D'altro canto nel 1976 si chiude l'epoca storica del Riflusso e della Restaurazione. La nuova epoca e` caratterizzata dal terrorismo internazionale e dalla crisi energetica. Gli Stati Uniti si sono lavate le mani del Vietnam, la cui pace ha disinnescato la componente piu` esplosiva della "contestazione", e a quel senso di colpa nazionale aggiungono lo scandalo Watergate, che ha portato alla destituzione del presidente Nixon. La crisi del petrolio si rivela una crisi del capitalismo avanzato, e nella crisi prospera la violenza. Gli Stati Uniti, da sempre una delle zone piu` violente del mondo, conoscono una nuova ondata di delinquenza, soprattutto giovanile. E alla fine del decennio, sotto l'incalzare della reazione, si ricostituiscono i Weathermen, agli ordini di Katherine Boudiu.

E' un periodo intenso, e tutt'altro che felice. Mai nel Dopoguerra l'immaginario collettivo era stato cosi` frustrato dagli eventi, mai la gente comune aveva provato cosi` poco entusiasmo per la propria epoca. In un certo senso gli anni '70 sono l'esatto opposto dei '60. La depressione economica che ha seguito il boom del decennio precedente ha fatto si` che un bieco materialismo prendesse il posto dell'idealismo di allora, e che la mediocrita`, l'uniformita`, il qualunquismo vengano esaltati laddove ieri venivano esaltati il genio, l'eccentricita`, la diversita`.

Per il teenager si tratta di anni davvero buii. Per effetto di questo clima piu` dimesso l'adolescenza viene infatti colta da uno spleen esistenziale che verra` battezzato "teenage depression", sorta di noia di vivere che colpisce le giovani generazioni con sintomatologie inedite. Disilluso dalle utopie e spersonalizzato dal Riflusso, l'adolescente diventa un anonimo divoratore di fumetti televisivi e un abitudinario topo di discoteca, al quale le lotte studentesche hanno tolto la fede nei valori tradizionali senza riuscire, fallite le rivoluzioni, ad instillare nuovi ideali.

I radicali di questa crisi approdano a una filosofia esistenziale del tutto nichilista, che rinnega qualsiasi valore morale e qualsiasi entusiasmo per la vita. Sono i nuovi "punk", non piu` vagabondi teppisti della periferia cittadina, ma vera e propria cancrena della societa` moderna.

Per quanto riguarda il costume, il fenomeno piu` appariscente e` quello dell'"american graffiti", la riscoperta gioiosa degli anni '50 e '60, con i relativi miti di Elvis Presley (morto proprio nel 1977) e dei Beatles (John Lennon muore nel 1980). La civilta` spensierata e festosa di quell'era di benessere esercita un ovvio fascino sull'immaginario represso della generazione della crisi.

Il fenomeno commerciale del revival riguarda soprattutto rockabilly, beat e surf, che vengono riproposti con un piglio piu` sfrontato, ma sostanzialmente inalterati. Di riflesso anche il 45 giri gode una seconda giovinezza: piu` impegnato, ma sempre meno impegnativo del long-playing, e` anche piu` idoneo a trasmettere le scariche epilettiche di angoscia e frustrazione ultra-compresse dei punk.

Da punk e graffiti nasce il nuovo rock americano. Al principio i nuovi complessi assomigliano molto ai vecchi garage-group dell'era psichedelica, manipoli di disperati del sottobosco discografico che si radunano nei club per adepti, come il CBGB's (ovvero "country bluegrass & blues") e il Max's Kansas City a New York, o il Rat a Boston. In breve si ripete il pittoresco folklore delle stazioni radio FM per soli adepti e delle riviste alternative (Creem e soprattutto Trouser Press di Ira Robbins) che intervistano gli idoli dei "sotterranei".

New York riprende lo scettro di capitale del rock come ai tempi dell' underground. Si puo` anzi affermare che la civilta` punk nasca proprio sulle macerie del vecchio underground. Sulla East Third Street sorge l'edificio dove il governo americano ha confinato gli Hell's Angels. L'intero quartiere e` cresciuto sotto la loro "tutela". Pochi isolati piu` in la` Hilly Kristal inauguro` nel 1973 il CBGB's.

Quello punk e` il fenomeno di dissenso piu` importante degli anni '70, per quanto nettamente meno influente del corrispondente hippie degli anni '60.

Il punk e` il teenager di strada, che esprime la crisi alla maniera dei giovani del Dopoguerra, curando cioe` l'aspetto esteriore (spille nei lobi delle orecchie, trucco pesante, capelli rasati, divise militari, magliette oltraggiose, stivali) e il linguaggio (al limite della bestemmia continuata, rozzo e anti-patetico, compiaciuto delle situazioni piu` laide e stomachevoli).

I punk sono anarcoidi e paranoici, asociali e settari. Si esercitano alla crudelta`, alla perversione, al cinismo. Rappresentano l'estremo opposto del ragazzino imbrillantinato e incravattato e della ragazzina in gonne lunghe che affollano le discoteche. I punk non fingono di divertirsi, perche' non vogliono divertirsi. Godono masochisticamente la crisi economica, sociale e morale. I loro ideali sono i bassifondi e la miseria.

Il 1976 e` comunque gli anni '60, perche' i punk rifiutano qualunque etichetta politica. Il 1976 e` soltanto un singulto di violenza creativa. Il loro e` una specie di pre-sessantotto rivisitato dalla parte dell'emarginato non politicizzato.

I naturali precursori dei punk sono piuttosto i decadenti. Complessi come i New York Dolls assumono un'importanza che travalica i meriti musicali. Personaggi come Lou Reed, Jim Morrison, Iggy Stooge e Johnny Thunders assurgono a messia del nuovo stile di musica/vita.

Per i punk l'eccitazione non e` mai abbastanza, e, basandosi su questo principio, la loro musica e` un'esasperazione in negativo del rock del divertimento. Spesso la matrice originaria e` ancora visibile, sotto forma di melodie beat o di ritmi surf, ma essa viene del tutto stravolta da un'enfasi squilibrata che rende in maniera sonora la violenza criminale della societa`. E' come una parodia demenziale della societa` dei consumi, dalla quale i punk si lasciano volutamente inebetire.

Il rock del '70 e` una filiazione deforme del decadentismo maledetto e dell'heavy metal, saltando a pie` pari tutta la sofisticata arte progressiva. La batteria nevrotica e il canto demenziale sono gli unici elementi fondamentali di questo neo-primitivismo rock, che si esprime a tutto volume e con concisione, preferendo l'aforismo dilaniante all'apologia oratoria. L'art-rock, le suite concettuali, le liriche metafisiche, le jam improvvisate vengono accantonate a favore di una presa diretta, di una musica-verita` che nella sua grezza emotivita`, nella sua carenza di dialettica, nella sua mancanza di fantasia, nella totale assenza di citazioni colte, riflette la cultura media del sotto-proletario urbano. E' un prepotente ritorno al realismo, ma una forma sotto-culturale e deteriore di iper-realismo.

La regressione ideologica imprime al rock una sterzata di 180 gradi. L'universo sonoro della musica giovanile viene letteralmente ridisegnato nel giro di pochi anni, spazzando via tutti i sotto-generi del Riflusso e generandone di nuovi. Per analogia con la nouvelle vague cinematografica francese, viene coniato il termine "new wave".

La new wave raccoglie inizialmente alcuni generi elementari, tutti di derivazione da generi degli anni '60: il punk-rock hardcore (fusione di foga hard-rock e melodie/testi beat: ritornelli scemi scemi eseguiti a squarciagola e a perdifiato); il sixties-revival vero e proprio, recupero fedele del sound gioioso del decennio d'oro degli adolescenti, o in chiave fun (beat, surf, folk-rock) o in chiave psichedelica (Doors e minori), tutt'al piu` aggiornato e rifinito secondo i modi tecnologici della produzione discografica moderna; il "punk-a-billy" metropolitano, che consiste nel comporre musica agghiacciante servendosi di un genere innocuo come il rockabilly, ripescando dagli armadi dei nonni gli scheletri, gli zombie e i vampiri dell'horror classico. In seguito queste componenti si mescolano e sovrappongono, coniando linguaggi sempre primitivi ed epidermici, ma piu` free form.

La fauna dei club e` variopinta e tumultuosa. Al Max's di New York, punto di riferimento dei decadenti piu` perversi, teppisti ed omosessuali, regnano estremisti rock e cultori dell'oltraggio e della volgarita` come il travestito Wayne (Jayne dopo l'operazione) County, ex attore off di Broadway per Andy Warhol, autore di alcuni classici dell'epoca pionieristica: la sigla rituale del locale (Max's Kansas City, 1976) e la love story fra una punkette e un teddy-boy Eddie And Sheena, su Electric Chairs (Safari, 1978).

Al CBGB's avvengono le cose determinanti. La scena e` nelle mani di un manipolo di poeti musicisti, vagamente attratti dai simbolisti francesi, che include i leader carismatici Richard Hell, Patti Smith, Tom Verlaine, in combutta con scrittori come John Giorno e Jim Carroll e cineasti come Amos Poe. Sono loro i portavoce dell'insoddisfazione dei punk, i bardi della nuova Boheme di Soho, i piu` programmatici agitatori di Manhattan.

La loro musica nasce all'incrocio fra il folk minimale, cerebrale, dissonante, dei folk club del Greenwich, il power-rock di Detroit e la psichedelia tormentata dei Velvet Underground.

L'hardcore (il punk rock piu` violento e sfrenato) e` praticato da bande di teppisti cinici e radicali che si ispirano all'hard rock britannico per quanto concerne riff e velocita`, al beat e al surf per i soggetti e i ritornelli, ai precursori New York Dolls, Heartbreakers e Dictators per foga, volume e provocazione. A lanciare il fenomeno su scala nazionale sono i Ramones, che avevano esordito il 16 Agosto 1974 al CBGB's. In breve tempo non si conteranno piu` le imitazioni e verra` coniato il termine "thrash" (picchiare, sculacciare) per definire i ritmi sempre piu` frenetici e martellanti dei complessi punk.

Gli epigoni del "raw-power" degli Stooges, fra cui i Dead Boys di Stiv Bators, parlano l'idioma del crimine, con un rock sofferto e tirato, ringhioso e gutturale, che si ispira alla linea genealogica della perversione in musica.

Le leggende della "blank generation" newyorkese (Tom Verlaine, Richard Hell, David Byrne) si sono ben conservate nel tempo, ciascuna ritornando di quando in quando a far sentire la propria epica voce. Il forte di questa generazione e' forse proprio quello di non essersi lasciati influenzare piu' di tanto dal mutare dei tempi. Imperturbabili al succedersi delle mode (talvolta da loro stessi create), gli eroi maledetti della "blank generation" hanno mantenuto inalterata la propria estetica musicale e la propria ideologia esistenziale. Piu' o meno indifferenti a cio' che accade attorno a loro, questi personaggi hanno sempre cercato soprattutto (e talvolta disperatamente) di esprimere se stessi. Non a caso i loro dischi di oggi suonano incredibilmente simili a quelli di allora e non meno attuali. E' anche questo un dono dei classici.

La prima leggenda di Philadelphia furono i Reds, venuti alla luce con la seconda ondata del punk, verso la fine degli anni '70. Negli stessi anni gli A's, soprattutto sul primo album del 1979 (per la Arista), andavano proponendo un punkpop che faceva da ponte fra quello dei Ramones e quello dei Buzzcocks inglesi.

L'industria inglese trasforma in prodotto di massa lo stimolo socio-musicale punk che giunge dall'America. Anche perche', come sempre, l'adolescente inglese manifesta falsamente quei disturbi generazionali che sono ben reali per il coetaneo americano. Cio` non toglie ovviamente che i pochi sinceri punk siano davvero disperati, e che, proprio perche' soffocati da un numero abnorme di punk fasulli, si spingano agli estremi della degenerazione e dell'auto-distruzione.

Il punk mette comunque in luce le tensioni costituzionali della societa` britannica che esploderanno al principio degli '80. Nell'immediato dopoguerra l'immigrazione dal Commonwealth (prevalentemente dai Caraibi e dal Pakistan) aveva creato dei ghetti negli slum di Londra (Brixton) e Liverpool (Toxteth), popolati prevalentemente da sottoccupati (peraltro ben felici di aver trovato lavoro nella prospera Inghilterra). Durante gli anni '60 i coloured e gli asiatici erano stati vittime di persecuzioni razziali ad opera degli "skinhead" e delle frange para-politiche di estrema destra (gli "oi"), anche se gli sporadici scontri fra bande di esagitati non erano mai sconfinati in disordini veri e propri.

La crisi economica degli anni '70 fece pero` crescere la disoccupazione ai livelli piu` alti d'Europa (12%), colpendo soprattutto nei ghetti e fra i giovani bianchi. Negli slum si formo` percio` una spontanea alleanza fra giovani neri, asiatici e disoccupati bianchi, tutti piu` o meno emarginati, e fu da tale alleanza che nel 1980 trasse origine un movimento di protesta fra i piu` violenti e incontrollati della storia britannica, con giornate di battaglia fra dimostranti e polizia nei famigerati sobborghi.

Rispetto al punk americano quello britannico, sollecitato da concomitanti tensioni socio-economiche, ha quindi una presa di massa notevole, penetra capillarmente nella societa` giovanile, mentre a New York era rimasto a livello di fenomeno elitario e sotterraneo. La "noia" tanto spesso proclamata nei testi dei loro anthem e` quella di un'intera generazione, non quella di pochi intellettuali decadenti dei sobborghi artistici.

Una caratteristica nascosta del punk rock e` la nostalgia per l'epoca beat: per il 45 giri, per le hit parade, per il divo circondato da fotografi e ragazzine deliranti, per un modo di vestire che sia solo degli adolescenti, per il "fan" e il "fun", nonche' per le battaglie fra bande rivali, per tutta l'iconografia tradizionale della trasgressione giovanile.

Il fenomeno esplode, a somiglianza del beat, in un periodo di stasi discografica, con un'invasione massiccia di complessini spuntati dal nulla, con una rivoluzione totale delle chart e con un adeguato corredo di scandalo da parte dei mass-media. Come gia` accadde per il beat, infatti, l'aspetto musicale e quello di costume sono intimamente connessi, ed entrambi appaiono ai perbenisti come riprovevoli manifestazioni dei piu` incivili istinti umani. Come ai tempi del beat, l'esecrazione unanime e` la chiave del successo: i titoli allarmanti dei giornali, che vedono nei giovani truccati con le orecchie trafitte da fermagli il primo stadio della dissoluzione del vivere civile, e le immagini terrificanti trasmesse dalla televisione (frotte di punk nelle vie del centro, infiltrati persino nelle scuole) costituiscono la pubblicita` piu` convincente per la massa frustrata degli adolesenti, alla ricerca disperata di una qualsiasi forma di protagonismo. Lamette e spille da balia si diffondono come nel 1963 la capigliatura a caschetto dei Beatles.

Nel 1976 viene alla ribalta il punk di sfondamento, quello cinico e duro, anarchico e radicale, l'ultra-punk del vomito a dirotto, del suicidio, dell'eroina, della violenza gratuita. La rabbia e lo schifo dei kid sotto-proletari della periferia salgono sul palco in prima persona. L'ondata di brutalita` terrorizza i benpensanti: i comportamenti scandalosi, le risse e gli arresti dei nuovi barbari non si contano. Il punk rock esprime l'angoscia post-industriale di una societa` in precario equilibrio sull'abisso dell'estinzione.

I complessi punk sono tanti, e quasi tutti analfabeti. Spesso il gruppo e` in realta` l'espressione della personalita` piu` forte, e piu` matura, quella che resta a galla quando, pochi mesi dopo, e` tutto finito.

Il contagio e` arrivato in realta` dall'America: un tour dei Ramones, all'inizio del 1976, ha esportato il virus della musica hard/beat, che si e` propagato in un battibaleno, grazie soprattutto all'opera di speculazione compiuta in maniera scientifica da personaggi come Malcom McLaren, il virtuale inventore del punk britannico, proprietario della boutique in cui si fanno le ossa i nuovi eroi dell' estremismo rock. Il 20 settembre si e` tenuto il primo festival punk al 100 Club di Oxford Street.

