da cabaret espressionista, tracciando in tal modo un'inquietante parallelo fra la Berlino anni '30 e la New York anni '60. Al complesso viene invece affidato il compito di suonare la colonna sonora per le allucinanti coreografie e gli spettacoli di luce, e fu cosi` che i Velvet Underground impararono a produrre il loro stile originale.

Warhol si circondava di un popolo di diseredati, estratto dai bassifondi di New York, un popolo di teppisti, prostitute, omosessuali, drag queen e drogati che diventa il protagonista delle canzoni dei Velvet Underground.

L'esordio dei Velvet Underground con Nico avvenne nel febbraio del 1966 al "Cinematheque", ma la prima esibizione ufficiale dello show multimediale di Andy Warhol si ebbe in primavera al "DOM Theatre". A maggio il carrozzone di attori, cineasti, ballerini e musicisti, si mise in viaggio per una tournee` che avrebbe portato le loro esibizioni di perversione e depravazione fino alla West Coast.

Sulla scena la parte musicale fini` col fondersi: Nico entro` stabilemente a far parte dei Velvet Underground e il sound del gruppo si formo` dalla mutua interferenza delle esperienze musicali dei cinque componenti: l'esistenzialismo metropolitano di Reed, la musica d'avanguardia di Cale, il primitivismo della Tucker, il "verfremdung" di Nico, il rock and roll di Morrison. Ovviamente l'iper-realismo di Andy Warhol impresse una direzione preferenziale ai loro spunti.

Le loro fonti musicali andavano dal cabaret espressionista di Berlino (Brecht/Weill in particolare) alla canzone anarchica e proletaria di Parigi, dall'avanguardia minimalista di LaMonte Young al folk-rock psichedelico dei Byrds. Ma i Velvet Underground avevano poca o nulla soggezione nei confronti della tradizione e poca o nulla paura di sperimentare. Nel loro repertorio entrarono subito la distorsione, il feedback, i droni della musica orientale, le scale mediorientali, il mantra, il raga, l'improvvisazione del free-jazz, i ritmi tribali dei pow-wow pellerossa e del folk africano.

Reed era un amante del free-jazz che ascoltava i dischi di Ornette Coleman, John Coltrane, Don Cherry, Albert Ayler. Cale era l'esperto di musica d'avanguardia. Sterling era il rocker. Non era mai esistito un complesso piu` eterodosso.

I Velvet Underground furono fra i primi complessi che concepirono la musica rock come arte creativa, e non come prodotto commerciale da vendere nel formato del disco a 45 giri. I Velvet Underground furono fra i primi complessi che mostrarono totale disinteresse per le classifiche di vendita. Il fine della loro musica era di trasmettere emozioni, esprimere disagio, comunicare all'interno del proprio ambiente. I primi album dei Velvet Underground erano innanzitutto esempi di liberta` creativa: il complesso scriveva cio` che voleva, lo arrangiava come voleva e lo suonava come voleva. L'unica regola del gruppo era di non suonare blues, perche' c'erano troppi complessi influenzati dal blues.

I Velvet Underground inventarono dal nulla una morbosa poesia del teppismo, dell'alienazione, dell'erotismo perverso, del decadentismo alto-borghese, dei turpi riti nascosti nella metropoli. Scavarono nei meandri del vizio riallacciandosi alla grande tradizione francese di De Sade e di Baudelaire; denudarono la desolazione della vita moderna, la frustrazione degli abitanti delle rovine tecnologiche, le tenebrose ambiguita` della "dolce vita" del ceto medio. Tanta malsana ispezione nella degradazione dei costumi sfocio` in canzoni d'atmosfera e in lunghi deliri alterati da un sound al limite dell'udibile; in questi incurabili ascessi sonori i Velvet Underground si rivelarono primi radicali profeti dell'improvvisazione, della dissonanza e dell'"assordanza" rock.

