Summary
Brian Eno, ex-keyboardist for Roxy Music,
changed the course of rock music at least three times.
The experiment of fusing pop and electronics on
Taking Tiger Mountain By Strategy (1974) changed the very notion of
what a "pop song" is.
Eno took cheap melodies (the kind that are used at the music-hall, on
tv commercials, by nursery rhymes) and added a strong rhythmic base and
counterpoint of synthesizer. The result was similar to the novelty numbers
and the "bubblegum" music of the early 1960s, but it had the
charisma of sheer post-modernist genius.
Eno had invented meta-pop music: avantgarde music that employs elements of
pop music.
He continued the experiment on Another Green World (1975), but then
changed its perspective on Before And After Science (1977).
Here Eno's catchy ditties acquired a sinister quality. The album felt more
like a surreal fresco, the vision of humankind turned into robots.
The melodies could be renaissance madrigals, and the rhythm could
be used by disco-music, but the whole did not sound like renaissance music
or dance music at all: it sounded like the end of civilization.
A learned practitioner of musique concrete, Cage's aleatory music,
LaMonte Young's minimalism, Karlheinz Stockhausen's electronic music,
Eno had an ambitious program of "music for non-musicians"
that was the equivalent of Schoenberg's "Theory of Harmony".
If Schoenberg had argued in favor of a new way of composing (serialism),
Eno basically proposed to abolish composition altogether,
focusing instead on "sound".
After toying with Philip Glass' repetition and droning on No Pussyfooting (1973), a collaboration with King Crimson's guitarist Robert Fripp,
Eno had begun to implement his program on Discreet Music (1975), which
was hardly music, and it was hardly "his" music: the composer only
set it in motion. What the listener heard was not what the composer wrote.
The impressionistic vignettes of Music For Films (1978) bridged the
gap between theory (his "discreet" music) and practice (his futuristic pop
music).
Eno's "discreet" music evolved via two collaborations with the German group
Cluster (in 1977 and 1978). Music For Airports (1978) presented the
result: "ambient music", a music made of static drones and languid notes,
a music that hardly changes at all, that hardly
betrays any feeling at all, music that is meant "not" to be listened to,
the avantgarde equivalent of supermarket muzak. This was his third
revolution. And it would become one of the most abused genres of the 1990s.
On Land (1982) and Thursday Afternoon (1985) offered a
psychological version of ambient music.
On the way to becoming one of the most influential composers of the century,
Eno had also become one of the most influential producers in rock music.
In particular, he sculpted the techno-ethnic-funk that reinvented
Talking Heads' career in 1979-80.
Most likely, it will take a few more decades before the music scene
absorbs all of Eno's intuitions.
After his numerous exploits of the 1970s and early 1980s,
Eno never quite regained his stature as an oracle and a genius.
He pioneered electronic music for the audience of rock music, but somehow
was never fully in command of what happened later (particularly, the digital
revolution). He seemed to switch from visionary protagonist to casual witness,
and sometimes to mere technician.
If English is your first language and you could translate my old Italian text, please contact me.
Scroll down for more recent reviews in English.
|
La figura che riassume una parte significativa della musica inglese
d'avanguardia degli anni '70 è Brian Peter George StJohn Le Baptiste de la Salle Eno, nato nel
1948 a Woodbridge, nel Sussex. L'importanza retrospettiva della sua opera cresce di anno in anno. Non
solo Eno ha apportato rivoluzionarie innovazioni nel modo di concepire e realizzare una canzone di
musica rock: a metà degli anni '70 ha inventato la musica ambientale, destinata a diventare uno
dei generi principali degli anni '90. Con i suoi dischi e i suoi scritti Eno ha teorizzato un nuovo modo di
fare e fruire musica. E' probabile anzi che ci vorranno ancora dei decenni prima che la musica finisca di
assorbire le sue intuizioni.
