Tom Waits


(Copyright © 1999 Piero Scaruffi | Legal restrictions - Termini d'uso )
Closing Time (1973), 5/10
The Heart of Saturday Night (1974), 6/10
Nighthawks at the Diner (1975), 6/10
Small Change (1976), 6.5/10
Foreign Affairs (1977), 7/10
Blue Valentine (1978), 7/10
Heartattack and Vine (1980), 6.5/10
One From The Heart (1981), 4.5/10
Swordfishtrombones (1983), 8/10
Rain Dogs (1985), 8/10
Franks Wild Years (1987), 7.5/10
Big Time (1988), 4/10
Night on Earth (1992), 6/10
Bone Machine (1992), 7/10
The Black Rider (1993), 6/10
Mule Variations (1999), 6/10
Alice (2002) , 7/10
Blood Money (2002) , 6/10
Real Gone (2004), 5.5/10
Bad As Me, 6/10
Links:

One of the greatest and most distinctive musical geniuses of the 20th century, Tom Waits was apparently a "barbarian" but in reality an erudite post-modern artist. As far as the juxtaposition of primitive and intellectual art goes, he was a worthy disciple of Captain Beefheart. Never as in their cases was McLuhan wrong: the medium is definitely not the message. His albums are galleries (or full-fledged operas) of misfits, eccentrics and losers. Below the surface, they are also parables of fall and redemption set in the age of urban decay. In a sense, his opus is a compendium of urban cacophony.

His first major artistic achievement was the trilogy of Small Change (1976), Foreign Affairs (1977) and Blue Valentine (1978). The bittersweet vignettes of these albums formed the musical equivalent of Balzac's "comedie humaine" transposed to the lowlives of urban America. Waits wed a very personal idiom, made up of free associations in the style of beat poetry, with an eclectic idea of what a "song" is, one that draws from diverse traditions of white and black popular music (swing, blues, gospel, lounge-music, vaudeville, Broadway show-tunes, bebop, religious hymns, marching bands, operetta, western soundtracks). What kept the whole together is Waits' voice, which was also the most unlikely element of cohesion, being the musical equivalent of the stench of a skunk. But his voice was more than a mere vehicle to sings his lyrics. His voice quickly became the "sound" of his music. Waits boasted one of the most flexible, expressive and, yes, touching voices in the history of popular music. Especially when coupled with the "pretty" arrangements of established genres, that voice became the perfect tool to depict the inner, anarchic "ugliness" of the individual within the organized "beauty" of society. The unitary and coherent qualities of his songs emanated out of a psychic landscape that was lugubrious and arcane, and in which the singer played the archetypical role of the visionary misfit.
The process of identification by the pop star with the masses of nomads, derelicts, bums and tramps reached a new stage with Swordfishtrombones (1983) and Rain Dogs (1985), his two masterpieces. Here Waits turned to theatre, thus enhancing the narrative content, while at the same time the acquisition of ever more refined arrangement techniques transformed his degenerate bacchanal into baroque elegance. Waits left the dark alleys of the junkies and climbed on the Broadway stages. The urban hobo became an elitist composer. In one of the most surprising mutations in the history of genetics, the most barbaric of songwriters turned out to be the most neo-traditional of composers.
Waits' syncretic art continued to flourish on Franks Wild Years (1987) and Bone Machine (1992), bordering on stylistic self-indulgence. Alice (2002), one of his most idyllic and ethereal works, was an absolute oddity in his repertoire of oddities.
Waits did not belong to any of the schools and movements of his age. Waits was unique in his being a misfit at heart, not a trendy one.

(Translation by/ Tradotto da Marco Di Polessa)