Sul primo album, The Velvet Underground And Nico (Verve, 1967), registrato in due giorni nella primavera del 1966 durante la tournee` californiana, sotto l'egida di Tom Wilson, e uscito nel gennaio dell'anno successivo, compaiono i protagonisti di quelle leggendarie fantasmagorie musical-teatrali. Andy Warhol produce l'album e disegna sulla copertina una delle sue banane, il simbolo fallico assurto col tempo a suo marchio di fabbrica. Nico, monella perversa, angelo tenebroso, emette sordi lamenti teutoni, elegante e sinistra, fatale ed elusiva, in tono neutro e vissuto. Reed compone le melodie e scrive i testi, atroci squarci delle angosce dei bassifondi, un'infernale commedia sulla miseria morale dell'umanita` notturna: rovina e desolazione, solitudine e paranoia, la bellezza e la salvezza solamente nel male. Cale arrangia il suono e l'atmosfera con un'infinita` di trucchi, dal rumore nudo e crudo all'uso sottilmente perverso e seducente di uno strumento esotico come la viola (che vibra di continuo sulle note piu` stridenti), e impartisce a tutti lezioni di avanguardia elettronica e ripetitiva. Maureen Tucker picchia con forsennato isterismo, disperata e ossessiva (ma anche sottilmente esotica, anche marziale, anche imitazione di tamburi africani e di gong orientali), fornendo, insieme con le tastiere e la viola di Cale, una costante base pulsante che rappresenta forse l'innovazione piu` rivoluzionaria del disco.
Il viaggio nei bassifondi della decadenza si apre con il paradiso autunnale, il freddo paesaggio lunare di Sunday Morning (che doveva essere cantanta da Nico ma all'ultimo momento venne registrata da Reed con voce effeminata), tenue fiaba raccontata da una fata maledetta con infinita accorata nostalgia con un ritornello sospeso nel vuoto che si avvolge su se stesso all'infinito in un fitto tintinnio metallico.
Da un lato ci sono le spettrali melodie per voce femminile, i lied da camera che Nico canta con voce ambigua su un accompagnamento minimo: la visione fumosa di una Femme Fatale in depravati bistro` parigini, intrisa di spleen delicato bisbigliata da una Nico angelo del male e malinconica dannata; la visione funerea di All Tomorrow's Parties, che suona come un cerimoniale di fantasmi e vampiri votati al sacrificio collettivo (nonostante il testo fiabesco), debosciata apoteosi di un'orgia cantata con distacco enfatico dall'anfitrione Nico; e l'improvvisa tenera serenata di I'll Be Your Mirror, Nico innamorata infida come una strega travestita da principessa.
Nell'angolo opposto rantolano le repellenti confessioni maschili: la sfrontatezza oscena, il martellante bisogno allucinogeno di Waiting For My Man (espressione riferita allo spacciatore di droga), il primo poema da marciapiede "reediano", e il boogie supersonico che per la prima volta sperimento` la tecnica della pura percussivita` di tutti gli strumenti; l'incubo sado-masochista in giardini orientali di Venus In Furs, uno dei capolavori della musica rock, un madrigale lascivo che ondeggia spaventoso fra vita e morte, il fatalismo epico di Bob Dylan sposato allo sfascio morale dei film noir, pianto liberatore ed efferate sevizie, cupo affresco di libidini tormentate cantato da Reed in tono disperato e accompagnato da Cale con una viola tesa allo spasimo fino a imitare le cornamuse con tam tam buddisti a ritmo da processione religiosa; il caos demoniaco di Black Angel's Death Song, litania eretica declamata da Reed come facevano i poeti beat (e con linguaggio visionario altrettanto beat).
E sovrastano ogni altra desolazione le due lunghe elucubrazioni elettriche, il delirio psichedelico di Heroin, evocazione allucinata di un trip catartico, crescendo percussivo con punte di vertigine, sballo orgasmico al di fuori di ogni codice armonico (tam tam tribali, viola scorticata, chitarre jingle-jangle); in fondo a tutto il carnevale rumoristico di European Son (dedicata al poeta Schwarz e influenzata dal free-jazz di Ornette Coleman), con Cale e la Tucker scatenati nel produrre il massimo frastuono possibile, otto minuti di distorsioni e percussioni maniacali.
Il disco, completato da due stranianti canzonette alla Merseybeat, Run Run Run e There She Goes, e` perfetto sotto tutti i punti di vista e si puo` collocare tra i capolavori del teatro musicale espressionista, al fianco (e nettamente sopra) dei "Pierrot lunaire" e di Weill. Dalla perfetta fusione di musica e parole scaturisce un pathos che cattura la realta` metropolitana nelle sue piu` segrete e deprimenti pieghe, un affresco atroce e cupo dell'umanita` moderna, celebrazione poetica e documentaria della vita di strada nei bassifondi (sulla falsariga del cinema-verita'), amplificata attraverso la lente deformante della droga. Feticci sessuali e sadismi catartici, orgasmi latenti e rumori snervanti; il vivo contrasto fra i modi suburbani di Reed e quelli patrizi di Nico, la Berlino anni '30 e gli slum anni '60, la sottocultura della crisi e quella dell'apocalisse. Il fascino del disco deriva dalla quantita` di idee in esso profuse e dall'amalgama di tanti forti personalita` artistiche, fra le quali e` certamente Reed il catalizzatore, il regista.