Negli anni '60 Eno, lasciato il convento cattolico dove ha ricevuto
l'istruzione media, studia arti visive a Ipswich e, da cantinaro, musica sperimentale a Winchester;
apprende le tecniche radicali della musica concreta, aleatoria, gestuale, minimale ed elettronica (inventa
persino una macchina sonora ad acqua piovana e registra un pezzo per percussione di lampada
metallica).
E' il 1968 quando condensa queste esperienze nel libro manifesto "Music
For Non-musicians", nel quale propugna la figura del "non-musicista", tecnicamente del tutto
incompetente ma dotato di genio creativo. L'opera d'arte deve essere composta in tre fasi: concepimento
del brano, esecuzione da parte di singoli strumentisti (questi sì competenti) e manipolazione finale
dei nastri da parte dell'autore. Eno è interessato soprattutto alla terza fase.
Dopo aver conseguito la laurea in Belle Arti (1969), Eno si guadagna da
vivere lavorando come grafico per un quotidiano della capitale e al tempo stesso si offre come tecnico del
suono al complesso rock
Roxy Music.
Presto la seconda attività prevale sulla prima e il tecnico del
suono viene promosso al sintetizzatore, strumento tramite il quale Eno inietta stranianti effetti elettronici
sulle canzoni del gruppo.
Abbandonato il gruppo dopo il secondo album (1972), nei due anni
successivi Eno si dedica a una infinità di collaborazioni, sia come musicista sia come produttore.
L'esordio creativo avviene per piccoli passi, ma fin dall'inizio Eno si muove lungo due binari paralleli. Da
un lato l'approccio tecnologico, che consente al non-musicista di fare musica e che trasforma il
compositore in programmatore di apparecchiature sofisticate (sintetizzatori, equalizzatori, unità di
eco, unità di ritardo, registratori e monitor). Dall'altro lato si situa l'operazione del musicologo
rock che ragiona sul rock stesso, riciclando stili e temi dejavu in maniera opportunamente ricodificata
secondo una prassi tipicamente post-moderna.
Da un lato prendono corpo allora gli esperimenti ai nastri in coppia con
Robert Fripp,
mentre dall'altro Eno sconvolge la tradizione della musica rock con la tetralogia di
Here Come The Warm Jets,
Taking Tiger Mountain,
Another Green World e
Before And After Science, tetralogia in seguito raccolta sul box-set
Vocal (Virgin, 1993).
No Pussyfooting (EG, 1973), il primo album con Fripp,
è un album di "tipi musicali di suono",
ovvero frammenti di suono che sono associati mentalmente a strumenti o a forme noti, anche se di per
sé quei frammenti non sono musicali.
La "Frippertronics" (un misto di tape-loop e feedback, un'idea di Eno benche'
comunemente associata alla chitarra di Fripp) fa il suo debutto in The Heavenly Music Corporation.
Sia questo album sia il successivo
Evening Star (EG, 1975), che contiene An Index of Metals,
stratificano gli arabeschi chitarristici di Fripp sulle figure elettroniche
di Eno, che impiegano per la prima volta il minimalismo pulsante di Philip Glass. Per quanto l'intuizione sia
foriera di sviluppi importanti, queste opere rimangono irrisolte, ripetitive, pedanti, tutt'al più
atmosferiche. La seconda e` quella che mostra maggiormente il tocco di Eno.
Essential Fripp & Eno (Gyroscope, 1994) e` un'antologia dei due album.
Here Come The Warm Jets (Island, 1973)
è più che altro un tour
de force vocale che culmina nel rocambolesco inno psichedelico a ritmo pellerossa di Baby's On Fire (con un altro fenomenale solo di Fripp). A una forma intellettuale di demenzialità si attengono le cantilene di On Some
Faraway Beach, Paw Paw Nero Blowtorch e Driving My Backwards, private del
caustico mordente del music-hall e immerse invece in una fredda razionalità armonica, erudite
astrazioni dell'eccentrico e dell'assurdo. La produzione è ancora approssimativa e naif, con le
chitarre alterate elettronicamente di Fripp e Manzanera a guastare invece che decorare, e la raccolta
è un po' dispersiva, come se fosse semplicemente un quaderno di appunti che si sono accumulati
negli anni.