Uno dei piu' grandi e distintivi geni musicali del ventesimo secolo,Tom Waits si faceva apparire come un "barbaro" mentre in realta' era un erudito artista post-moderno.Per quanto andasse,nel suo caso, la giustapposizione di arte primitiva e intellettuale,era un meritevole discepolo di Captain Beefheart. Mai come in questo caso la teoria di Mc Luhan sbagliava:il mezzo infatti non e' precisamente il messaggio.I suoi album sono gallerie(od opere complete)di spostati eccentrici e perdenti.Al di la' delle apparenze sono anche parabole di caduta e redenzione ambientate nell'eta' della decadenza urbana.In un certo senso,la sua opera d'arte e' un compendio di cacofonie urbane.  
La sua prima conquista artistica era la trilogia di Small Change (1976), Foreign Affairs (1977) e Blue Valentine (1978).
Le vignette agrodolci di questi album formano l'equivalente dela "comedie humaine" di Balzac trasportate alle umili vite dell'America urbana.
Waits sposava un idioma molto personale,fatto di associazioni libere nello stile della poesia beat con un'ecclettica idea di cosa un canzone e',derivante,cioe',da diverse tradizioni di musica popolare bianca e nera (swing, blues, gospel, lounge-music, vaudeville, Broadway show-tunes, bebop, religious hymns, marching bands, operetta, western soundtracks). Cio' che teneva ben unito il tutto e' la voce di Waits,che era anche il piu' inverosimile elemento di coesione, essendo l'equivalente musicale del fetore di una moffetta.Ma la sua voce era piu' di un mero veicolo alle cantate dei suoi testi.La sua voce velocemente divenne il "sound" della sua musica.
Waits vantava,infatti, una delle piu' flessibili,espressive e toccanti voci della storia della musica popolare.Specialmente quando aggangio' con gli arrangiamenti "graziosi" dei generi stereotipati,quella voce divenne lo strumento perfetto per raffigurare l'anima,la bruttezza anarchica dell'individuo dentro la bellezza organizzata della societa'.
L'unitarieta' e le coerenti qualita' di queste canzoni sprigionano un paesaggio psichico che era lugubre e arcano,e nel quale il cantante suonava il ruolo del disadattato visionario.
Il processo di identificazione dalla pop star con le masse di nomadi,diroccati,fannuloni e vagabondi raggiunse un nuovo stadio con
Swordfishtrombones (1983) e Rain Dogs (1985), i suoi due capolavori.Qui Waits tornava al teatro,migliorando cosi' il contenuto narrativo,mentre al tempo stesso l'acquisizione sempre raffinata delle tecniche d'arrangiamento trasformava la sua degenerazione baccanale in eleganza barocca.Waits lasciava i vicoli scuri dei drogati per salire nei palcoscenici di Broadway.Il vagabondo urbano divenne un compositore d'elite'.In una delle piu' grandi sorprendenti mutazioni nella storia della genetica,il piu' barbaro dei cantautori si trasformo' nel piu' neo-tradizionalista dei compositori.
L'arte di Waits  continuo' a prosperare in Franks Wild Years (1987) e Bone Machine (1992), rasentanti su un'auto-indulgenza stilistica. Alice (2002),uno dei suoi piu' idillici ed eterei lavori,era una singolarita' nel suo repertorio di singolarita'.
Waits non si ispirava a nessun movimento o scuola delle sua eta'.Waits fu unico nel suo essere un umile al cuore(mai trendy).

If English is your first language and you could translate the Italian text, please contact me.
Scroll down for recent reviews in english.
Il suo dialetto fatto di associazioni libere nello stile della poesia beat si sposa a un concetto eclettico di "canzone" che attinge a diverse tradizioni della musica popolare: il swing, il blues, il gospel, le bande marcianti della Salvation Army, l'operetta, le colonne sonore dei film western, il bebop, gli inni sacri, etc. Cio` che rende uniforme il materiale e` la voce di Waits, che e` anche il piu` improbabile elemento di unificazione. Quella voce, infatti, e` tanto musicale (nel senso tradizionale del termine) quanto la schiena di un istrice, e` tanto armoniosa quanto un attacco di nevrastenia. La canzone ha peraltro un tono unitario e coerente, che sembra emanare da un paesaggio psichico lugubre e arcano, nel quale il cantante assume le sembianze archetipiche del reietto visionario.

L'arte di Waits e` in gran parte dedicata al popolo degli sconfitti. Il processo di identificazione con gli emarginati, i vagabondi, gli sbandati si spinge verso soluzioni di tipo teatrale. Ogni canzone e` arrangiata e interpretata in funzione del personaggio, con una partecipazione che e` piu` di una semplice recitazione.

L'acquisizione di tecniche sempre piu` smaliziate ha progressivamente trasformato l'arte degenere di Waits in un esercizio persino barocco. La calda comunicativita` delle origini e` diventata in un freddo esercizio di musica/teatro intellettuale. Da reietto dei vicoli buii di Los Angeles a colto compositore di Broadway; da hobo urbano nei locali fumosi dello Strip a poeta laureato della piccola borghesia nei teatri di Times Square; dallo swing conviviale delle ore piccole all'opera teatrale, Waits ha subito una delle mutazioni piu` cospicue della storia del rock. Il piu` barbaro dei cantautori si e` rivelato il piu` classico di tutti.

If English is your first language and you could translate the Italian text, please contact me.
Scroll down for recent reviews in english.

Quando apparve sulle scene, Tom Waits era un tardo beatnik della piu` autentica stravagante "Kerouac-iana" vena, eroe dei club fumosi in cui trascinava la sua voce cancerogena, rauca e biascicata, accompagnato da una mini-orchestra che proponeva un maldestro ibrido di jazz, rhythm and blues e Broadway show-tunes.

Cresciuto in un istituto per l'infanzia, ex solista di fisarmonica in orchestrine polka del quartiere chicano di Los Angeles, lavapiatti, gelataio, pompiere, portiere, intrattenitore notturno di cocktail jazz, comincio` a declamare le sue composizioni in versi liberi al "Troubadour" negli intervalli fra un numero e l'altro. Quando Herb Cohen lo scopri`, nel 1971, Waits aveva gia` sviluppato uno stile molto originale, come documentato su Early Years vol 1 & 2 (Edsel, 1992), che era sostanzialmente una versione eccentrica della lounge music.

