David Bowie
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David Bowie (1967) , 3/10
Space Oddity/Man of Words (1969) , 4/10
Man Who Sold the World (1970) , 5/10
Hunky Dory (1971) , 6/10
Rise & Fall of Ziggy Stardust (1972) , 6.5/10
Aladdin Sane (1973) , 6.5/10
Pin-Ups (1973) , 3/10
Diamond Dogs (1974) , 4/10
Young Americans (1975) , 4/10
Station to Station (1976) , 6/10
Low (1977) , 7/10
Heroes (1977) , 7.5/10
Lodger (1979) , 5.5/10
Scary Monsters (1980) , 5/10
Let's Dance (1983) , 4.5/10
Tonight (1984) , 4/10
Never Let Me Down (1987) , 4/10
Tin Machine (1989) , 4/10
Tin Machine II (1991) , 3/10
Black Tie White Noise (1993) , 5/10
Buddha Of Suburbia (1993) , 6/10
Outside (1995), 6/10
Earthling (1997) , 6.5/10
Hours (1999) , 3/10
Heathen (2002), 3/10
Reality (2003), 3/10
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David Bowie turned marketing into the essence of his art. All great phenomena of popular music, from Elvis Presley to the Beatles, had been, first and foremost, marketing phenomena (just like Coca Cola and Barbie before them); however, Bowie turned that into an art of its own. With Bowie the science of marketing becomes art; art and marketing become one. There were intellectuals who had proclaimed this theory in rebellious terms. Bowie was, in many ways, the heir, no matter how perverted, of Andy Warhol's pop art and of the underground culture of the 1960s. He adopted some of the most blaspheme issues and turned them upside down to make them precisely what they had been designed to fight: a commodity.

Bowie was a protagonist of his times, although a poor musician: to say that Bowie is a musician is like saying that Nero was a harp player (a fact that is technically true, but misleading). Bowie embodies the quintessence of artificial art, raises futulity to paradigm, focuses on the phenomenon rather than the content, makes irrelevant the relevant, and, thus, is the epitome of everything that went wrong with rock music.

Each element of his art is the emblem of a true artistic movement; however, the ensemble of those emblems constitutes no more than a puzzle, no matter how intriguing, of symbols, a roll of incoherent images projected against the wall at twice the speed, a dictionary of terms rather than a poem, and, in the best of hypotheses, a documentary of the cultural fads of his era.

Reading the chronicles of his times, it is clear that what caused sensation was the show, not the music. The show that Bowie set up was undoubtedly in sync with the avantgarde, as it fused theater, mime, cinema, visual art, literature and music. However, Bowie merely recycled what had been going on for years in the British underground, in particular what had been popularized by the psychedelic bands of 1967. And he turned it into a commodity: whichever way you look at his oeuvre, this is the real merit of it.

Surprisingly, he resurrected his career in the 1990s with a trio of experimental works that suddenly showed he had become a musician, not just the pretense of being a musician.


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(Lettere dei lettori)
David Bowie fece del marketing l'essenza della sua arte. Tutti i grandi fenomeni della musica popolare, da Elvis Presley ai Beatles, erano stati innanzitutto fenomeni marketing (come la Coca Cola e i Blue Jeans prima di loro), ma Bowie ne fece un'arte. Con Bowie la scienza del marketing diventa arte; arte e marketing si compenetrano. C'erano intellettuali che avevano enunciato questa teoria in forme eversive. Bowie fu, per molti versi, un erede, per quanto perverso, della pop art di Andy Warhol e della cultura underground degli anni '60. Ne adotto` alcune delle istanze piu` blasfeme e le capovolse per farne proprio cio` contro cui erano state progettate: un prodotto di consumo.

Grande personaggio, ma povero musicista: dire che Bowie e` un musicista e` come dire che Nerone era un suonatore di lira (fatto tecnicamente vero, ma fuorviante). Bowie incarna la quintessenza dell'arte artificiale, innalza la futilita` a paradigma, esalta il fenomeno invece che il contenuto, rende irrilevante il rilevante, e, pertanto, e` l'epitome di tutto cio` che e` negativo nella musica rock.

Ciascun elemento della sua arte e` l'emblema di un vero movimento artistico, ma l'insieme di quegli emblemi costituisce soltanto un puzzle, per quanto affascinante, di simboli, una bobina di immagini incoerenti proiettata a doppia velocita`, un dizionario di termini piuttosto che una poesia, e, nella migliore delle ipotesi, un documentario delle mode culturali della sua epoca. La sua opera assomiglia a un grande party in costume dell'elite intellettuale.

A rileggere le cronache, e` chiaro che a far sensazione non fu la musica ma fu in realta` lo show. Lo show allestito da Bowie era indubbiamente in linea con l'avanguardia, in quanto fondeva teatro, mimo, cinema, arte, letteratura e musica. Ma Bowie riprese semplicemente cio` che stava accadendo da anni nell'underground britannico, in particolare cio` che era stato diffuso dai complessi psichedelici del 1967. E ne fece un prodotto di consumo: gira e rigira, e` sempre in questo che sta il suo vero merito.