Eno perfeziona l'idea con
Taking Tiger Mountain By Strategy (Island, 1974),
forte dell'aiuto
di Robert Wyatt alle percussioni e di Phil Manzanera alle chitarre. Splendido sia nell'accezione di desolata
parodia (con l'ironia distaccata dei dandy) sia in quella di saggio postmoderno, di scombinato affresco
senza capo né coda, castello superbo di rifiuti maleodoranti, puzzle indecifrabile di gesti futili e di
scatti nevrotici, monumento all'intelligenza abnorme del quotidiano. Eliminando del tutto quello che era
stato il punto debole dell'esordio, il disco si avvale del non plus ultra degli arrangiamenti, tanto da
imporre uno standard per il sound degli anni '70.
Concepito come musica per un balletto rivoluzionario cinese, il disco
propone non una ma tre geniali revisioni del modo tradizionale di far musica:
un modo di
dar veste intellettuale alle musiche del music-hall, l'idea di mescolare sonorità etniche agli arrangiamenti
della canzone occidentale, e l'intuizione che le nuove tecniche di studio possono dar nuova vita al genere
della novelty.
Le gag sgangherate da avanspettacolo sono l'ultimo legame con il rock, ma
persino il valzerone marziale di Back In Judy's Jungle (con simulazione elettronica di
fisarmonica, coro di fischiettii e tintinnio isterico di organetto di strada) e il coraccio da pub della title-
track tradiscono un'altezzosità accademica che le situa in una dimensione meno goliardica
dell'assunto.
Il disco rigurgita poi di timbri e ritmi dell'Estremo Oriente. Fat Lady Of
Limbourg, Great Pretender e China My China, sono altrettanti esperimenti di come
una nenia giapponese, un gong, le bacchette cinesi o le nacchere, e in generale lo sterminato patrimonio
delle musiche etniche di tutto il mondo, possano venir mescolate agli strumenti della musica rock.
Alla fine a svettare sono però i primi capolavori in quella che
è la specialità di questo periodo: la filastrocca a ritmo martellante, una forma nevrotica e
schizoide di "singalong". Mother Whale Eyeless e Burning Airlines sono costruite su una
ripetizione ossessiva in crescendo del ritornello, cantato a sua volta con nonchalance androide, sul quale
la chitarra di Manzanera volteggia incendiaria. La struttura del brano deriva da una stratificazione
rocambolesca di effetti. In True Wheel si succedono a rotta di collo: sintetizzatore schizoide e
ritmo rock and roll, declamazione didattica da cabaret brechtiano e coro rivoluzionario, assolo pulsante di
chitarra e raddoppio di ritmo per il gran finale. E' in questi brani che si sublima l'idea di un rock che non
è più rock, che rispetta le regole armoniche del rock ma ha perso i suoi contenuti
emotivi.
Eno mimetizza la musica. Alla canzone toglie il motore e lascia soltanto la
carrozzeria. Attua organicamente un processo di demolizione della realtà che precede il processo
di montaggio delle astrazioni. Nella contesa fra creatività e spettacolo Eno viene tracciando la sua
"strategia obliqua", all'insegna di una spregiudicata fusione di modi dell'avanguardia e di decadenza
dozzinale che fa perno su una cinica retorica dell'ambiguità.
Another Green World (Island, 1975)
prosegue il discorso con maggior
consapevolezza, progredendo su tre piani paralleli: quello della qualità del suono, che è
sempre più cristallino, quello dell'assimilazione dell'elettronica, che ormai è a pari livello
degli strumenti tradizionali, e quello dello "straniamento" dell'atmosfera, che trasforma ogni canzone in
un'astrazione sempre più complessa. In un certo senso questi tre piani si alimentano a vicenda:
nella misura in cui aumentano la sua attenzione e la sua dimestichezza con le apparecchiature dello studio
di registrazione diminuisce l'emotività della musica che Eno produce con tali
apparecchiature.
