ENCICLOPEDIA DELLA MUSICA NEW AGE
di Piero Scaruffi

Elenco alfabetico dei musicisti/Alphabetical list of the musicians
Discografia/ Discography
Musicisti/ Musicians
A | B | C | D | E | F | G | H | I | J | K | L | M | N | O | P | Q | R | S | T | U | V | W | X | Y | Z
Saggi introduttivi
(Formattazione di Robertofi@hotmail.com).

1. Storia

La musica classica
La muzak
Il folk progressivo
Lo space jazz
Il rock elettronico
La musica d'avanguardia
La musica acustica solista
World Music
Il folk progressivo latino
La musica elettronica popolare

2. Gli strumenti

Il pianoforte
La chitarra
Il flauto e l'oboe
L'arpa
Il violino
Il violoncello
Le percussioni
Gli strumenti etnici
La voce
Il sintetizzatore

3. Saggi

Spiritualità: la rivoluzione della coscienza
Meditazione: relax e guarigione
Comunione: il contatto con la natura
Qualità: la civiltà dei giovani professionisti urbani
Creatività: il prosumer
Semplicità: il ripudio del complesso e del ritmo
Universalità: il villaggio globale

4. Schede alfabetiche

Prefazione

Questa enciclopedia ha l'ambizione di fornire un panorama, il più completo e autonomo possibile, delle musiche "diverse" che in qualche modo sono state recentemente associate al concetto (prima esistenziale e poi musicale) di "new age". Musiche pertanto per lo spirito e non per il corpo, musiche prevalentemente strumentali e non vocali, musiche in cui la chitarra elettrica e la batteria sono quasi sempre escluse a favore talvolta degli strumenti elettronici e talvolta degli strumenti dell'orchestra classica come flauti, violini e arpe.

Alcune di queste musiche preesistevano o si sono sviluppate in maniera indipendente dal fenomeno culturale della new age, ma oggi finiscono per far parte del grande vocabolario di suoni di cui la new age si serve.

Detto che una definizione di musica new age non esiste, ci pare di poter assumere la "trance" a fattor comune di queste musiche. Quindi un approccio più spirituale di quello del resto della musica popolare, che è in gran parte nata per far ballare, non per far pensare. La prestigiosa rivista di jazz "Downbeat" la chiama "Beyond" e la prestigiosa rivista "CD Review" la chiama "adult instrumental". Noi la chiamiamo semplicemente "new age" finché qualcuno non troverà un termine più appropriato (musica classica dell'ultimo novecento?).

Con questa guida ed enciclopedia vogliamo pertanto fornire una sorta di mappa della musica della trance, laddove trance può essere intesa tanto nel senso mistico di meditazione quanto nel senso laico di distensione. Alla trance nelle sue svariate forme si rifanno in molti. La trance (grazie soprattutto all'influenza delle musiche orientali) è diventata uno degli ingredienti fondamentali di un po' tutte le musiche occidentali. La si trova nel moderno folk acustico, nella moderna musica elettronica, nella moderna musica pan-etnica, nella musica cosmica e nella musica ambientale. Per un verso o per l'altro tutti questi generi stanno anteponendo la trance alle parole e ai ritmi, ovvero a quelli che sono le due componenti fondamentali della musica popolare (della canzone, della ballata, del blues e così via). E' una tendenza che ha preso piede in tutto il mondo, dagli USA alla Scandinavia, dal Giappone al Sudamerica.

Questa enciclopedia fornisce pertanto un panorama che attraversa numerosi generi e numerosi paesi. I protagonisti di questa storia non sono soltanto le star della new age di oggi, ma anche i pionieri del rock elettronico, da Ron Geesin a Larry Fast, della musica cosmica, dai Tangerine Dream a Peter Frohmader, e di quella ambientale, da Brian Eno a Jeff Greinke, nonché gruppi del progressive-rock come Jade Warrior, Third Ear Band e Penguin Cafè Orchestra, compositori di musica per sintetizzatore come Wendy Carlos e jazzisti come John McLaughlin, bardi celtici come Alan Stivell e improvvisatori folk come John Fahey, teorici della world-music come Jon Hassell e praticanti del rock sinfonico come In The Nursery, gruppi ambientali dell'ultima ora come Orb ed Enigma, Sven Vath e Vidna Obmana. I musicisti new age veri e propri, da Constance Demby a Steve Roach, da Vangelis a Kitaro, rappresentano soltanto la punta dell'iceberg.

Queste musiche non appartengono a nessuno dei tre grandi generi del Novecento (classica, jazz e rock) ma coprono un territorio armonico sterminato. Mentre generi codificati come il jazz avanzano al ritmo di una novità per generazione, in queste musiche ancora in gran parte "anarchiche", prive di un'estetica canonica, conta soltanto la fantasia dell'artista e pertanto si assiste a un'incontenibile proliferazione di stili. Questo incidente di percorso rischia insomma di passare alla storia come il momento di massima creatività della musica del nostro secolo.

Il libro può servire altrettanto bene due fasce di pubblico apparentemente opposte, in realtà unite dalla curiosità per il diverso: quella dei cultori dell'avanguardia che cercano riferimenti ai musicisti "alternativi" del nostro tempo e quella dei profani che sono semplicemente alla ricerca di musica per il relax. E' singolare che, dai primi esperimenti di Walter Carlos alle titaniche architetture di Steve Roach, queste musiche uniscano l'ascoltatore più attento a quello più distratto.

Il libro contiene all'inizio una breve introduzione storica e una serie di saggi sui vari strumenti della new age per offrire anche una guida tematica all'affascinante ma complesso mondo di queste nuove musiche.

Il grosso del libro sono comunque le 628 schede alfabetiche. Ciascuna contiene anche una discografia completa. Quando l'anno di pubblicazione non era noto (molti dischi, soprattutto quelli europei e quelli autoprodotti, non indicano alcuna data), abbiamo cercato il numero di serie e dato un'approssimazione (19## significa che non siamo sicuri neppure del decennio, 198# significa che non siamo sicuri soltanto dell'anno all'interno di quel decennio).

Ogni discorso della discografia è contrassegnato da un mio giudizio personale, dal minimo di * al massimo di *****. Le appendici forniscono un riassunto dei dischi migliori. Con ciò abbiamo compiuto uno sforzo per orientare il lettore/ascoltatore e speriamo di aver contribuito a far conoscere tanti dischi eccezionali che spesso soffrono di difficoltà di promozione e distribuzione.

 

QUALCHE NOTA IN MARGINE

 

Più i critici ne profetizzano la morte, più mi convinco che la new age abbia le carte in regola per sopravvivere, ingigantirsi e soppiantare gli altri generi. Esattamente come successe con il jazz e il rock, ai quali spettò lo stesso corteo di anatemi e maledizioni assortiti. E' segno della forza di un nuovo genere musicale che i sostenitori dei vecchi generi musicali tentino disperatamente di dimostrarne l'impossibilità di esistere. Quantomeno nutro pochi dubbi che molte delle composizioni recensite in questo libro saranno considerate dai posteri come i classici del nostro tempo.

Come sempre in queste opere, abbiamo dovuto decidere arbitrariamente il confine fra coloro che appartengono a posteriori alla new age e quelli che ne sono stati soltanto casuali ispiratori. Così abbiamo escluso i compositori minimalisti e gran parte dei jazzisti. Altri ci hanno chiesto esplicitamente di non essere classificati nella new age, e tanto peggio per loro (trent'anni fa gli idoli di Broadway supplicavano di non essere catalogati nella musica rock, e i posteri li hanno accontentati dimenticandoli del tutto). Ci è sembrato giusto riconoscere soprattutto ai tedeschi un diritto di paternità (sia ideologico sia musicale) sul movimento.

Le mode e i termini cambiano in fretta. Se Klaus Schulze fa new age, perché mai la musica di Orb, che è praticamente indistinguibile dalla sua, non dovrebbe essere altrettanto new age? Perché la campagna marketing la chiama diversamente, tutto qui. Nel compilare questo libro ci siamo lasciati guidare dal contenuto dell'opera di un musicista, non dalle effimere mode e ancor meno dalle campagne promozionali delle case discografiche. Ragion per cui tutto ciò che è elettronica tonale fa parte del libro, cum grano salis. Ciò comprende, per esempio, la musica per rave che adesso va di moda sotto il titolo di "ambientale".