L'impatto con il mondo esterno fu traumatico: la carica innovatrice di testi e musica creo` intorno a loro un clima misto di stupore e di ostilita`, anche da parte di frange intellettuali che scorgevano in loro pericolose tentazioni decadenti. Il complesso, ripudiato da New York, si trasferi` di fatto a Boston.

Il secondo album, White Light White Heat (Verve, 1967), venne realizzato dai soli Velvet Underground, dato che Nico e Warhol avevano deciso di proseguire per le loro strade, e in un solo giorno, dopo una serie di concerti fallimentari a teatri vuoti. Il disco accentua il lato sperimentale del primo album, in particolare concentrandosi in minimalismo e cacofonia a discapito della melodia.
Scomparse le atmosfere sfumate e il tono tormentato di Nico, hanno piu` spazio a disposizione il colloquiale delirante di Reed e gli esperimenti radicali di Cale. I brani si allungano a dismisura, sovrastati da una comune cupa monotonia (senso di impotenza e claustrofobia), lacerati dalle distorsioni chitarristiche e seviziati dai turpiloqui demenziali. Sono jam free-form di feedback, olocausti iper-disgreganti che collassano ad un livello bassissimo di emotivita'. La solitudine nel clamore della grande metropoli offre lo spunto emotivo per fantasie macabre. Caos metropolitano e caos mentale, disperazione, paranoia, ossessione di morte, turbolenze del subconscio: i Velvet Underground penetrano con decisione nelle fibre piu` dolorose della psichedelia e della psicanalisi.
L'iniziale title-track, con il suo attacco trascinante e l'incedere martellante, e` il brano che porta alla perfezione il loro boogie ipnotico fortemente percussivo, il genere di baccanale forsennato sperimentato in European Son. E` anche l'unico brano del disco, con il mantra Here She Comes Now, che ricordi la struttura della forma-canzone. Viceversa la devastante danza tribale I Heard Her Call My Name, la sarabanda piu` epilettica, la claustrofobica The Gift (un parlato colloquiale sull'amorfa improvvisazione strumentale lacerata dalle distorsioni chitarristiche) e la dilatata e indianeggiante Lady Godiva's Operation, sono cavalcate allucinate senza inizio e senza fine, lacerate dalle stecche monumentali di Cale, che potrebbero continuare in eterno la loro lugubre nenia sulla pulsazione frenetica e perenne di Tucker.
Sono le premesse a Sister Ray, assordante messa nera sillabata da voci e strumenti in trance, forse il massimo capolavoro dell'intera musica rock. L'epico serpente si snoda per diciassette minuti senza un attimo di pausa, con un lavoro martellante di batteria (e Maureen Tucker ha tutto il diritto di proporsi quale miglior batterista della storia del rock), un fraseggio distorto e sibilante di chitarra fatto di assalti veementi e di mormorii sommessi in contrappunto, con il continuo martirio elettrico di Cale, con la voce spiritata lancinante e balbuziente di Reed, epilettico ed indemoniato. La tremenda percussivita` in accelerazione e gli spasimi di nevrosi che la squassano da cima a fondo raggiungono livelli sonori e intensita` emotive mai lambite dalla musica. Il serpente si snoda come un lungo sabbah, una danza rituale, un happening di auto-distruzione collettiva, nell'eruzione continua di conati osceni, di tremiti psicopatici, di violenze perverse, di deliri ossessivi; una montagna pulsante di suoni che deflagra in tutte le direzioni, un uragano dissonante allo stato brado di tale violenza da sradicare l'intera civilta` musicale: tripudio drammatico di esasperata angoscia, mistica anarchica di liberazione degli istinti primitivi, seduta psicanalitica, espansione della coscienza, scrittura automatica, ode al caos della metropoli, inno alla pazzia universale.