Il punk rock si basa su raffiche di hard-rock epilettico (drumming frenetico e pesante, canto demenziale vampiresco a perdifiato, baccano di chitarre abrasive e supersoniche) che liricamente esaspera al massimo situazioni quotidiane, obiettivo la provocazione continuata, l'eccesso anti-poetico. Banditi sono gli arrangiamenti e tutti gli strumenti "colti".

Il fenomeno del punk maniacale esplode con i Damned, i Sex Pistols, i Generation X e i Buzzcocks. Nel giro di pochi mesi sono gia` centinaia i complessi analoghi, tutti rabbiosi e incompetenti. Vengono consacrati il 6 Gennaio 1977, quando la EMI straccia, disgustata, il contratto dei Sex Pistols.

I Penetration di Pauline Murray vennero alla ribalta con l'intensita` melodica e drammatica del singolo d'esordio Don't Dictate (1977). Gli Adverts di TV Smith furono capaci di catturare lo spirito dell'epoca in One Chord Wonders (1977) e soprattutto nell'anthem Bored Teenagers (1978), ma mai di suonare decentemente. I Chelsea di Gene October erano i meno scatenati, ma non meno elettrizzanti (soprattutto in Right To Work, 1977, e I'm On Fire, 1979). I piu` anziani 999 furono uno dei tanti gruppi che non c'entravano nulla, ma vennero promossi come punk (Homicide, 1978). Gli Sham 69 capitanarono l'ondata successiva.

Depositari dell'insofferenza dei kid e autori dei nuovi anthem generazionali ce ne furono tanti altri. In fondo ogni anthem (che si identifica con il titolo e il ritornello) e` uno slogan, e quello e` il suo unico scopo. Non ha affatto funzione di intrattenimento musicale. La piu` o meno efficace presa di un gruppo punk dipende dall'abilita` "propagandistica" del leader (come coniatore di motti, proverbi e parole d'ordine).

Rispetto al beat, dove contavano anche gli aneddoti, gli esempi, le parabole, e` un netto passo indietro per quanto concerne la capacita` di affabulazione degli adolescenti. Siamo molto vicini all'urlo gutturale dell'uomo delle caverne, alla pura bestialita`, allo sfogo incontrollato ed istintivo delle proprie sensazioni. E' forse un altro effetto indiretto della regressione storica dall'oratoria romantica ottocentesca alla sintesi tecnologica del Novecento.

Anche musicalmente il brano si riduce al minimo melodico, ritmico e armonico, e i musicisti si crogiolano soddisfatti nella routine del "ramalama" veloce e forte. Annaspano fuori dai tre minuti del 45 giri.

La seconda ondata di punk rocker e` indubbiamente meno originale negli intenti (sfruttava essenzialmente una moda che aveva ormai preso piede), ma forse musicalmente e` piu` dotata, con un sound se non altro un po' piu` articolato. Capitanati da UK Subs e Vice Squad, succubi della cantante Beki Bondage (Rock'n'Roll Massacre, 1982), i punk incorporano riff comprensibili e linee melodiche. I Ruts coniano persino un idioma ibrido di punk bianco e reggae alla Police (In A Rut, 1978; Babylon's Burning, 1979; Jah War, 1979; il capolavoro Rude Boys, 1980) che avra` i suoi migliori esponenti nei Members di Offshore Banking Business (1979) e nelle Slits, il primo gruppo di sole punkette (Love And Romance, 1979).

In compenso dilagano gli skinhead e lo sk-unk di estrema destra. I due gruppi skinhead per eccellenza sono gli Angelic Upstart di Mensi, emuli sonori e politici dei Clash (White Riot, 1980), e i Cockney Rejects, che coniarono l'urlo dell'insurrezione punk (Oi Oi Oi, 1980). I 4-Skins ne sono i piu` radicali assertori, con un sound massacrante che ricorda le barricate sonore di Detroit 1968. Dopo di loro non restera` che sfogare la rabbia nell'heavy-metal e nel power-rock piu` abrasivo, come faranno i GBH. Fuori da ogni corrente si situeranno i comici folletti Anti-nowhere League, titolari di anthem truci e offensivi (I Hate People, 1982; We Are The League, 1982) che sono pero` caricature del thrash punk. Gruppi punk continueranno a nascere e morire per tutto il decennio. Ma e` dal 1977 che non si sentono piu` veri anthem e si ha l'impressione che i punk rocker continuino a suonare per un pubblico punk che si rarefa a vista d'occhio, e che forse non esiste piu`.

Molto piu` importanti i gruppi politici, capitanati da Clash, Exploited e, in Irlanda, dagli Stiff Little Fingers. Gli Exploited diventeranno la tribuna di Wattie Buchan, i cui rabbiosi (I Believe In Anarchy, 1981) e volgari (Maggie, 1985) proclami anti-Thatcheriani si affidano a riff selvaggi e sgraziati. Dopo due classici della portata di Punks Not Dead (Secret) e Troops Of Tomorrow, i successivi Let's Start A War (Combat), Horror Epics e Death Before Dishonour hanno dirottato il sound verso l'heavymetal.

Ancora piu` a sinistra si situano i gruppi anarchici, agit-prop band che si riconoscono per l'iconografia nichilista e l'idioma estremista, primi e maggiori i Crass. Tutti piu` o meno illetterati, con pose da feroci intellettuali di slum, manichei e paranoici, usano il punk rock come medium per i loro esagitati comizi, ma soltanto Discharge, Crisis e Flux Of Pink Indians possono vantare anche qualita` musicali. I Conflict sono i piu` retorici, con un repertorio di canzoni, raccolte su Turning Rebellion Into Money (Mortarhate, 1987), che sono micro-comizi taglienti e inflessibili. I Poison Girls di Seven Years Scratch (Xntrix, 1984) sono i piu` maturi: guidati dalla cantante Vi Subversa, anzianotta e piuttosto rauca, hanno via via alleggerito lo stile, abbandonando gli slogan anti-governativi, e allestito un gioviale cabaret itinerante.

In definitiva la vicenda punk, breve ma densissima di nomi e di avvenimenti, ha ripetuto sostanzialmente le contraddizioni di sempre del rock britannico, le poche idee del quale vengono sistematicamente diluite fra decine di complessini tutti uguali, e comunque si esauriscono in superficie, senza scalfire la sostanza della musica; e nel quale finisce sempre per vincere la tendenza conservatrice, una specie di vizio storico che ingoia tutte le novita` e riesce a renderle, con pochi ritocchi, del tutto innocue per l' ordine pubblico.

Il ciclone punk non ha rivelato nuovi Wyatt o nuovi Eno, ma e` certamente servito a rinnovare il panorama e a risvegliare i kid dal torpore del riflusso.

Dei complessi originali sono ancora in circolazione soltanto quelli meno dotati, come i Lurkers di Londra (approdati al loro miglior album, in frizzante stile Ramones, nel 1989 con King Of The Mountain per la Link dopo una carriera mediocre come poche), oppure quelli che hanno cambiato completamente genere, come i GBH. Lo stesso Billy Idol e` stato grandemente ridimensionato dopo il deludente Charmed Life (Chrysalis). Viceversa qualcuno e` stato rivalutato dopo essere passato inosservato nel 1077, come gli Slaughter & The Dogs di Wayne Barrett, durati una sola stagione (la formazione originale) e progenitori con i Buzzcocks del movimento di Manchester (Cranked Up Really High, You're Ready Now, Dame To Blame, Where Have All The Boot Boys Gone i loro classici).

Rivalutati soprattutto sono stati i gruppi estremisti, a partire dai capiscuola Discharge fino ai discepoli Rudimentary Peni e Neurotics. Se gruppi come i Conflict, quelli di Against All Odds, riformatisi nel 1994 per registrare Conclusion (Mortarhate), o i Thatcher On Acid, la cui carriera e` stata riassunta in Pressing (Desperate Attempt), o i Flux Of Pink Indians, piu' importanti come fondatori dell'etichetta One Little Indian che per gli album-comizio Strive To Survive (Spiderleg) del 1982, suonano oggi un po' patetici, le sonorita` radicali dei dischi di altri sono state preveggenti nei confronti dell'hardcore e dell'heavymetal moderni.

Cosi` anche i Subhumans. titolari di un piccolo capolavoro

Il fenomeno "skinhead" e` in gran parte sfumato. Persa la connotazione politica che aveva acquistato nei primi anni '80, e` confluito nel piu` colorito fenomeno degli "hooligan" calcistici. Gli skinhead erano comparsi alla fine degli anni '60 fra i giovani delinquenti dei quartieri sottoproletari che mutuavano gli atteggiamenti delle bande degli immigrati di colore. Durante l'esplosione del punk gli skinhead si misero in luce come i piu` estremisti, spesso esaltando ideologie paranaziste. L'ultimo sussulto musicale del movimento fu quello del "nazi-rock" di Screwdriver e altri gruppi di ultras (o "bonehead").

L'umanita` e` entrata nell'era post-industriale, l'era in cui i servizi hanno preso il sopravvento sulla produzione, l'era in cui non si puo` piu` fare a meno del computer, tanto vasta e` la problematica connessa ad ogni servizio. E l'individuo, che gia` era passato in second'ordine rispetto alle macchine della catena di montaggio e agli elettrodomestici, si rimpicciolisce ancor di piu`, affonda ancora un po' nell'anonimato della massa.

La civilta` dell'impiegato e` ormai basata sulla pigrizia e sulla paura di pensare. Definito dalla sua ditta, dal suo ufficio, e in ultimo dalla sua scrivania, l' impiegato e` privato dello stimolo ad essere qualcuno, a fare qualcosa in piu` di cio` che e` obbligatorio fare. Il nuovo manicheismo consiste nel considerare bene l'obbligatorio e male il vietato, e nel non ammettere altri stadi.

La quantizzazione dell'individuo e` il fenomeno per cui in ogni manifestazione collettiva l'individuo viene ridotto a un numero: il voto alle elezioni politiche o le ore lavorate in un mese. Non si cerca piu` di fabbricare il robot a somiglianza d'uomo, ma l'uomo a somiglianza di robot, per il semplice motivo che il robot si e` dimostrato molto piu` efficiente (e pertanto utile) dell'uomo.

Il concetto stesso di razza umana si altera profondamente. Da un lato i progressi della medicina indeboliscono la specie, tenendo in vita esseri che non avrebbero superato la selezione naturale; modificano la specie, trapiantando e innestando organi naturali o artificiali. L'uomo viene a poco a poco costruito in laboratorio. Dall'altro la selezione della specie nella societa` umana non fa che spostarsi dal piano fisico a quello mentale, sopravvivono cioe` gli esemplari piu` resistenti alle inibizioni e alle fortissime sollecitazioni psichiche: pochi individui si adattano, e prolificano, mentre la grande massa di frustrati e` destinata ad estinguersi.

La degenerazione della specie umana in una massa di impiegati bruti, incolti e malaticci, che agiscono come robot, preannuncia la barbarie del Duemila. La visione dei nuovi barbari (tecnologici, senza valori morali, distruttori della civilta` morale) e` complementare a quella del disastro nucleare. Il mito dell' Apocalisse ritorna, con l'approssimarsi di un'altra scadenza millenaria: e` la catastrofe ineluttabile, o come procreazione di mostri o come estinzione della specie.

La musica degli intellettuali della "blank generation" e` una discesa nei gironi ribollenti della metropoli alienata, mette in scena la mutazione e l'Apocalisse. Anche i film e i fumetti di fantascienza contribuiscono a stimolare la fantasia dei musicisti, ma il contributo piu` sostanzioso viene dalla societa` cosi` com'e`. Il rock dell'Apocalisse non e` musica privata (come quella dei cantautori) e non e` musica pubblica (come quella della psichedelia); e` una cruda rappresentazione del rapporto nevrotico che si instaura fra privato e pubblico.

Ad appropriarsi di questi temi sono cellule eversive situate in diverse zone della nazione, le quali, quasi contemporaneamente all'insaputa gli uni degli altri, sviluppano un rock dell'alienazione. L'obiettivo comune e` di rendere musicalmente la condizione umana. Il risultato e` una corrente fra le piu` creative dell'intera storia del rock. Primi grandi messia ne sono i Suicide, titolari dello show piu` raccapricciante dei club alternativi di New York.

Nell'industrializzatissimo Ohio per tutto il decennio la bandiera del rock d'avanguardia e` stata tenuta alta da complessi come i Left End, i Mirrors, gli Styrenes, e gli Electric Eels. Complessi come Bizarros, i Pagans e gli Styrenes di Mike Hudson, e Tin Huey, tutti della citta` universitaria di Akron, oppongono quel sound composito ed eterogeneo alla febbre punk.

Della grande scuola dell'Ohio verra` appieno riconosciuta la portata anticipatrice, in particolare quella delle tre formazioni mitiche della preistoria di Cleveland: gli Electric Eels; i Rocket From The Tombs, ovvero il nucleo di quelli che sarebbero stati i Pere Ubu, con Peter Laughner e David Thomas affiancati da Stiv Bators; gli Styrenes di Paul Marotta, nati sule ceneri dei Mirrors di Jamie Klimek.

Queste bande di teppisti sonori sono pero` segregati negli scantinati di provincia, in misere traballanti case discografiche, nel volontarismo encomiabile dei pochi fan. In comune hanno il gusto per l'orgia sonora, per il miscuglio devastante di hard-rock, psichedelia, elettronica e canzoni. Ascoltare i loro dischi e` come osservare attraverso le lenti deformanti di una nevrastenia acuta uno squarcio della societa` in cui vivono, fra commercial televisivi, routine mondane, lavori alienanti, frustrazioni provinciali.

E' grazie a loro che matura poco a poco il rock della mutazione, accanito profeta della disumanizzazione dell'individuo. Devo, Human Switchboard, Pere Ubu, e, nel vicino Indiana, MX-80 Sound ne sono i principali esponenti.

Da notare che l'Ohio produrra` altri act fondamentali della new wave, anche se la loro fortuna si fara` a New York (Cramps), Boston (Cars) o in Inghilterra (Pretenders).

A Boston un'esperienza fondamentale per la musica industriale e` quella degli Sleep Chamber.

Oho e Debris sono fra i pionieri della new wave.

A meta` degli anni '70 la California, patria della musica totale di Zappa, del freak-rock, dell'acid-rock, e di altre forme sperimentali, conta un nutrito branco di avanguardisti, ma quasi tutti costretti all'anonimato nei club della cultura alternativa.

In molti casi la musica rock sperimentale e` diventata soltanto la colonna sonora che accompagna le piece teatrali dell'arte-performance. Si tratta di opere catastrofiche, rappresentazioni allucinate dell'Apocalisse morale. Il leitmotiv non e` piu` la morte di Dio, ma quella dell'uomo stesso. Ad ucciderlo e` la Tecnologia, il mostro tentacolare che divora ogni giorno di piu` la societa` capitalista. La visione del futuro che se ne deriva e` coerente con il filone catastrofico della fantascienza: un pianeta desolato, martoriato da ogni sorta di olocausti nucleari, e popolato da semi-androidi che vivono in uno stato di natura estremamente degradato.

La collocazione geografica del rock piu` inumano del momento non e` casuale. San Francisco si sta prendendo la rivincita del secolo su Los Angeles: l'era della plastica e` tramontata ed e` iniziata l'era del silicio, cioe` dei circuiti elettronici miniaturizzati, dei computer e dei robot. La "Valle del Silicio" (Silicon Valley), al secolo la Santa Clara Valley, nei pressi di San Francisco, ne e` proprio l'epicentro mondiale.

La "corsa al Silicio" e` il terzo grande fenomeno di migrazione di massa nella storia della Nazione americana, dopo la "corsa all'oro" e quella al petrolio. Tutto ebbe inizio nel 1976, quando due ragazzi di Palo Alto, Steve Jobs e Steve Wozniak (entrambi fans dei Grateful Dead), costruirono nel loro garage il primo "personal computer", battezzandolo Apple. L'avvento del computer formato famiglia origino` un boom che dura tuttora.