Genuino prodotto della Londra degli anni '70, di cui assorbi` tutte le istanze culturali e sociali, David Bowie (David Jones) incarna l'ideale di continua trasformazione del decadentismo. Influenzato da Bob Dylan, dallo showman Anthony Newley, dall'estate psichedelica del 1967 e dai mimi del Living Theater, Bowie incise il primo disco nel 1964 (i primi singoli sono tutti nello stile di Anthony Newley), visse per tre anni nell'entourage dei complessini di rhythm and blues, registro' un album di folk-pop delicato, David Bowie (Deram, 1967), studio' danza e mimica con Lindsay Kemp, partecipo` a diversi eventi teatrali e si converti` al Buddhismo. Alcune delle sue prime registrazioni verranno raccolte su Images 1966 - 1967 (1973). La canzone piu` significativa dei primi tempi e` probabilmente uno dei retro dei suoi singoli, The London Boys, un inno ai mod.

La popolarita` giunse, inaspettata, con Space Oddity, una canzone di fantascienza con arrangiamento psichedelico di Paul Buckmaster (il futuro arrangiatore di Elton John e tanti altri), composta nel 1968 per una colonna sonora e prescelta l'anno dopo dai discografici per celebrare il primo sbarco sulla Luna. La canzone conteneva mellotron (Rick Wakeman), violoncello, piano, flauto e kalimba. L'album David Bowie (Philips, 1969), riedito come Space Oddity (RCA, 1972), conteneva anche la serenata Letter to Hermione.

Affidato alle cure del produttore Tony Visconti, (lo stesso che aveva appena inventato il glam-rock con Marc Bolan), Bowie cambia faccia e diventa un eccentrico e sofisticato omosessuale. Bowie e Visconti si ritirarono in reclusione nel 1970 per qualche mese a casa di Bowie, con il chitarrista Mick Ronson e altri musicisti. Quando Bowie ne riemerse, era un nuovo personaggio, con un nuovo sound: aveva definitivamente abbandonato il folk-rock, e la sua band (guidata da Ronson) suonava una versione molto addomesticata dell'hard-rock che andava di moda quell'anno. Man Who Sold the World (Mercury, 1970) si avvaleva di uno dei primi sintetizzatori e vantava una suggestiva title-track, All The Madmen e Width Of A Circle (originariamente una canzone di tre minuti, ma trasformata dal chitarrista Mick Ronson in un delirio di otto minuti). Bowie era pero` soltanto il cantante di un gruppo di musica rock, il cui contributo fu soltanto quello di scrivere le melodie (che sono infatti il punto debole dell'album). Il sound del gruppo, invece, era un banale riassunto del rock Americano del 1968-69, dal soul-rock ai Creedence Clearwater Revival.

Il primo album in cui si avverte il talento di David Bowie e` semmai Hunky Dory (RCA, dec 1971), un ciclo di canzoni (con Wakeman di nuovo alle tastiere) ancora reminescente del music-hall (Changes, Oh You Pretty Thing) e della ballata psichedelica (Life On Mars). Il brano migliore, Queen Bitch, era invece una possente imitazione di Lou Reed. Sull'esoterica meditazione di Quicksand e sulla tenebrosa elegia di The Bewlay Brothers aleggiava il fantasma di Nico. L'album non era certo all'altezza dei dischi dei singer-songwriter dell'epoca (che riecheggia nelle canzoni meno originali), ma dimostrava che Bowie era piu` di un semplice cantante di musica leggera.

Behind the scenes, Bowie's persona was being refined by a new manager, Tony DeFries, and by a new and more powerful label. The quantum leap forward in quality took place with the saga of Ziggy Stardust (1972), that still featured Rick Wakeman on keyboards and Mick Ronson on guitar, and boasted a much more sophisticated production. The concept (that was recorded at the peak of the fad for rock operas) is a cartoonish melodrama that recycles cliches of decadent and sci-fi literature. Its popularity was due as much to the choreographic staging as to the music.
The music in itself relied on magniloquent pop ballads (such as Five Years, the piano-heavy Lady Stardust, almost a sendup of Warren Zevon, the shrill gospel-y hymn Ziggy Stardust, Moonage Daydream, with a folkish sax solo reminiscent of the Hollywood Argyles and a shower of strings), arranged in such a baroque manner to make the Who's Tommy sound amateurish. Bowie's melodic skills shone in the grand soaring refrains of Starman and Rock And Roll Suicide, that were de facto tributes to the old tradition of Tin Pan Alley. The album displayed the half-hearted stylistic variety of a latter-day Beatles album, from the soul-jazz tune Soul Love to the martial Led Zeppelin-ian folk-blues shuffle It Aint' Easy, but it excelled at anthemic rock'n'roll. Hang On To Yourself, a whirling boogie dance, and especially Suffragette City, a quintessential hysterical breathless Who-style boogie and perhaps his career's standout, disposed with the languid existentialism of the ballads, and confronted Bowie's erotic futuristic cabaret from the vintage point of teenage angst. The whole certainly worked well as a postmodernist analysis of show business' cliches.
Credit for the production quality goes to Ken Scott too (Bowie lo definira` "il mio George Martin") e di nuovo al chitarrista Mick Ronson: tutti gli arrangiamenti furono ideati da loro (gli arrangiamenti d'archi sono tutti di Ronson). Scott fece tutto il mixing da solo.
Bowie's "heartbreaking" vocals were so exaggerated that they sounded like a parody of sorts. Ditto the kitschy arrangements. The concept was, first and foremost, a caricature of the star system. By fusing Scott Walker's melodramatic style, Jacques Brel's weltschmerz, zen mysticism, McLuhan's theory of the medium, Andy Warhol's multimedia pop-art and Oscar Wilde's fin de siecle decadence, Bowie coined the ultimate revisionist and self-reflective act of the revisionist and self-reflective decade.
For better and for worse, Ziggy marked the end of the myth of rock sincerity/spontaneity: the star was no longer a teenager among many, a "working-class everyman", and, above all, the star was no longer "himself" but rather a calculating inventor of artificial stances and attitudes. His show indirectly mocked and ridiculed the messianic aura of rock music.
Not much of a musical genius, but certainly a terrific showman, diligent student of Hollywood's mythology, living impersonation of the gothic iconography (Dorian Gray) and of the parnassian iconography (Pierrot), Bowie owed little to his fragile and facile compositions: he owed almost everything to the "image" that he had created and was nurturing with non-musical factors.