La prima logica conseguenza di questo processo è che il canto
perde il suo ruolo guida e si fa largo poco alla volta la concenzione di una musica lungo quelle direttrici
ideologiche che sia puramente strumentale. Persino lo svolgimento drammatico della canzone perde di
importanza, tant'è che proprio i brani strumentali tendono ad essere concisi al massimo.
Gli strumenti (la chitarra di Fripp, la batteria di Phil Collins, la viola di
John Cale) sono dosati in modo da accendere al massimo l'immaginazione, trasformando gli spunti
più innocenti in deliri metafisici. Siano ritornelli orecchiabili come Golden Hours,
bizzarrie armoniche come Sky Saw, cadenze impossibili come St Elmo's Fire (con un assolo galattico di Fripp) o esotismi
dozzinali come I'll Come Running (con un breve ma arguto assolo di Fripp) e Everything Merges With The Night, le "canzoni"
brillano di luce riflessa.
Più allucinanti i brani (strumentali) che Eno esegue da solo,
trincerato dietro palizzate di tastiere, alla titanica ricerca dell'aforisma sonoro capace di condensare in
poche note le sensazioni più profonde. Il metallurgico clangore industriale di In Dark
Trees, il mantra epico e cosmico di The Big Ship, il balletto africano di Sombre
Reptiles, l'estasi celestiale di Becalmed, la suspence sinistra di Zawinul Lava, il
lamento desolato di Spirits Drifting compongono un mosaico di paesaggi (naturali e mentali) che
si spinge ben oltre i confini della musica rock.
I riferimenti possibili sono sparsi su un fronte enorme: i balletti fauve,
l'avanguardia dadaista, la muzak dei supermercati, le colonne sonore di Hollywood e soprattutto il rock
psichedelico. Decantata e filtrata, la musica di Tiger si riduce a schizzi di "maniere", a un
mosaico di "incompiuti", a una raccolta a seguire.
Eno affida ora gran parte dell'orchestra al sintetizzatore, che è forse
la vera voce del disco. Eno reinventa il ruolo dello strumento, conferendogli una preminenza e una
libertà da strumento guida che soltanto chitarra e organo avevano goduto nel rock.
Before And After Science (Island, 1977) sigilla la stagione di questo
"meta-rock", fondendo le conquiste dei due dischi precedenti in un formalismo
esasperato. La biologia sonora di
Eno seziona e ricompone cellule di rock contemporaneo, e in quest'ambito la sua mano è ormai
quella di un virtuoso. Concepito in gran parte in Germania, dove ha soggiornato in compagnia di Fripp e
David Bowie e dove ha stretto amicizia con i
Cluster,
il disco proclama in copertina il debito verso le
"strategie oblique" elaborate insieme al disegnatore Peter Schmidt e si avvale di un'imponente schiera di
collaboratori, da Fripp a Fred Frith, da Manzanera ai Cluster stessi.
Eno avanza sia sul fronte del ballabile tecno-esotico (le sincopi stranianti e
le cadenze caraibiche di No One Receiving e Kurt's Rejoinder), sia su quello della
cantilena rock and roll: in Backwater azzecca una delle sue singalong più accattivanti,
una delle cadenze più demenziali e uno degli accompagnamenti di synth più trascinanti, e
in King's Lead Head si ripete con un rock and roll mozzafiato battuto sulle mani e dissonato sul
piano, una corsa ferroviaria a tutta velocità con tocchi estrosi di synth.