La new age è forse l'unico genere davvero internazionale (anzi, sovranazionale) che esista oggi. La new age è per il 'villaggio globale" del Duemila ciò che la musica classica fu per l'Europa degli ultimi cinque secoli: un'arte e una cultura senza barriere linguistiche e geografiche. La differenza è che i musicisti new age abbracciano ormai di fatto tutti e cinque i continenti e la loro residenza geografica è un puro dettaglio. Le scuole stilistiche intersecano i confini politici con cui abbiamo artificialmente diviso il pianeta.

Non nascondo che questo pretesto mi ha consentito di completare un'operazione che non posso ancora permettermi con la musica rock: ridimensionare la musica britannica (sopravvalutata oltre i propri meriti fin dai tempi dei Beatles) e concedere alla musica tedesca lo spazio che merita. Si ritrovano così in questa enciclopedia le dimensioni e proporzioni a cui siamo abituati dalla musica classica: una Germania che vanta i Bach e i Beethoven, contro una Gran Bretagna che non ha mai avuto un musicista davvero grande e che è sempre stata tutto sommato una nazione minore nel firmamento musicale internazionale. Viceversa Francia e Giappone (per citarne due che hanno nobilissime tradizioni musicali) si scoprono almeno alla pari della Gran Bretagna. (Come sempre, e con rammarico, ho escluso tutti gli italiani per non attirarmi le ire dei non menzionati).

Anche nella musica rock bisognerà prima o poi fare giustizia (in un senso o nell'altro, cancellando i capitoli di decine di gruppi britannici mediocri e aumentando quelli dei gruppi europei e giapponesi), ma questo è un altro discorso.

Grazie alla proliferazione delle case discografiche indipendenti, e al numero sterminato di iniziative a conduzione familiare, l'universo dalla new age è molto più vasto di ciò che qualsiasi libro possa tentare di rappresentare. Sono certamente centinaia i musicisti che abbiamo dimenticato. Siamo certi che per un censimento accurato della musica new age dovremo attendere ancora qualche decennio, così come soltanto oggi, a quarant'anni dalla nascita, si comincia ad avere un'idea chiara della storia della musica rock.

Alcuni musicisti sono citati anche nella mia Storia Del Rock. Per offrire un prodotto il più completo e autosufficiente possibile abbiamo duplicato alcuni testi, in molti casi migliorando e in tutti i casi aggiornando l'originale. In particolare, una dozzina di schede relative ai nuovi gruppi ambientali britannici si ritroveranno pari pari nel volume sesto della Storia. Se li avessimo omessi da questa o da quell'opera, avremmo costretto alcuni lettori a comprarsi entrambi i libri, fatto in sé gradevole per le finanze dell'autore ma forse non per quelle dei lettori.

Come già ho scritto in un'altra prefazione, le date riportate sulle copertine dei dischi hanno poco a che vedere con le date in cui le musiche sono state composte, e talvolta sono persino sbagliate (un recente disco di LMNOP porta come data il 1999, e spero che anche il più testardo dei nozionisti ammetta che sarebbe un po' idiota riportare 1999 come data di uscita di quel disco). In ogni caso, come già ho avuto modo di scrivere, la data riportata sulla copertina del disco, anche quando è esatta, è un fatto puramente commerciale, legato a quando un certo pezzo di musica è diventato disponibile commercialmente, ed è pertanto un fatto di scarso interesse dal punto di vista artistico. Per i fini di questo libro la data fornitaci dall'artista o dalla casa discografica ha sempre prevalso sulla data che il tipografo ha stampato sulla copertina del disco.

 

Redwood City, novembre 1995.

 

 

1. Storia

La musica new age e` anche e soprattutto una sintesi. E` una sintesi di civilta`, culture, tradizioni, generi, stili, filosofie di vita. Si puo` pertanto dire che la storia della musica new age cominci agli albori della musica stessa. Poco o nulla di cio` che l'umanita` ha prodotto nei secoli e` stato trascurato dalla musica new age. Una sua storia e` pertanto anche e soprattutto una storia di tanti antenati, i quali per secoli hanno comunicato pochissimo fra di loro, ma negli ultimi decenni hanno improvvisamente scoperto di essere tutti giunti nello stesso luogo.

 

La musica classica

L'antenato più diretto della musica new age è in realtà la musica classica.

Nonostante le divergenze ideologiche (pedante e razionale la classica, spontanea e casuale la new age) e le diverse prassi (l'esasperato formalismo aristocratico dei concerti della prima contro la naturalezza domestica e plebea della seconda), lo stile è molto simile: la new age è prevalentemente strumentale, affidata agli impasti timbrici e alle linee melodiche, rifuggendo dall'uso della batteria e in generale dal "chiasso" della musica rock. La new age si articola in generi per strumento solista, per piccolo ensemble e per orchestra (reale o simulata con i sintetizzatori). La new age mette al centro la figura del compositore, non quella del cantante (musica rock) o dell'arrangiatore (musica jazz).

Le somiglianze diventano un vero e proprio passaggio di consegne quando si consideri il percorso della musica classica che ha portato da Beethoven ai romantici e da questi a Debussy e Satie. Proprio da Debussy e Satie ripartono i musicisti new age. Il tenue impressionismo di questi francesi è parente strettissimo di quello della new age. Nel Novecento la stessa musica classica ha approfondito quelle intuizioni alla luce di una maggiore spiritualità.

D'altronde la spiritualità della new age trova antesignani nelle origini stesse della musica classica, che sono prevalentemente sacre. La musica di Bach è trascendentale, rappresenta la perfetta combinazione di Matematica ed Emotività. Ogni suo brano è una preghiera intensa, ma una preghiera dotata di un'intelligenza sibillina, di una struttura e di una semantica. La grandezza della musica di Bach sta forse proprio nella possibilità di essere letta a più livelli: a un estremo è pura emozione, a un altro estremo è pura matematica, e in mezzo ognuno può trovare il proprio. La musica di Bach, combinando la pura essenza dell'emozione con la pura essenza dell'astrazione, conteneva già in nuce l'essenza di quella che sarebbe stata tre secoli dopo la musica new age.

Il Novecento ha poi visto un'"escalation" di spiritualità esotica, da Also Sprach Zarathustra di Richard Strauss al Poema Del Fuoco di Aleksander Skriabin, dalla Music Of Changes di John Cage al Mantra di Karlheinz Stockhausen. L'assimilazione della spiritualità non-cristiana è venuta crescendo e si è venuta connaturando sempre più come una pura astrazione di spiritualità, non come un vero atto di conversione a una particolare fede religiosa. Questa inarrestabile progressione è culminata con l'opera monumentale di Olivier Messiaen e con i minimalisti degli anni '60, che per molti versi sono i diretti antecedenti della new age.

LaMonte Young e Terry Riley in particolare impostarono la loro opera sulla base della musica indiana, privilegiarono la meditazione e la comunione con il suono, tutti principi che si ritrovano nella new age. In effetti il termine "minimalismo" non discrimina fra lo stile di questi due musicisti e quello, profondamente diverso, di Philip Glass e Steve Reich. Young e Riley esercitarono una profonda influenza sulla musica elettronica popolare, mentre Glass e Reich vennero presto risucchiati nei circoli (e nei cliché) della musica classica. La Rainbow In Curved Air di Riley è l'antesignana di tutte le suite elettroniche a venire, e la musica stazionaria di Young è la progenitrice di tutte le forme di meditazione e relax in musica.

Verso la fine degli anni '80 gran parte dei musicisti new age perverranno a una forma di musica da camera improvvisata che sta più sul versante della musica classica, anche se conserva lo spirito "libero" del jazz. In pratica la new age conferirà nuovamente il primato al raffinato razionalismo occidentale, ma subordinandolo al libero arbitrio dell'esecutore. E ciò sarà reso possibile dall'identificazione di compositore ed esecutore, tipica della musica rock. Torneranno così in auge trii, quartetti ed ensemble vari, e persino i concerti per orchestra. La storia della musica classica verrà ripresa là dove era stata interrotta dall'intransigenza dei puristi, dal tardo romanticismo di Debussy e Ravel.