In quei dieci anni l'intera zona che si estende da Palo Alto a San Jose vide spuntare centinaia di costruttori di hardware e software. Il computer divenne l'apparecchio piu` "servito" della zona, e l'intera economia locale si riqualifico` per assolvere a tale scopo. I fatturati delle aziende raggiunsero vertici da delirio, molti ragazzini (tipo Jobs e Wozniak) divennero miliardari nel giro di pochi mesi. Si creo` il mito del "computer wizard", il giovanissimo ed eccentrico genio del computer, capace di dominare la macchina e di ricavarne prestazioni inaudite. Inizio` un'ondata di immigrazione da tutti gli States che non si e` ancora spenta.

In breve la valle si saturo`: i prezzi delle case salirono alle stelle, le freeway si congestionarono, l'intera Baia di San Fracisco divenne una grande, caotica metropoli senza soluzione di continuita`. Il fenomeno ripeteva in epoca post-industriale i piu` canonici modelli delle ottocentesche "boom town".

Il paesaggio si arricchi` di semafori intelligenti, di sportelli bancari automatici, di terminali Videotex agli angoli delle strade, di video-game sempre piu` avvincenti. Dappertutto erano i computer a dominare la vita della Silicon Valley. I computer si diffusero presto anche nelle case, provocando il fenomeno dei "computer hacker" che passano le notti a scrivere programmi per il proprio sollazzo.

In breve il computer divenne un fattore sociale, perche' con il computer si puo` fare ormai tutto: giocare, comunicare a distanza, lavorare da casa, pagare le bollette, scrivere romanzi, comporre musica, dipingere quadri, realizzare film d'animazione.

La civilta` del computer muta drasticamente la filosofia di vita della Baia. I party di Palo Alto e Berkeley diventano cenacoli per "computer hacker" dove si creano nuove "start up" e ci si scambiano informazioni segrete sui progetti piu` avanzati.

L'idealismo degli anni '60 non e` neppure piu` un ricordo.

E' in questo scenario che operano i nuovi sperimentatori underground. Il sottobosco delle bande sperimentali viene alla luce dopo il '70, il cui fervore iconoclasta concede spazio ad ogni fenomeno di rottura. A sostenere il movimento e` una piccola indie, secondo lo schema inaugurato in teatri di periferia frequentati da artisti dilettanti. Dispersivi e naif, dai punk: la Ralph di San Francisco. I suoi adepti si esibiscono i complessi sperimentali della Ralph propugnano una musica che abbia un carattere piu` subliminale che naturalista o dadaista (e in cio` si differenzia dalla musica concreta) e che in qualche modo rifletta l'angoscia tecnologica della vita moderna.

I suoi esponenti si qualificano come le bizzarrie piu` goliardiche del decennio. I loro act non sono certo paragonabili per opulenza e "grandguignol" a quelli dei decadenti (sono anzi assai umili e dimessi), ma hanno lo stesso carattere approssimativo e satirico dei fumetti. E' il tipo di travestismo giusto per un'epoca nauseata dal perfezionismo e bisognosa di un po' di trasandato pressapochismo.

I pionieri del movimento Ralph sono Residents, Chrome e Tuxedomoon.

La Ralph decide poi di accogliere esuli da tutto il mondo, compresi gli inglesi Snakefinger e Renaldo And The Loaf; proponendosi cosi` come una sorta di Internazionale della musica alternativa. Molti dei suoi protagonisti esercitano da anni, hanno battuto i sottoscala dell'underground e i garage della psichedelia. Dopo essere stati tagliati fuori dal riflusso, tornano a galla con il boom delle indies.

Una nuova ondata di sperimentatori cacofonici si raccoglie attorno all'etichetta Subterranean di Berkeley. Di essa fanno parte un manipolo di terroristi sonori in qualche modo legati alle performance multi-media dei club underground di San Francisco (Club Foot, Deaf Club). Gli approcci piu` radicali sono due: quello di miscelare vocalismi ed elettronica e quello di utilizzare strumenti casual, al limite solo percussioni "trovate". Dalla prima attitudine discende Monte Cazazza, artista-video e elemento di raccordo con i Throbbing Gristle. Da guru alternativi come lui, o come Boyd Rice (alias Non), il primo ad usare il giradischi come uno strumento creativo e ad incidere dischi che si possono ascoltare a qualsiasi velocita`, discendono i Minimal Man di Patrick Miller (un trio di batteria, sintetizzatore e basso, occasionalmente aumentato dai fiati), titolare di Safari (CDPresents, 1984), la cui opera verra` antologizzata su The Shroud Of (Boutique, 2005), i Nervous Gender e i Factrix, tutti specialisti dell'atonalita` piu` ispida.
Mike Hudson: A Monster And The Devil (Tinnitus, 1989)
Live at Target (Subterranean, 1980)


Boyd Rice (Mute, 1981)

La riscoperta degli anni '50 e '60 e` un dato rilevante della cultura punk. I punk rinnegano "da sinistra" i velleitarismi degli antenati beatnik e hippie, ma al tempo stesso sembrano rimpiangere e invidiare le prassi qualunquiste di quelli che furono i nemici primi delle generazioni impegnate: i giovani vacui e indifferenti che dedicavano la loro esistenza unicamente alla spiaggia, alle ragazze, ai party, ai drive-in.

In realta` i primi punk sono affascinati soprattutto da un modello a meta` strada fra i "contestatori" e i "conservatori": quello dei disadattati che non provano alcun interesse per i movimenti radicali ma che al tempo stesso non si possono certo assimilare ai ragazzi per bene. Sono i loner ("solitari"), i loser ("perdenti"), gli emarginati, che sfogano le loro frustrazioni esistenziali nelle prassi dei ragazzi per bene, trasfigurandole in rituali di eccessi.

Per tutti gli anni '70 il carisma di questa dinastia "perduta" continuo` a crescere, producendo modelli di comportamento a iosa per la nascente generazione punk. Nei mitici club di Manhattan, accanto ai profeti maledetti e alle avanguardia sperimentali, si esibivano complessi di rockabilly, di surf, di folk-rock, di psichedelia (Alex Chilton, Meat Loaf, Willie Alexander). L'intero scibile della musica giovanile veniva riletto alla luce dei deviati che l'avevano vissuta in quell'ottica esistenziale. Era in atto un vero e proprio scavo archeologico per decifrare i graffiti della civilta` giovanile americana. Presto l'epidemia si diffuse in tutta la Nazione, trovando terreno fertile tanto nelle grandi metropoli di Boston e Los Angeles quanto nelle cittadine di provincia del Midwest.

Il punkabilly

Il genere del passato che causa i patemi piu` acuti e` il rockabilly, la cui frenesia da infarto e` la quintessenza di tutta la musica giovanile.

Il rockabilly diventa un fenomeno di culto, evitato dalle masse ma idolatrato nei night-club alternativi. Per i suoi adepti e` un rituale sacrificale il rivisitare i classici secondo ottiche di alienazione moderna, scoprendone sotto le pieghe del divertimento intuizioni e premonizioni inquietanti. Basta un'inflessione lievemente sinistra o troppo aggressiva, e i balbettii e gli echi dei Fifties ritornano sotto forma di fantasmi interiori. Del rockabilly si adorano allora soprattutto le tinte erotiche e macabre, ipnotiche e ritualistiche, fino al delirio maniacale.

I migliori discepoli di Chilton in quest'opera di trasfigurazione sono i Cramps, che gettano le basi del rockabilly macabro (il "voodoobilly"), i Suicide, che fondono il genere con l'elettronica, e i Fleshtones, eredi del garage-rock piu` frenetico. L'originalita` di questi due gruppi non sara` mai superata dai veri revivalisti, piu` che altro confezionatori di canzoni nostalgiche, come gli Stray Cats o Robert Gordon. I piu` classici nel recupero della tradizione sono i Blasters, che inaugurano il rock populista degli '80.

Meglio faranno i complessi amatoriali, a partire dai misconosciuti Safety Last di Minneapolis (Zimabava Bop, 1981), da Evan Johns della Virginia, dal Flat Duo Jets della North Carolina e dai Morells (o Skeletons) del Missouri (Trans Am, 1979; Mellow Saxophone, 1982).

I Zantees

Molto meglio faranno i complessi dilettantistici, a partire dagli misconosciuti Safety Last di Minneapolis (Zimabava Bop, 1981) e dai Morells del Missouri (Mellow Saxophone, 1982). Safety Last (Twin Tone, 1981) e Shake And Push (Borrowed, 1982) i rispettivi classici.

I Panther Burns

La "rockabilly craze" aveva avuto origine in Inghilterra con complessi come i Whirlwind (loro il primo disco, nel lontano 1977), i Rockats di Rockabilly Idol (1980), gli Shakin' Pyramids di Referbilly Boogie (1980) e i Polecats di All Night Long (1981), generalmente piu` oleografici e filologici dei cugini americani. Shakin' Pyramids (Rock'n'roll, 1983) antologia

Graffiti d'autore

Nell'area di New York circolavano gia` nella seconda meta` dei '70 numerosi complessi dediti al power-pop (Ian North), al rhythm and blues (Senders), al pub-rock (Necessaries), al Sixties-revival (Shirts), ma furono tutti occultati dall'esplosione della new wave.

A Washington i campioni del revival furono gli Slickee Boys.

Boston fa storia a parte. La metropoli del Massachussetts ha la piu` alta densita` di Universita` del mondo (ben 25) ed e` da sempre la patria degli ideali piu` democratici. I punti di riferimento per la popolazione studentesca sono due. Ad Harvard Square, di fronte alla celeberrima Universita`, gli artisti di strada allietano le serate dei passanti con esibizioni improvvisate e spontanee. Accanto ad acrobati, maghi e guitti, si esibiscono anche tanti musicisti dilettanti, che in gran parte riesumano gli hit sotterranei degli anni '60. In Kenmore Square, invece, di fronte alla ben meno ricca Boston University, si raccolgono i teppisti. Il Rat e` il buco storico dei punk locali, ed e` li` che si fanno le ossa i musicisti piu` urbani ed alienati, come Willie Alexander.

Dalla fusione del folk di strada con la new wave esistenziale hanno origine i Modern Lovers di Jonathan Richman, i Cars di Ric Ocasek e i Neighborhoods di David Minehan.

Nel New Jersey si fanno largo Feelies e Dramarama.

Il fenomeno coinvolge anche il Midwest americano, che e` ancor piu` legato alla mitologia degli anni '60. Nei complessi della Provincia, generalmente piu` fedeli allo spirito di vent'anni prima, il divertimento e la nostalgia si affiancano a un sincero dilettantismo. Tipica e` la storia degli Shoes, un complesso amatoriale di un paesino sperduto dell'Illinois che definira` il Verbo del power-pop. La loro tragedia di incomprensione sara` vissuta da tanti altri complessi "maledetti", ultimi gli Embarassment del Kansas.

Nell'Ohio dei Devo il revival porta alla ribalta l'hard rock goliardico alla Dictators dei Rubber City Rebels e i Pretenders. A Detroit i Romantics elaborano la grammatica della "british invasion".

A Chicago i capolavori dei Cheap Trick (He's A Whore, I Want You To Want Me, Need Your Love) hanno insegnato a un'intera generazione di complessi come fare rock melodico a tutto volume, come imitare i Beatles senza abbassarsi al loro livello.

In Kansas brillano gli Embarrassment.

Il Sixties revival investe un po' tutti gli Stati, e in breve l'epicentro del recupero si sposta a Ovest, dove la California rappresenta ancora la terra promessa per tutta la "fun music".

Dwight Twilley, da Tulsa, Oklahoma

Gli eroi popolari del genere sono Jules Shear e Tom Petty a Los Angeles e, a Berkeley, Greg Kihn.

Le loro istanze verranno radicalizzate da Moon Martin, incrocio fra outlaw texani, rocker del Midwest e revivalisti di Los Angeles (Cadillac Walk, 1977, Rolene, 1978, Bad Case Of Lovin' You, 1978, Hot Nite In Dallas, 1978, I've Got A Reason, 1980).

In parallelo all'opera monumentale degli intellettuali del genere si sviluppa un discorso piu` episodico e frammentato, ma che nel complesso ha l'effetto di attenuare il sound dei punk in forme via via piu` civili. E' significativo che la resa della rivoluzione punk avvenga non attraverso i generi commerciali in voga ma per mal di nostalgia. Grande merito spetta agli animatori del movimento revivalista, come il Greg Shaw fondatore della fanzine Bomp.

I teorici del power-pop di Los Angeles sono Paul Collins, prima con i Nerves e poi con i Beat, e Peter Case, che e` la mente dei Plimsouls.

Tipici esponenti sono anche i Pop con l'hard rock anthemico di Down On The Boulevard (1977) e i 20/20.

I Last di Joe Nolte sono forse i migliori del lotto.

A differenza degli omologhi dell'Est (che si rifanno piu` al pessimismo dei Velvet Undergroun), questi complessi recuperano soltanto le atmosfere gentili e distese degli anni '60.

La degradazione e` rapida e inarrestabile, e precipita con i Knack, vanesi cacciatori di ragazzine e cinici speculatori di atteggiamenti Sixties, imposti dai discografici nel 1979 con il power-pop (volutamente) cretino di My Sharona e Good Girls Don't.

Fanno eccezione i Red Cross (o Redd Kross).

Sull'onda dei successi di Blondie, anche a Los Angeles, dove fin dal 1975 imperversavano le Runaways, compaiono i primi girl-group degli '80. Le prime sono le Go-go`s, e poi venne Holly (Vincent) And The Italians.

E' il punto terminale del revival, che diventa allora pop convenzionale da classifica.

Un altro fenomeno dei primi anni '80, diametralmente opposto a quello delle gang criminali, e` quello delle "Valley girls", le adolescenti di Los Angeles (fra i dodici e i quattordici anni) che vanno in giro truccatissime, con capigliature soffiate, in jeans o gonne strette, accanite masticatrici di chewing-gum e ascoltatrici di walkman, capaci soltanto di sillabare in un linguaggio estremamente degradato e limitato, vamp bionde dedite al fun senza criterio, "oche" e video-dipendenti, che spendono un capitale in cosmetici a tinte forti, calzamaglie a colori e scarpine da ballo.

l loro territorio e` la San Fernando Valley, a nord di Hollywood, abitata da un ceto medio assolutamente anonimo e perseguitata da un clima fra i piu` disastrati d'America (piogge torrenziali , caldo tropicale, smog). In questa zona possono pero` vivere anche famiglie non ricchissime, ed avere a disposizione le stesse lussuose comodita` di Beverly Hills e di Hollywood. In questa mini-America di sogno si e` sviluppata una generazione di mini- americani anomali. Intanto e` un'adolescenza tutta al femminile, dove il maschio e` un semplice consumatore. Poi (forse proprio per questo) e` l'adolescenza piu` pulita della nazione: niente droga, niente fughe da casa, niente teppismo, niente sesso, niente vita dopo il tramonto e voti decorosi a scuola. In cambio ottengono il permesso (e i soldi) dai genitori per "giocare" a questa finta oscenita`. L'effetto e` quello di un paese di bambole, un incrocio fra una Lilliputz femminile e il paese dei balocchi. Sono bambine che giocano con se stesse invece che con i tradizionali pupazzi.

La televisione e il cinema lanciano mini-divi a ripetizione (Brooke Shields), ma il segnale che il fenomeno e` esploso capillarmente arriva come al solito dalle classifiche discografiche. Ed e` la figlia di un freak, la figlia del freak piu` famoso del mondo, Moon Unit Zappa (nata nel 1968) a diventare (nel 1982) la loro porta-bandiera musicale.

Si spiegano cosi` le tante leader bambine (per timbro vocale piu` che per anagrafe) dei complessi punk da spiaggia. Sono l'estrema degenerazione della moda e rappresentano l'estremo attacco criminale ai modelli sociali dell'american way of life.