Eno scodella con raziocinio e restauro-mania filastrocche psicotiche
masticate fino alla nausea da un cantante meccanico, ritmate in maniera paranoica, infarcite di
arrangiamenti sofisticati e con il sottofondo metafisico delle tastiere elettroniche. Il catalogo di quadretti
strumentali si arricchisce di due miniature geniali: Julie With, liquida, tenera e cristallina, e il
lirico spunto pastorale di Through Hollow Lands. Chiude il disco il salmo psichedelico e cosmico
di Spider And I.
Con questo terzo capolavoro, si compie la trilogia del meta-rock. Eno ha
cambiato per sempre la storia della musica popolare. Prima di tutto ha capito che è cambiato il
modo in cui si produce la musica: l'artista non entra più nello studio di registrazione soltanto per
immortalare la canzone che esegue dal vivo; l'artista entro nello studio di registrazione come un pittore
entra nel suo studio artistico: per dipingere (con i suoni). Brian Eno conferisce semplicemente statura
artistica al ruolo del produttore, che dai primi anni '70 aveva preso il sopravvento su quello dell'autore in
innumerevoli casi.
Con questa trilogia Eno compie anche un'operazione subdola sul
"protagonista" della musica. La musica popolare strumentale esisteva da quando esisteva la musica
popolare, ma nelle mani di Eno diventa qualcosa di diverso: tradizionalmente un brano strumentale era
semplicemente una canzone senza canto. Ma era ancora fondamentalmente una canzone. Eno inizia
sottoponendo il formato della canzone a un processo di progressiva spersonalizzazione: da un lato
accentua la complessità dello "sfondo" strumentale su cui si muove il canto e dall'altro riduce
l'interesse del canto utilizzando uno stile di cantilena infantile e un po' robotica. In pratica rende sempre
meno interessante la parte cantata e sempre più interessante la parte strumentale di una canzone,
quella che lui chiama, con una similitudine di nuovo pittorica, il "paesaggio" di una canzone.
Il passo successivo consiste nell'eliminare del tutto il canto, divenuto ormai
inessenziale, e lasciare soltanto quel "paesaggio", in tutta la sua complessità. Muore il
compositore di canzoni e nasce il pittore di suoni. Il brano strumentale acquista un senso oltre il ritornello,
per il semplice fatto di essere un paesaggio (sonoro) interessante.
Nel complesso si ha l'impressione di un'opera di portata rivoluzionaria, ma
non di un'opera monumentale; di un quaderno di appunti geniali, ma non di un solo grande capolavoro.
Anche in questo si riconosce l'appartenenza di Eno alla generazione decadente, che ha ripudiato l'opus
monolitica a favore del frammento.
Il problema è forse anche che Eno ha ormai altro per la testa. Nel
frattempo ha infatti fondato l'etichetta Obscure, attorno alla quale raccoglie alcuni talenti
dell'avanguardia. Per vararne l'ambizioso programma si cimenta in prima persona coniando la
Discreet Music (Obscure, 1975).
Quest'opera consta di un lungo brano programmato che si liquefà lento
e seducente con piccolissimi interventi dell'esecutore, corrispondenti a minime variazioni del suono; una
musica che si dipana per tocchi vellutati, per riverberi infiniti, per sovrapposizione di interferenze; una
musica che può essere ascoltata e al tempo stesso "ignorata", una forma "colta" della muzak in cui
il compositore ha un ruolo piuttosto passivo. E' l'esasperazione dei dischi realizzati con i Cluster.
L'album contiene anche tre variazioni or "remix" sul "Canon in D Major" di Johann Pachelbel.
Eno cerca strutture minimali, lente e graduali, umili e solenni, prive di
sbalzi emotivi. La musica statica di LaMonte Young e i continuum di Ligeti ne sono gli antecedenti
più noti, ma il punto di Eno è più radicale: il suo punto è
l'"inutilità" della musica.