 

La muzak

Negli anni '90 la muzak viene riscoperta e quasi rivalutata. La musica dei supermercati e degli ascensori, dei film di serie B e dei serial televisivi, tutta quella musica che viene concepita per "non" essere ascoltata, acquista improvvisamente un suo fascino clandestino, come se avesse sempre rappresentato un modo per parodiare i generi dominanti del periodo. Il fenomeno era già visibile nella musica strumentale della new age, che deve molto ai cocktail lounge e alle colonne sonore, ma la new age ne faceva addirittura una forma di musica classica.

L'ideologo new age per eccellenza della muzak è Chip Davis (in arte Mannheim Steamroller), veterano proprio degli studi in cui si compongono colonne sonore per tale bisogna: la sua ottica è quella di rivalutare la muzak come codice iconico del nostro tempo, e comporre "sinfonie" che usano quel codice. Rubando melodie alla musica classica e arrangiamenti a Richard Clayderman, si possono mettere insieme suoni che richiamano immediatamente certi stati mentali, certe emozioni, certi luoghi e certe età. In fondo la collana più famosa di muzak, quella della RCA Victor, era intitolata Moods in Music, o, popolarmente, "mood music", appunto ad indicare la sua qualità "semiotica".

Dischi come quelli dell'orchestra di George Melachrino (forse il più famoso propinatore di sezioni d'archi per occasioni mondane negli anni '50) e di quella di Mantovani (sovrano delle colonne sonore sentimentali) costituiscono la quintessenza del melodismo rilassante. Meglio ancora, allora, le operazioni compiute da Percy Faith e Ray Coniff sugli hit della musica rock, semplicemente dotandoli di partitute per grande orchestra ed enfatizzando in modo sentimentale i passaggi più celebri.

Jackie Gleason e la 101 Strings tornano così ad affollare gli scaffali dei negozi di dischi. Un sondaggio del 1992 rivela che il 34% degli americani predilige l'"easy listening" su qualsiasi altro genere musicale (classico, jazz, rock o soul). E non mancano guru spirituali a sottolinearne le proprietà terapeutiche e afrodisiache.

Alcuni di quei dischi sono tutt'altro che raffazzonati: nel 1966 One Stormy Night della Mystic Moods Orchestra di Brad Miller, incorporando suoni ambientali e uno spirito "cosmico", rappresentò l'anello di congiunzione fra la muzak e la sensibilità hippie, e divenne la colonna sonora preferita per gli amplessi dei figli dei fiori (l'orchestra ha inciso il primo disco dopo quindici anni nel 1990 e per il 1993 ha firmato un contratto con una major per produrre dieci nuovi titoli).

Molta della new age elettronica non farà che eseguire "mood music" con gli strumenti elettronici (se questi fossero stati disponibili negli anni '60, Miller sarebbe probabilmente stato il primo musicista new age).

In fondo il primo cultore moderno della muzak è stato Angelo Badalamenti, con le musiche scritte per il serial televisivo "Twin Peaks", che sono state definite "elevator noir", un genere noir da ascensore.

Anche l'"exotica" viene prepotentemente riscoperta: Les Baxter, le cui colonne sonore inventarono il genere, e Martin Denny, forse il più famoso, risultano più moderni oggi di allora.

 

Il folk progressivo

La musica folk dei bianchi americani non è tutta e sola quella stereotipata che proviene da Nashville. Negli anni '60 Bob Dylan rivoluzionò la canzone folk. In parallelo altri rivoluzionarono lo "strumentale" folk. La musica popolare americana era infatti sempre stata nettamente divisa fra genere vocale e genere strumentale. Dal bluegrass in poi il secondo non era necessariamente un fatto puramente da ballo.

Personaggi misconosciuti ma geniali come Sandy Bull, influenzati dalle idee rivoluzionarie del free-jazz e dalle prime testimonianze della musica indiana, arrivarono a concepire una musica folk strumentale che adottasse le tecniche di libera improvvisazione del jazz e del raga. Con gli album Inventions e E Pluribus Unum Bull coniò di fatto fra il 1965 e il 1969 al Greenwich Village di New York la prima fusione di musica occidentale, musica orientale e musica africana.

In parallelo un musicista che si faceva chiamare Robbie Basho stava costruendo un'edificio armonico ancor più imponente, fondendo country e raga a livelli più intimi ed elementari. Gli sterminati flussi di coscienza di The Falconer's Arm, Venus In Cancer e Song Of The Stallion non appartengono più a nessuna tradizione in particolare, sono meditazioni filosofiche apolidi.

Quando finì il gran circo degli anni '60 i tempi erano maturi per una rivoluzione nel mondo del country. Fu John Fahey a fondare il movimento dell'"american primitive guitar". Attorno alla sua Takoma si raccolsero i chitarristi folk che propugnavano una forma prevalentemente strumentale e acustica, libera dagli schemi e dalle strutture del canone traditionale di Nashville.

Nashville aveva di fatto irreggimentato e istituzionalizzato la musica folk ai fini della diffusione per via radiofonica e discografica. Fahey rimise in discussione quel formato, un po' come il rock progressivo aveva rimesso in discussione il formato della canzonetta. (Anche in questo caso il fattore che favorì la rivoluzione fu il passaggio dal 45 giri al 33 giri, dal formato dei tre minuti per facciata a quello dei venti minuti per facciata).

Se alla fine degli anni '60 Fahey era già titolare di uno stile molto originale, ma ancora nel segno della tradizione, negli anni '70 si emancipò del tutto dagli schemi e dalle prassi del folk americano, soprattutto da quando assimilò anche lui le tecniche del raga. Con The Voice Of The Turtle, America e Fare Forward Voyagers nacque l'analogo della suite per la musica folk: lunghe composizioni libere in cui l'immaginazione e la sensibilità dell'artista avevano carta bianca.

Con 6 & 12 String Guitar e Greenhouse Leo Kottke compresse quell'idea in bozzetti rurali e domestici che erano più vicini alla mentalità della gente comune.

Il vento di rinnovamento arrivò anche a Nashville, dove Norman Blake, un umile session-man, diede vita a una musica da camera folk per piccolo ensemble (chitarra, violoncello, dobro e violino) con il classico Fields Of November del 1974. Fra gli arditi e bislacchi ensemble folk dell'epoca c'è anche quello di Claudia Schmidt, una delle prime suonatrici di dulcimer a prendere il comando delle operazioni.

Fra gli sperimentatori più radicali spicca Loren Mazzacane, autore di diversi dischi di pura improvvisazione.

Questa generazione di "auteur" del folk, per i quali il country è soltanto il mezzo di espressione, esaltarono il concetto di cercare un proprio stile personale, a differenza del musicista folk tradizionale, che era definito dal repertorio che interpretava e tutt'al più dall'abilità allo strumento.

Fra i folksinger creativi si annoverano anche lupi solitari che, isolati dal resto del mondo, dedicano i loro dischi a micro-habitat umani: John Hartford, il menestrello del Mississippi, o Gordon Bok, l'Omero dei pescatori del New England. Sono favolisti e filologhi della provincia grazie ai quali viene stabilito uno standard di musica intimista.

In quest'ambito si mise in luce anche David Grisman, altro musicista country traviato dal jazz. Il suo "jazzgrass", suonato da un Quintet da camera (due mandolini, chitarra, contrabbasso e violino), era concepito a imitazione delle orchestrine jazz. Con Grisman gli esperimenti di quegli anni danno luogo a nuova musica acustica.

Nel frattempo in Gran Bretagna era scoppiato il revival celtico. Anche dall'altra parte dell'Atlantico i musicisti folk cercavano nuove forme in cui esprimere il patrimonio popolare. Davey Graham fu forse il primo a tentare di sposarlo ai raga indiani, e i Chieftains furono fra i primi a pensare di suonarlo sugli strumenti originali ma con la compostezza di un ensemble classico. Entrambi posero le fondamenta per un folk che utilizzasse armonie più sofisticate. Bert Jansch e John Renbourn raccolsero la loro eredità e (prima insieme nei Pentangle e poi da soli ciascuno per conto proprio) aprirono la grande stagione del folk revival. Fra i gruppi che trovarono vie alternative al folk ci fu l'Incredible String Band di Robin Williamson e Mike Heron, forse i più vicini all'intuizione originale di Graham. In parallelo Alan Stivell riscoprì l'arpa celtica, uno strumento che per decenni era stato abbandonato, e lanciò un revival dello strumento che dura ancora dopo trent'anni.