I pionieri del punk britannico provenivano in realta` da una lunga gavetta nei pub, i locali dove si propinava in tutte le stagioni il sano blues-rock sopravvissuto al crollo dei club di rhythm and blues. Anche il rinascimento dei pub fu sintomatico del riflusso dai grandi raduni all'aperto dei festival pop ai piccoli locali di periferia. Gli eroi celebrati in tante serate amatoriali erano i grandi del rock and roll e del rhythm and blues, sulla falsariga di cio` che avevano fatto i giovani Rolling Stones vent'anni prima. Ancora una volta le basi per la rinascita erano state poste dal vetusto blues bianco.

I complessi leggendari del genere, attivi fin dal principio del decennio, sono i Brinsley Schwarz (1970), i Dr Feelgood (1971), i Kilburn & The High Roads (1970), i Ducks De Luxe di Sean Tyla (1974), i Legend di Mickey Jupp, i Kursaal Flyers di Graeme Douglas, i 101ers del giovane Joe Strummer (Keys To Your Heart, 1976) e i Rumour (che stanno a Graham Parker come la Band stava a Dylan), sconosciuti a tutti fino al fatidico 1977 che li porta clamorosamente alla ribalta.

I Dr Feelgood di Wilko Johnson, per anni dominatori del circuito populista, erano una pallida copia degli Animals e dei primi Stones (Walking On The Edge, 1975), seppur nobilitata dagli spasimi nevrotici del leader.

Nei Brinsley Schwarz (nome del leader e fondatore) militarono alcuni dei personaggi piu` importanti del movimento: Nick Lowe (autore dei pezzi migliori, da Cruel To Be Kind a Peace Love And Understanding), Graham Parker, Dave Edmunds, Ian Gomm.

Fecero poi parte del ceppo Lowe tanti intrattenitori eclettici, tipo Johnny G, one-man band che spazia con ironia dal rhythm and blues al jug (Call Me Bwana, 1977; Hippys Graveyard, 1978), e soprattutto i demenziali Wreckless Eric e Ian Dury.

I veterani dei pub cominciarono allora a scalare le classifiche di vendita: i Motors di Bram Tchaikovsky suonavano un hard-rock reboante (Dancing The Night Away, 1977), i Records usavano armonie vocali e intrecci chitarristici alla Hollies (Starry Eyes, 1979). Con questi gruppi pronti al compromesso il power-pop comincio` a pagare. E avrebbe continuato a stimolare stili di retroguardia anche negli anni successivi, dal soul-pop degli Any Trouble al blues-rock incendiario dei Godfathers, dai clowneschi King Kurt (tipica fun-band da novelty)

Dalla civilta` dei pub emerse anche una nuova genia di cantautori, solidamente ancorati alle radici del rock e attenti alle nuove istanze sociali.

I piu` insigni rappresentanti della stirpe sono Tom Robinson, Elvis Costello, Graham Parker e Joe Jackson, con i quali il pub-rock diventa rock d'autore. Sono i bardi che interpretano l'umore negativo, pessimista, apatico del materialismo punk. In loro si realizza compiutamente la visione apocalittica dei punk. Se il loro rock ritorna a moduli piu` convenzionali, le loro liriche hanno la funzione gnomica e profetica che ebbero i versi di Dylan per la sua generazione.

Con loro batte` i primi palcoscenici del punk anche Vic Godard, conteso fra il punk pop dei Buzzcocks (Nobody's Scared, 1978) e le canzonette di Tin Pan Alley (Stop That Girl, 1980).

Personaggi di transizione sono gli istrioni da pub che, contesi fra vita underground e decadenza snob, erano rimasti relegati prima del fatidico 1976 nei club per affezionati delle metropoli industriali. Questi emarginati, sociali e musicali, avevano assimilato l'iconografia nichilista e l'anelito poetico-maledetto del punk, ma restando fedeli a un individualismo mitomane e a un concetto piu` blando di provocazione. Tra gli act piu` bizzarri si distinguono per goliardia e scipitezza quello di Adam Ant e quello di Spizz, bizzarro camaleonte interstellare autore dell'arguta novelty Where captain Kirk (1979). Tot Taylor, il piu` grande discepolo di Tin Pan Alley e uno dei primi profeti del bricolage "do it yourself", e` capace sia di costruire perfetti giocattoli kitsch come I Wanna Play The Drums (1981) e Crimson Challenge (1984), sia di comporre suite strumentali (Suburbia Suite, 1984). John Otway e` uno degli ultimi cantautori folk. John Cooper Clarke e` un commentatore sociale, emulo di Dylan e di Kerouac, precursore del rap, dotato di cinismo, humour, wit, che sdipana affreschi proletari e arringhe politiche sulla base di un morbido funk elettronico (Monster From Outer Space, 1978, il suo classico, Beasley Street la sua Desolation Row, 1980).

Fra i reduci del punk rock si mettono in luce Captain Sensible, titolare di diversi hit leggiadri e vagamente psichedelici, spesso scritti in collaborazione con Robyn Hitchcock (Wot, 1982; Happy Talk, 1982; It's Hard To Believe I'm Not, 1983; Secrets, 1983);

Il revival dei costumi degli anni '50 e '60 finisce per tradursi in una rivalutazione dei mod e dei complessi ribelli per eccellenza (Who, Stones).

Il gruppo fondamentale del fenomeno e` quello dei Count Bishop, il cui EP Speedball del 1975 segna il debutto della prima etichetta indipendente (la Chiswick), e le cui mirabili cover degli anni gloriosi fungono da trait d'union fra i Dave Edmunds dei pub e il punk-rock.

Mentre il revival americano riscopre beat, surf e folk-rock, quello britannico va alla ricerca di sensazioni forti con i nuovi mod, rappresentati da due gruppi in particolare: gli Eddie And The Hot Rods e i Jam; e in second'ordine da Secret Affair e Lambrettas, Flys e Gorillas, Merton Parkas e Purple Hearts, Gas e Squire. Questi complessi sono fondamentali per riportare il rock britannico alla canzone ritmata e orecchiabile di tre minuti tre, dalla trama lineare e con interventi strumentali decisi ed immediati.

L'origine pub e` ancora evidente nei complessi che rivisitano le atmosfere leggendarie dei club di rhythm and blues: gli Inmates di Pete Gunn, anticipatori del revival psichedelico e garage, i Nine Below Zero, revisori piu` vigorosi del rhythm and blues bianco (Wipe Away Your Kiss, 1982), e soprattutto Dexy's Midnight Runners di Kevin Rowland, che dal soul fiatistico degli esordi, immortalato da Dance Stance (1979) e Geno (1980), sono passati a melodie celtiche, banjo, violini e accordion, incrociando blues ballad d'atmosfera e festose fanfare jug, come nell'hit Come On Eileen (1982) e nei dieci minuti alla Van Morrison di This Is What She`s Like (1985). A far fruttare commercialmente il revival sono i piu` lesti a ripulirlo dei detriti neroidi o psichedelici: i Dire Straits.

Nel 1978 esplode anche in Inghilterra, senza piu` remore, la nostalgia per gli anni '60, l'analogo britannico dell'American Graffiti. Partendo dal power-pop dei pub-rocker, una frangia di ragazzotti dinoccolati ritorna sfacciatamente alla celebrazione del divertimento adolescenziale. Ispirandosi a generi musicali come il beat e il soul, presi nella loro piu` innocua semplicita`, il nuovo teenage-rock esalta il costume suburbano degli anni '80, piu` permissivo e sguaiato di vent'anni prima, ma del tutto coerente dal punto di vista ideologico.

Per qualche anno si succederanno hit come Brickfield Nights (1979) dei Boys, Turning Japanese (1980) dei Vapors, From A Rabbit (1978) dei Radio Stars, Bobby Come Back To Me (1980) dei Rezillos, I Eat Cannibals (1982) dei Toto Coelo, ma molti, sulla scia di Nick Lowe ed Elvis Costello, colgono l'occasione per ragionare con humour e intelligenza deviante sulla civilta` degli adolescenti, e da questi giungono le cose piu` interessanti.

I migliori sono due complessi irlandesi: i Boomtown Rats e gli Undertones.

Se questi complessi contribuiscono a definire lo stile "medio" degli anni '80, altri si limitano a ironizzare sul costume giovanile. I piu` comici sono i Vibrators.

Ultimo frutto del revival sono i girl-group degli anni '80 (anche se esistevano dei precedenti significativi nell'ambito del primo punk, con le Slits, e dell'avanguardia, con le Raincoats), soprattutto dopo che il sound ingenuo e spensierato delle ragazzine ye-ye` sara` stato riscoperto da hit scipiti come They Don't Know (1983) di Tracey Ullman (o, meglio, dell'autrice Kirsty MacColl, autrice anche di There`s A Guy Works Down The Chip Shop, 1981).

Il girl group per eccellenza e` quello delle Bananarama.

Ma il grande fenomeno revivalistico a cavallo fra i due decenni e` quello dello ska, lanciato dalla etichetta Two Tones come la musica da ballo del dopo-punk. Lo ska, nato alla fine degli anni '50 in Giamaica come la musica da ballo povera delle colonie, invase il Regno Unito nel 1967, a seguito di tante altre mode importate dalle colonie caraibiche. Il complesso era composto da una solida sezione ritmica (chitarra, basso, piano), da una sezione di fiati (trombone) e da due o tre voci (a imitazione dei gruppi vocali neri). Le star si chiamavano Skatalites, Desmond Dekker, Prince Buster. Lo ska fu parte integrante della colonna sonora della sotto-cultura mod e rimase associato a un ideale goliardico e irriverente di giovanilismo.

A meta` del 1977 Jerry Dammers, cantante e tastierista di Conventry, intui` che quell'ideale calzava alla perfezione all'umore dell'epoca e lancio` quella che divenne di fatto la prima "dance craze" del "dopoguerra punk". Dammers intui` anche la forza aggregante che avrebbe avuto il problema razziale: proprio mentre le sette fasciste come il British Movement e il National Front conducevano campagne deliranti contro gli immigrati di colore, lo ska porto` alla ribalta i complessi inter-razziali. Lo ska fu in parte responsabile dei disordini del tempo, in quanto costitui` il veicolo principale grazie al quale masse di giovani sotto-proletari bianchi vennero a contatto con masse di immigrati neri, favorendone pertanto l'alleanza e le successive gesta eversive.

I gruppi dello ska revival anteposero a tutto il divertimento. Con un ritmo ballabile e una melodia orecchiabile, i loro brani non trovavano difficolta` a catturare l'attenzione, ma cio` che li rendeva irresistibili erano le gag, musicali e sceniche, e il brio generale. Lo ska divenne l'inno del giovanilismo naif.

A sfondare furono inizialmente gli Specials di Dammers. I loro cugini Selecter vantarono la vocalist piu` originale del movimento, Pauline Black, che nel 1980 illumino` canzoni buffe come On My Radio, Missing Words e Three Minute Hero (scritte da Neol Davis, un co-fondatore della Two Tones).

A fare dello ska un fenomeno da classifica furono soprattutto due gruppi: i Beat e i Madness. Il combo dei Bad Manners sono ancor piu` comici e dediti a un bluebeat festoso (Samson And Delilah, 1982; That'll Do Nicely, 1984; Return Of The Ugly, 1989).

La seconda generazione allineo` i Fun Boy Three, i Fine Young Cannibals, e i General Public di Wakeling, sempre piu` pop. Questi ultimi risorgeranno nel 1995 per l'album migliore della carriera mediocre di Wakeling, Rub It Better (Epic, 1995), un'accozzaglia di soul, funky, hip hop e rock.

Il reggae dal canto suo si era gia` fatto largo fra i gruppi politicizzati del primo punk, Clash in testa, che lo avevano usato per testimoniare una presa di coscienza in senso anti-razzista e terzo-mondista. I primi a farne un genere commerciale a parte furono i Police.

Con lo ska revival si tocca il vertici del nuovo ottimismo, tutto al contrario del nichilismo punk di pochi mesi prima. I gangster auto-parodistici della 2-Tone sembrano irridere le velleita` apocalittiche di quegli altri gangster auto-parodistici, che si prendevano pero` troppo sul serio.

Billy Childish e Graham Day sono i protagonisti del cosiddetto "Medway Delta" sound, un genere che si richiama alle radici del rock (rockabilly e rhythm and blues soprattutto).

I derivati di maggior successo commerciale della new wave furono dovuti alla fusione fra disco music e revival degli anni '60, l'idea che aveva fatto la fortuna dei Blondie e dei Cars. Sulle tracce del loro "disco-punk" con sensuale leader femminile la civilta` punk ottenne la consacrazione di classifiche e di discoteche che ne sanci` a tutti gli effetti la diffusione su scala nazionale.

Gli anni '70 sono stati d'altronde gli anni della disco music, che ha avuto per gli adolescenti quella funzione di svago generazionale che nel decennio precedente era stata appannaggio del beat e del surf.

La differenza sta nelle soluzioni armoniche: laddove un tempo gli adolescenti erano catturati dal ritornello e dalle armonie vocali, ora badano soprattutto alla sostanza, cioe` al ritmo e agli effetti elettronici.

Come al solito il cambiamento nello stile della musica adolescenziale e` in sintonia con il diverso clima sociale. Alla spensieratezza degli anni del boom si e` sostituita la alienazione urbana della crisi economica. Il mondo semplice e lineare della civilta` consumistica e` stato devastato e immensamente complicato dall'Alta Tecnologia dell'Elettronica e dell'Informatica.

Dall'innesto della danzabilita` sulla cultura punk hanno origine le eroine disinibite e al limite volgari, riconoscibili da un look provocante, come Madonna e Pat Benatar, che rinnovano la disco music con uno stile piu` impegnato. Una certa influenza sul look di queste eroine lo ebbe Toni Basil, attrice e coreografa che lancio` in tutto il mondo il bubblegum devoluto di Mickey (1981).

L'australiana Cyndi Lauper, trapiantata a Manhattan, ha impersonato la punkette naive, eccentrica e nichilista.

Alla fine dei '70 l'austera New York dei laboratori sperimentali viene coinvolta in uno sballo generale verso la musica di consumo. La deviazione e` voluta e proditoria: seguendo fino in fondo i principi dell'"arte commerciabile" di Andy Wharol, i musicisti d'avanguardia adottano i canoni della musica di consumo (il funk, la disco, l'easy listening), massima espressione della non-cultura moderna. L'estremismo negativo sembra coincidere con quello positivo, ma alla base rimane una differenza in termini di esagerazione parossistica e di straniamento brechtiano. Questi complessi, provenienti per lo piu` dalle grande metropoli industriali, propongono una dance music pretenziosa, che si focalizza sulla nevrosi e sull'alienazione. Nella loro musica si possono subito cogliere gli accenti malati della societa` moderna: freddezza, spersonalizzazione, lipemania.

Ad iniziare la corrente furono i Talking Heads di David Byrne. Sul loro esempio spunto` un nutrito numero di bande caratterizzate da un suono estremamente curato e molto ritmico (Peter Gordon), ma col passare dei mesi il loro sound si fece sempre piu` esagitato, fino a parodiare l'assunto (Was Not Was) e a travalicare in qualcosa di piu` orrendo della semplice nevrosi (James Chance), al tempo stesso spingendosi sempre piu` spudoratamente nella direzione commerciale, mentre il suo pittoresco circo di no-avanguardisti degenerava in esibizioni gratuite di snobismo e di kitsch.

Il minimalismo funky diventa cosi` la moda intellettuale chic-snob dei primi '80. Accanto a complessi leggeri come i Tom Tom Club di Tina Weymouth e Chris Franz (Genius Of Love, 1981; Wordy Rappinghood, 1981; Pleasures Of Love, 1983) si contano gli ardui sperimentatori del genere: il combo femminile ESG, i Liquid Liquid; i Phosphenes (Coyote, 1983), le cui canzoni da ballo sono infuse di distorsioni da garage-rock, dilatazioni da acid-trip, chitarrismi atonali alla Arto Lindsay e heavy funk alla Talking Heads (Cripple, 1983).