Dietro le quinte il personaggio di Bowie veniva intanto rifinito da un nuovo manager, Tony DeFries, e da una nuova e ben piu` potente casa discografica. Il salto di qualita' avviene con l'epopea di Ziggy Stardust (1972), ancora con Rick Wakeman alle tastiere e Mick Ronson alla chitarra, e con una produzione molto piu` sofisticata. Il concept (uscito all'apice della moda delle rock operas) e` un fumettone semiserio che ricicla stereotipi della fantascienza e della decadenza, ma si accoppiava soprattutto a una rappresentazione mimico-coreografica di gran lusso. Per quel che conta, la musica era un pop magniloquente e melodrammatico, arrangiato in maniera barocca, da far sembrare Tommy degli Who l'opera di un principiante. Ziggy Stardust, Starman e Rock And Roll Suicide. erano affidate a melodie, riff e ritmi elementari, tanto originali quanto l'inno nazionale, ma annunciavano l'avvento di un genere languido ed esistenziale, androgino e poseur, capace di mescolare considerazioni metafisiche sul dualismo arte/vita, premonizioni futuriste, erotismo sguaiato, e un'analisi postmoderna degli stereotipi del mondo dello spettacolo. Suffragette City e Hang On To Yourself erano gridi di dolore isterici, a ritmo vorticoso. Moonage Daydream (con l'assolo di sassofono rubato agli Hollywood Argyles), Five Years e Lady Stardust erano odi sentimentali di grande effetto.
Il merito della produzione va anche al produttore/ingegnere Ken Scott (Bowie lo definira` "il mio George Martin") e di nuovo al chitarrista Mick Ronson: tutti gli arrangiamenti furono ideati da loro (gli arrangiamenti d'archi sono tutti di Ronson). Scott fece tutto il mixing da solo.
Il canto "struggente" di Bowie era cosi` esagerato da sembrare una presa in giro, e l'eccesso di arrangiamenti era cosi` kitsch da sembrare una parodia: ma d'altronde il tema del concept era appunto la caricatura del divismo. Fondendo lo stile melodrammatico di Scott Walker, il Weltschmerz di Jacques Brel, il misticismo zen, la teoria della comunicazione di McLuhan, la pop-art multimediale di Andy Warhol e il decadentismo fin de siecle di Oscar Wilde, Bowie contribuiva ad alimentare il pop revisionista e auto-parodistico degli anni '70.
Con Ziggy terminava il mito della sincerita' del musicista rock: il divo non era piu' un adolescente come tanti, un "working-class everyman" e soprattutto non era piu' "se stesso", ma bensi' un freddo inventore di pose e mode artificiali. L'aura messianica del rock veniva indirettamente parodiata e ridicolizzata.
Piccolo genio e grande showman, studioso del mito hollywoodiano e rock, incarnazione dell'iconografia gotica (Dorian Gray) e parnassiana (Pierrot), Bowie non doveva molto alle sue composizioni, fragili e corrive: doveva quasi tutto all'"immagine", e al modo in cui sposava l'immagine al suo show.

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Al confronto di tanto melodramma, Aladdin Sane (1973) e` un album di hard-rock. Il tono rimane quello suicida/titanico di Ziggy (particolarmente in Cracked Actor e Time), ma il sound e` quello delle sue radici musicali. Jean Genie, Watch That Man, Panic In Detroit e Drive-In Saturday sembrano una versione pop dei Rolling Stones o degli Stooges. Il piano jazz di Mike Garson creava contrasti quasi nevrotici (rimarra` celebre il suo tocco celestiale in Aladdin Sane). Rimane uno dei suoi dischi piu` coerenti e riusciti, e da molti considerato il suo capolavoro.