La musica che l'ascoltatore fruisce non è necessariamente quella
che il musicista compone: ad essa possono essere sovrapposti altri suoni, oppure semplicemente i rumori
ambientali, e l'umore stesso dell' ascoltatore può a sua volta mutare l'effetto originale. Morale:
tanto vale lasciar andare alla deriva un pattern anemico e monotono. In questo modo l'influenza degli
elementi estranei sarà più evidente. Al limite questa musica "discreta" serve a far fruire i
suoni che non sono stati registrati (quelli ambientali) e quelli che non esistono (la predisposizione
dell'ascoltatore).
Sul fronte rock Eno compie l'ultimo decisivo passo con la
Music For Films (Polydor, 1978).
Questo è infatti un collage di frammenti solamente strumentali, che idealmente salda
il miniaturismo di Green World con le intuizioni di più ampio respiro della musica
discreta. Ognuna delle diciotto miniature che compongono il disco pulsa di vita propria, tesa a fabbricare
un'identità sonora più che un'immagine precisa. Films segna la transizione dalle
gag surreali dei primi tempi a un impressionismo contemplativo, quasi religioso.
Sara` seguito da
Music For Films 2 (EG, 1983) e Music For Films vol 3 (Opal, 1988),
in seguito raccolti
sul box-set Instrumental (Virgin, 1994).
More Music For Films (Virgin, 2005) collects Music For Films 2 (1983) and a promo CD originally meant only for directors.
Il nuovo linguaggio musicale è fatto di atmosfere sospese, di quieti
soprannaturali, di trasparenze oniriche, di nebbioline metafisiche, di vortici galattici, di fremiti
impercettibili, sui quali domina uno spaventoso senso di vuoto. Una malinconia universale presiede alle
lente, leziose evoluzioni di queste mini-sonate romantiche, che in certi punti ricordano le più
dolenti romanze senza parole di Mendelssohn (Slow Water), in altri lambiscono i mantra
(Sparrowfall, Events In Dense Fog, Final Sunset), e in altri ancora disegnano
suspence cosmiche (Alternative 3). Per quanto eterogenea e occasionale, questa raccolta segna il
punto di massima perfezione formale della sua versione minimale e romantica della musique
concrete.
Poi Eno porta il concetto di "musica discreta" alle estreme conseguenze con
la Music For Airports (Ambient, 1978).
L'opera fa parte di un progetto di "musica per ambienti" nel quale Eno
coinvolgerà altri sperimentatori (Harold Budd, Jon Hassell). Con essa Eno si pone alla testa di un
movimento che intende dedicarsi alla produzione di musica di sottofondo, analoga alla muzak degli anni
'50 in quanto a metodologia d'ascolto (o meglio di non-ascolto, poiché questa musica è
proibito ascoltarla con attenzione: dopo aver proibito al compositore di comporre, Eno proibisce anche
all'ascoltatore di ascoltare), ma diversa nella costituzione.
Eno la immagina colonna sonora della vita quotidiana tanto nei grandi
padiglioni di un'esposizione, quanto nelle vaste hall degli aeroporti. Al di là del dichiarato rifiuto
dei ruoli tradizionali del compositore e dell'ascoltatore, la musica per ambiente fissa i contorni di quel
vuoto che s'intuiva in fondo alla musica discreta.
Sia come sia in questo disco giunge a straordinaria maturazione
l'emulazione dell'onirica weltanschauung di Robert Wyatt, dalla quale Eno era rimasto soggiogato fin dal
tempo dei dischi miniaturisti. Ora, invece che agire sulla tonalità del canto, Eno diluisce i ritmi, li
cancella del tutto, e sparge note di pianoforte al ralentì.
I sedici minuti del primo brano sono suonati da Wyatt in persona e sono i
più trascendentali: ogni pattern pianistico solleva eleganti volute di riflessi sotto forma di
frammenti di un estatico mantra elettronico. Il secondo brano è costituito dalle pulsazioni, dagli
echi e dalle sovrapposizioni di un coro a cappella, le quali si susseguono metodicamente per otto minuti
dando l'impressione di un rimbalzare inerte di galassia in galassia. Il terzo brano fonde piano e coro, ma,
se il coro conserva il suo moto religioso ed astrale, il pianoforte ha ora un tocco più secco, procede
per brevissimi scatti nervosi verso una disperazione più umana.