Dal techno-pop allucinato dei Suicide discendono la danza industriale Holland Tunnel Dive (Lust, 1980) di Implog; gli sketch surreali alla Residents degli Scientific Americans; gli astrattismi di Jane & Jeff Hudson su World Trade (Lust, 1981) (i bisbigli sensuali di Cat Scan, 1981, il rockabilly devoluto di PCP, la musica industriale per presse d'officina e carrelli elevatori di Information); gli incubi freudiani degli Snatch (Fetish, 1980) (Judy Nylon e Patty Palladin), act militante di disco music cacofonica e straniata (i concerti per nastri della RAF e chitarra dissonante tipo Red Army, 1979, nei quali declamazioni naziste grottesche ed allucinate degenerano in turbini di nastri sadicamente massacrati).

I Comateens adottano uno straniante compromesso fra garage-rock e discoteca lobotomica, con un organo Farfisa (Lyn Byrd) e diverse colonne sonore dell' orrore (fra cui i due 45 giri Danger Zone, 1980, e soprattutto Ghosts, 1981), ma anche sublimi armonie pop (Late Night City, 1981, e Comateens, 1983). Comateens (Cachalot, 1981)

I Del Byzanteen (con Phil Kline alla chitarra e il giovane Jim Jarmusch alle tastiere) eseguono eterei danzabili venati di tribalismi esotici e clangori industriali (Girl's Imagination, 1982) che possono trascendere in pow wow allucinati (Welcome Machines) o in cerimoniali arabi con danze slave e ronzii mantra (Apartment 13). Lies To Live By (Dontfalloff, 1982)

Fra i club hit piu` sofisticati si annovereranno Dancing With My Eight Wives (1982) degli Individuals, Sleeps Tonite (1984) di Dominatrix, AEIOU (1984) di Ebn-Ozn, Breathless (1984) di Figures On The Beach, Catch Me I'm Falling (1987) di Pretty Poison. Dalla cultura discopunk dei Dominatrix e degli Individuals ebbe origine il synthpop dei Book Of Love (Susan Ottaviano la cantante, Boy del 1986 il loro massimo hit).

Oltre a New York l'heavy funk ebbe diversi altri epicentri.

Il Midwest e` ricco di bande che interpretano la dance music in modo personale: i Suburbs a Minneapolis, i Waitresses in Ohio.

Da Washington provenivano gli Urban Verbs, vicini in spirito e stile allo spleen tecno-dandy degli Ultravox, che nel 1980 pubblicarono un disco (Warner Bros) ricco di intuizioni anticipatrici, condotto a ritmo galoppante e infiorettato di dissonanze, affidato al baritono vibrante di Roddy Frantz e alla chitarra distorta di Robert Goldstein. Dalla trenodia "velvetiana" di Subways al boogie decadente di Angry Young Man, dal vaudeville Ring-Ring al rock and roll Luca Brasi, il quintetto si mantiene in un angolo molto personale del territorio del danzabile alternativo.

In Canada prese piede un movimento che si sarebbe unito alla scuola industriale: Skinny Puppy a Vancouver e Martha And The Muffins a Toronto.

La corrente disco-punk e heavy funk della new wave e` anche quella in cui e` piu` evidente un fenomeno di emancipazione femminile (vocale e strumentale) che avra` grande influenza sul rock del futuro. La donna si stacca poco a poco dal ruolo stereotipico di cantante per cimentarsi piu` spesso alla composizione o agli strumenti. Proliferano anzi i complessi capeggiati da una donna, nonche' le bassiste e le batteriste.

La California fa storia a se'. Tanto a Los Angeles quanto a San Francisco la disco music entra nella new wave attraverso i laboratori di musica elettronica. A San Francisco i club dell'avanguardia ospitano le performance dei Pink Section, dei Deadbeats, dei Voice Farm. Gli Indoor Life (FrenchCelluloid, 1981) di Dino (trombone ed elettronica, discepolo di John Hassell) e Bob (chitarra, discepolo di LaMonte Young e Prandit Pan Nah) sono tipici. Il primo gruppo a riscuotere un successo di classifica e` quello degli Units, uno dei primissimi gruppi americani di synth-pop. Sulla loro scia si affermano i due act piu` importanti, quello di Pearl "Harbour" Gates (Drivin', 1980; Fujiyama Mama, 1981) e quello dei Romeo Void.

A Los Angeles dominano i Wall Of Voodoo e gli Oingo Boingo. Gli altri gruppi locali sono piu` epigoni del synth-pop britannico, come i drammatici e dissonanti Slow Children di Spring In Fialta (1981) e i Bpeople di Alex Gibson (con Mike Gira), versione piu` ballabile dei Joy Division, oppure indulgono nel cliche' eros-dance, come i Motels della roca crooner Martha Davis (Only The Lonely, 1982), i Missing Persons, e i Berlin. Piu' originali sono i Suburban Lawns di Gidget Goes To Hell (1979) e Flavor Crystals (1983), che si ispirano ai Devo. I profeti del moderno funk bianco, come Alex Gibson e Don Was, continuano peraltro ad esercitare una certa influenza.

Negli anni '80 tutto cio` cambio` drasticamente. Immune alla febbre del punk, il Sud venne pero` travolto dalla passione per il rock intellettuale della new wave. Il Sud, anzi, fini` per inventare una nuova scuola, quella del "college-pop", il rock melodico per ragazzi eruditi. E` un genere che e` vagamente imparentato con il revival dell'"american graffiti", in quanto si rifa` ai classici degli anni '60, ma in realta` su quelle fondamenta erige armonie solo apparentemente serene e lineari.

A ben guardare, pero`, la geografia del southern-rock e quella del southeast-pop sono complementari: al Texas (lo stato dei cowboy) si sostituisce la Carolina (lo stato delle famiglie aristocratiche), a Jacksonville (paese proletario) si contrappone Athens (cittadella universitaria) e in generale a tutte le zone di campagna subentrano le grandi citta`. Questa volta non e` il rozzo popolo di diseredati e spostati cantato da Faulkner a farsi avanti, ma il colto ceppo anglosassone della North Carolina che aveva dato Stephen Foster.

La rinascita si deve soprattutto a tre artigiani del rock: Mitch Easter, Don Dixon e Chris Stamey. Il loro pop e` elegante e lineare, fresco e spontaneo, con appena un velo di psichedelia.

Dixon soprattutto avrebbe lanciato un manipolo di musicisti, locali e non (Graphic, X-teens, Accelerators, Dumptruck), fra i quali si distinguono i Fetchin' Bones e i Guadalcanal Diary.

Sotto l'ala protettrice di Easter si svolge la carriera dei Connells, i piu` folk-rock (Scotty's Lament, 1987); dei Pressure Boys, fautori di uno ska gioviale alla Specials (Tina Goes To The Supermarket, 1983); dei Velvet Elvis (nel vicino Kentucky), i piu` country; dei Windbreakers (Mississippi), massimi discepoli degli REM; dei Primitons (Alabama), altri discepoli degli REM (All My Friends, 1985; Don't Go Away, 1986); e dei Beat Rodeo di Steve Almaas. Tommy Keene e` un altro piccolo genio del pop come Easter, Dixon, Stamey.

Dead Milkmen

In Louisiana brillano i Dash Dip Rock.

Negli anni '80 in Florida sono venuti alla ribalta il mediocre hardrock melodico dei Saigon Kick e l'effervescente powerpop dei Wind, autori di Where It's At (Cheft) nel 1982 e di Living In A New World (Midnight) nel 1986.

Stamey e` innanzi tutto il leader dei DB's, il complesso che meglio riassume il Sixties revival del Sud.

Athens e` una cittadina universitaria della Georgia, nel profondo Sud-est americano. La Georgia, e in particolare la sua principale citta`, Atlanta, e` entrata a far parte del rigoglioso "sun-belt" che si estende ormai dalla California alla Florida, passando attraverso il Texas. Il welfare americano migra verso zone dal clima piu` accogliente, e verso zone che presentano condizioni favorevoli allo sviluppo della moderna industria "leggera" (elettronica, computer).

Il boom economico, come sempre, genera una rinascita artistica. Di essa e` parte integrante una corrente musicale affine all'"American graffiti" (per l'ostinato recupero di atmosfere Sixties) e all'heavy funk (per l'uso di cadenze ossessive da discoteca). I B52s sono stati gli iniziatori di questa scuola locale della fun-music tecnocratica, della dance-trance minimale. I primi epigoni sono stati i Pylon; i Method Actors, felicemente emigrati nell'Inghilterra del dark funk (No Condition, 1981; Commotion, 1981); i Brains, titolari di un sound morbido, variante rurale dei Cars (Money Changes Everything, 1980); i Love Tractor; e soprattutto gli Swimming Pool Q's.

Una volta risvegliata dal successo mondiale dei B52's, Athens diventa uno dei poli di riferimento del southeast-pop, dagli REM agli OH-OK.

La scuola del New Jersey e` altrettanto prolifica. Ad iniziarla sono i Cucumbers, i Bongos di Richard Barone e gli Smithereens di Pat DiNizio.

La scena della North Carolina venne risvegliata dal boom del pop sudorientale, quello arroccato attorno ad Athens.

Fu Don Dixon, per esempio, a lanciare gli Accelerators, autori nel 1983 di un album, Leave My Heart (Dolphin), di poprock sofisticato (Two Girls In Olve), con inflessioni anni '50, e nel 1987 di un secondo omonimo album (per la Profile), non meno delizioso (Radio), e infine tornati nel 1991 con Dream Train.

Fu sempre Dixon a scoprire a Charlotte gli Spongetones,

Fu Mitch Easter invece a scoprire il sestetto ska-beat alla Specials dei Pressure Boys, titolari dell'hit Tina Goes To The Supermarket (1983).

Ma i dominatori della scena furono soprattutto i DB's di Chris Stamey e Peter Holsapple.

Il primissimo gruppo punk della North Carolina fu probabilmente quello dei Cigaretz (in cui suonava la batteria Scott Jarvis, futuro Workdogs), ma dopo il 1978 tutto tacque da quelle parti e si dovette attendere l'avvento dei Corrosion Of Conformity.

A Raleigh gli Angels Of Epistemology, attivi fra il 1987 e il 1989, si dedicarono a strumentali clowneschi come Angels Of Epistemology Death Song e a canzoni folk irregolari, arrangiate ed eseguite con il gioviale pressapochismo dei primi Violent Femmes; un repertorio raccolto nel 1993 su Fruit (Merge).

Il rock piu` tradizionale sara` d'altronde sempre presente a Chapel Hill, con gruppi come Flat Duo Jets e Southern Culture On The Skids.

Il pop casto di Easter, Dixon, Stamey, Barone, DiNizio e tutti gli altri artigiani del Sud-est costituisce prosegue idealmente il processo di revisionismo iniziato nelle metropoli industriali (Petty, Richman e Cars), senza doversi misurare piu` di tanto con le teorie dell'arte d'avanguardia o con le oggettive nevrosi dell'homo industrialis.

Il punk rock fondato dai Ramones trovo` pochi seguaci a New York: i Plasmatics di Wendy Williams (l'ala porno del movimento), i Dots di Rick Garcia (l'ala umoristica), i Misfits di Glenn Danzig (l'ala horror) esercitano nei sottoscala, perche' i palcosceni del CBGB's sono monopolizzati da act sempre piu` intellettuali. La loro violenza brada e` passata presto di moda e li ha lasciati soli con pochi accaniti fan. Complessi-farsa come gli Undead di Bobby Steele, i Sic F*cks, i Nihilistics, gli Agnostic Front, i Kraut di Steve Jones (ex Sex Pistols!) sono i mostruosi relitti della civilta` punk: osceni, volgari, nazisti, perversi, strafottenti, assordanti, grezzi, incolti.

Bisogna attendere che la new wave esaurisca la sua carica rivoluzionaria perche' il pubblico torni a cercare emozioni piu` dirette. Allora la violenza brada dei sarcastici Adrenalin O.D., dei sofisticati False Prophets (con James Chance ai fiati!), titolari di Implosion (Alternative Tentacles, 1987), degli eclettici Murphy's Law (Murphy's Law, 1986), e le varianti heavy metal di Cro-Mags di John Joseph, Crumbsuckers e Underdog, suoneranno infinitamente piu` sincere e autentiche delle sceneggiate di Smith e Verlaine.

Il punkrock nacque a New York, ma New York non fu mai la capitale del punkrock. Il rapporto fra i due fu sempre molto freddo. New York cullo` con amore gli intellettuali, dai Television ai Sonic Youth; ignoro` i punk veri e propri, che ebbero sempre vita difficile.

Fra questi il tempo ha dato ragione agli Adrenalin O.D. e ai Kraut, i due capiscuola della generazione dei primi '80. Ma soprattutto e` stata rigogliosa per tutti i secondi anni '80 la scuola fondata dagli skinhead Agnostic Front, quella che propugnava la progressiva convergenza di hardcore e speedmetal.

I Kraut erano la creatura di Doug Holland. Dopo un primo An Adjustment To Society (Cabbage) nel 1983 che vantava Steve Jones (Sex Pistols) alla chitarra, si convertirono all'heavymetal a partire da Whelting The Scythe. Holland entrera` poi nei Cro-Mags e il resto, guidato dal cantante Davy "Dito" Gunner, mutera` nei Gutterboy. Gutterboy (DGC) il primo album del 1990.

Fra gli "skatepunk" svettano i Token Entry, titolari di due classici del genere, Look Around, sul primo From Beneath The Streets (Positive Force), e The Fire, sul secondo Jaybird (Hawker), prima di virare verso un funkrock piu` commerciale. Jaybird (Go-Kart) raccoglie il materiale dei primi anni.

Di quel "punk-metal crossover" sono rappresentativi i Crumbsuckers, i Ludichrist e soprattutto i Cro-Mags e i Prong.

Infine lo "straight-edge", il punk che predica ideali positivi (e in particolare contro droga e alcool), ha i suoi eroi negli Youth Of Today, dai quali discendono Shelter, Gorilla Biscuits, Quicksand e CIV.

Lo "scum-rock" ha avuto fra i suoi protagonisti le Lunachicks e i Reverb Motherfuckers. Questi ultimi sono punk demenziali, che fondono Sex Pistols e Zappa su Route 666 (Race Age, 1988) e Twelve Swinging Signs Of The Zodiac (Rave, 1989).

Gli Ism, che nel 1983 si erano presentati con A Diet For The Worms (SIN) come i Fugs dell'hardcore, sembravano definitivamente perduti. Invece sono tornati nel 1987 con segnali intermittenti, come l'EP Constantinopole (Broken Box) del 1984 e l'EP Nightmare At Noon (Raw Power) del 1987.

Per la cronaca, il 45 giri da collezionista del punk di New York e` oggi Krazy Baby (1978) degli Steel Tips, una banda di criminali e sociopatici capitanata da Tom O'Leary che incise soltanto un EP (per la Red).

L'hardcore e` tutt'altro che morto. Non solo molti dei gruppi storici sono ancora in circolazione, ma si contano diversi nuovi adepti. Non sono pochi i casi di gruppi hardcore passati inosservati all'epoca e riscoperti di recente. E sono ancora piu` numerosi i casi di gruppi punk che si sciolsero appena finito il "boom" (primi anni '80) e si sono riformati in seguito, quando scoprirono che tutto sommato la loro musica non era un puro fenomeno di moda, ma aveva un senso a prescidere della moda.

L'hardcore e` tutt'altro che morto, ma e` completamente cambiato. Se il sound e` piu` o meno lo stesso, lo spirito e la realizzazione sono diversi. Da un lato l'hardcore riflette ora la violenza esplicita della societa` americana (mentre quando nacque rifletteva quella implicita, psicologica, interiore), e dall'altro patisce la restaurazione in atto da parte dell'industria discografica. Se il primo fattore (sociale) lo spinge verso scenari (sonori e lirici) ancor piu` sanguinari, il secondo lo riporta nell'ambito delle convenzioni armoniche piu` accessibili dal grande pubblico. il risultato e` una forma di punkrock piu` feroce, ma anche piu` melodica, e non a caso uno degli effetti di questa evoluzione e` di far convergere l'hardcore verso l'heavymetal.

A Boston i catalizzatori sono i Real Kids

Portavoce ne furono gli F.U.'s, i Dys di Dave Smalley, i Gang Green di Chris Doherty, e i Mission Of Burma.

Non mancano personaggi piu` bislacchi, in linea con la tradizione di eccentricita` della citta`, come GG Allin.