Il successo di pubblico era inversamente proporzionale alla grandezza artistica del disco. La colpa non era tanto dei testi volgari di Reed, visto che ormai certi tabu' erano stati infranti un po' da tutti, quanto dell'accanita sperimentazione di Cale. La conseguenza e` che nel 1968 Reed estromise Cale dal complesso.

Sweet Sister Ray (2013) documents four live performances of their masterpiece from 1967, 1968 and 1969.

La musica del terzo disco, Velvet Underground (Verve, 1969), e` cosi` una delusione. Reed elimina del tutto le asprezze del loro sound e viene a mancare lo sperimentalismo di Cale. Frenata anche la foga ciclonica di Moe Tucker, non rimane molto dei Velvet Underground. Reed avrebbe dovuto avere la decenza di cambiare nome al complesso. Non che le canzoni sofisticate di questo album siano insignificanti: Pale Blue Eyes, la piu` tenera del lotto, e` contrappuntata da note sacre d'organo e tocchi classicheggianti di chitarra; nella lentissima Candy Says il nuovo bassista Doug Yule imita il canto fiabesco di Nico e lambisce la stasi assoluta; l'incalzante What Goes On si libra in un crescendo vertiginoso di chitarra e di organo e costituisce il suo estremo saluto alla civilta` dell'acido; Some Kinda Love e` una ballata blues scarna e dimessa, giocata sulle inflessioni torbide del canto di Reed. Ma questi non sono i Velvet Underground, sono il complesso di accompagnamento di Lou Reed, padre fondatore del glam-rock e del rock decadente. Al tribalismo nevrotico dei capolavori rimanda soltanto Beginning To See The Light, e un po' di suspense la regala soltanto la lunga The Murder Mystery.
(Lou Reed sosterra` sempre che il sound del disco non rispecchia il sound originario).

Il doppio Live (Mercury, 1974) mostra in realta` un complesso ben piu` agguerrito, che continua gli esperimenti di Sister Ray spingendoli ai limiti di cio` che un giorno si chiamera` "musica industriale". Le chilometriche versioni di What Goes On e Ocean (apoteosi della batteria allucinogena di Moe Tucker), e il puro rock and roll di Sweet Bonnie Brown restituiscono dignita` anche a questo periodo, mostrando che il cinismo di Reed non aveva ancora sterilizzato del tutto gli orgasmi del gruppo.
E altri nastri di registrazioni dal vivo testimoniano dell'atmosfera raccolta, funerea e demoniaca in cui si svolgevano tuttora i loro perversi cerimoniali sonori, con Reed nei panni dello sciamano depravato che gode e corrompe, la voce libidinosa che incalza, la ritmica ossessiva, un senso opprimente di paranoia e claustrofobia.

Nastri riportati alla luce nel 1986 hanno rivelato ancora la satanica jam blues strumentale I'm Gonna Move Right In, lo strumentale surf Guess I'm Falling In Love, l'etereo folk-rock Hey Mr Rain, con improvvisazioni di viola, e Ferryboat Hill, dal demenziale arrangiamento.

Lou Reed e` di fatto l'unico membro originario su Loaded (1970) che, per molti versi, e` il suo primo album solista. Reed ha voglia di fama e di soldi e scrive le canzoni piu` facili dell'intera carriera del complesso, in particolare Sweet Jane e Rock And Roll. Sono canzoni che faranno delirare una star della musica leggera come David Bowie, ma in realta` sono di una banalita` e mediocrita' imbarazzante per gli standard dei Velvet Underground.

In compenso la loro popolarita` continuava a crescere, tanto che furono loro a inaugurare il neonato "Max's Kansas City" (destinato a diventare il quartier generale della new wave), con uno show replicato per piu` di due mesi.