La frenesia sperimentale del folk progressivo fu per un certo periodo persino superiore a quella del rock e del jazz. Dopo due secoli il genere si apriva improvvisamente all'immaginazione e i musicisti facevano a gara a scoprire le sue potenzialità inesplorate.

 

Lo space jazz

Verso la fine degli anni '60 due eventi cambiarono drasticamente il volto del jazz. Prima Miles Davis coniò il jazz-rock e poi Manfred Eicher varò a Monaco l'etichetta ECM. Il primo, con il suo superbo gusto di arrangiatore, creò un sound quasi barocco, in antitesi all'aggressività del bebop e alla cerebralità del free-jazz. Il secondo, con il suo superbo gusto di discografico, promosse attraverso i suoi artisti un sound che era ancor più manieristico, al confine non tanto con il rock quanto con il folk e la musica classica.

I discepoli di Davis (Weather Report, Chick Corea, Keith Jarrett, Herbie Hancock) diedero vita al filone commerciale della "fusion", che presto sarebbe diventato il più redditizio del jazz. Gli artisti dell'ECM, reclutati in giro per tutto il mondo, avrebbero progressivamente spersonalizzato il jazz, prosciugandolo delle sue radici africane a favore di una sensibilità estetizzante occidentale. Entrambi erano fortemente influenzati dalle musiche orientali che stavano prendendo di soprassalto l'ambiente musicale americano.

Entrambi i fenomeni toccarono un provvisorio vertice verso l'inizio degli anni '80, quando la qualità dell'incisione, l'amalgama timbrico e la fluidità delle esecuzioni diedero luogo a un sound che conservava il feeling del jazz ma che era ormai avulso dalla sua tradizione, il cui obiettivo primario era l'"atmosfera". Il genere si venne configurando come un genere acustico per ensemble (Oregon) o solista (Terye Rypdal, Jan Garbarek).

 

Il rock elettronico

La musica elettronica era nata da due decenni quando finalmente il rock se ne accorse. Fatto è che fino agli anni '60 l'elettronica era stata un'esclusiva dei laboratori musicali americani ed europei che potevano permettersela. Soltanto nel 1964 uno degli sperimentatori di quei laboratori, Robert Moog, riuscì a realizzare grazie all'invenzione del transistor, uno strumento elettronico di dimensioni e costo ragionevoli. Il suo "sintetizzatore" venne messo in commercio nella primavera del 1966 e quasi subito i complessi di musica rock ne vennero a conoscenza (i Beach Boys in particolare). A nessuno venne però in mente di usarlo come uno strumento vero e proprio: era una "novelty" che poteva servire al massimo a vivacizzare un ritornello.

Nel 1968 un assistente di Moog, Walter Carlos, ebbe l'idea di interpretare al sintetizzatore alcuni classici di Bach: il successo fu immediato e colossale, e a beneficiarne fu soprattutto il sintetizzatore. L'anno dopo Moog introdusse il "minimoog", versione portatile del modello di studio, e nel 1975 il "polimoog", la versione polifonica. Nel 1980 l'avvento dei circuiti integrati consentì alla Casio di costruire il VL-Tone, un sintetizzatore miniaturizzato delle dimensioni e del costo di una macchina da scrivere. A quel punto il sintetizzatore si sparse a macchia d'olio anche nel mondo della musica rock.

Il problema non era tanto quello di usare il sintetizzatore o meno: era quello di usarlo come un sintetizzatore, e non come uno strumento o un'orchestra tradizionale. Come nel caso del cinema e della fotografia, c'è un momento in cui una nuova invenzione comincia ad essere utilizzata per ciò che consente di fare di nuovo e non soltanto per come consente di fare il vecchio in maniera più efficace. C'è un momento in cui un genio riesce a capire come il nuovo mezzo consenta di realizzare tipi di arte completamente diversi.

Quando nacque, lo strumento elettronico venne inizialmente usato come una delle tante eccentricità dell'era delle eccentricità (gli anni '60). In un secondo momento qualcuno capì che il suono del sintetizzatore aveva un suo mercato, ma quel qualcuno (da Keith Emerson a Wendy Carlos) riuscì soltanto ad immaginare di suonare al sintetizzatore motivi celebri del repertorio classico. Il genio che per primo riuscì a spingersi oltre fu ancora una volta (come era successo da Bach a Beethoven) un tedesco, Klaus Schulze. La musica elettronica nacque nel 1970, con Irrlicht, un disco che esercitò un'influenza enorme su tutti i tastieristi del mondo.

Schulze era uno degli esponenti di una moda che era scoppiata all'improvviso in Germania dopo il successo dei Tangerine Dream, quella appunto di fare del rock elettronico. La cosiddetta "kosmische Musik" tedesca fu in effetti la prima novità significativa della musica rock da quando era nata, perché per la prima volta veniva eseguita senza batteria, senza cantante e con le tastiere elettroniche al posto della chitarra. I "sequencer" (capaci di ripetere all'infinito passaggi ritmici e parti melodiche) dei Tangerine Dream e le "rhythm machine" (capaci di simulare i poliritmi più complessi) dei Kraftwerk aprirono nuovi orizzonti alla musica rock. Complessi più famosi come i Pink Floyd s'impossessarono subito della novità e la distribuirono su scala mondiale.

Di disco in disco le armonie artificiali di questi musicisti si fecero sempre più sofisticate, sempre più fantasiose, sempre più macchinose. E di pari passo crebbe la padronanza del mezzo elettronico, a sua volta perfezionato di anno in anno da un'industria sempre più cosciente del suo valore potenziale.

A rompere il ghiaccio con l'elettronica erano sia intellettuali come Brian Eno, sia umili session-man come Larry Fast, che non avevano chance nei panni del cantante rock, ma che avevano tutti i numeri per comporre sinfonie elettroniche. L'uomo che portò il sintetizzatore in classifica fu Jean-Michel Jarre, il cui Oxygene del 1976 fu di fatto il primo hit di un nuovo genere musicale, elettronico ma melodico. Nel frattempo Vangelis, sempre in Francia, dava vita a una delle carriere più importanti nel campo della musica elettronica e presto avrebbe cominciato a comporre colonne sonore per il cinema (il veicolo che porterà la musica elettronica davvero in tutte le case). Chip Davis (sotto lo pseudonimo di Mannheim Steamroller) fu forse il primo negli USA a capire come si potesse "vendere" l'intuizione di Walter Carlos usando composizioni originali.

In breve però la scuola tedesca venne costretta all'emarginazione. Man mano che la restaurazione degli anni '70 riportava il rock verso il formato tradizionale del complesso guidato da voce e chitarra e armato di sezione ritmica, i musicisti elettronici si trovavano sempre più isolati. Esclusi dal circuito dei grandi festival e dalle radio più commerciali, finirono per dar vita a un genere separato, che per vent'anni avrebbe avuto poche o nessuna interazione con la musica rock.

In realtà i musicisti elettronici si passarono una fiaccola che sarebbe stata portata fino in era new age. Non solo fecero sopravvivere l'idea di Schulze, ma ne esplorarono tutte le conseguenze. Etichette come la Kuckuck di Monaco (fondata nel 1969) o la Sky rappresentarono per anni i cenacoli della musica elettronica popolare.

L'opera di Brian Eno (sia come artista sia come produttore) fu fondamentale per ridare credito agli strumenti elettronici. Se i suoi esperimenti di musica "ambientale" rimasero incompresi per una decina d'anni, il modo in cui riuscì a confezionare canzoni semplici e gradevoli ricorrendo a uno sfondo di sintetizzatori e macchine del ritmo fu estremamente influente sulle giovani generazioni.

A dire il vero la musica elettronica sopravvisse soprattutto grazie alla disco- music e in particolare a produttori come Giorgio Moroder. Suite come From Here To Eternity usavano l'invenzione di Schulze in un contesto ballabile, e avevano il merito di continuare a sperimentare sul genere.

