Mentre il rock decadente americano e` un fenomeno che riflette uno stato sociale e culturale che affonda le radici negli anni '60 e prima ancora, e percio` non se ne puo` fissare ne` il momento d'inizio ne` la durata globale, in Inghilterra il rock decadente esplode nel 1971 come fenomeno di moda della "non piu` swinging" London del nuovo decennio.

Tutti i musicisti inglesi hanno nelle vene l'istinto del music-hall. Tutti sanno essere show-man, fin dai tempi di Mick Jagger. Il rock decadente e` semplicemente la dichiarazione ad alta voce di questo fatto. Educati al melodramma pittoresco del vaudeville, appena la moda lo consiglio` non ebbero difficolta` a rendere pubblico il loro patologico vizio.

Il tean-ager degli anni '70 d'altro canto non e` piu` quello degli anni '60, prima adolescente isterico del beat e poi giovane impegnato del progressive. Il nuovo teenager si trova nella stessa fase adolescenziale dell'era beat, ma ha a disposizione un mercato ben piu` vasto e maturo per scegliere la propria musica di consumo, e una ricca galleria di divi (sempre piu` sensazionalisti) per assemblare il proprio idolo ideale. La generazione del riflusso e` pertanto pronta a riacquistare la dimensione "pop-fan" affogata nei tumulti del Sessantotto, ma senza una particolare predilezione per questo o quel personaggio, bensi` con un approccio quasi astratto al fenomeno del "culto" in se` e per se`.

Mentre il rock and roll e il beat erano stati fenomeni musicali e sociali ingenerati da una ribellione inconscia degli adolescenti, il grande splendore creativo del biennio 1967/68 era stato frutto di un rifiuto cosciente dei valori tradizionali e di una esaltazione programmatica di valori alternativi. Dal punto di vista socio-musicale il rock decadente si situa a meta` strada: si propone come espressione cosciente di un nuovo malessere adolescenziale, che pero` si arresta allo stadio di allergia, senza mai neppur lambire quello di epidemia ideologica. Allergia al benessere, sostanzialmente: i nuovi teenager sono viziatissimi; il mito del successo e l'invadenza dei mass-media, la filosofia del consumo e l'irreggimentazione tecnologica hanno ormai raggiunto lo stadio piu` perfetto della loro evoluzione, e obbligano il giovane a una sopravvivenza passiva. Il teenager, nato e cresciuto nel lusso spensierato, e` soltanto vagamente conscio di qualcosa di sinistro in agguato dietro il ripetersi quotidiano di una vita programmata e gestita da altri.

La miseria culturale di questa generazione (che non ha vissuto i traumi della nascita della societa` tecnocratico-consumista e dello scoppio della terza guerra mondiale, anzi vive queste crisi con la disinvoltura di chi ne e` prodotto vivente, indifferente al loro evolversi) e una societa` molto piu` permissiva nei confronti dei costumi (si realizza in fondo un astuto compromesso: massima liberta` nei costumi in cambio di rinuncia alla politica) spiegano come il nuovo idolo possa essere un misto di degenerazione morbosa della specie (sfruttando al massimo il trucco e la coreografia) e di diligente professionismo.

La forte componente comsumistica viene etichettata con il termine "glam-rock", che connota un abile inquinamento della musica leggera di tutti i giorni (riveduta nell'ottica hard) con sceneggiate goliardiche di facile presa sul pubblico minorenne.

Uno degli esponenti piu` tipici di questo fenomeno fu Gary Glitter (Paul Gadd), che con gli hit del 1972-74 (dovuti in gran parte al produttore Mike Leander), impose un look provocante e un sound molto percussivo (Rock And Roll Part 2, 1972; Do You Wanna Touch me, 1973; I Love You Love Me Love, 1973; fino a I'm The Leader Of The Gang, 1973, che e` quasi punk-rock).

Alcuni dei nuovi idoli erano in realta` riciclati dai pub di sempre: Alex Harvey era un veterano del rhythm and blues che suonava un rock proletario, rozzo ed energico, con titoli demenziali e un piglio da proto-punk (Delilah, 1975), morto d'attacco cardiaco nel 1982.

Lo steso Marc Bolan, primo grande mito della decadenza inglese, era stato un antesignano della psichedelia. Slade, Rod Stewart ed Elton John furono altri blasonati glitter-rocker dell'era.

