Funk Music


Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
Musicisti del 1955-66 | 1967-69 | 1970-76 | 1977-89 | Anni '90 US | Anni '90 non-US | Anni 2000
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi )

Indice dei capitoli originali del volume 3 della Storia del Rock

Indice del volume 3
Il rock futurista
Free-rock
Kosmische Musik
Country-rock
I cantautori
southern-rock
Pop Muzak
Reggae & Funk
Il rock decadente
Heavy-metal
Disco Music & Hip Hop
Blue-collar rock
Le scuole nazionali Volume 4


Funk

Soul-rock

Alla fine degli anni '60 il soul dominava incontrastato la scena della musica leggera nera. L'influenza del rock era assai ridotta, limitata soltanto a casi isolati, come Ike e Tina Turner, oppure gli Isley Brothers esplosivi di Twist And Shout (1962), un classico gospel call-and-response, rimasti sempre al confine fra le tradizionali armonie vocali nere e gli arrangiamenti elettrici del rock (This Old Heart Of Mine, 1965), aprendo cosi` le porte al sound sincopato del funk (It's Your Thing, 1969; That Lady, 1973).

Il primo serio fattore di destabilizzazione all'interno della nazione soul fu rappresentato dal rock psichedelico, il cui massimo esponente fu proprio un chitarrista di colore: Jimi Hendrix. L'influenza di Hendrix, mediata attraverso uno psichedelista da balera come Sly Stone, si fece sentire soprattutto nell'accompagnamento. Nacque il soul progressivo, di cui furono protagonisti complessi come i War (The World Is A Ghetto, 1972; Cisco Kid, 1973), e nacquero i primi complessi rock di colore, come i Chambers Brothers (l'effervescente afro-rock di Time Has Come Today, 1968) e i Bloodstone (Natural High, 1973). L'organista Billy Preston, aiutante in campo di Little Richard e Sam Cooke, ma anche dei Beatles e dei Rolling Stones, fu forse l'ideale elemento di raccordo fra soul e rock con i suoi strumentali (Outa Space, 1972; e Space Race, 1973) e le sue canzoni (Will It Go In Circles, 1973; e Nothing From Nothing, 1974). Il rock non fu mai popolare presso la popolazione nera, per cui i musicisti rock di colore continuarono ad essere una minoranza (ultimo Ray Parker con The Other Woman, 1982, e Ghostbusters, 1984, copiata da Power Of Love di Huey Lewis). Il soul-rock fece decisamente piu` vittime fra i musicisti bianchi (soprattutto in Inghilterra) che fra quelli neri.

Un altro complesso rock di neri, i Graham Central Station, una dance band di transizione fra Sly Stone e George Clinton, ebbe un'importanza storica: Larry Graham, che era stato il bassista di Stone, fu l'inventore delle linee di basso chiamate "funk', che sarebbero divenute uno standard del decennio.

Fondamentale fu l'opera delle LaBelle, e, dopo il loro scioglimento, delle due leader, sia Patty LaBelle sia Nona Hendryx.

Tutti questi geniali anomali del soul fecero si` che la race music continuasse la sua opera di secolarizzazione: se con la generazione del soul si era compiuto il passaggio dal sacro al profano, con la generazione del soul-rock il profano si qualifica meglio come sotto-proletariato urbano, per nulla diverso da quello bianco.

Jazz-rock

La seconda importante contaminazione fu quella del jazz-rock, che apri` le porte della musica commerciale ad artisti jazz come Herbie Hancock e Eumir Deodato, abili arrangiatori e sofisticati intrattenitori. Fra i tanti il cantante Al Jarreau e i Crusaders (che al principio dei '60 battevano Los Angeles suonando jazz a ritmo rock per passare dieci anni dopo al funk) furono i piu` fedeli alla tradizione nera.

Gli importanti contributi ritmici e armonici dovuti al rock e al jazz spinsero il soul verso strade sempre piu` lontane dal gospel e sempre piu` vicine invece al pulsante ritmo africano, modernizzato da arrangiamenti elettronici.