Gli sconvolgimenti in atto nel mondo del rock, con l'avvento della "new wave" e delle piccole etichette indipendenti, ebbe dei riflessi anche sul mondo dell'avanguardia elettronica. Se lo studio elettronico rendeva possibile per tutti di registrare musica su disco, la discofilia indipendente e il suo corredo socio-culturale metteva a disposizione di tutti una efficiente rete di marketing. Se negli anni '50 il repertorio d'avanguardia passava per poche, illuminate case discografiche, le quali seguivano comunque le indicazioni dei centri musicali più influenti, alla fine degli anni '70 una generazione di giovani avanguardisti adottò le prassi di produzione e diffusione proprie della new wave, generando in tal modo un boom di registrazioni. Per la prima volta nella storia dell'avanguardia, per esempio, molti musicisti fecero ricorso alla vendita per corrispondenza delle proprie cassette.

Indirettamente tutto ciò fece anche accettare a un pubblico più ampio la musica d'avanguardia, e ciò favorisce a sua volta la nascita di nuovi focolai di sperimentazione. In breve si forma (soprattutto sulla West Coast) una rete di mass-media dedicata alla nuova musica che copre l'intera nazione, con riviste come "Synapse" (fondata da Doug Lynner a Los Angeles a metà degli anni '70), "OP" (fondata nel 1979 da John Foster), "Recordings" (fondata nel 1980 da Thomas Holmes) e "Option" (con Dean Suzuki e Piero Scaruffi) che funsero da tam-tam; radio come KXLU di Los Angeles (Pat Murphy e il suo programma "Alien Air Music", in onda dal 1984) che trasmettevano concerti dal vivo di elettronica; e negozi di dischi come "Liquorice & Pizza" specializzati in musica tedesca.

Nacquero così ensemble elettronici come i Nightcrawlers, i Rhythm And Noise, i Checkfield. L'elettronica era rientrata dalla porta di servizio, come musica d'avanguardia per l'elite, ma l'elite non era quella della musica classica, era quella della musica rock.

Fu soltanto negli anni '80 che tutte le strade si incontrarono. Il boom della new age acustica riportò in auge la musica elettronica. A fronte del successo riscosso dagli album per strumento acustico alcuni musicisti pensarono di proporre lo stesso genere di musica, ma orchestrato tramite il sintetizzatore. L'unico altro formato proponibile per la new age era infatti quello sinfonico, ma ovviamente non era da tutti poter disporre di un'orchestra sinfonica. Il sintetizzatore rappresentava un surrogato a portata di mano di tutti. Grazie all'infrastrutturata che si era creata nei primi anni '80 la seconda metà del decennio vide il proliferare dei musicisti elettronici. In breve arrivarono i primi hit e le prime star (Yanni, Kitaro).

Il cerchio si chiuse quando anche la musica ambientale di Brian Eno (sviluppata soprattutto da Harold Budd e Jon Hassell) divenne una grande moda, attraverso un percorso contorto e complicato che l'aveva portata prima nelle "chill out room" dei rave e poi nell'ambito del techno, grazie all'opera di gruppi come Orb, Aphex Twins, Autechre e Main (di fatto un revival della musica elettronica soffice degli anni '70) e a quella di produttori visionari come Bill Laswell. Ma tutto è bene quel che finisce bene e negli anni '90 la musica ambientale diventa finalmente un genere di massa. Diventa anzi un pretesto per rilanciare l'elettronica nel mondo del rock.

Dalla Scandinavia (Raison D'Etre, In Slaughter Natives) alla Germania (Aurora, Lassigue Bendthaus, Love Is Colder Than Death), dal Canada (Intermix, Will, Delerium) all'Australia (Shinjuku Thief) spuntano come funghi i musicisti/produttori impegnati a somministrare musica statica e ipnotica. L'epicentro rimane la Gran Bretagna, con un'ondata di complessi che annovera Banco De Gaia, Global Communication, Heavenly Music Corporation, TUU, Seefeel, Future Sound Of London. Al loro fianco sfilano i fautori della danza "globale", come Loop Guru e Muslimgauze, che fondono techno ambientale e world-music, secondo le intuizioni di Jon Hassell e Steve Roach. Il fascino che queste nuove ricerche esercitano sul pubblico spiega fenomeni commerciali come Enigma.

La nuova moda tecnologica, ancora una volta resa possibile a prezzi abbordabili dal progresso dell'elettronica, è quella del campionamento, che diventa infatti uno degli "strumenti" principali della nuova orchestra di studio degli anni '90.

E una nuova generazione di riviste (fra cui "i/e", con Darren Bergstein, Dean Suzuki e Piero Scaruffi) comincia a censire le centinaia e centinaia di musicisti elettronici che hanno esercitato per anni letteralmente in tutto il mondo.

Oggi musicisti come Jeff Greinke, Paul Schutze, Kenneth Newby stanno continuando la strada tracciata dai padri fondatori. Le loro opere, sintesi delle conquiste nei campi della musica cosmica, della world-music, della musica ambientale e della musica concreta, hanno raggiunto un grado di sofisticazione che fa sembrare infantili e primitive quelle di Vangelis e Jarre, che pure hanno soltanto vent'anni di età.

 

La musica d'avanguardia

La musica d'avanguardia ha in realtà influito relativamente poco sulla new age, ma è stata indubbiamente uno dei campi di sperimentazione dell'elettronica.

La musica elettronica è un tipico frutto della civiltà americana del periodo tumultuoso della grande trasformazione da società rurale a potenza industriale. I primi rozzi strumenti elettronici realizzati nei primi tre decenni del secolo (il "telharmonium" di Thaddeus Cadhill, negli anni '20 il "theremin" di Leon Theremin, le "onde martenot" di Maurice Martenot e l'organo elettronico di Laurens Hammond) ebbero i loro momenti di popolarità, ma si dovette attendere l'invenzione del transistor perché sia in Europa sia negli USA si diffondesse la frenesia sperimentale e si creassero laboratori di ricerca.

Negli anni '50 la progressione fu mozzafiato. A Parigi, con gli esperimenti di montaggio sonoro e di "musique concrete" compiuti da Pierre Schaeffer, a New York, con John Cage scatenato a provare ogni sorta di novità, dal registratore magnetico al computer, e ogni sorta di bizzarria, dal silenzio, ai disturbi radiofonici e a Darmstadt, con Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e tanti altri diedero vita a uno dei cenacoli più creativi della storia della musica, venne di fatto creata una nuova arte del suono. Il Poeme Electronique di Edgar Varese e le prime opere di Stockhausen aprirono di fatto una nuova era musicale, che presto diede luogo anche a nuove forme di spettacolo, i concerti di "live electronic music" e le opere gestuali di collettivi come Fluxus.

Agli inizi degli anni '60 Robert Ashley e Gordon Mumma diedero vita al festival ONCE, Morton Subotnick e Pauline Oliveros fondarono il Tape Music Center, LaMonte Young e Terry Riley coniarono il minimalismo. Fu quello il momento in cui, anche sulla spinta dei movimenti di contestazione dell'epoca, l'elettronica uscì dall'emarginazione volontaria in cui si era chiusa e venne incontro alle istanze esistenziali della gente, proponendosi non come colossal celebratorio del capitalismo tecnologico, ma come emancipazione dalla prigionia di canoni tradizionali e veicolo per esprimere sensazioni universali (in particolare la spiritualità di stampo orientale).

Negli anni '80 l'avanguardia cominciò a concentrarsi sul computer, seguendo l'esempio di pionieri come Tod Machover e Max Mathews.

 

La musica acustica solista

William Ackerman fondò l'etichetta Windham Hill nel 1975 a Palo Alto, in California. Ackerman amava la musica per chitarra solista di John Fahey e, non trovandolo, decise di costruire da sé il canale di distribuzione.

Grazie a distributori specializzati in musicassette, e grazie all'humus spirituale della zona, che ne promosse automaticamente la diffusione radiofonica (la "Hearts Of Space" di Steve Hill e Anna Turner a Berkeley), l'escalation fu formidabile: tre anni dopo che il primo hit, Autumn (1980) di George Winston, aveva lanciato su scala nazionale il termine "new age", l'etichetta venne comprata da una multi-nazionale, iniziando l'ascesa verticale di tutto il movimento new age.