I suoi primi sette dischi nacquero da questa mistura di musica e vita, in qualche modo imparentata con la satira kitsch della "citta` di plastica" che fu di Frank Zappa. Il suo forte erano ancora i testi, infarciti di liriche beat, piscotici e logorroici, destando curiosita` piu` per gli eccessi "Bukowsky-ani" di vita vissuta randagia che per il talento musicale.

Su Closing Time (Asylum, 1973) Waits si rivela un Randy Newman con meno humour e piu` inflessioni "nere", il cui veicolo principale e` la ballad in chiave blues (Martha, Ol' 55).

La personalita` artistica di Waits venne a galla semmai su The Heart of Saturday Night (Asylum, 1974), grazie al produttore Bones Howe, il quale preferi` puntare sulle atmosfere notturne. Nacquero cosi` i suoi primi capolavori: l'eponima accorata elegia, Diamonds On My Windshield, San Diego Serenade, Shiver Me Timbers, Drunk On The Moon.

Il doppio Nighthawks at the Diner (Asylum, 1975), una serie di spiritosi talking blues registrati dal vivo con accompagnamento di quartetto jazz, e` l'ubriacatura che condensa la sua personalita` sballata, ed e` anche una sorta di epopea della Los Angeles sozza e malfamata, della sua suggestiva fauna notturna (Spare Parts, Warm Beer And Cold Women).

A chiudere il periodo dei bozzetti melodrammatici su tessuto jazz sono Small Change (Asylum, 1976) e Foreign Affairs (Asylum, 1977).

Small Change was the album that clarified the misunderstanding: the musichall was a tragedy. The piano was not just a nostalgic/parodistic gimmick, it was the tool of a poet. His voice was not poking fun at pop singers: it was a lyrical and desparate voice, wailing on behalf of humankind. The bulk of the album contains the drunk, melancholy vignettes of Jitterbug Boy, The Piano Has Been Drinking, Invitation To The Blues, I Can't Wait To Get Off Work, that echo pop ballads, blues dirges and jazz standards while mocking them all. The tragicomedy peaks with the touching orchestral laments of Tom Traubert's Blues and I Wish I Was In New Orleans, the former a superb example of chamber pop, the latter a jazzy/bluesy lullaby. Waits toys with his own semantics when he apes Louis Armstrong in the dixieland jazz of Step Right Up and other amusing novelties. Paradoxically, his hoarse and repellent voice turns out to be the ideal vehicle to photograph those relics of urban subculture.

(Translation by/ Tradotto da Walter Romano)

Small Change fu l’album che chiarì l’equivoco: il music hall era una tragedia. Il piano non era solo un aggeggio nostalgico/parodistico: era lo strumento di un poeta. La sua voce non era una presa in giro dei cantanti pop: era il lirico e disperato lamento non di un uomo, ma dell’intera razza umana.

Il grosso dell’album contiene le ubriache, melanconiche vignette di Jitterbug Boy, The Piano Has Been Drinking, Invitation To The Blues, I Can't Wait To Get Off Work, che echeggiano, deridendoli, ballate pop, lamenti blues e canoni jazz. La tragicommedia raggiunge l’apice con il toccante lamento orchestrale di Tom Traubert's Blues e I Wish I Was In New Orleans, un superbo esempio di pop da camera la prima, una ninna nanna jazz/blues la seconda. Waits si diverte con la sua stessa semantica quando scimmiotta Louis Armstrong nel dixieland jazz di Step Right Up ed altre divertenti novità. Paradossalmente, la sua voce roca e repellente finisce per divenire il mezzo adatto a fotografare quei relitti della sottocultura urbana.

If English is your first language and you could translate the Italian text, please contact me.
Scroll down for recent reviews in english.

Foreign Affairs e` un'opera ancor piu` in bilico fra easy-listening, esistenzialismo e ironia macabra (Foreign Affairs, Barber Shop, Muriel, Burma Shave, e il duetto con Bette Midler di I Never Talk To Strangers). Luoghi, personaggi e atmosfere sono quelli decadenti dei quartieri intellettuali.

La sua voce roca e sgraziata e` il mezzo piu` indicato per fotografare quei reperti di sotto-cultura metropolitana.

Blue Valentine (Asylum, 1978) segna una svolta decisiva, perche' i suoi mugugni e i suoi racconti da film-noir (la lunga $29.00 e Blue Valentine su tutti, entrambi nel suo piu` ubriaco stile "notturno") raggiungono esiti piu` musicali. Nonostante le reboanti sceneggiate a ritmo jazz (Romeo Is Bleeding e Wrong Side Of The Road) e le patetiche sonate da night-club (Christmas Card) rimangano le sue maniere preferite, Waits pennella alcuni rhythm'n'blues sanguinari cantati nel registro di Beefheart (Whistling Past The Graveyard e soprattutto A Sweet Little Bullet) che possono diventare veri e propri racconti dell'orrore, come dimostra il piu` spettrale Red Shoes, immerso in inquietanti ritmi da palude.
La grande commedia sociale di Waits attinge in egual misura a umorismo e patetismo. L'epopea romantica dei suoi derelitti si trascina in un'atmosfera da cocktail lounge che e` l'esatta ambientazione del milieu rappresentato. Lo stile assorbe rhythm'n'blues, Gershwin, vaudeville e Tin Pan Alley.