Dopo la raccolta di covers Pin-Ups (1973), Bowie comincio` a saltare da un genere all'altro, riuscendo sempre a cesellare un brano a` la mode che arrivasse anche in classifica: l'inno dei nuovi mod decadenti All The Young Dudes (1972), l'hard-rock anthemico di Rebel Rebel, che e` il pezzo forte dell'orrendo Diamond Dogs (1974), un concept futurista che speculava sulla paura dell'olocausto nucleare (originariamente doveva essere una trasposizione musicale di "1984" di George Orwell), la soul ballad Fame, tipica dell'album Young Americans (1975), che contiene anche Luther Vandross' Fascination. L'album segno` l'inizio della collaborazione con il chitarrista Carlos Alomar, probabilmente il vero autore di Fame.

Se la musica era quasi sempre di una banalita` imbarazzante, la scenografia era invece carica di umori al tempo stesso torbidi e solenni. Il suo era un mondo angosciante, devastato, insensato, popolato da reietti alienati e relitti umani. Dalla sua Bowie aveva soprattutto la voce: cantava il suo horror esistenziale con un tono che riusciva a modulare distacco, cinismo e struggente nostalgia. Bowie aveva riscoperto il "crooning" dei cantanti pop e soul degli anni '50, forse lo stile di canto meno innovativo che uno potesse immaginare nel 1975, ma lo aveva calato in un contesto drasticamente diverso, quasi come Weill aveva calato la canzone del cabaret nel teatro di Brecht. Memore delle sue esperienze drammaturgiche (e di Lou Reed), Bowie impiego` coscientemente la tecnica "Brechtiana" di straniamento che era di moda in quegli anni. Il canto di Bowie calcolava deliberatamente un contrasto stridente fra musica, testo e immagine che spingesse il pubblico a riflettere criticamente sulle "illusioni" man mano presentate. In piu' Bowie, ispirandosi a Lou Reed (il rocker alienato), Iggy Pop (il performer dionisiaco) e a Brian Eno (lo scienziato del suono), forgio' un nuovo tipo di ritualismo di massa, ridefinendo con le sue continue metamorfosi sia il concetto di entertainer coniato da Frank Sinatra nel Dopoguerra sia quello di star coniato da Hollywood negli anni '20.

Relocating to California, and fallen in love with the minimalist movement of the avantgarde (Philip Glass), Bowie recorded the ambitious and eclectic Station to Station (RCA Victor, 1976). The album is ostensibly a tribute to black music. In practice, it packages together a hodgepodge of pretentious prog-rock cliches, second-rate muzak and dance experiments. The ten-minute suite Station to Station is an amateurish take on Pink Floyd's futuristic anthem Welcome to The Machine (electronic overture, funky rhythm, psychedelic effects) watered down with a soul melody reminiscent of Cream's White Room and keyboards reminiscent of Yes, and then propelled by a sudden progression a` la Jethro Tull and a coda that mixes rock'n'roll piano and disco beat. Bowie is more intriguing when he toys with retrograde dance music (the mellow funky groove of Golden Years, and especially the piano-based rhythm'n'blues novelty TVC15). The misunderstanding (Bowie thinks he's being avantgarde when in fact he's the opposite) does lay a bridge between mainstream rock music and the new wave. The joint attack of hard-rock guitar (Carlos Alomar again), electronica and African polyrhythms in Stay, predates the Talking Heads. The album's character was more "confusion" than "fusion", although a few of the ideas were indeed original. But the album's weakest element, as usual, were Bowie's childishly decadent vocals.

Trasferitosi in California e innamoratosi dei minimalisti (Philip Glass), Bowie registro` Station to Station (RCA Victor, 1976), che e` al tempo stesso il suo lavoro piu` ambizioso e il suo lavoro piu` dispersivo. In superficie si tratta di un tributo alla musica nera, ma, oltre a ogni sorta di muzak di terza mano e all'hit di turno (la disco-music di Golden Years), contiene anche esperimenti nel genere funk-soul-orchestrale che era di moda quell'anno in Europa (dopo il boom della disco-music del 1975). Il rhythm'n'blues pianistico di TVC15 e` uno brani piu` trascinanti della sua carriera. Stay e` un Afro-funk-hard rock che anticipa i Talking Heads. Station to Station e` invece soltanto un'imbarazzante tentativo di proporsi come cantautore d'avanguardia (dieci minuti di trovate da asilo, dieci anni dopo che la musica rock aveva inventato la suite-collage), Word On A Wing e` una delle sue ballate patetiche, e (gasp) Wild Is The Wind e` persino la cover di una canzone romantica di un western degli anni '50 (protagonista Anna Magnani). Piu` che di "fusione" di generi si tratta insomma di "confusione". L'operazione fa pensare a un dilettante della musica che prepari diversi provini di stili diversi, non sapendo nulla dei cento musicisti che fanno le stesse cose da anni. Come tanti altri suoi dischi, questa era un'imbarazzante escursione in un genere di cui Bowie non sapeva nulla ma di cui faceva finta di essere uno dei protagonisti.