Verso la meta` degli anni '80 quasi tutte le formazioni hardcore di Boston iniziarono ad assimilare l'heavymetal. Fra i primissimi furono fin dal 1982 i Jerry's Kids di Rick Jones: il primo risultato di quel crossover fu l'anthem Desperate, uno dei piu` allucinati gridi di dolore di quella generazione. Poi venne l'album Is This My World (X-Claim), con la title-track e Crack In The Wall e una generale predisposizione all'urto frontale (Chris Doherty dei Gang Green alla chitarra). I Jerry's Kids sparirono dalla circolazione per qualche anno, ma nel 1989 sono tornati con Kill Kill Kill (Taang): l'album non mantiene le promesse del classico di sei anni prima, anche se gli accenti "metal" sono ancora piu` pesanti.

A Washington il punk-rock venne importato dai Dots, durante un loro gig del 1979. L'anno dopo proprio Jimmy Quidd, il cantante dei Dots, produsse Pay To Cum, il fulminante 45 giri di esordio dei Bad Brains, che furono con i Minor Threat e i Meatmen i protagonisti della scena locale.

Washington e` sempre stata una sede difficile per la musica rock. Raramente i musicisti di Washington esibiscono un minimo di giovialita`. Nel 1984 i 9353 di Bruce Merkle destarono sensazione con To Whom It May Consume (R+B) in quanto riprendeva la demenzialita` dei Devo: era insolito che qualcuno scherzasse a Washington, capitale degli omicidi e sede del Congresso.

In prospettiva i gruppi piu` sperimentali dell'era, e forse quelli destinati a durare di piu` nel tempo, furono i No Trend e gli Unrest; mentre i piu` ortodossi, come Faith e Scream, sembrano inesorabilmente datati.

Forse il sottogenere che e` piu` rappresentativo dell'hardcore di Washington e` quello dell'"emo-core" (hardcore fortemente emotivo) che ebbe nei Rites Of Spring i suoi massimi esponenti. Dall'emocore presero le mosse i Government Issue, convertitisi all'hardcore melodico che dilaga verso la fine del decennio.

Molti degli eroi della prima ora hanno testardamente continuato a lavorare sulle scene, cambiando formazione (e sound) in continuazione.

Due gruppi originarono a Washington, anche se sarebbero diventati famosi a New York: i Velvet Monkeys e i Pussy Galore.

In metropoli come Los Angeles la criminalita` e` ormai un dato di fatto della vita quotidiana. Il fenomeno si e` aggravato rispetto agli anni '60. Da un lato il criminale ha scoperto un perverso piacere nel torturare le sue vittime (meglio se vecchi, donne o bambini), sequestrandole per ore (a volte intere notti), e sottoponendole a un rituale di umiliazioni difficilmente spiegabile in termini di profitto, anzi palesemente dannose per il successo dell'impresa (aumentano il rischio della cattura e la gravita` del reato); e dall'altro le potenziali vittime, cioe` i privati cittadini, si sono messi sullo stesso piano della malavita adottando i loro metodi di aggregazione para-militare (per esempio, la National Rifle Association del Beverly Hills Gun Club) e dimostrando in generale una frenesia parossistica per la violenza armata (nei supermercati di L.A. si possono acquistare giubbotti anti-proiettili e prolifera la vendita per corrispondenza di armi sofisticate). Non a caso nell'estate del 1984 un uomo qualunque e` potuto irrompere armato di mitra in un McDonald's di San Diego e compiere una strage senza scopo e nel 1988 si sono avuti duelli alla John Wayne fra gli atuomobilisti esasperati dal traffico delle freeway.

La cultura della violenza dilaga nella societa` del benessere, a fianco della violenza che viene da decenni esportata dai bassifondi. Si spiega cosi` come i nuovi teppisti siano indifferentemente figli di borghesi o di delinquenti: l'arruolamento volontario nelle file della malavita non e` piu` tanto conseguenza del bisogno di guadagnare quanto del bisogno di fare del male, arrecare danno, dare fastidio.

E' soprattutto nelle strade dei quartieri poveri che si compie la tragedia di tanti adolescenti senza famiglia. Il fenomeno delle "gang" data almeno dal Dopoguerra, ma soltanto in era recente ha assunto l'aspetto di un conflitto armato fra piccoli eserciti rivali. Finanziato dagli ingenti profitti del traffico dell'eroina, il fenomeno ha trasformato intere zone di Los Angeles in confederazioni di "territori" liberi, ciascuno dominato e "protetto" da una gang. Ogni gang ha un nome, una divisa e un gesto simbolico di riconoscimento (che funge un po' da bandiera e un po' da motto). I membri di queste gang girano armati e sfidano quotidianamente la morte. Ciascuno di loro e` cresciuto sapendo di poter morire da un istante all'altro. Per loro il valore della vita e` ormai cosi` basso da giustificare appena le precauzioni del caso; per loro l'omicidio non e` un crimine atroce ed estremo, ma un "incidente" come un altro. Per questa ragione riescono ad uccidere con disinvoltura gli innocenti che attraversano involontariamente la loro strada. La polizia di Los Angeles, nonostante la sua reputazione di brutalita`, non e` in grado di penetrare queste rocche della malavita e lascia pertanto che "si ammazzino fra di loro", concentrandosi unicamente nell'impedire che le gang varchino i confini delle zone residenziali. In tal modo anche coloro che vorrebbero rompere quel circolo vizioso di violenza e abbandonare la vita di strada si ritrovano senza una vera alternativa. Per di piu` molti di questi giovani e di queste giovani sono gia` padri e madri di una nuova generazione, una generazione che fin dalla piu` tenera eta` li accompagna nelle strade a vendere eroina con il fucile sottobraccio.

Il teppismo che dilaga in tutte le metropoli e` sintomo della disaffezione sempre piu` marcata dei giovani nei confronti della societa`: ogni adolescente, anche se di "buona famiglia", e` ormai un teppista virtuale. Lo dimostrano le storie aberranti di violenza nei "dorms" (dormitori) dei campus piu` aristocratici, dove droga e stupro sono all'ordine del giorno e i rituali di iniziazione non hanno piu` nulla da invidiare ai film dell' orrore che li hanno ispirati.

Non esiste ormai teeenager che non si sia gia` drogato e non abbia compiuto qualche atto di teppismo. Questa societa`, criminalizzando tutti i giovani, trasforma il crimine in un fatto generazionale, e gli conferisce l'epos che lo innalza a mito.

La California, terra del disimpegno e del divertimento, e in particolare la sua capitale di plastica, Los Angeles, produce per reazione il rock piu` aggressivo e cinico del Reaganismo, il cosiddetto "beach-punk". Piu' nichilista ancora del punk anarchico britannico, il rock criminale di L.A. fa sue le caratteristiche di concisione e violenza del punk-rock e tutto il rituale selvaggio e oltraggioso delle anime perdute (mito dell'esistenza breve in testa).

A lanciare la carica e` la stazione KROQ di Rodney Bingenheimer. Pur soffocato dall'ambiente rilassato californiano, per nulla simile a quello maledetto/allucinato di Manhattan, il beach-punk fa proseliti a vista d'occhio. Il fiorire dei complessi e` direttamente proporzionale al diffondersi delle fanzine (come Slash) e delle "label" indipendenti (Frontier, Slash, SST, Posh Boy). Il Sunset Strip di Hollywood (la zona del Roxy's e del Whiskey-A-Go-Go) diventa il palcoscenico punk per eccellenza. I concerti si connotano per "slam dance" selvagge che spesso finiscono in scontri con la polizia.

La criminalizzazione del rock iniziata inconsciamente dai rocker neri degli anni '50 e portata avanti consapevolmente dai complessi "rivoluzionari" degli anni '60, tocca qui il punto piu` basso. La costa diventa territorio di caccia per teppisti punk, almeno a partire dal 1976, l'anno dell'esplosione newyorkese dei padri spirituali (i Ramones). In quell'anno Geza X e` l'attrazione principale del Masque, una delle tane piu` nefande di Los Angeles. Li` il chitarrista prodigio del punk californiano decide di diventarne il messia e comincia a raccattare oscuri musicisti sbandati per portarli in studio ad incidere dischi. La sua prima scoperta sono i Germs di Derby Crash. Il primo 45 giri da lui prodotto e` il loro No Gods, l'atto di nascita ufficiale del punk californiano.

I complessi che nel 1977 infestano i locali piu` emarginati di Hollywood sono gli iper-politicizzati True Sound Of Liberty (TSOL) e Dils (con tre grandi anthem-comizi: I Hate The Rich, 1977; Class War, 1978; Sound Of The Rain, 1979), raccolti su Class War (Dionysus, 2000); i Weirdos; i Plugz di Tito Larriva (il reggae chicano di Electrify Me, 1979; il power-pop di Better Luck, 1981, e Achin', 1981), i Dickies; gli Alley Cats, cantori depressi e nauseati della metropoli fatiscente (Nothing Means Nothing Anymore, 1977, e Nightmare City, 1981), i Bags di Alice Bag e Patricia Morrison (Survive/Babylonian Gorgon, 1978), e gli X, complessi protagonisti di brevi e terribili scudisciate di suono, figli dell'angoscia d'assalto dei Sex Pistols che oscillano fra l'invettiva dal dito puntato e la descrizione demoralizzata dello squallore metropolitano. Spesso a testimonianza della loro breve e tormentata esistenza non rimangono che pochi violenti 45 giri.

I caratteri presenti in embrione nel punk di Manhattan sono ora amplificati all'eccesso. I punk californiano odiano le pose intellettuali di Patty Smith, adorano il punk-rock assurdista dei Ramones e il punk-rock auto-distruttivo dei Sex Pistols. Con loro il riflusso che dai grandi festival rock all'aperto ha riportato le masse giovanili nei locali chiusi e fumosi raggiunge il nadir: i night-club ospitano cento o duecento persone al massimo, tutte sincronizzate sugli stessi rituali nonostante non ci siano i media a fungere da diffusori di mode. L'odio verso il resto del rock e` tanto piu` duro quanto piu` la stampa rock si ostina a gridare che il punk e` morto. Loro non sono morti, ed avanzano anzi a legioni. E' con loro che la fenomenologia si cristallizza: da un lato gli "skinhead" intenti a ballare la "slam dance" (che consiste nel rimbalzare istericamente contro i corpi degli altri, ondeggiando a mucchi nell'angusto spazio sotto il palcoscenico), dall'altro gli "hardcore" imbalsamati nel cuio, con la capigliatura a forma di tomawak (mohawk), mezza rasata e mezza a spillo. "Le" hardcore rivoluzionano a loro volta il concetto di femminilita` rock: invece di puntare sull'eccitazione sessuale, palesano un gusto per il laido e il grottesco, vestendo minigonne da Swinging London o truccandosi da prigioniere di campi di concentramento, assistono indifferenti e asessuate ai rituali di auto-distruzione dei loro partner.

Il fenomeno si cristallizza nello stile veloce, miniaturizzato e nichilista i cui esponenti guida sono i Black Flag e i Circle Jerks, arroccati attorno all'etichetta SST, fondata nel 1979 da Greg Ginn, e sostenuti da fanzine come Flipside, fondata da Al Kowalewski nel 1977, e Slash. Gli Adolescents di Rick Agnew, i Fear di Lee Ving e gli Shattered Faith sono i migliori discepoli del raw-punk degli Stooges, rivisto nell'ottica del beach-punk: feroce, ma non ipercinetico. Lo slang dei punk si riduce con questa generazione al minimo di esagitazione, al sussulto emotivo piu` bieco ed elementare, come nel caso dei Descendents.

Rimasugli di surf (Agent Orange, JFA), psichedelia (Bad Religion), pop (i MIA), rock and roll (i Social Distortion) verranno oscurati dall'hardcore suburbano della Posh Boy (come i Channel Three) e dalle forze centrifughe dell'heavy metal (i Suicidal Tendencies).

Per reazione l'effetto di questo consolidamento della dottrina punk e` anche quello di favorire le novita` stilistiche, purche' suonino provocatorie e trasgressive rispetto ai canoni. C'e` chi sulla struttura minimale della canzone punk riesce persino a edificare architetture armoniche complesse, per lo piu` ispirandosi all'astrattismo. Il risultato e` un free-punk caotico, furibondo ed irrazionale. I maggiori esponenti sono i Minutemen e i Saccharine Trust. Da loro ebbe origine il jazz-punk degli Universal Congress (il complesso del chitarrista dei Saccharine Trust, Joe Baiza), degli October Faction (costituiti da Baiza con Greg Ginn dei Black Flag), dei Gone (il power-trio di Ginn, al confine fra i secondi King Crimson e i Black Flag del periodo heavy metal), degli Alter Natives (con il sassofonista Eric Ungar) e dei Dos (i due bassisti Mike Watt dei Minutemen e Kira dei Black Flag).

L'eredita` maggiore lasciata dal beach-punk e` la concisione. Quasi tutti i complessi della nuova generazione progressiva disprezzano le jam, le suite, i brani concettuali, quasi tutti affidano il proprio messaggio a frenetici, lapidari aforismi. Viene conservato anche l'impeto epilettico, ormai parte integrante della gioventu' americana. Il suono e i testi sono diretti e spediti, senza bisogno di circonluzioni e convenevoli. Le capacita` di affabulazione sono ridotte al minimo, all'esclamazione in gergo e all'emissione verbale di sensazioni primarie, eliminando del tutto l'arte dell'eloquenza e della costruzione del ragionamento. Per anni non si ascolteranno piu` armonie sofisticare o assoli appassionanti. A dilagare sono i complessi che esplorano gli stati piu` morbidi della mente e le situazioni piu` scabrose, servendosi di un sound che oscilla fra il raw-punk e il voodoo-blues. Alcuni abbracciano questa fede con convinzione biecamente fanatica, mentre altri la interpretano come semplice occasione di spasso, sorta di rock per party di Halloween.

Il nichilismo punk abbandona presto la politica, terreno sul quale e` perdente per definizione, e si volge agli stati morbidi della mente. Con gli TSOL del secondo periodo nasce il beach-punk del macabro. Nella citta` dei riti occulti (dove proliferano sette come quella che fu di Charles Manson) il filone trova subito terreno fertile. Si tratta di moderare l'impeto punk, mettendolo al servizio della suspence e dell'effettismo piu` truculento. I piu` autorevoli iniziatori di questo punk dell'orrore sono gli Sleepers di Ricky Williams e i Flesh Eaters di Chris Dejardins, ma i piu` seri esponenti del genere saranno i 45 Grave e i Christian Death.

I Chemical People saranno i maggiori rappresentanti californiani del porno-punk inventato da GG Allin e dai Meatmen, ma forti di un sound piu` "britannico", con Dave Nazworthy a rifere il verso a Billy Idol e Jamie Pina a strimpellare come Mick Jones (Black Throat, 1988; il surf-punk di Vacation, 1989).

I gruppi hardcore di Los Angeles hanno seguito, volenti o nolenti, strade parallele: nati verso la fine degli anni Ottanta, vissuti per qualche tempo di soli 45 giri ed EP, giunti all'album nel 1981, scomparsi nel giro di pochi anni. Il "beach punk" di Los Angeles sembrava essere stato un fenomeno effimero, che aveva espresso pochi veri artisti (Black Flag, X e Minutemen su tutti); invece la seconda meta` degli anni Ottanta ha visto una rinascita di interesse, una generale rivalutazione di quei dischi, e non pochi gruppi storici sono cosi` potuti tornare sulle scene.

Degli eroi del 1977 il gruppo la cui fama per anni rimase legata alla leggenda di alcuni introvabili 45 giri era quello dei Rotters, titolari di un Sit On My Face Stevie Nix/ Amputee (1978) di cui venne proibita la diffusione e la vendita. Nel 1989 e` stato finalmente pubblicato Presumed Dead (Baka), un album che raccoglie il loro repertorio di allora. Il loro sound era rigorosamente ancorato allo stereotipo dei Sex Pistols, ma lo spirito con cui suonavano era piu` simile a quello dei garage degli anni Sessanta e la petulanza della chitarra era quasi heavymetal.