Il mercato era già invaso di dischi di musica acustica solista per gli strumenti più svariati, dalla chitarra al pianoforte, dal flauto al violino, dall'arpa al violoncello. La new age ebbe il merito di legittimare registrazioni che fino a qualche anno prima sarebbero state considerate delle pure bizzarrie, come un disco di solo violoncello o un duetto di dulcimer e shakuhachi. Esperimenti di quel genere erano stati tentati dall'avanguardia, ma lo spirito della new age era diametralmente opposto.

La musica promossa da Ackerman era la negazione del rock e del jazz di quei tempi: soffice, rilassante, fluida, melodica, lirica, cristallina; la registrazione sempre meticolosa; la confezione di lusso, con copertine che da sole valgono il prezzo d'acquisto. Ackerman ebbe l'idea marketing di vendere quella musica come musica classica per gli yuppie, costruendo in pratica un mercato a sua immagine e somiglianza.

Ackerman reagiva di fatto a vent'anni di progressi "elettrici", iniziati quando i Byrds conquistarono la Top 40 con la loro versione di Mr. Tambourine Man. Ackerman tornava alle origini della musica popolare, scavalcando a destra la stessa tradizione folk. In ciò era coerente con la sua missione di voce generazionale, si sposava a meraviglia con il riflusso verso la semplicità, la compostezza e l'eleganza. Esattamente come sei anni prima la ECM aveva interpretato l'umore dei giovani che non volevano più musica guerrigliera e rivendicazioni razziali, ma suoni raffinati da ascoltare in salotto, così la Windham Hill andò incontro al bisogno di tutti coloro che erano abbastanza colti da non consumare la musica leggera, ma abbastanza borghesi da non riconoscersi nel punk-rock e nell'heavy metal.

All'inizio si trattò di un fenomeno eccentrico tipico del "lifestyle" californiano. L'epicentro poteva essere localizzato fra la Baia di San Francisco (che era stata la patria degli hippies) e la Silicon Valley (fortezza avanzata dell'industria elettronica), in un territorio, insomma, che era stato inseminato tanto di ideali alternativi quanto di esaltazione dell'individualismo.

I detrattori parlarono di muzak disumanizzante da "1984" (il libro), la battezzarono ironicamente "jacuzzi music" (lo jacuzzi è una vasca all'aperto con acqua calda, ideale per il relax serale, molto diffusa in California), la sbeffeggiarono con appellativi tipo "yuppie procreation music" o "yuppie recreation community music". Per il pubblico abbiente delle casette mono- familiari, però, divenne rapidamente la nuova moda chic, dopo l'aerobica di Jane Fonda.

Era soltanto l'inizio. Presto le etichette indipendenti si moltiplicarono e in tutti i negozi di dischi spuntò il "bin" per la new age. Etichette illustri come l'ECM (jazz d'avanguardia) e la Takoma (folk d'avanguardia) si premurarono di "vendere" le proprie star come antesignani della new age. I precursori erano infiniti e ritornarono tutti in auge: alcuni di loro avevano passato vent'anni a registrare dischi anomali senza mercato.

Fu soltanto questione di tempo prima che lo stesso concetto di musica acustica, per il relax e la meditazione, venisse portato oltre gli angusti confini del solismo da gruppi di musicisti che sono sostanzialmente l'equivalente new age degli ensemble da camera della musica classica. Il trucco sta nell'accostare strumenti dai timbri seducenti, nel miscelare accordi con gusto e nel tingere il tutto di armonie pop-jazz.

Antesignani di questo genere sono la Penguin Cafè Orchestra, gli Oregon, il quintetto di David Grisman. Sulle loro tracce si formeranno Shadowfax, Wind Machine, Montreux, Turtle Island String Quartet, e tanti altri.

All'aumentare del numero di protagonisti, diminuiva in realtà la diversità fra i loro stili. In breve si affermò il canone che oggi definisce la musica new age.

Dal punto di vista armonico la musica della new age è semplice, lineare e ciclica: facile da eseguire e facile da ascoltare. Non richiede sforzi intellettuali, ma si presenta egualmente come un prodotto sofisticato. Al tempo stesso è studiata per non coinvolgere emotivamente. E' perfettamente consonante, ma evita l'"ovvietà" delle tradizionali progressioni melodiche, eliminando tanto la ripetizione metodica di frasi cantabili (il "ritornello") quanto il culmine di pathos che dovrebbe completare la costruzione armonica. In tal modo dà l'impressione di essere incompiuta, di non saper concludere un discorso che è peraltro del tutto coerente. Analogamente l'assenza di ritmo impedisce di essere trasportati da pulsazioni primarie e conferisce alla musica un senso di eternità.

Proprio la sua innata semplicità e la sua sterilità ne fanno l'ideale colonna sonora del relax e della meditazione. Tanto le sacche residue di mistici orientaleggianti, quanto gli "yuppy" sfiancati dal lavoro d'ufficio, trovano in essa il supporto ideale ai propri bisogni. L'hare krishna che negli anni '70 era stata la religione della rivoluzione, e che già aveva svelato retroscena di ipocrisia e cupidigia a non finire, si trasforma in musica dell'establishment, in colonna sonora del capitalismo avanzato.

Una folla di improvvisati scienziati e santoni del suono si mise a studiare il potere taumaturgico della musica.

L'effetto più rilevante della musica new age fu quello di rendere ancor più sfumato il confine fra musica d'avanguardia e musica di consumo. Ciò che distingue questa musica dal rock, dal jazz e dalla classica è il suo carattere fondamentalmente meditativo. Rilassante e suggestiva, la musica è fatta per placare, invece che esaltare, gli istinti primari. In tal senso si sposa bene con il mutato umore dei giovani, che attraversano una nuova fase di qualunquismo, e con quello dei meno giovani, cresciuti negli anni '60 e diventati adulti loro malgrado.

La musica new age era nata da un banale, per quanto capillare, fenomeno socio-economico (la diffusione di strumenti elettronici e studi di registrazione) e si sviluppò per un ben preciso mercato (i giovani qualunquisti alla ricerca del benessere materiale).

Nonostante le case discografiche si moltiplicassero rapidamente e le "major" si contendessero le prime star, la new age fu e rimase soprattutto un fenomeno di musicisti indipendenti, di artigiani dotati di studi di registrazione casalinghi che si affidavano ai servizi di distribuzione per corrispondenza.

Né la new age fu un fenomeno esclusivamente americano. La Germania, per fare un esempio, vanta in proporzione un numero almeno equivalente di musicisti. Il Giappone è una potenza (non lo è certamente nel rock, nel jazz o nella classica). La Francia si difende bene. La Gran Bretagna è, guarda caso, in inferiorità, così come lo è sempre stata nella musica classica. I paesi dell'Est europeo hanno scene locali molto rigogliose, che aspettano soltanto di essere scoperte. La Spagna e l'Italia sono fra i mercati maggiori della new age. La new age si affermò pertanto come l'unico genere musicale che fosse davvero internazionale e multinazionale, dopo la musica classica.

La musica new age è anche il genere musicale più "super partes" che esista. I gradi di parentela con la musica classica, il rock, il folk e il jazz sono innumerevoli, ma la musica new age non appartiene a nessuna di queste in maniera ovvia. Forse il jazz è alla fin fine quello che ha più ragione di accampare un diritto di sovranità, ma forse i posteri riconosceranno molti musicisti new age come semplicemente i musicisti classici della fine del Novecento.

Forse non era parte integrante del programma dei suoi padri fondatori, ma era parte integrante del momento storico in cui agirono: la new age finì per concentrarsi su due aspetti del mondo: la natura e il "villaggio globale". La riscoperta della natura era un fatto fresco, dovuto per lo più ai movimenti ambientalisti. Il villaggio globale era la grande novità di quegli anni, quando tutti cominciavano a rendersi conto che i confini nazionali erano stati ampiamente perforati dalla cultura, grazie ai mezzi di comunicazione e, non ultima, alla musica stessa, che dischi e radio contribuivano a diffondere ai quattro angoli della Terra.