The ambitions of Station to Station led to Bowie's most valuable period. In march 1976 Bowie visited Iggy Pop in the USA and witnessed in person the birth of the new wave, a phenomenon that greatly influenced his career (it was basically Bowie who discovered Devo). In may near Paris (the same "Chateau d'Herouville" where he had recorded Ziggy) Bowie produced Iggy Pop's album The Idiot using the sound of the new wave. In the fall of 1976 Bowie moved to Berlin and fell in love with Kraftwerk and Tangerine Dream. It was there that Bowie met for the first time Brian Eno, who was recording with Cluster, and Eno Eno was the final and decisive influence on the transformation underway.

The twin albums Low (1977), basically a continuation of Iggy Pop's The Idiot, and Heroes (1977) were composed and recorded in Berlin under the aegis of Brian Eno, who in the previous years had worked out a revolutionary concept of electronic pop music. The new style exudes the fundamental elements of Eno's Another Green World: electronic sounds become the true voice of the songs; the "sound" prevails on the melody; the composition becomes an abstraction; austere studio investigation replaces rock edonism. Even Bowie's vocals come to resemble Eno's emphatic vocals.
Low is still a transitional work, a continuation of the experiments of The Idiot. The best tracks are less "songs" than "mood pieces": the instrumental Speed Of Life (that sequences the riff of Jean Genie while loading it with orchestral colors), the mostly instrumental Sound And Vision, the surreal blues instrumental A New Career In A New Town. Rhythmic experiments abound, from the syncopated Breaking Glass to the bombastic and polyrhythmic What In The World. Always Crashing In The Same Car is the lounge ballad that shows the distance between Bowie's original soul and the Eno-retooled soul: there is little left of Bowie's sentimental pathos, replaced by a plain, almost robotic languor.
The last four pieces (either instrumental or mostly instrumental) display a stronger Eno influence and de facto constitute a separate entity. Warszawa, the epic and funeral zenith of the album, sounds like a neoclassical sonata until the ethnic/shamanic overtones become explicit. While retaining the same tragic atmosphere, Art Decade introduced an almost ironic electronic underbelly in line with Eno's dadaism. The hypnotic gamelan ballet Weeping Wall and another melancholy neoclassical excursion, Subterraneans (with mournful humming and jazzy saxophone phrases), closed the cycle on a somber note.
The chameleo quality of Bowie's art had found its alter-ego in Eno's ungrammatical and psychotic expressionism.

Robert Fripp's contribution turned Heroes into a continuation of sorts of the two collaborations released by Eno & Fripp in the 1970s. The overture, the bombastic and subtly atonal Beauty And The Beast, resurrects the Afro-funk-hard rock of Stay with a denser arrangement and stronger pulsation. The intensity remains high through Joe The Lion, another slab of neurosis planted on the usual variation of the Jean Genie riff, and Blackout, a limping cacophonic boogie that sounds more like the Rolling Stones than Bowie's earlier ego. The album's emotional centerpiece, Heroes, adopts both the martial beat and the solemn desolation of the Velvet Underground, and then sends it into orbit via Eno's electronic spleen and Bowie's pathetic shout.
Just like Low, Heroes too turns into a different beast towards the (mostly instrumental) end. Besids V2 Schneider, a modest tribute to Kraftwerk's disco music, Moss Garden, a pastoral duet for koto and sound effects, the apocalyptic ending is signaled by the abstract poem Sense Of Doubt, an instrumental that sends piano shivers down the electronic spine of the universe, and fulfilled Neukoln, a six-minute expressionist nightmare that weds post-industrial alienation and zen contemplation via electronic clusters, melancholy sax phrases and funereal organ drones. Bowie fared a lot better with no rhythms and no vocals. Heroes was, de facto, an appendix to Eno's Before And After Science.

Perhaps more important (certainly more original) were the videos that Bowie imagined, and that David Mallet directed: Boys Keep Swinging (1979) and Ashes To Ashes (1980).

Le buone intenzioni propiziarono comunque il suo periodo maggiore. nel marzo del 1976 Bowie visito` Iggy Pop negli USA e assistette di persona alla nascita della new wave, che lo influenzo` enormemente (fu praticamente lui a scoprire i Devo). A maggio nei pressi di Parigi (lo stesso "Chateau d'Herouville" dove aveva registrato Ziggy) produsse l'album di Iggy Pop, The Idiot, usando il sound della new wave. Nell'autunno del 1976 Bowie si trasferi` a Berlino e si innamoro` dei Kraftwerk e dei Tangerine Dream. Fu li` che Bowie incontro` per la prima volta Brian Eno, che stava registrando con i Cluster, e Eno fu l'ultima e decisiva influenza per la trasformazione in atto.