In realtà il termine "ambient music" assumerà nel tempo
almeno tre significati diversi.
Ai tempi di Discreet Music Eno si rese conto dell'importanza che
l'ambiente riveste per l'ascolto: per esempio lo stesso disco può essere ascoltato con uno stereo
funzionante o con uno stereo difettoso, e i risultati sono drasticamente diversi.
L'alea di John Cage viene
qui trasferita dal processo compositivo a quello di fruizione.
In questa accezione non ha senso fare musica
"sensazionale", cioè una musica che sorprenda e attragga l'ascoltatore, mentre è
interessante fare musica neutra, che scorra senza emozioni, eventualmente anche per ore.
La realizzazione, se non l'idea,
non era molto diversa da quella dei Can di Future Days (1973).
Musica ambientale è poi quella che è concepita per un
ambiente ben preciso (film, aeroporto, supermercato, galleria d'arte), la muzak dell'era tecnologica.
Anche
questa da ignorare più che da ascoltare.
E infine musica ambientale è quella che trae lo
spunto da un ambiente (anche con suoni concreti)
e quindi indirettamente lo descrive.
In pratica la musica ambientale di Eno non sarà nessuna di queste
tre, in quanto il non-musicista non si ferma lì. La graduale progressione verso il movimento
(dell'armonia e delle sensazioni) prosegue infatti con i due dischi successivi, che introducono elementi
psicanalitici e coniano di fatto una sorta di musica "psico-ambientale".
Ogni brano conserva comunque la caratteristica di staticità, quel
meccanico ripetere all'infinito il proprio geroglifico sonoro oscillando nell'intorno della posizione di
equilibrio. Le principali differenze sono di umore (dal mistico-trascendente allo psico-drammatico) e
soprattutto di durata: il pattern melodico/ritmico/armonico non viene ripetuto all'infinito ma si arresta
dopo quattro-cinque minuti.
Proseguendo il programma di Films, l'album
On Land (EG, 1982) e`
un mosaico di otto ralentì evocativi spazzati da languidi soffi di sintetizzatore. Abolito il ritmo,
Eno scava fra un quanto e l'altro del suo spazio discreto, dove, dicono i testi della Fisica Teorica, il nulla
è una fluttuazione casuale di onde.
La musica non è più che un coacervo di echi e vortici
dilatati nel tempo: gli uragani lontani impercettibili di Lizard Point, la cupa frequenza cosmica di
Lost Day, i lugubri fruscii e stridori di Lantern Marsch, i bagliori di chitarra dissonante di
Denwich Beach, i riverberi di versi di animali della jungla di Unfamiliar Wind. Ogni
composizione si replica ad libitum riciclando in innumerevoli variazioni il proprio "tema". E' un suono
scarno, imploso, involuto, prodotto per decantazione elettronica e concepito per evocare l'infinito
attraverso stasi e ipnosi, per simulare moti impercettibili della natura, per dar suono a pure
immensità astratte, per alimentare paure e incubi, per comporre sinfonie di palpiti e bisbigli.
La quiete ossessiva di queste lente e perenni fluttuazioni è violata
dai disturbi organici, pulsanti, in ebollizione, di Tal Coat e dalla suspence di Shadow, un
campo di cicale battuto dal soffio arcaico e orientale della tromba di Jon Hassell.
La musica ambientale diventa musica-thriller, musica da brivido, musica-
suspence, musica di presagi sinistri, di terrori irrazionali, di disordini interiori. La natura (l'ambiente di
turno) è una presenza malvagia, che incombe minacciosa. Tutti i pezzi sono tetri, e la loro
immobilità aggiunge al senso di disagio un'attesa spasmodica del "qualcosa" che sta per
succedere.
|