Se il relax e la meditazione erano i suoi fini, la natura e l'esotismo divennero i mezzi per arrivarvi.

 

World Music

Negli ultimi due decenni la world-music, la musica che si ispira senza pregiudizi al folklore di tutto il mondo, è diventata l'infrastruttura fondamentale di buona parte della musica new age, e non solo new age.

Miles Davis aveva usato le scale modali già negli anni '50 e John Coltrane, che faceva parte della sua formazione, avrebbe approfondito i debiti verso l'Africa, aprendo la strada ai tanti Don Cherry e Art Ensemble Of Chicago del jazz post-free. Allo stesso tempo il sitarista indiano Ravi Shankar batteva i circuiti londinesi fin dal 1958. Ma soltanto negli anni '60 si ebbe una cosciente e programmatica appropriazione delle musiche etniche del terzo mondo.

Ad iniziare fu, nel 1964, il clarinettista jazz Tony Scott (anche sassofono, pianoforte, mandolino) che, dopo un'illustre carriera passata a suonare con gente del calibro di Bill Evans, Scott LaFaro, Jimmy Garrison, Milt Hinton, Paul Motian, Zoot Sims, Al Cohn, Billie Holiday, rigistrò Music For Zen Meditation con Hozan Yamamoto al shakuhachi e Shinichi Yuize al koto mescolando l'improvvisazione jazz alle scale e ai timbri orientali.

In parallelo, dopo che nel 1963 il chitarrista Davey Graham aveva arrangiato in forma di raga il traditional She Moves Through The Fair, era scoppiata un'effimera moda commerciale, quella del "raga-rock". Per qualche anno i complessi rock (soprattutto britannici) si lanciarono sulle strade dell'India, con risultati ora patetici (i Beatles) ora geniali (i Pink Floyd).

Quando Ravi Shankar registrò West Meets East con il violinista classico Yehudi Menuhin, diede una svolta di carattere più austero al fenomeno, facendo capire che il raga era una forma di musica classica, non popolare. Fu così che avrebbero visto la luce opere come l'African Sanctus}del compositore inglese David Fanshawe, che utilizza un'orchestra di coro, tastiere, percussioni e rielabora musiche indigene.

Nel giro di pochi anni la suggestione della musica indiana portò a riscoprire anche il folklore degli altri continenti e subcontinenti, e a cercare di assimilarlo ai formati commerciali a cui erano abituati i consumatori occidentali. Carlos Santana fece la spola fra Sudamerica e India. McLaughlin lo raggiunse nella seconda. Paul Winter spiegò a tutti come si potesse far coesistere lo spirito, prima ancora che gli strumenti, di quelle culture.

All'inizio i musicisti new age adottano soltanto gli "atteggiamenti" della musica orientale; poi ne prendono in prestito anche gli strumenti tradizionali, dallo shakuhachi al koto; e infine li trasformano con l'aiuto della tecnologia occidentale.

Talvolta si tratta più che altro di un trucco narcisistico: accostare i timbri esotici di strumenti appartenenti a civiltà assai lontane fra di loro per ottenere suggestivi brani da camera. E' il solco tracciato durante i tardi '60 da complessi arcani come Incredible String Band e soprattutto Third Ear Band, ripreso in America da ensemble come i Do'Ah, e portato al massimo fulgore da professionisti come gli Ancient Future e i Radiance. Complessi commerciali come Cusco e Tri Atma sfrutteranno invece le melodie e i ritmi del Terzo Mondo per rinnovare il pop occidentale.

Una svolta fondamentale per il genere fu rappresentata dall'arrangiamento elettronico o comunque dall'utilizzo dell'alta tecnologia. Su fronti opposti personaggi come Jon Hassell (versante sperimentale) e Kitaro (versante commerciale) ebbero l'ispirazione di stravolgere i suoni etnici senza stravolgerne, anzi accentuandone, il carattere primordiale. Questo futurismo primitivista diventa rapidamente uno degli standard di riferimento della new age.

Al tempo stesso la sfera geografica e antropologica interessata dal fenomeno si amplia di anno in anno. Viene la volta anche dei pellerossa, o meglio "native american", con Carlos Nakai, Jessita Reyes e Dik Darnell, che portano alla new age una forma di spiritualità ancor più suggestiva, in quanto radicata negli scenari naturali che sono gli stessi in cui sono cresciuti gli ascoltatori bianchi.

Nel frattempo le sonorità etniche stavano rapidamente compenetrando la musica di consumo, rendendo vana e futile la querelle su cosa sia la world-music: presto ci sarà soltanto world-music, nel senso che nessuna canzone sarà priva di riferimenti a qualche cultura esotica. Il mondo è la città delle nuove generazioni.

La world-music ha avuto soprattutto il merito di dare al musicista new age una visione molto più ampia delle possibilità della musica.

 

Il folk progressivo latino

Per "world-music" si è a lungo inteso le musiche dell'Asia e dell'Africa (soprattutto l'Asia, a dire il vero, con l'Africa relegata a lungo alle sole percussioni). Negli anni '80 uno spirito new age è comparso anche fra i virtuosi di folk spagnolo e sudamericano.

Elementi "latini" erano sempre stati presenti nel jazz e nel pop, ma fino agli anni '50 la musica latina era stata inquadrata soprattutto dalla prospettiva edonista, dal punto di vista del divertimento fine a se stesso. L'iconografia imperante era quella del Carnevale di Rio, delle balere di Buenos Aires, dei night club de L'Avana, delle spiagge di Acapulco. La "dolce vita" sudamericana ebbe come colonna sonora i generi creati e sviluppato dai ceti più umili della popolazione (un po' com'era successo negli USA con il blues e il country) e riciclati per la società bene sotto forma di mode chic, dalla rumba al calypso. Si trattava comunque di musiche "per il corpo", che anzi, fino all'avvento del funk e della discomusic, sarebbero rimaste le musiche da ballo per eccellenza.

Nel jazz furono innumerevoli i musicisti che assimilarono i generi sudamericani fin dagli anni '50, quando ci fu la prima ondata di balli caraibici. La bossanova era d'altronde già in repertorio. Nella musica pop era stata Broadway la prima ad accorgersi del fenomeno (fra i successi degli anni '50 si contano quelli dei Drifters e naturalmente quelli di Harry Belafonte). Ma si dovette attendere la moda del "latin-rock", lanciata da Carlos Santana, perché il fenomeno assumesse le proporzioni di un genere a se stante.

Fu proprio Santana, quando, colto da crisi mistica, cambiò anagrafe in Devadip, si arruolò fra i seguaci del guru Sri Chinmoy, il primo a suggerire indirettamente un nesso fra folk latino e spiritualità, fra edonismo e meditazione trascendente. In parallelo musicisti come il sassofonista argentino Gato Barbieri stavano compiendo una subdola operazione postmoderna sui generi più tradizionali (in questo caso il tango), che ne liberavano gli stimoli esistenziali e ne arrangiavano in maniera barocca la forma. Il ruolo che Tony Scott aveva avuto per l'assimilazione della musica indiana lo ebbe qui Paul Winter, un jazzista che trascorse sei mesi in Sudamerica durante i primi anni '60 e ne tornò con l'idea di usare quegli spunti nel contesto di un ensemble classico.

La storia dell'assimilazione delle musiche latine da parte dello spirito new age sarebbe rimasta sostanzialmente quella di ribaltare la filosofia di fondo del folklore sudamericano.

Durante la new age vera e propria i primi a venire a galla furono i chitarristi. La chitarra è d'altronde da almeno un secolo lo strumento principe del folklore latino. Con Ottmar Liebert il flamenco divenne una musica per il relax, fatto che forse avrebbe sorpreso non poco i suoi padri fondatori. La generazione di Craig Chaquico ha ormai fuso fado e flamenco in uno stile apolide, ma certo molto più anglosassone che latino, perlomeno in fatto di compostezza.