Gli album gemelli Low (1977) e Heroes (1977) vennero composti e registrati a Berlino sotto l'egida appunto di Brian Eno, che negli anni precedenti aveva elaborato un concetto rivoluzionario di musica pop elettronica. La trilogia trasuda infatti gli elementi fondamentali di Another Green World, l'album registrato due anni prima da Eno: l'elettronica diventa la vera voce delle canzoni; il "sound" prevale sulla melodia; la composizione diventa un'astrazione; l'austera ricerca di studio prende il posto dell'edonismo rock. Persino il canto di Bowie assume l'intonazione enfatica di quello di Eno. Low, che in pratica e` la continuazione degli esperimenti The Idiot, e` ancora un lavoro di transizione. Le canzoni diventano "mood pieces": lo strumentale Speed Of Life (che ripete ossessivamente il riff Jean Genie ma lo carica di colori orchestrali), la sincopata Breaking Glass, What In The World, Sound And Vision, A New Career In A New Town. Due strumentali della seconda facciata vennero in gran parte realizzati da Eno durante un'assenza di Bowie: Warszawa (il vertice epico e funereo del disco), e Art Decade (quasi un tributo allo "spleen" degli anni '20), Gli altri due strumentali, Weeping Wall e Subterraneans, riciclavano invece musica originariamente composta da Bowie per una colonna sonora, ma radicalmente rifatte da Eno. Always Crashing In The Same Car e` l'unica canzone di Low in cui si sente l'anima di Bowie.
un espressionismo raffinato e psicotico, sgrammaticato e futurista, come segno` il massimo punto di rarefazione del suo trasformismo, in cui le qualita' camaleontiche si coniugano a una sperimentazione finalmente musicale, alla ricerca di un'inebriante canzone di consumo etno-tecnologica.
La presenza di Fripp fa di Heroes quasi una continuazione dei due album pubblicati da Eno & Fripp negli anni precedenti. Eno e Fripp rifiniscono in particolare Heroes (la canzone di Bowie era forse derivata da Hero dei Neu). Sense Of Doubt e` un altro capolavoro di Eno alle tastiere. Bowie architetto` V2 Schneider, una dedica ai Kraftwerk, e Moss Garden, un duetto per koto ed effetti sonori. Neukoln, l'incubo espressionista del disco, e` un brano in cui le due sensibilita` (quella futurista di Eno e quella decadente di Bowie, quella industriale di Eno e quella Buddhista di Bowie) si fondono in maniera solenne. Meta` del disco (puramente strumentale) continua semplicemente gli esperimenti sul sound di Brian Eno, anche se senza raggiungere le vette che Eno raggiungeva lo stesso anno su Before And After Science. Diversi brani (Beauty And The Beast, Joe The Lion, Blackout) lambiscono l'atonalita`.

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Lodger (1978), comunemente associato ai due precedenti nella "trilogia berlinese", e` in realta` un disco completamente diverso, un ritorno di Bowie alla canzone. Bowie riprese, insomma, il suo inseguimento delle mode, passando dal pop barocco di Boys Keep Swinging e DJ al rock alienato e auto-parodistico di Ashes To Ashes e Fashion, i cardini di Scary Monsters (1980), dalla disco-music metafisica di Let's Dance, uno degli hit tratti dall'album prodotto dal maestro "disco" Nile Rodgers, Let's Dance (EMI, 1983), alla psichedelia tribale di Blue Jean, il pezzo forte di Tonight (1984). Erano album di una mediocrita` imbarazzante per una star della sua celebrita`, ma Bowie era comunque riuscito, se non altro, a tener desta l'attenzione del pubblico. Come aveva cantato in Fame: "what you need you have to borrow".

Questa continua altalena stilistica fini` pero` per alienargli il pubblico. Figura patetica di vecchio guitto ancora alla disperata ricerca della fama, Bowie divenne piu` celebre per l'attivita` mondana, immancabile dei cenacoli intellettuali del jetset internazionale. Never Let Me Down (1987) sembro` mettere fine alla sua carriera: oltre alla solita accozzaglia di generi saccheggiati in maniera quanto meno amatoriale, non conservava neppure l'"appeal" delle sue torbide atmosfere (Glass Spider e` praticamente uno scherzo per bambini).

Colorito ibrido di cabaret kitsch e arte d'avanguardia, di Boheme e di Swinging London, egocentrico narcisista e profeta apocalittico, futurista e nostalgico, fatuo ed epico, vanesio aristocratico e guitto volgare, Bowie celebra la crisi della civilta' della crisi; e' una proiezione immaginaria dell'alienazione e del disorientamento, delle frustrazioni e dei complessi dell'uomo contemporaneo; e' una fantasia di massa, una chimera collettiva, un mito da pantheon greco trasposto nell'era dei mass-media. Non a caso il mito a cui si e' sempre ispirato e' quello Omerico del viaggiatore eterno combattuto fra il desiderio di scoprire nuovi mondi e l'angoscia della lontananza.

La sua arte e' basata sulla suggestione, visuale e verbale, sulle allegorie implicite nei suoi gesti, sul gioco dei contrasti e sulla trasformazione continua. Documento centrale della sua epoca, Bowie manipola l'eversione insita nel rock fino a farne una forma di spettacolo totale (vedi il colossale Glass Spider Tour del 1987, con un palco da quindici miliardi e uno staff di 150 persone). Il suo teatro della provocazione rappresenta in realta' la patetica tramonto di un'epoca di illusioni. Come dice un altro celebre verso: "Fame: what you get is no tomorrow".