Heartattack and Vine (Asylum, 1980) e` il satori del blues elettrico piu` depresso del Dopoguerra (la sonnolenta title-track, lo shout melodrammatico di Downtown, i tribalismi alla Willie Dixon di Til' The Money Runs Out, l'ubriaca Mr.Siegal), ma con qualcuna delle sue gag grottescamente sentimentali da banda del Salvation Army o da musical di Broadway (Ruby's Arms e On The Nickel) e con la classica Jersey Girl. Waits indulge in arrangiamenti minimi, cadenze funeree, con un organo Hammond in sordina e un canto che oscilla fra la raucedine di Louis Armstrong e quella dei pianisti barrelhouse.

La seconda svolta e` quella di Swordfishtrombones (Island, 1983), sul quale arrangiamenti piu` accurati e meno legati alla musica nera (fisarmonica, cornamusa, marimba, organo Hammond, harmonium, trombone) trasfigurano la forma ballata in una specie di cabaret poli-etnico. Waits, shouter roco e viscerale nella trascinante e swingante epilessi di Down Down Down e nel boogie sudista di Gin Soaked Boy, e` in realta` un abile compositore di armonie surreali che sa servirsi con naturalezza di spunti folkloristici. Nascono cosi` il sinistro noir esotico di Shoreleave, con un sottofondo quasi puntillista di suoni sparsi caraibici e dissonanti, il nonsense strumentale Dave The Butcher, per organetto stridulo/ scordato e basso percussivo, e il delirio swamp di Trouble`s Braids, recitato su un crescendo di percussioni da jungla. Waits si rivela il maggior discepolo della musica totale di Zappa (il bandismo eroico e marziale di In The Neighbourhood) e Beefheart (Underground, psicotico funerale cantato nel tipico registro gutturale, e 16 Shells From A 30-ought-six, con un altrettanto feroce fraseggo licantropo su un percussionismo metallico che invita ad occulte danze tribali), ma in una accezione piu` tetra, persino macabra, che non ha piu` nulla dell'esuberanza goliardica dei freak e sprofonda invece nella stanchezza esistenziale, nel pessimismo morale e nella disperata solitudine di tante vite fallite. Cosi` il vuoto spettrale di Town With No Cheer, piccolo requiem classicheggiante, e i tanti affranti lied jazzati a lume di candela, da Franks Wild Years, brano recitato su organo e basso da cocktail lounge, allo strumentale Rainbirds in chiusura, versione sentimentale e funerea, quasi a lutto, dell'America Drinks And Goes Home di Frank Zappa. Questo disco pregno di climi depressi, macabri e religiosi e` la colonna sonora di un funerale generale. Ad essere seppellito e` il gran circo della citta' di plastica.

Asylum Years (Asylum, 1984) e` un doppio antologico.

Waits si trasferisce a New York, dove cura le sue sempre piu` numerose attivita` cinematografiche, e pubblica Rain Dogs (Island, 1985), un album ancor piu` curato che annovera John Lurie, Robert Quine, Marc Ribot, e Keith Richards, ed e` il logico coronamento del varieta` etnico inaugurato dall'album precedente. Il compiacimento decadente e la goliardia bohemien si vestono dei panni di un primitivismo rock che volge dalle parti del blues dadaista di Beefheart, piu` che di quelle dell'argot folk di Dylan ed e` distante anni luce dal cocktail jazz degli esordi. I suoi nonsense rochi e disarticolati sono piu` personali e concisi, e nell'insieme formano un mosaico assai stilizzato di musica popolare. Sempre piu` prossimo ai climi decadenti e annoiati dell'espressionismo e` il music-hall delle sue filastrocche demenziali, ciascuna arrangiata con una gag etnica diversa (il tribalismo caraibico di Singapore, il passo di trombone da parata di Cemetery Polka, la fisarmonica tzigana di Rain Dogs). L'arte di Waits continua peraltro a distinguersi come la piu` camaleontica del rock, capace di alternare gli incubi piu` sinistri (Big Black Mariah, incrocio fra i rituali voodoo e le sincopi degli Stones, e Clap Hands, paludoso swamp-rock per percussioni metalliche) alle piu` maliziose rievocazioni d'epoca (Jockey Full Of Bourbon e Tango Till They're Sore, che ritornano alla litania da film noir). Fra i due estremi fanno passerella il blues arcaico del Delta (Gun Street Girl), la serenata domestica (Blind Love), la tenera ninnananna nel vuoto di Cohen (Time), il boogie da balera (Union Square), il bebop atmosferico (Walking Spanish), persino la melodia flower-power del folk-rock (Hang Down Your Head), persino la vibrante ballata populista di Springsteen (Downtown Train, uno dei suoi capolavori drammatici). Il finale e` ancora all'insegna del funereo, con Waits che delira solitario sul coro di trombe e tromboni; prima che l'allegria sbilenca di una banda da parata sommerga tutto...
Il canto di Waits spazia su un vasto spettro di registri, talvolta simile a un falsetto afono e talvolta feroce come l'ululato di Beefheart. Le armonie si ispirano ora a trent'anni di rock, dallo stile "baion" che fu dei Drifters fino alla musica di jungla di John Hassell, passando per forme musicali anacronistiche come polka, rumba, tango, big band. Fantasmagorico e spaventoso, il carnevale di tipi incalza come un puzzle indecifrabile. Il paranoico viaggio/incubo di Waits nei meandri dei quartieri bassi ricorda sempre piu` una moderna "Divina Commedia".