Il 1981 fu l'anno del boom, grazie anche al documentario di Penelope Spheeris "Decline Of Western Civilization", la cui soundtrack era suonata dagli eroi del periodo (insuperabili i Fear). Per effetto della pubblicita` di quel film, comparvero articoli su tutti i maggiori settimanali e reportage su tutte le maggiori stazioni televisive, e nel giro di pochi mesi cominciarono a spuntare gruppi punk un po' dappertutto. L'etichetta piu` importante di quell'epoca classica fu forse la Posh Boy. Attorno ad essa si riunirono gli Agent Orange, gli F-Word di Rik L. Rik e i True Sounds Of Liberty (oggi L.O.S.T.), gruppi che fanno ancora parlare di se`. L'anno dopo fu la volta di Suicidal Tendencies, che sono diventati uno dei nomi di punta del punkmetal.

Fin dal tempo dei Sex Pistols e dei Ramones il punkrock era stato per meta` un fenomeno di denuncia politica e per meta` un fenomeno di satira sociale. Los Angeles non fece eccezione: da un lato gli eccessi violenti del "beach punk" e dall'altro una sua versione "leggera", che trasformava il truce hardcore in una sorta di varieta` per punk.

Ai primordi del punk californiano era pertanto gia` presente una scuola di hardcore "demenziale", che prendeva lo spunto dai toni parodistici di Dictators e Ramones, magari accentuandoli con la goliardia dei Devo. I Weirdos, i Dickies e gli Angry Samoans furono le tre formazioni piu` "comiche" del periodo. Quintessenza di quella stupidita` sub-Ramones erano stati gli Adicts, sovrani incontrastati di quel genere nel 1978, poi titolari di due album piu` maturi come Sound Of Music (Cleopatra) nel 1982 e Smart Alex nel 1985, che sono tornati nel 1993 con Twenty-seven (Cleopatra). E' un genere che, comunque, si e` rivelato molto piu` duraturo (e, anzi, piu` attuale oggi di allora) che non il punk militante o di sfondamento. Tutto sommato e` anche un genere piu` coerente con la vera essenza di Los Angeles, con quel trasgredire sempre strizzando l'occhio al divertimento, con quel mai prendersi del tutto sul serio, con quel fondamentale scetticismo nei confronti di tutto e tutti. E' almeno dai tempi di Frank Zappa che da quelle parti le rivoluzioni musicali finiscono in barzelletta.

Se all'inizio questi complessi vennero visti soltanto come delle macchiette da avanspettacolo, con il passare degli anni la loro opera suona sempre piu` attuale. Nelle loro canzoni sono in fondo rappresentate la storia e le contraddizioni di questi ultimi dieci anni, come, d'altro canto, in tutte le satire che si rispettino.

Gli Youth Brigade, formati nell'estate del 1980 dai tre fratelli Stern (Shawn, Mark e Adam), e autori dell'album miliare Sound And Fury (Better Youth Organization) del 1983, contenente il loro anthem Sink With California, e dell'EP What Price, si sono riformati nel 1992 per l'EP Come Again (BYO).

A San Francisco la ressa dell'ultra-punk e` minore, ma se ne contano abbastanza da terrorizzare anche la capitale del Silicio. I complessi guida della prima generazione, quella giunta al disco nel 1979, sono due. I Nuns fungono da cinghia di trasmissione del punk di New York, dopo aver fatto da spalla dei Ramones per un gig nazionale, e, con gli Avengers, trasformano i nightclub di Broadway (Mabuhay Gardens e Stone) in catacombe del punk. I primi ad incidere un disco (il classico Hot Wire My Heart, 1976) sono comunque i ferocissimi Crime. Nel luglio del 1978 tutti i complessi punk della citta` suonano per tre giorni a un concerto di beneficenza a favore dei disoccupati. Il 9 dicembre del 1978 viene inaugurato il Deaf Club, locale situato nella zona piu` povera della citta` che, insieme all'I-Beam (ritrovo dei gay, situato nell'Ashbury Haight) diventa il nuovo centro di raccolta della nazione punk. Nel maggio del 1979 si hanno i primi scontri fra polizia e punk.

La seconda generazione mette in luce nuove qualita`, tipo il punk clownesco e spaziale dei Mutants (Insect Lounge, 1978) e la violenza malata dei Negative Trend di Rik L Rik. Alle loro spalle avanza un'orda di reietti ancor piu` disperati: e` l'era dei politicizzatissimi Dead Kennedys e MDC (John Wayne Was A Nazi, 1981), dei blasfemi Crucifucks, dei sadomaso Lewd guidati dalla porno-star Olga DeVolga, titolari di American Wino (1982) e il cui repertorio sara` poi raccolto su Kill Yourself Again (Chuckie-Boy, 1998), degli estremisti D.R.I. (Dirty Rotten Imbeciles), tutti gruppi accomunati dalla frenesia epilettica, dal conato supersonico, dallo sproloquio volgare, dalla tecnica approssimativa, dall'insulto gratuito, dal vocabolario rabbioso ridotto a due parole ("fuck" e "kill"), capaci di bruciare in pochi densissimi secondi kiloton e kiloton di odio grezzo, come i bambini quando strillano isterici mangiandosi le parole, contro la tirannide ottusa dei grandi.

I temi prevalenti sono tre: un tema politico, anarchico e anti-fascista, un tema auto-biografico, sui rapporti dei kid con la famiglia, tendente a descrivere squallori deprimenti (carcere, droga, violenza), e un tema sacrilego nei confronti dei miti borghesi. L'organo del movimento e` ora "Maximum Rock And Roll", una fanzine fondata nel 1982 da Jello Biafra.

Rispetto al movimento degli hippies, famoso per le marce di protesta e le adunate di massa, i sit-in e i love-in, il movimento punk e` molto piu` dimesso e individualista. I concerti non contano mai piu` di trecento persone e non sarebbero la stessa cosa se si tenessero all'aperto (non sarebbe possibile fare slam-dance in un parco!). La civilta` dell'eccesso che e` alla base del punk richiede spazi ristretti e folle ridotte. Essendo ridotti gli assembramenti, si riducono anche le probabilita` di scontri con la polizia, che infatti saranno sempre limitati a occasioni tipo la chiusura di un locale o la perquisizione di qualche sospetto spacciatore.

I Flipper sono i portavoce di una terza generazione di complessi punk, che suonano un rock molto piu` meditato. I loro maggiori discepoli saranno le Frightwig e i Tragic Mulatto, entrambi gruppi dalla vita precaria e instabile.

Nei club di San Francisco si sviluppa anche una corrente di art-punk danzereccio, rappresentato soprattutto dagli Offs di Everyone's Bigot (1984) e dagli Angst di Pig (1983) e This Gun's For You (1985).

Nel 1987 la rivista "Maximum Rock And Roll" organizza un locale gestito in maniera cooperativa e aperto ai ragazzi di tutte le eta` (a differenza di quelli che normalmente ammettono soltanto i maggiorenni, cioe` al di sopra dei ventun anni): "Gilman Street" diventa presto sinonimo di una nuova generazione di gruppi, quasi tutti giovanissimi, e quasi tutti punk sfegatati. Ma anche quasi tutti gioviali e melodici. Operation Ivy, Green Day, Mr T Experience, Sweet baby Jesus, Isocracy, Samiam.

Dei Crime, i precursori dell'intero punk di San Francisco, e` finalmente uscito nel 1991 il primo album, San Francisco's Doomed (Solar Lodge), ben quindici anni dopo il primo 45 giri, ben tredici anni dopo che era stato registrato. I Crime personificarono il punk meglio di ogni altro gruppo, e furono forse i piu` "britannici" del lotto californiano, volgari, spavaldi e provocatori. Ma non trovarono il coraggio di esistere.

Nel corso della sua decennale evoluzione il punk ha figliato diversi sotto-generi: l'hardcore classico (Minor Threat, Circle Jerks, Nuns, Avengers, Germs, Alley Cats, Dead Kennedys), il porno-punk (Plasmatics, Allin, Meatmen, Chemical People, Tragic Mulatto), l'horror-punk (Misfits, TSOL, 45 Grave, Christian Death, Flesh Eaters), il metal-punk (Black Flag, Cro-mags, F.U.'s, Suicidal Tendencies), il raw-punk (Dead Boys, Fear, Real Kids, Plugz), il reggae-punk (Bad Brains), il funk-punk (Minutemen, Angst, Red Hot Chili Peppers, Breaking Circus), il punk demenziale (Ramones, Dickies, Dots, Weirdos, Descendents, Lunachics), il surf-punk (Agent Orange, JFA, Adrenalid O.D.), il pop-punk (MIA), lo psych-punk (Reds, Bad Religion), il country-punk (X), l'agit-prop punk (TSOL, Dils), l'avant-punk (False Prophets, Foole, Saccharine Trust, Flipper), senza contare il panorama sterminato del Midwest. Quello che pareva un idioma senza via d'uscita ha dimostrato non soltanto longevita` ma anche impressionanti possibilita` di espansione.

Nel marasma di tanti revival il punk-rock britannico si risolleva dalla crisi appoggiandosi all'ala meno violenta ma piu` inquietante del movimento, quella rappresentata dal "dark-punk": canto attonito e sconnesso in secondo piano rispetto ala ritmica molto presente, sound cavernoso, cadenze apocalittiche, chitarre distorte che stridono in sottofondo, elettricita` stagnante, tensione e angoscia. Ancora una volta il tema di fondo e` la "noia" dell'esistere, che assume ora sembianze gotiche per effetto di piu` efferate pulsioni suicide.

Ad iniziare il filone sono i Banshees di Siouxsie Sioux e le X-Ray Spex di Poly Styrene (Marion Elliot). Loro impongono uno stile che Stranglers e Joy Division perfezionano, che i Cure elevano a filosofia e che i Public Image consacrano a ideologia: ritmi disco-mutanti, tessuti armonici scarni, melodie oscure dominate dal basso, vocals dai colori freddi.

Il dark punk esprime cio` che si nasconde sotto la maschera cinica arrabbiata del kid: il terrore. La violenza e` un mezzo per nascondere il terrore che la societa` ispira loro, il terrore del futuro, il terrore della loro stessa vita. Dall'apologia della rabbia punk si passa alla celebrazione delle nevrosi, delle paranoie, delle paure, dell'adolescente. E` una transizione che corrisponde a quella dal pubblico al privato, compiuta da una generazione che in pochissimi mesi aveva bruciato tutte le proprie istanze pseudo-filosofiche. Emergono allora le vere ragioni del disagio esistenziale: l'incomunicabilita` nei confronti del resto della societa`, la claustrofobia della vita in citta`, il bisogno di un'apocalisse catartica, il collasso nervoso che ruba quotidianamente un po' di entusiasmo nel futuro. E` da questo stato d'animo depresso che ha origine il sound cupo e ossessivo del dopo-punk.

A partire dal 1978 si susseguono ondate su ondate di complessi influenzati dalla tetrade del dark-punk. In maniera sempre piu` esibizionista e auto-indulgente, chitarre ed elettronica sostengono un suono freddo e inespressivo, sovente melodicamente nullo, che da` l'impressione del collasso armonico totale.

I migliori della seconda ondata sono i Bauhaus e i Killing Joke, che trasportano quel suono infernale nel contesto della discoteca alternativa. Con loro tanti altri abbracciano lo stesso cliche'. I Comsat Angels, i Theatre of Hate, gli Spear Of Destiny, i Passions di Barbara Gogan, i Gene Loves Jezebel, gli Alien Sex Fiend, gli Sex Gang Children sono tutti complessi alla ricerca di una identita` che li sollevi dalla stanca noia del genere. I piu` importanti di questa generazione sono i Sisters Of Mercy, gli In The Nursery, i Death In June. I Cult e i Red Lorry Yellow Lorry sono i piu` commerciali.

Sulle orme dei Virgin Prunes spuntano diversi complessi teatrali e demoniaci, esponenti del "gothic punk", una delle tante mutazioni del glam-punk. Il loro rifugio e` il locale Batcave, la loro religione sono i rituali macabri. Fra i farseschi protagonisti di questa versione provinciale dell'horror-shock si contano i Flesh For Lulu (Restless, 1983; Death Shall Come, 1984), i Rose Of Avalanche (epigoni dei Sisters Of Mercy in L.A. Rain, 1985), i Balaam And The Angel, sempre piu` pop e heavy metal sulle tracce dei Cult (World Of Light, 1985; Love Me, 1985; Day And Night, 1985), gli Specimen.

Nonostante alcune visioni indovinate, le atmosfere sinistre ed occulte, tormentate e sataniche del dark-punk sanno troppo spesso di horror-show per famiglie snob, incapaci come sono di interiorizzare il soprannaturale e l'esoterico che sbandierano ai quattro venti.

In Inghilterra, dopo appena un paio d'anni, il punk cattivo e` gia` al tramonto: di ondata in ondata la temperatura d'innesco si abbassa, le sue letali radiazioni si diradano.

Nel rapido succedersi di novita` ne approfitta per tornare alla luce la componente melodica estetico-romantica di tanto rock britannico, tutt'altro che defunta, anzi in agguato fin dal principio, ben pronta a cogliere la prima occasione propizia.

Mutatis mutandis a tanto suono aggressivo e impegnato viene a corrispondere un suono qualunquista e rilassato eguale e contrario, esattamente come accadde negli anni '60. I romantici approfittano della crisi del punk-rock per tornare alla ribalta, armati delle vecchie morbide atmosfere e di una nuova potentissima arma: l'elettronica. Il synth cambia il volto del romanticismo rock, seguendo le direttive abbozzate dal flash-rock e promulgate dai Roxy Music.

A cominciare sono gli Ultravox, ma e` l'asettico e lobotomizzato Gary Numan il primo a scalare le classifiche. Con loro nasce il "techno-pop", la canzone al sintetizzatore dai toni depressi e malinconici intesa a rappresentare l'avvento della civilta` delle macchine e l'infelice condizione umana che ne consegue. Il movimento si ispira ovviamente ai Pink Floyd di Welcome To The Machine e ai Kraftwerk di Kling Klang, i primi cantori della simbiosi uomo-macchina. I cantanti-sintesisti come Numan sono i menestrelli dell'era "devoluta", dediti a rievocare sconsolati e meccanici le gesta di una civilta` in via di estinzione. La produzione si rifa invece ai due fenomeni commerciali di quegli anni, Video Killed The Radio Star dei Buggles e Pop Muzik di M, che hanno insegnato come amalgamare la tecnologia alla musica di consumo. Le charts si popolano allora di canzoncine dove conta soprattutto la produzione: Straight Lines (1980) di New Musik (Tony Mansfield), che impone lo spleen malinconico ispirato ai decadenti, o I Ran (1982) e Space Age Love Song dei Flock Of Seagulls, brani che trasportarono il concetto nell'ambito del vetusto easy-listening.

La moda del techno-pop e` comunque importante per liberare l'industria discografica dalla mania del punk a tutti i costi. In tal modo riescono ad emergere anche gruppi piu` sperimentali, come gli Alternative TV. Con i Wire le velleita` dei punk tecnocrati acquistano uno spessore intellettuale.

Il modernismo del dopo-punk assume diversi aspetti, dal punk-rock "acido" di Fall e Nightingales al punk-rock cacofonico degli Swell Maps, dal rock trascendente dei Felt al pop crepuscolare degli Eyeless In Gaza (Martyn Bates). Fra gli innovatori si contano anche i due reduci dei Public Image, Jah Wobble e Keith Levene (fra anthem nevrastenici come I'm Looking For Something e funk industriali come 2011, 1989). Infine gli arrangiamenti bizzarri e i temi esotici di Eric Random, le caricature dadaiste degli Stump e le gag surreali di Renaldo And The Loaf sono quanto di piu` prossimo ai Residents sia stato tentato in Inghilterra.