Bowie formo` un quartetto di rock classico, i Tin Machine titolari di due album I (1989) e II (1991), comprendenti la sezione ritmica degli Stooges, ma la conversione allo stile in voga nelle arene non frutto` altro che Baby Can Dance. La carriera artistica di Bowie aveva toccato il fondo.

Black Tie White Noise (1993), album prodotto di nuovo da Nile Rodgers, dimostro` se non altro che Bowie non aveva perso la voglia di cambiare stile in continuazione. Abbandonato l'hard-rock, Bowie torno` al mondo della discoteca, ma lo fece cambiando drasticamente stile rispetto a Let's Dance. E` la volta infatti dell'acid-jazz, che meglio si esprime negli strumentali The Wedding, e Looking for Lester (un trio con Lester Bowie alla tromba, Mike Garson al piano e David Bowie stesso al sassofono). L'hit, Jump They Say, era piu` intelligente della media degli hit di Bowie, e infatti vendette poco. L'album segnava in realta` una ripresa artistica.

La colonna sonora di Buddha Of Suburbia (nov 1993) fece anche di meglio, e rimane il suo saggio piu` erudito sulla "dance music". Non a caso e` anche l'unico suo album in cui Bowie non ha cercato l'hit single a tutti i costi. Gli strumentali sono forse i migliori della sua carriera: South Horizon, The Mysteries (sette minuti), Ian Fish U.K. Heir (sei minuti). Al tempo stesso la misteriosa Buddha Of Sububia, la nevrotica Sex And The Church e la surreale Strangers When We Meet lambiscono i vertici delle canzoni di Heroes. David Bowie suona sintetizzatori, chitarra e sassofoni, mentre Erdal Kizilcay suona tastiere, tromba, basso, chitarra e percussioni, e Mike Garson suona il piano. E` l'album che ha venduto di meno nella carriera di Bowie (arrivo` soltanto all'87esimo posto delle classifiche britanniche). Forse Bowie era diventato davvero un musicista con i fiocchi, ma non se n'era accorto quasi nessuno.

Bowie era anche attivo nel cinema e nel teatro, e forse quelle esperienze erano servite a maturarlo. Al tempo stesso, abbandonate le tante "maschere" della sua arte-finzione, Bowie poteva finalmente concentrarsi sulla musica.

Continuando sulla strada della rinascita, Bowie registra il "suo" disco di "electronica", la nuova moda del momento: Outside (Virgin, 1995), prima collaborazione con Brian Eno dai tempi di Berlino, concept album dedicato a una galleria di personaggi della provincia americana, ed esperimento di composizione basata sulla "chance" di John Cage e sul cut-up di William Burroughs. Densi strati di suoni, dinamica spettacolare e il solito umore fatalista e la solita teatralita` decadente propellono fusion rocambolesche di hard-rock, techno e ambient (We Prick You, I Am Deranged) e ballate che hanno svuotato la forma ballata (The Heart's Filthy Lesson, The Motel). Alla musica da camera post-rock di A Small Plot of Land fa da contraltare la travolgente musica industriale di Hallo Spaceboy e Voyeur of Utter Destruction, ottime imitazioni dei Nine Inch Nails. Soprattutto l'album e` un lavoro sul "sound", che mai nella carriera di Bowie ha incamerato, stratificato e amalgamato cosi` tanti elementi. Bowie e` passato di moda, ma in realta` i fiumi di parole che si sono spesi per la trilogia berlinese di potrebbe benissimo spendere per questo album.

Le sorprese continuarono con Earthling (Virgin, jan 1997), altro album certosinamente rifinito e traboccante di ispirazione, fatto sempre piu` insolito per un personaggio che negli anni '70 era vissuto di poche e maldestre idee spremute fino alla nausea. A rivitalizzarlo e` soprattutto la tecnica di produzione del drum'n'bass, che sottende le sofisticate e complesse partiture di Little Wonder, Battle for Britain e Telling Lies. Se I'm Afraid Of Americans tende a replicare il suo vecchio show, lo psicodramma acido di Looking for Satellites presenta un artista ben piu` maturo. Al confine fra rhythm and blues, colonne sonore di serie B e musica industriale, Seven Years in Tibet e` il primo brano a far rivivere i brividi di Warszawa, e uno dei vertici della sua carriera (e ancora un numero degno di NIN). La disco-music aggressiva alla KMDFM di Dead Man Walking corona il prodigio sonoro. Questo e` semplicemente lo stesso Bowie di Ziggy Stardust, con le stesse melodie, semplicemente ri-orchestrate per una nuova generazione. Ma l'orchestrazione fa la differenza: quella di Ziggy era pomposa, ottusa, retro`; insomma, tutta in superficie. Quella di Earthling, snella e cubista, e` tutta sotterranea, psicologica. La resurrezione di Bowie ha del miracoloso.