Franks Wild Years (Island, 1987), derivato da una commedia musicale di cui Waits stesso e` anche protagonista, a sua volta derivata dal brano di quattro anni prima, e` una sorta di "opera buffa" che da` libero sfogo alla cultura junk di cui Waits e` intriso. E` anche uno spaccato dei misfits a cui Waits ha dedicato la sua carriera.
E` anche, e soprattutto, un viaggio sonico che abbraccia generi, tecniche, cliches, umori diversi. Oltre a cantare attraverso un corno di bue, Waits utilizza percussioni fatte in casa e vecchi strumenti comprati dal rigattiere.
Il primo atto si apre nella depressione piu` cupa con Hang On St Christopher, fanfara da banda marciante, poliritmi africani e stecche chitarristiche alla Beefheart. Straight To The Top e` un rauco deliquio beefheartiano al ritmo frenetico di una rumba del dopolavoro, Blow Wind Blow e` addirittura a passo di funerale, un lamento disperato per mandolino rag e organo spiritual sulle rovine morali dei quartieri poveri, Yesterday Is Here si trascina con un motivetto western lugubre e scarno. In Innocent When You Dream, uno dei suoi capolavori melodici, un tenore rauco, e un po' ubriaco, accompagna un organetto da strada con una litania strappalacrime. Please Wake Me Up condensa in una cacofonia gli elementi sonori che Waits mescola e accumula per ricreare l'atmosfera della provincia all'inizio del secolo: organetti da strada, bande marcianti, le sonorita` dei dischi a 78 giri, balli sudamericani e tenori melodrammatici. Il timbro struggente della fisarmonica trasforma alcuni dei brani piu` sofferti (More Than Rain, Cold Cold Ground) in chanson parigine grige e nostalgiche, e non a caso il secondo atto si chiude con una di esse, Train Song, che piange sul fallimento di tutte le speranze. Il pessimismo apocalittico offre sprazzi di serenita` soltanto nella goffa polka tropicale di I'll Be Gone (per fisarmonica, marimba e trombone), nella canzone jazz alla Frank Sinatra ubriaca e allucinata di I'll Take New York e nella stralunata serenata rag di Telephone Call. E` il disco piu` duro e malinconico della sua carriera, quasi un punto di non ritorno per il suo sfrenato nichilismo.

Waits took a long creative break, during which the main output was music for cinema: Big Time (Island, 1988), which recycles old songs for a documentary, and the soundtracks for One from the Heart (CBS, 1981) and Night on Earth (Island, 1992). The latter is possibly the best of his soundtracks (Good Old World, which is one of the few "sung" pieces, and at least Los Angeles Theme and Dragging A Dead Priest among the instrumentals).

The Black Rider (Island, 1993) is yet another theatrical work, premiered in 1990 in Hamburg by Robert Wilson, this time around with William Burroughs on "spoken-word". The album contains some of the music re-recorded by Waits with a different cast. The program is a little predictable, given Waits' catalogue, but nonetheless offers a glorious ride through the artifacts of American popular folklore. None of the pieces is meant to be a masterwork, but the whole is meant to evoke a place (America) and a time (before the deluge). Lucky Day Overture opens the parade with, appropriately, parade music and, inappropriately, hysterical ranting that evokes Adolf Hitler. That voice turns into a circus entertainer in The Black Rider, that harks back to the 1920s, the beginning of a long journey through the musical psyche of the USA (actually the tune is reminiscent of German cabaret), passing by the Broadway showtune of I'll Shoot the Moon and the funereal New Orleans fanfare of Lucky Day. and the street singer of Flash Pan Hunter. The whole proceedings, though, feels light and unfocused. Even the arrangements are not what they could be, given the cast. The Morricone-like setting of Just the Right Bullets and especially the nightmarish Cuban orgy of Gospel Train are the exceptions. But, for example, the African polyrhythmic percussions of Oily Night are wasted in a crescendo that doesn't seem to know why it is a crescendo. The instrumental tracks (notably the spastic industrial music of Gospel Train Orchestral and the demented chamber music of Black Box Theme) do not add much to the overall project (e.g., the Russian Dance is just that, a dance based on a Russian folk theme). Neither do the short "songs" (mostly spoken). The album ends, appropriately, with Carnival, that sorts of ties back with the circus of the beginning.