Per tutti fu fondamentale l'insegnamento del rock alternativo, in particolare delle frange dadaiste. Non a caso fra i piu` originali provocatori si contano anche i due leader del complesso-parodia per eccellenza, la Bonzo Band: dopo il loro scioglimento Vivian Stanshall alterno` operine da minstrel-show scampato al diluvio, a concept demenziali, ricchi di gag vocali e di ritmiche bislacche; Innes si diede invece alla satira televisiva, lavoro` con i Monty Python e fondo` i Rutles, una suggestiva fotocopia dei Beatles.

Gli ultimi sussulti del rock teatrale vennero da complessi come i Deaf School di Liverpool, piu` inclini alle atmosfere mitteleuropee dei Roxy Music, con ben tre comici cantanti, fra cui Bette Bright (Operator, 1977), gli Split Enz della New Zealand, e i Doctors Of Madness, il complesso di Richard Strange (concentrato di travestismo da poseur, futurismo dai capelli blu, eccentricita` psichedeliche e narcissismo).

I dandy elettronici

L'altra faccia del rock decadente e` quella dei dandy elettronici, un'originale fusione di travestismo, futurismo e revivalismo.

Il travestismo, al di la` dell'esibizione di sessualita` ambigue, comprende l'intera gestualita` dell'act e il simbolismo del trucco, intesi entrambi a definire, isolandola ed emarginandola, la personalita` dell'artista (allo stesso tempo sintomo di crisi d'identita' e bisogno di uscire in qualche modo dalla massa per esprimere se stessi. Il travestismo dei nuovi dandy riprende di fatto motivi del rock sessuale, del teatro dell'assurdo e del cabaret espressionista.

Il futurismo, inteso sia come culto della modernita` (elettronica o spaziale), sia come profezia apocalittica, esprime il disagio dell'adolescente nel marasma di un mondo in continua e frenetica espansione, e discende direttamente dal filone romanzesco-cinematografico-fumettistico della fantascienza (e un po' anche dall'allucinazione psichedelica).

Il revivalismo e` il morboso recupero di sonorita` e simboli del passato, per una languida, necrofila celebrazione del costume ormai estinto.

Dalla fusione di queste tre "mode" ha origine la figura del dandy elettronico, tecnocrate depravato che canta canzonette, ma perfettamente consapevole del proprio ruolo.

Il dandy elettronico e` in definitiva un intellettuale-clown (la sua musica e` la sua maschera) che usa violenza alla societa`, sfogando nel sesso (o nella simulazione del sesso) libidini di natura esistenziale che non puo' piu` liberare politicamente.

Il personaggio piu` emblematico, nel bene e nel male, e` David Bowie, ma il piu` preparato e influente sulle generazioni future e` Brian Eno. I due rappresentano i poli estremi fra i quali oscilla tutta la storia del genere: la fatuita` e l'innovazione.

Dai Roxy Music provengono anche gli altri due dandy per eccellenza, Bryan Ferry e Phil Manzanera.

Ci sono poi Pierrot piu` ballerecci, come Leo Sayer (Giving It All Away, 1973, The Show Must Go On, 1974, Moonlightning, 1975), destinato a una brillante carriera americana di crooner sentimentale (You Make Me Feel Like Dancing, 1976, When I Need You, 1977, More Than I Can Say, 1980).

Ha inizio con questi menstrelli lunari l'era delle tastiere, le quali spodestano la chitarra dal rango di strumento principe del rock. In un certo senso i dandy elettronici sono i primi utenti della sperimentazione underground.

Il rock tecnocratico

Il rock futurista origina anche una solida scuola di cantautori dal tono straniato che, pur non adottando tutti i cliche' del genere, ne ricalcano il modello di musica da intrattenimento snob e le atmosfere alienate. I tre personaggi piu` importanti sono, non a caso, i leader dei tre complessi guida del rock romantico: Robert Fripp (King Crimson), Pete Hammill (Van der Graaf Generator), e Peter Gabriel (Genesis).

Il rock decadente spinge inoltre a de-mistificare la pratica musicale, ad analizzare il modo stesso in cui la musica viene prodotta. Si affermano allora i primi musicologhi rock, come Eno stesso e Morgan Fisher.

Fra le donne il fenomeno decadente, cominciato per la verita` con Marianne Faithful, e` di scarsa presa, ma si segnala comunque l'avvento di una nuova generazione di cantautrici, fra le quali Kate Bush, la drammatica Bonnie Tyler (titolare di un solo hit, Total Eclipse Of The Heart, 1984, ma di una intensita` senza eguali) e Sheena Easton, la sexy-diva scozzese di Morning Train (1981) e Modern Girl (1981), poi convertitasi al soul da ballo di Telefone (1983), Strut (1984), Sugar Walls (1984, di Prince), The Lover In Me (1988).