Uno dei personaggi piu` influenti su questa schiera di musicisti e` Brian Eno, il quale nel lontano 1974 aveva lanciato l'idea di una canzone elettronica composta riciclando scorie di civilta` rock del passato. Il trucco era semplice e banale, tanto che Eno l'aveva abbandonato quasi subito, ma aveva aperto orizzonti sterminati all'arte di manipolazione degli stereotipi sonori. La rinascita punk favori` gli sperimentatori della sua stirpe, decisi a non abbandonare la tradizione melodica rock, dai Beatles ai Roxy Music, ma al tempo stesso proiettati verso una diversa realta` ritmica (dance music) e armonica (effetti elettronici).

Fra i cultori dell'aforismo rock in veste eletronica, del meta-rock da pop-ologo incallito, della pedante/ironica (ma sempre sapiente) revisione della tradizione, spiccano gli XTC, i Flying Lizards e i gruppi di Daniel Miller (Normal e Silicon Teens), l'uomo a cui si deve l'intuizione di accoppiare sintetizzatore e rock and roll.

I piu` spensierati del lotto sono gli Squeeze e i Monochrome Set.

Un passo parallelo e` quello del recupero delle forme romantiche dei '60. Uno dei principali responsabili della riabilitazione del sintetizzatore in era punk e` il rock pomposo e barocco dei Magazine

Nel giro di pochi mesi la scena viene invasa da ogni sorta di complessi romantici, che rinnegano senza rimpianti tutto cio` (concisione, realismo, violenza, velocita`) per cui il punk-rock si era battuto. Il piu` originale dei gruppi dell'era sono probabilmente i Passage di Dick Witts, il cui sound organistico si ispirava a Keith Emerson, ma assorbiva per strada il jazz-rock dei Soft Machine e il dark punk dei Joy Division.

La prima tendenza e` quella di riprendere il rock d'autore la` dove la decadenza l'aveva lasciato, alle soglie di un folk fantastico e sensuale, fatalista ed esistenziale, modelli Gabriel e Hammill. I languidi rantoli di Peter Perrett degli Only Ones e la magniloquenza cristallina dei Doll By Doll, cosi` come gli stili confessionali dei Cowboys International di Ken Lockie e dei Fingerprintz di Jimme O'Neill, segnano pertanto un riflusso al mondo dei sentimenti.

La seconda tendenza e` quella degli eleganti decadenti che integrano nel loro romanticismo elementi esotici. I piu` geniali sono i Lemon Kittens di Danielle Dax e i Japan di David Sylvian.

Trova spazio anche il tenue impressionismo strumentale di Durutti Column.

I Dif Juz sono il complesso strumentale dell'era, piu` vicino alle sonorita` dei punk romantici che a quelle del surf.

Tutto complotta per minare alla base la violenza punk. Anche l'avanguardia esprime complessi commerciali che, fondendo l'idea del meta-rock con il revival del rock romantico, assalgono le classifiche: gli Human League e gli Orchestral Manouvres In The Dark fondano quello che verra` chiamato "synth-pop".

Gli anni '80 sono testimoni di una fioritura senza precedenti di musicisti scozzesi. I capostipiti sono i Fire Engines, ancora legati al primo punk-rock, ma gia` molto piu` melodici della media (Candyskin, 1980; Everything's Roses, 1980; Meat Whiplash, 1981), i Simple Minds, che importano il paradigma "glam-rock + art-rock + ballabile", e complessi come i Josef K, che lo adeguano alla malinconia esistenziale dei Joy Division. A partire da quando (1979) Alan Holme fonda a Glasgow la Postcard Records, la stragrande maggioranza di essi si da` al rock melodico, sicche' in breve la Scozia (in particolare Edinburgo e Glasgow) diventa uno dei centri piu` fiorenti della new wave romantica.

I tre maggiori complessi commerciali della regione, quelli che stabiliscono il primato pop della Scozia, modificano alquanto il dogma, mettendola piuttosto sull'ingenuo adolescenziale, accentuando il melodismo puro e semplificando al massimo i ritmi: Altered Images, Associates, Orange Juice. Nessuno di loro riuscira` comunque a toccare i vertici di Fire Engines e Josef K.

L'abbandono dell'iconografia punk favorira` l'emergere di una generazione di "musiciste", ormai del tutto emancipate dallo stereotipo della "cantante" di composizioni altri.

Lene Lovich (look da principessa transilvaniana, vocalizzi cinguettanti, un sound piacevolmente moderno e vario) fu determinante, con la sua sguaiata eccentricita` per liberare il canto femminile (Lucky Numbers, 1979). Non meno bizzarre furono le canzoni dance-psichedeliche di Hazel O'Connor (Cover Plus, 1981).

Negli anni seguenti si succederanno musiciste rock sempre piu` "creative": Danielle Dax, Annie Anxiety, Patti Palladin (ex Snatch e Flying Lizards); e soprattutto Virginia Astley.

Su tutti svettano i Cocteau Twins di Elizabeth Frazer, inventori del dream-pop.

Esistono pochi dubbi che il termine "industrial" sia stato coniato da Monte Cazazza, sperimentatore elettronico di San Francisco, e dai suoi amici inglesi Throbbing Gristle a meta` degli anni '70. In quegli anni a San Francisco diversi artisti (per esempio, Mark Pauline) tenevano performance improntate al dilagare dell'alta tecnologia, utilizzando come sottofondo sonoro (non necessariamente musicale) i "versi" degli animali tecnologici: tonfi di presse, sibili elettrici, ronzii telefonici, e cosi` via. Era in fondo un'esasperazione della musica per onde radiofoniche inventata da Cage. La novita` piu` saliente era lo spirito con cui veniva condotta l'operazione: uno spirito "pop" feticista affine a quello con cui Andy Warhol utilizzava bottiglie di Coca Cola e poster di Marilyn Monroe. In effetti non sono poi cosi` grosse le differenze fra un affresco di Jackson Pollock e una suite dei Throbbing Gristle.

Se per musica industriale si intende un genere che, facendo ricorso ai mezzi elettronici, propone di fornire una rappresentazione musicale della disumanizzazione causata dal progresso tecnologico (all'estremo opposto, per esempio, del genere elettronico che intende esaltare l'immaginazione fantascientifica, ovvero della cosiddetta musica "cosmica"), qualcosa del genere era gia` stato tentato agli inizi del secolo da Futuristi e Dadaisti, nonche' da Zappa e tanti altri, ma e` indubbio che soltanto con la scuola britannica di Sheffield nacque un "genere".

Le esperienze premonitrici dei Pere Ubu avevano insegnato che il rumore tecnologico puo` benissimo amalgamarsi al rock and roll e dar origine a una forma di "danza moderna". Proprio ai Pere Ubu si deve l'umore generalmente sinistro e apocalittico della musica industriale, quell'assumere il rumore dell'alta tecnologia a colonna sonora di cataclismi immani. Nell'immaginario negativo della musica industriale si sposano gli incubi storici dell'Olocausto, della Guerra Fredda, dei danni ambientali, del buco dell'ozono e di mille altre problemi planetari causati dalla follie del genere umano. La cultura "industriale" e` soprattutto una cultura del futuro, non del presente; e precisamente di uno solo dei futuri possibili, quello in cui tutta la cultura verra` annientata.

In Gran Bretagna il punk e` stato anche il segnale di una generale rivolta contro il consumismo e di un generale ritorno ai metodi alternativi dell'underground. La ricerca esasperata di nuove forme di espressione musicale, iniziata inconsciamente dai selvaggi punk, ha fortemente destabilizzato il panorama del rock britannico: differenziato in decine di generi e pullulante di complessini scalpitanti, il rock si dilata in tutte le direzioni, travolgendo gli argini tradizionali delle due o tre forme standard.

Ferme restando le direttive dell'umanesimo punk (provocazione e oltraggio), molti gruppi scelgono la strada piu` ardua e radicale della musica d'avanguardia, sostenuti in cio` dagli stessi ambienti discografici alla ricerca di act sempre piu` bizzarri. Ovviamente i veri sperimentatori sono meno "promossi" dei divi acclamati, e finiscono per aggregarsi attorno alle indies piu` evolute e formare comuni filosofico-musicali.

Comun denominatore di tutti gli sperimentatori in era punk e` l'elettronica, ormai entrata a far parte della strumentazione ordinaria. Il grado di sperimentazione si misura in genere dall'uso degli strumenti elettronici, ovvero da quanto piu` essi vengono adoperati per lacerare la struttura armonica. L'estetica punk del repellente viene applicata pari pari alla musica elettronica, portando cosi` alle estreme conseguenze le intuizioni degli avanguardisti piu` radicali. L'unica fonte di ordine e` nel ritmo, che, per effetto del tribalismo insito nel punk e dell'ascendente fortissimo di Brian Eno, rimane la struttura portante dell'armonia. Il piu` delle volte il ritmo viene anzi impiegato per convogliare a sua volta il messaggio capitale delll'opera: la spersonalizzazione dell'individuo nella societa` delle macchine. Il ritmo diventa allora imitazione dei rumori ripetitivi della vita quotidiana, dai clangori d'officina al ticchettio degli orologi.

La nuova musica frigida britannico supera cosi` il revival dei Sixties, che e` stato alle origini del punk e ha fortificato il primo modernismo. Se il punk e` stato in fondo un piccolo umanesimo, in cui sono stati riportati alla luce e studiati criticamente i classici del rock, la musica sperimentale che germoglia ovunque dopo il '70 rappresenta il Rinascimento, con il suo tipico fervore di ricerche e di sperimentazioni.

L'espansione in tutte le direzioni della ricerca musicale isola e indebolisce pero` ciascun centro artistico, sicche' ha buon gioco ancora una volta l'opera di ghettizzazione condotta dal mercato discografico, deciso nel sostenere la via guidata al riflusso punk nei confronti dell'ala radicale. La politicizzazione di questi gruppi d'avanguardia e` causa ed effetto al tempo stesso di quest'emarginazione.

La musica industriale

Il rumore dell'industria e` l'ingrediente principale dei riti sonori di una influente setta di elettronici inglesi. Coi piu` efferati congegni acustici (nastri, sintetizzatori, generatori, oscillatori), affiancati agli strumenti tradizionali (ma questi ultimi sono loro subordinati, e anche quando non lo sono seguono regole al di fuori del rock, spingendosi nelle lande dell'improvvisazione e della dissonanza) questi sperimentatori del dopo-punk allestiscono agghiaccianti rappresentazioni della civilta` industriale, imbastendo una sorta di introspezione neuro-psichica che ricorda gli acid-test dei tempi che furono. In effetti la genia industriale ricorda da vicino gli psichedelisti piu` "dilatati".

Spesso la loro musica e` concepita come accompagnamento di proiezioni cinematografiche o di performance teatrali che a loro volta ne aumentano il potenziale provocatorio. Infine, esplorando il subconscio collettivo, una certa enfasi viene sempre posta sulle pulsioni di violenza e di sesso maniacale.

I poli della musica industriale sono due: la Industrial Records e Sheffield. La prima e` una casa indipendente fondata dai Throbbing Gristle, che raccoglie e incoraggia divesi nuclei di sperimentazione. A Sheffield operano i Cabaret Voltaire, i Clock Dva, gli Hula (i capostipiti del funk "industriale") e da Sheffield parte l'offensiva commerciale del synth-pop (Human League docet), che volgarizzera` tutto il movimento.

Fra i rumoristi puri si distinguono i Metabolist; i Test Dept; i Nocturnal Emissions, i Dome (cioe` Gilbert e Lewis dei Wire), i Whitehouse, e gli australiani SPK.

Dai Throbbing Gristle, e in particolare dagli Psychic TV di Orridge e Christopherson e dai Coil del solo Christopherson, prende il via la scuola del punk esoterico, che rinverdisce i fasti sabbatici del dark rock dei primi anni '70 immergendolo in atmosfere rarefatte e tenebrose.

In breve il numero delle "garage-noise band" si moltiplica, propagando il culto esoterico con il verbo del "rumore" elettronico. In comune tutti questi gruppi hanno il mito di una qualche forma di religione nera e l'uso di forme espressive multi-media, in particolare del video, come insegnato dai Throbbing Gristle. I piu` malefici sono i Nurse With Wound; i Current 93; i 23 Skidoo; l'Hafler Trio. Molte di queste bande sperimentali si ispirano a guru satanici e il piu` gettonato delle nuove generazioni e` senz'altro Aleister Crowley: la sua setta "Ordo Templi Orientis" ha come vangelo la Cabala e la sua Mecca e` l'abbazia di Thelema in Sicilia, la cui "camera degli incubi" fu teatro di occulti riti sessuali.

Nell'insieme quello della musica industriale e` stato un fenomeno assai naif, spesso limitato ad esibizionismi da Grand Guignol e quasi sempre destinato a svelare le proprie limitazioni attraverso bieche conversioni al synth-pop.

All'avanguardia della musica elettronica, che e`, salvo poche eccezioni, futurista, qualunquista ed elitaria, si contrappone l'avanguardia del jazz/funk, che e` generalmente primitivista, militante e populista. L'obiettivo e` ancora la distruzione armonica, ma qui l'elettronica ha un peso trascurabile, tanto e` gia` scardinato il suono dalla sezione ritmica, dai vocalizzi, dalle dissonanze. L'ideologia di questi musicisti consiste nel portare all'eccesso la nevrosi della musica da ballo nel farne uno strumento attivo invece che passivo, nel detonare le frustrazioni della societa` moderna attraverso quello che e` sempre stato il mezzo di espressione piu` istintivo: la danza.

Accostare la musica primitiva alla musica industriale ha il valore di un fotomontaggio agit-prop e di una analisi antropologica dei rapporti fra l'uomo delle caverne (il punto di partenza) e l'uomo delle macchine (il provvisorio punto di arrivo). E' una specie di consuntivo sociologico, che si risolve sempre in un vibrante "je accuse" contro le atrocita` perpetrate dal secondo e in un commosso rimpianto dello stato di natura del primo.

Il primitivismo di questo "free punk" (discendente naturale del "free rock" di un tempo) non si ferma alla superficie della "musica industriale" (e cioe' ai rumori e ai ritmi di fabbrica), ma penetra in profondita` nella psicologia dei protagonisti: le marionette meccaniche della musica industriale vengono percepite in quanto esseri che nascondono ancora sotto le tute istinti selvaggi primari, e il lavoro viene assimilato a un grottesco ballo rituale. All'equivoco contribuisce la somiglianza della catena di montaggio alle danze tribali che si svolgono nella jungla, e la facile trasfigurazione dell'officina in giungla di lamiere, coacervo di versi di macchinari e groviglio di membra meccaniche.

L'insegnamento dei Pere Ubu e` qui dogma. Ma, rispetto ai piu` rozzi americani, i gruppi britannici si connotano per una maggiore aderenza ai canoni del virtuosismo jazz. La musica del primitivo e` anche un'occasione per sfoderare stili di "esecuzione" innovativi e complessi.

Gli iniziatori sono i Pop Group, dalla cui esperienza prendono l'abbrivio Mark Stewart, erede di quell'impegno socio-politico, i Rip Rig and Panic, che approfondiscono invece la componente jazz ed esotica, e gruppi di puro intrattenimento come i Maximum Joy, i Pig Bag, e i Playgroup.

I piu` influenti sulle generazioni successive saranno gli A Certain Ratio e i Medium Medium (Hungry So Angry, 1981), fondatori del sofisticato art-funk britannico (quello che gli americani chiameranno "Brit-funk"). Un'altra scuola importante per gli sviluppi del funk-punk e` quella politicizzata di Leeds, capitanata dai complessi di John Langford (Mekons e Three Johns) e dai Gang Of Four. Fra i primi compagni di cordata vanno citati anche i Delta Five, anch' essi specializzati in ritmi triturati e polemiche a viso aperto.

Gli Inca Babies, alfieri del blues metafisico ed abrasivo (Grunt Cadillac Hotel, 1983; Big Jugular, 1984; Surfin' In Locustland, 1985), sono con i Glaxo Babies i maggiori rappresentanti britannici del funk antropofago lanciato dai Birthday Party.

I Bone Orchard di Chrissie McGee si distinguono per un voodoo-blues (Love Has Seen, 1984; Princess Epilepsy, 1985; Penthouse Poultry, 1985), spesso venato di armonie jazz (Jack, 1984) e di arrangiamenti classicheggianti (il lungo deliquio di Scarlett Ropes, 1984, eseguito con pian