Alice (Epitaph, 2002), also dating from 1993 and also (originally) a theatrical soundtrack, is one of his most idyllic and ethereal works (despite the gothic theme of physical decay); in fact, an absolute oddity within his repertoire.
The delicate lounge jazz of Alice, caressed by vibraphone and alto sax, opens the album, but there are relatively few nods to his blues/jazz roots (Table Top Joe). There are still strong numbers of his nostalgic and demented musichall: Kommienezuepadt (one of his most hilarious ever), Everything You Can Think Of Is True, a waltzing tune that turns into an expressionist nightmare, and Reeperbahn. He returns, as he always does, growl or no growl, to the grand pop ballad for violin and piano (Flowers Grave, Poor Edward), and ever more often pens neoclassical arias (No One Knows I'm Gone, Lost In The Harbor). The top, as it is often the case with his mature albums, is reached with an elegy that is both funereal and rousing, Fish & Bird, the ideal fusion of New Orleans marching band, classical orchestra and jazz combo.

Bone Machine (Island, 1992), the first album of original and non-soundtrack material in seven years, features cameos by Rolling Stones' guitarist Keith Richards, Primus' bassist Les Claypool, Los Lobos' David Hidalgo, and the usual Ralph Carney. The album is schizophrenic in that it presents two (if not more) sides of Waits. On the one hand there are songs performed in a casual, amateurish or downright demented manner and sung in a psychotic register. Earth Died Screaming opens the proceedings on a gothic tone, a gamelan-like tribal dance with shaman-like shouting. The shamans transform into different alter-egos of Captain Beefheart in the stark spiritual-like All Stripped Down. The same madness pervades the spastic gospel of Such A Scream and the possessed street rant of In The Colosseum. The culmination of this ritual of primitive deconstruction is the voodoo novelty with reverbed guitar twang of Goin' Out West, like the Cramps jamming with Free.
On the lyrical front, Waits indulges in the usual mood of drunk melancholy with the dirge Dirt In The Ground, the country-ish lullaby A Little Rain, and the epic, romantic Whistle Down The Wind, the album's zenith of pathos. He even takes a stab at atmospheric music with Black Wings, whose guitar phrasing apes Ennio Morricone's celestial melodies, and the childish nursery-rhyme I Don't Wanna Grow Up seems to wash it all away with a smile.
Alternating yin with yang, Waits experiments a "call and response" style that percolates from one song into the next one. The whole is neither black nor white.
Whistle Down The Wind and Goin' Out West alone are worth the price of the CD.

Beautiful Maladies (Island, 1998) is an anthology of the early years.

Mule Variations (Epitaph, 1999), the first solo studio effort in seven years, celebrates Tom Waits' sudden popularity around the world. As his genius gets the recognitions that it had long deserved, Waits must have thought it wise to make an album that is a tribute to his own style and his own biography. This is an album of the middle age, and the album of a man who enjoys rural domestic bliss. His wife Kathleen Brennan co-wrote many of the album's sixteen songs. Old buddies Marc Ribot and Ralph Carney attend the ceremony.
But the relaxed mood ends up draining Waits' inspiration. There are some of his trademark vignettes: the dissonant James Brown-ian stomping rhythm'n'blues of Big In Japan, the Captain Beefheart-ian voodoo dance of Filipino Box Spring Hog, the hysterical spiritual-like shout Eyeball Kid (accompanied only by noises and found percussion). But little else truly stands out. He devotes a substantial chunk of the collecetion to drunken blues moans (Cold Water, Lowside of the Road, Chocolate Jesus), but we have heard them before. On a much more serious tone than ever, he unveils the ballad Hold On (Waits who does Dylan), the solemn piano hymn Picture in a Frame, the moving piano and accordion elegy Georgia Lee, the whispered piano ballad Take It With Me the country yarn House Where Nobody Lives. Then he tops them all with the magniloquent gospel Come On Up To the House that signals his acquired peace of mind. This is one of Waits' "lightest" albums ever. His wife's exorcism has worked, and Waits is finally free of his demons. But it looks like those demons "were" his music.

Blood Money (Epitaph, 2002), another co-production with his wife Kathleen Brennan and another set of songs inspired by a Robert Wilson opera, is an impeccable work, whose only problem is to be too "Waits-ian". Waits recycles old tricks, and some are, indeed, very impressive. Misery Is the River of the World is martial lounge music propelled by tuba-like bass clarinet and accompanied by Caribbean-happy marimba. A melancholy acid-jazz number such as Everything Goes to Hell is a sophisticated study in contrast (voodoo bongos and a swinging clarinet collide). Best would have been the dissonant chamber music for small ensemble of Knife Chase and Calliope, had he chosen to developed it beyond the sketchy two minutes that they are. Too many songs, however, are mere repetitions of old ideas, and sometimes in a childish manner, like God's Away On Business (a cartoonish rigmarole sung in a monster-like register at a tribal pace) and Starving In The Belly Of A Whale (grotesque gargantuan rhythm, fierce pirate-like singalong).
Over the years Waits' growl (that originally was a clone of Captain Beefheart's) slowly mutated into a clone of Louis Armostrong's. Thus the nostalgic and almost funereal elegy Coney Island Baby, the casual serene meditation of All The World Is Green, and the playful lullaby A Good Man Is Hard To Find.
Whether serious or ironic, Waits keeps finding new ways to elude his ghosts while impersonating them ad nauseam, but this collection is a bit too facile.