Maureen Tucker, ormai inutile nel nuovo contesto, lascia il complesso (o viene estromessa) e scompare per anni nel nulla. L'ultimo concerto di Lou Reed con i Velvet Underground si tenne il 23 Agosto 1970 al Max's.

Squeeze (Polydor, 1973) venne registrato da un gruppo che non aveva nulla a che spartire con i Velvet Underground.

Negli anni '70 Nico, Lou Reed e John Cale diventeranno grandi cantautori, l'una leggendaria sfinge del rock, il secondo anticipatore del glam-rock e del rock decadente, il terzo padrino persino della new wave.

Sterling approfitto` dello scioglimento per riprendere gli studi universitari (in letteratura medievale alla University of Texas di Austin), ma finira` per guadagnarsi da vivere come capitano di "tug-boats" nel canale di Houston. Morrison suonera` brevemente con i texani Bizarros.

Tucker, sposa e presto madre di ben cinque figli, segui` il marito prima in California e poi in Arizona. Divorziata, si trasferi` in Georgia e lavoro` come cassiera in un grande magazzino. Tornera` sulle scene negli anni '80 con il singolo Will You Love Me Tomorrow (1982) e l'album Playing Possum (Trash, 1981), che contiene per lo piu` cover, entrambi registrati nella sua living room. Con l'aiuto di Jad Fair degli Half Japanese, nacque poi l'EP MoeJadKateBarry (50 Skidillion Watts, 1986), di nuovo dedicato per lo piu` a covers. Con l'aiuto di Lou Reed la sua carriera venne finalmente resuscitata e usci` l'album Life In Exile After Abdication (50 Skiidillion Watts, 1989), finalmente una raccolta di materiale originale (con diverse canzoni dedicate ad amici dell'epoca d'oro). I Spent A Week There (Rough Trade, 1991) and Dogs Under Strees (Sky, 1994), Tucker's "songwriter" albums, played by the usual cast of veterans, bridge the old world (the six-minute acid jam I'm Not on the former features a reunion of the Velvet Underground line-up) and the new one (Lazy on the latter). Ma l'EP Grl-grup (Lakeshore Drive, 1997) e il singolo I'm Sticking With You"/ After Hours (Lakeshore Drive, 1997) saranno di nuovo dedicati a covers (quelle del singolo sono di Reed).

L'enorme fama postuma del gruppo, soprattutto negli anni '90, riportera` alla luce diverso materiale inedito. Nel 1990 ci sara` persino una reunion in Europa. Dopo tanti anni di rancori Reed e Cale collaboreranno a Songs For Drella (1989). Live MCMXCIII (Warner Bros, 1994) e` la registrazione di un concerto francese della ricostituita line-up originale. Nel 1994 Tucker, Morrison e Cale suoneranno dal vivo all'Andy Warhol Museum.

L'intera opera in studio e` stata raccolta sui cinque dischi del box-set Peel Slowly And See (Polydor), che offre gli original mix del primo e del quarto album (oltre a un'ora di nastri inediti della prima ora).

The Quine Tapes (Polydor, 2001) is a three-CD boxset recorded in 1969 by the young Robert Quine that includes three epic versions of Sister Ray.

Sterling Morrison morira` di cancro nell'agosto del 1995 (un giorno dopo il suo 53esimo compleanno).

Angus MacLise, genio pazzoide della New York underground degli anni '60 che fu il primo batterista dei Velvet Underground, ebbe forse la vita piu` turbolenta e creativa del gruppo: sposatosi nel 1967 con una giornalista hippy di San Francisco (il matrimonio venne officiato da Timothy Leary in persona), titolare di una Tribal Orchestra a New York, mori` a Katmandu nel 1979, dove era diventato poeta e pittore. L'opera musicale di MacLise e` quasi interamente raccolta su The Invasion Of Thunderbolt Pagoda (Siltbreeze, 1999), che contiene l'intera colonna sonora dell'omonimo film d'avanguardia (1968) e altre piece per piccolo ensemble raga-psichedelico-minimalista, Cloud Doctrine (Sub Rosa, 2003) e` un doppio di rarita`, e altre rarita` apparvero su New York Electronic, 1965 (Sub Rosa, 2014), in particolare la lunga Electronic Mix For 'Expanded Cinema' (november 1965).

What is unique about this music database