New Orleans soul

A New Orleans i '60 si erano chiusi nel segno del sound di Allen Toussaint, deux-ex-machina locale. Ma un nuovo sound usci` dalla citta` meridionale durante i '70, un sound che questa volta non era influenzato dalla cultura delle bettole, bensi` da quello dell'altra tipica manifestazione locale: il Mardi Gras (il carnevale). Durante il carnevale i neri tengono rituali di origine ancestrale: si truccano da capi pellerossa e, con tanto di piume e parrucche, sfilano per le strade della citta'. Quegli "indiani" sono divisi in varie tribu' rivali (White Eagles, Creole Wild West, Pocahontas, Wild Tchoupitoulas, Wild Squatoulas), ciascuna capeggiata da un personaggio carismatico. Il periodo d'oro fu quello dell'immediato dopoguerra, quando le White Eagle erano capeggiate da Chief Fletcher. Fu in quel periodo che venne coniato l'inno Iko Iko, poi portato al successo dalle Dixie Cups negli anni '60. Originariamente gli "indiani" accompagnavano i loro inni soltanto con i tamburelli. Fino al 1963 gli "indiani" sfilavano soltanto il giorno di Mardi Gras, ma in quell'agosto iniziarono a sfilare anche il giorno di San Giuseppe. New Orleans e` tutt'ora una grossa colonia italiana e gli immigrati italiani erano soliti addobbare i loro negozi e le loro case il giorno di San Giuseppe. Da allora gli "indiani" sfilano anche in quella che viene chiamata "Super Sunday", ovvero la domenica subito prima di San Giuseppe, e poco a poco hanno cominciato a farsi vedere anche in giro per il mondo (in particolare all'annuale New Orleans Jazz & Heritage Festival). I piu` autorevoli portavoce del funky cittadino e del suo pittoresco folklore furono i Neville Brothers, il complesso di accompagnamento di Toussaint.

Altro esempio di funk music di New Orleans fu quello della Dirty Dozen Brass Band.

Funk

"Funk" significa, nello slang nero, l'odore prodotto durante l'atto sessuale e di conseguenza "funky" sta per un misto di "sporco", "sexy" e "attraente". Nei circoli musicali di colore e` pero` sempre stato usato come sinonimo di "autentico", quindi associato a tutte le manifestazioni autenticamente popolari.

Il termine venne introdotto nel rock da un vecchio hit di Dyke And The Blazers (Funky Broadway, 1967) ad identificare un ritmo morboso e sincopato, e un arrangiamento mediato dal rhythm and blues di New Orleans e dal soul percussivo e monocorde di James Brown.

Alle origini il funk e` una musica che reagisce alla sofisticazione e alla commercializzazione del soul riscoprendo gli istinti piu` volgari. Il funk ha a che vedere sia con il desiderio di sesso sia con i ritmi tribali. Origina tanto dalla strada quanto dalla jungla. E` volgare e impulsivo quanto lo era il blues delle piantagioni. Il funk di strada trovo` i suoi primi divulgatori "colti" nella Kool And The Gang (Funky Stuff, 1973; Jungle Boogie, 1973; Celebration, 1980).

L'epicentro fu pero`, non a caso, sull'asse Detroit-Chicago. A Detroit lo stile venne lanciato, dopo l'annunciazione dei Rare Earth (Get Ready, 1970; I Just Want To Celebrate, 1971), e degli War (Spill The Wine, 1970; The World Is A Ghetto, 1972; The Cisco Kid, 1973; Low Rider, 1975) da George Clinton, presto divenuto il guru del movimento. A Chicago operarono invece gli Earth Wind And Fire (Shining Star, 1975). Gli Ohio Players di Clarence Satchell (Fire, 1974; Love Rollercoaster, 1975) furono i piu` fedeli all'eredita` di Sly Stone, benche' il sax del leader rendesse il sound piu` progressivo. Furono loro ad aprire la strada alle tante big band fiatistiche da discoteca, come Brass Connection (un misto di funk, salsa, swing, reggae: Movin, 1976) e il settetto multi-razziale Gap Band (le groove trascendenti Burn Rubber, 1980; Early In The Morning, 1982; e Party Train, 1983). Al confine ormai con la disco-music si situano i Lipps di Funkytown (1980), il duo soul di Peaches & Herb (Reunited, 1979), Rick James' You And I (1980), i Cameo di She's Strange (1984) e Word Up (1986), e i BT Express di Do It (1974).