Real Gone (Anti, 2004) is a spartan album (dominated by Marc Ribot's guitar) that falls below his standards. The spoken-word monologues and the ballads don't quite work. The stylistic experiments (Top Of The Hill, Hoist That Rag) sound transitional at best. Metropolitan Glide, Trampled Rose and the 10-minute blues dirge Sins Of The Father form the core of the collection: the accompaniment is adequate, but the piano is sorely missed.

(Tradotto da Walter Romano)

Waits prese una lunga pausa creativa, durante la quale le maggiori produzioni furono musiche per il cinema: Big Time (1988), che ricicla vecchie canzoni per un documentario, e le colonne sonore di One from the Heart (1981) e Night on Earth (1992). La seconda è forse la migliore delle sue soundtracks (notevoli Good Old World, che è uno dei pezzi "cantati", e almeno Los Angeles Theme e Dragging A Dead Priest tra gli strumentali).

The Black Rider (1993) è un altro lavoro teatrale, portato in scena nel 1990 ad Amburgo da Robert Wilson, con William Burroughs nel "parlato". L’album contiene parte della musica ri-registrata da Waits con un cast differente. Il programma è un po’ prevedibile, dato il catalogo di Waits, ma nondimeno offre una gloriosa cavalcata attraverso il folklore americano. Nessuno dei pezzi è un capolavoro, ma l’album nella sua interezza è destinato ad evocare un luogo (L’America) e un tempo (prima del diluvio). Lucky Day Overture apre la parata con, appunto, musica da parata, e inopportune urla isteriche che ricordano Adolf Hitler. Quella stessa voce diventa circense in The Black Rider, che rievoca gli anni ’20, l’inizio di un lungo viaggio attraverso la psiche musicale degli USA (ora la melodia si rifà al cabaret tedesco), passando per il musical di Brodway in I'll Shoot the Moon, la fanfara funebre New Orleansiana in Lucky Day, e il canto di strada in Flash Pan Hunter. L’intero processo, comunque, appare vago e modesto. Anche gli arrangiamenti non sono come potrebbero essere, dato il cast. La morriconiana Just the Right Bullets e specialmente la terrificante orgia cubana Gospel Train sono le eccezioni. Ma, per esempio, le percussioni poliritmiche africane in Oily Night sono sprecate in un crescendo alquanto inopportuno. Le tracce strumentali (specie la spastica, industriale Gospel Train Orchestral e la demente cameristica Black Box Theme) non aggiungono molto all’insieme (per dire, la Russian Dance è giusto quello che il nome suggerisce: una danza basata su un motivo folk russo). Né lo fanno le "canzoni" più brevi (in realtà sono più che altro recitativi). L’album termina, scelta appropriata, con Carnival, che sembra ricongiungersi al circo dell’inizio.

(Tradotto da Marco Doridoni)

Bone Machine (Island, 1992), il primo album di materiale originale e non appartenente a una colonna sonora da sette anni a questa parte, contiene cammeo del chitarrista dei Rolling Stones' Keith Richards, del bassista dei Primus' Les Claypool, di David Hidalgo dei Los Lobos', e il solito Ralph Carney. Earth Died Screaming apre le danze su un tono gotico, che l'infantile filastrocca I Don't Wanna Grow Up cancella con un sorriso. Il lamento funebre Dirt In The Ground e` bilanciato dalla novelty surf Goin' Out West. La visione terrificante di In The Colosseum esorcizzata dalla celestiale melodia morriconiana di Black Wings. La spettrale Such A Scream e la ninnananna alla Weill-Brecht di A Little Rain, l'aspra All Stripped Down e la romantica Whistle Down The Wind, e cosi` via: ogni yin ha il suo yang, e l'insieme non risulta ne' bianco ne' nero. Waits ha inventato uno stile "call and response" che filtra da una canzone nell'altra.

(Translation by/ Tradotto da Jacopo DeBenedictis)

Beautiful Maladies (Island, 1998) è un’antologia di primi anni.

Mule Variations (Epitaph, 1999), la prima fatica solista registrata in studio dopo sette anni, celebra l’improvvisa popolarità internazionale riscossa da Tom Waits. Visto che il suo genio gode finalmente del riconoscimento che merita, Waits deve aver pensato che fosse opportuno fare un album che è fondamentalmente un tributo al proprio stile e alla propria biografia. Questo è un album da mezza età, il lavoro di un uomo che si gode beatamente la vita di campagna. La moglie Kathleen Brennan ha collaborato alla stesura di molte delle sedici tracce del disco. I vecchi amici Marc Ribot e Ralph Carney assistono alla cerimonia.