Hours (Virgin, 1999) segna invece un ritorno alla canzone melodica, e, per quanto ben confezionate siano Thursday's Child e The Pretty Things Are Going To Hell, rimane il rimpianto che Bowie non abbia avuto il coraggio di continuare il progresso dei tre album precedenti. Questo e` invece un ritorno a Black Tie, senza neppure l'attenuante di un sound d'assieme. Ma anche in questo, ahime`, Bowie riflette come sempre le mode del momento, ovvero la generale ritirata dell'alternative rock e il revival del pop.

All Saints (Virgin, 2001) raccoglie i suoi lavori strumentali.

Heathen (Columbia, 2002), che segna il ritorno di Tony Visconti, sembra piu` che altro un pretesto per presentare alcune cover che aveva nel cassetto. Slow Burn e gli altri originali sono ridicoli. Bowie e` tornato a essere Bowie.

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Abile a cavalcare le mode, non a crearle, con la tipica sensibilita` dei saltimbanchi dell'avanspettacolo, Bowie arrivava sempre uno o due anni dopo che qualcun altro aveva inventato il fenomeno (rock decadente, soul-rock, elettronica), ma, come i Beatles prima di lui, Bowie sapeva divulgare il fenomeno alle masse della borghesia media e trasformarlo in "moda" internazionale. Icona popolare piu` che musicista, Bowie non ha probabilmente scritto molte canzoni che valga la pena di ricordare negli annali della musica rock, ma ha popolarizzato la figura di musicista eclettico e raffinato.

I riferimenti alla pop art, o alla letteratura o alla pittura (che la critica propone scandagliando minuzie della carriera di questo epigono) li si potrebbero fare per mille altri musicisti rock (che forse hanno esplorato quei temi in maniera piu` approfondita e originale). Che li si facciano per Bowie non vuol dire che Bowie sia un grande, ma semplicemente che chi li fa e` ignaro degli altri che hanno fatto le stesse cose prima di Bowie o meglio di Bowie: Bowie non ha scritto la prima "ballata spaziale", ha scritto la prima che sia stata pubblicizzata dai media (Spaceman e CTA 102 dei Byrds, che lo space-rock lo avevano inventato qualche anno prima, o 2000 Light Years dei Rolling Stones per citarne una coeva, e senza voler scomodare gli inventori dello space-rock, i Pink Floyd di Interstellar Overdrive, anno domini 1967); Bowie non ha inventato ne' il glam (come minimo Marc Bolan, ma anche Mick Jagger che si truccava da donna, Screaming Lord Sutch, John Twink, e persino i Genesis c'erano arrivati prima di lui) ne' tanto meno il rock decadente (i Velvet Underground, i Doors e cento altri vennero prima di lui), e` stato soltanto il glam-rocker piu` pubblicizzato dai media. All'ambiguita' sessuale, ovviamente, ci aveva gia` pensato Jagger, e con effetti molto piu` conturbanti per le masse, e i Fugs avevano usato oscenita` in musica ancora prima. I suoi "esperimenti" naturalmente fanno un po' sorridere se uno pensa agli esperimenti che avevano fatto gli altri dal 1967 a quando lui se ne accorse. E cosi` via.
Come spesso capita con le pop star, a Bowie vengono attribuiti i meriti di un'intera popolazione di musicisti, della quale Bowie e` il "personaggio" da rotocalco e il portavoce nei salotti del jet-set. Come spesso capita, alla rock star vengono attribuiti meriti che in realta` spettano ai musicisti a cui quella rock star si ispiro`.

Reality (Columbia, 2003) is another terrible collaboration with Visconti. There is one song (New Killer Star) that could have fit on any of his previous albums (but would have been considered filler on most albums by other artists). Bowie used to be "style" for the sake of style, and he was briefly a real musician (no, not the collaborations with Brian Eno, but the mid 1990s). Now he seems after the ultimate definition of bad taste, while explaining what an incompetent musician he is. One of the most over-rated artists of his generation, David Bowie could have spared himself the embarrassing prophecy of "Never Get Old": as a matter of fact, he was born old. (Translation by/ Tradotto da Mauro "Jimmy" Vecchio)

"Reality" (Columbia,2003) è un’altra terribile collaborazione con Visconti.

C’è una canzone (New Killer Star) che avrebbe potuto adattarsi a qualsiasi suo album precedente (ma che sarebbe stata considerata un semplice riempitivo su un album di un altro artista).

Bowie era solito essere "stile in nome dello stile" ed è stato scarsamente un vero musicista (no, non le collaborazioni con Brian Eno, ma nella prima metà degli anni ’90). Adesso, dopo l’ultima manifestazione di cattivo gusto, sembra spiegare che musicista incompetente sia.

Uno degli artisti più sopravvalutati della sua generazione, David Bowie avrebbe potuto risparmiare a sé stesso l’imbarazzante profezia di "Never get old": come dato di fatto, è nato vecchio.

The Next Day (2013), Bowie's first album for a decade, includes Where Are We Now. In general, it sounds like a melancholy version of techno dance music from the 1980s. (Translation by/ Tradotto da xxx)

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