Una variazione originale del funk dei ghetti di Detroit e Chicago fu il funk tropicale di Miami, impersonato dai produttori Richard Finch e Harry Casey. La loro K.C. And The Sunshine Band, un ensemble con ben sei percussionisti e tre trombe (tutti neri meno loro due), introdusse nel funk lo spirito esuberante dei balli tropicali (Get Down Tonight, 1975; That's The Way I Like It, 1975; Shake Shake Your Body, 1976; I'm Your Boogie Man, 1977; Keep It Comin' Love, 1977; Please Don't Go, 1979; Baby Give It Up, 1983).

La Miami Sound Machine di Gloria Estefan terra` alta la bandiera del latin-funk con la sua versione disco-decadente del conga afro-cubano (Conga, 1985; Bad Boys, 1986; Words Get In The Way, 1986; Anything For You, 1988).

Ad essi venne affibbiata l'etichetta "funky" piu` che altro per identificare una musica ballabile e divertente, al limite esultante e comica, poliritmica, pressoche' priva di melodia e ricca invece di sincopazione. Tribalismo sonoro e spettacolo coreografico imposero il funk come dance music per eccellenza, e rilanciarono l'attributo ballabile della musica afro-americana da sempre sacrificato, per motivi di ordine morale, a favore del cantabile .

Zapp (Roger Troutman), an offshoot of George Clinton's Parliament/Funkadelic collective, released the ten-minute dance juggernaut More Bounce to the Ounce (1980), one of the predecessors of electro-funk.

In era "disco" il funk si sarebbe trasferito nei locali snob della gioventu' bene, mettendo la sua pimpante teatralita` al servizio di spettacoli da music-hall intellettuale, come nel caso di August Darnell e dei radical-chic di New York, oppure aggiornando il suono delle big-band alla tecnologia del rap e dei balli latini, come nel caso dei Konk (Love Attack, 1984). I due grandi geni di questo funky "leggero" saranno Maurice Starr e Quincy Jones, marpioni della scena attivi da tempo immemore. Il primo inventera' i quintetti di armonie vocali (prima i Jackson Five, poi i New Edition di Cool It Now, 1984, e infine i New Kids On The Block di Hanging Tough, 1989). Il secondo, ex trombettista nelle big band di Lionel Hampton e Count Basie, a suo agio tanto nel soul quanto nel jazz, coniera` il sound orchestrale di riferimento per l'era "disco".

Il funk fu il coronamento di quel processo di volgarizzazione della tradizione musicale nera che aveva avuto inizio con la trasformazione del gospel in soul. Attraverso le varie contaminazioni jazz e rock, il soul si era gia` affrancato dagli stereotipi della canzone commerciale nera e aveva assunto una personalita` piu` composita e inquietante. Con l'avvento del funk l'impianto ideologico della musica vocale nera viene del tutto scardinato: nel piu` puro spirito decadente dei bianchi, l'enfasi torna ad essere tutta sull'orgia dionisiaca.

Ma lo spirito del funk sembra discendere piuttosto dalla linea genealogica che passa per il swing e il twist. Come il travolgente swing fu la musica da ballo ideale del New Deal e come l'esuberante twist fu il ballo ideale della New Frontier, cosi` il degenerato funk e` la musica da ballo ideale dei permissivi e decadenti anni '70.