Non sorprende che l’atmosfera dell’album si avvicini a quella dei primi due album dei The Band.

Per prima cosa, gioca con gli stessi stereotipi sul proprio sound: il dissonante, Beefheartiano caos di Big In Japan, Filipino Box Spring Hog e Eyeball Kid. Per dimostrare che, attraverso gli anni, si è redento da quegli eccessi, sfodera le ballate Hold On e Cold Water. Dedica buona parte della collezione al blues "alcolizzato" (Get Behind the Mule, Black Market Baby, Lowside of the Road, Chocolate Jesus), semplicemente perché gli ha dedicato buona parte della sua carriera. Incornicia l’album con la toccante elegia pianistica Georgia Lee e la storiella honky-tonk House Where Nobody Lives, a rappresentare le sue frequenti aperture alla musica commerciale, e infine l’ultimo, maestoso gospel Come On Up To The House, testimonia il raggiungimento di una serenità interiore.

Questo è uno degli album di Waits più "leggeri" in assoluto. L’esorcismo di sua moglie ha funzionato, e Waits è finalmente libero dai suoi demoni.

Blood Money (Epitaph, 2002), altra co-produzione con sua moglie Kathleen Brennan e altra scaletta di songs ispirate all’opera di Robert Wilson, è un lavoro impeccabile, il cui unico problema è l’essere troppo "Waitsiano". Waits ricicla i vecchi trucchetti, alcuni dei quali per altro molto ben riusciti (Misery Is the River of the World, God's Away On Business, Starving In The Belly Of A Whale), altri galleggianti nella mediocrità (Coney Island Baby, Everything Goes to Hell, We're All Mad Here), altre neanche così degne di essere ascoltate in quanto brutte copie di vecchie idée. Che sia serio (Lullaby) o ironico (Kommienezuspadt), Waits trova il modo di eludere i suoi fantasmi impersonandoli ancora una volta.

Real Gone (Anti, 2004) è un album spartano (dominato dalla chitarra di Marc Ribot) che lascia un po’ a desiderare. I monologhi parlati e le ballate stentano a decollare. Gli esperimenti stilistici (Top Of The Hill, Hoist That Rag) suonano al massimo come transizionali. Metropolitan Glide, Trampled Rose e la nenia blues di 10 minuti Sins Of The Father formano l’essenza dell’album: l’accompagnamento è adeguato, ma il piano è tristemente assente.

Ostensibly a collection of rarities, the triple-CD 56-song Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards (Anti, 2007) comes with a 94-page book and includes what Waits claim to be 30 new recordings (although some of those titles already appeared elsewhere) (and some are simply retitled old songs, such as Walk Away which is Get Behind the Mule). The three discs roughly correspond to blues-rockers, ballads and dirges. They also contain some really boring covers. This labyrinthine project is for completists only.

Bad As Me (Anti, 2011), Waits' first studio album in seven years, featured distinguished guitarists like Keith Richards (Rolling Stones), David Hidalgo (Los Lobos) and Marc Ribot, bassists Flea (Red Hot Chili Peppers) and Les Claypool (Primus). Gino Robair on percussions, Patrick Warren on keyboards, and many other reed and string instrumentalists.
Chicago could have ranked as one of Waits' greatest intuitions if he had not limited it to two minutes: it sounds like a minimalist fanfare a` la Michael Nyman performed by a bar band. Another great idea is the psychobilly Get Lost, imbued of the feverish spirit of bluesman Slim Harpo. The apocalyptic singalong Pay Me boasts the rare soaring refrain at martial waltzing pace, something that one would expect from Leonard Cohen.
Talking At The Same Time, on the other hand, is quintessential Waits-ian nonchalance and angst, with dreamy guitar and nocturnal marching band, but also gloomy Doors-ian overtones. Several of these songs in the old vein sound half-baked and, needless to say, dejavu. The funereal fresco of Face To The Highway concocts a fatalistic feeling thanks to the subdued interplay of violin, organ and guitar. There is, unfortunately, a very weak central section, from which only the whispered mariachi lullaby Back In The Crowd can be saved. Satisfied is a cute skit, with Waits mimicking a rhythm'n'blues shouter of the 1950s like Howling Wolf and arguing about the Rolling Stones' Satisfaction while Keith Richards is providing the guitar counterpoint; but hardly essential. The country lament Last Leaf and the heavily percussive anti-war rap Hell Broke Luce are even more unusual, and the movie, oops i meant "the album", ends with the universal singalong of New Year's Eve, again set (tenderly) to a mariachi rhythm.
The orchestration is impeccable, thanks to the plethora of virtuoso players. The range is broader than usual. Waits' voice is less emotional and less powerful.

(Translation by/ Tradotto da xxx)

Se sei interessato a tradurre questo testo, contattami

What is unique about this music database