Il flamenco ha un significato particolare in quanto è un po' il blues degli zingari, una musica che, come il blues dei neri, ebbe origine da un trauma socio-geografico: il blues è ciò che successe quando gli africani vennero travasati in America, il flamenco è ciò che successe quando gli zingari, gli arabi, gli ebrei vennero trapiantati in Spagna. Le somiglianze si estendono anche al campo stilistico: sia il flamenco sia il blues sono musiche tristi, ma pregne di speranza. I costumi colorati e i ritmi di nacchere sono soltanto una parte del flamenco, quella più estroversa e tutto sommato meno saliente: il cuore del flamenco è passione, dolore, malinconia. Anche nel repertorio più allegro predominano gli accordi minori.

Il fascino nascosto del flamenco era già stato riscoperto da chitarristi come Vicente Amigo e Paco de Lucia; ma la new age ritrova nel flamenco anche la stessa spiritualità della musica indiana, in quanto gli zingari assimilarono elementi di quella tradizione.

Musicisti come Jorge Reyes e Paul Avgerinos si dedicano invece alle musiche pre-ispaniche, che a rigor di definizione non sono "latine". Anche loro compiono però un'operazione che, a parte l'identità geografica, rispecchia quella del folk progressivo latino: reinterpretare la musica cerimoniale Maya e Azteca alla luce del relax e della meditazione.

Andy Narell ha anche introdotto i metallofoni delle steel band nella new age. Questa musica nata negli anni '30 per le strade di Trinidad si presta per vere e proprie sinfonie (alcune orchestre contano cento strumenti diversi, dal più soprano al più basso).

 

La musica elettronica popolare

L'avvento del MiniMoog rappresentò uno dei momenti più importanti della storia della musica popolare, in quanto consentì di colpo a un pubblico molto ampio di comporre musica elettronica.

Quando la musica new age cominciò ad uscire dal guscio del solismo acustico, i primi a beneficiarne furono i musicisti elettronici, che erano già numerosi e sparsi in tutto il mondo, ma fino ad allora non avevano trovato uno sbocco commerciale.

Inizialmente la new age fu propizia soprattutto ai musicisti elettronici più banali, che usavano i sintetizzatori come sostituto per l'orchestra ma sostanzialmente componevano canzoni pop. Molti musicisti avevano adottato gli strumenti elettronici per le possibilità armoniche che questi aprivano al compositore moderno, ma in tal modo erano pervenuti a stili diametralmente opposti a quello melodico e rilassante della new age. I primi trionfarono e molti dei secondi finirono per adattarsi, riuscendo a convogliare le scoperte armoniche dovute a tanti anni di ricerca in un formato accessibile da tutti. In realtà l'opera dei secondi fu fondamentale: la musica elettronica in cui predomina la melodia non offre di fatto molto di più della musica orchestrale (una volta che il pubblico si sia abituato ai timbri insoliti del sintetizzatore), e deve necessariamente spostare il suo "valore aggiunto" verso l'arrangiamento. Proprio nell'arrangiamento entrano in ballo gli esperimenti della musica elettronica in cui predominano gli effetti. Senza questi esperimenti, oggi la musica elettronica melodica non avrebbe molto da offrire. Man mano che l'elettronica si radica nella musica popolare, essa diventa sempre meno un mezzo per suonare delle melodie e sempre più un mezzo per costruire armonie sofisticate.

La storia ebbe inizio a cavallo fra gli anni '60 e '70, quando Walter Carlos e Tomita rivelarono al grande pubblico le proprietà melodiche del sintetizzatore e in tal modo demistificarono l'elettronica. Con il passare degli anni la strumentazione elettronica divenne qualcosa di più di un semplice timbro. Per prima cosa venne riscoperto il suo potere di evocare le profondità cosmiche: i suoni elettronici richiamano i film di fantascienza che richiamano gli scenari galattici. Poi la new age acustica ne scoprì le proprietà rilassanti: non c'era alcuna ragione per cui soltanto uno strumento acustico (flauto o arpa o cos'altro) potesse indurre uno stato di relax nell'ascoltatore. Anzi, il sintetizzatore offre una "palette" di colori molto più ampia. In parallelo (grazie all'opera di luminari come Joe Zawinul) anche il circolo del jazz aveva capito che nulla impediva al sintetizzatore di prestarsi per improvvisazioni libere come qualunque altro strumento, dal sassofono al pianoforte. Al tempo stesso la musica ambientale, inventata da Brian Eno, aveva imposto un suo standard di improvvisazione (in cui capita molto poco). Quelle stasi luminescenti si sposavano a meraviglia con il contesto new age e cosmico.

Si venne così affermando uno stile di improvvisazione melodica dolce e melliflua con i tempi lenti e leziosi della new age acustica che si presta particolarmente per rappresentare l'infinito e l'eterno, ovvero per tutte le digressioni mistico/metafisiche del caso. Kevin Braheny, Michael Stearns, Steve Roach fondarono la scuola di Los Angeles, specializzata in lunghe "jam" agli strumenti elettronici. Con loro la musica cosmica si reincarnò in musica new age. Dalle loro monumentali suite elettroniche nacque uno dei generi più "seri" della new age.

Se in un primo momento si rifecero semplicemente a Klaus Schulze e ai Tangerine Dream, mirando ad affrescare immani scenari musicali, spesso con richiami alla mitologia medievale o alle saghe spaziali, presto cominciarono ad apparire sinfonie di proporzioni e ambizioni eroiche, culminate nel leggendario Novus Magnificat di Constance Demby. L'avvento del computer consentì in particolare di maneggiare con maggior disinvoltura le complesse partiture di un'"orchestra".

Steven Halpern fu fra i primi e più influenti musicisti ad impiegare l'elettronica per fini terapeutici, come rimedio taumaturgico contro la nevrosi e lo stress, lanciando una moda e un business destinati a crescere esponenzialmente. Fra i tanti guru e sciamani che sarebbero venuti dopo (Robert Gass, Aeoliah, Aeolus, Gabrielle Roth, Upper Astral, David Naegele) la tesi più diffusa è quella secondo cui i suoni agiscono su diverse parti del corpo, e in particolare del cervello; e l'elettronica consente di approssimare con precisione chirurgica i suoni più benefici.

Sempre da Brian Eno presero l'esempio i musicisti elettronici che preferivano conservare le dimensioni della canzone leggera. I loro dischi erano raccolte di brevi pezzi strumentali atmosferici. Richard Burmer, David Arkenstone, Ray Lynch, Steve Haun furono fra i primi a riscuotere successo in questo genere. Yanni, Don Harriss e Mychael Danna porteranno il genere al massimo splendore formale. Questo pop elettronico d'atmosfera che ruba arie e ritmi a cinque secoli di musica classica e leggera, ri-arrangiandoli alla luce delle conquiste tecnologiche degli ultimi anni, è in realtà la logica conseguenza del successo di Mannheim Steamroller.

E' significativo che buona parte dei protagonisti di questa storia sia composta da veterani della musica rock (Pete Bardens, Steve Douglas, Don Harriss e così via).

Nel frattempo la tecnologia continua per la sua strada, da un lato raffinando la qualità del suono, dall'altro allungando la durata delle registrazioni commerciali. Come il "long playing" consentì per la prima volta di registrare pezzi di venti minuti, così il "compact disc" consente negli anni '90 di registrare suite di un'ora e oltre (come ha fatto Steve Roach). I progressi della tecnologia consentono agli artisti di comportarsi in maniera sempre più naturale, senza farsi troppo condizionare dal mezzo di trasmissione della loro arte.

 

 

 

2. Gli strumenti

La musica new age interpretò storicamente tanto il mutato umore delle giovani generazioni, recalcitranti di fronte all'impegno militante degli anni '60, quanto quello dei meno giovani, cresciuti negli anni '60 e diventati adulti loro malgrado, tanto quello delle sacche residue di mistici orientaleggianti quanto quello degli yuppie sfiancati dal lavoro d'ufficio. All'inizio quel "zeitgeist" venne catturato da musicisti senz'arte né parte, talvolta di estrazione "casalinga", che avevano soltanto la fortuna di potersi avvalere delle moderne tecniche di registrazione e dei moderni servizi di distribuzione per corrispondenza, ovvero di un apparato "indipendente" di produzione e vendita dell'opera musicale.

Quei musicisti, pur nelle infinite ristrettezze in cui dovettero farsi largo godettero del vantaggio di non essere condizionati dai formati imperanti. Se il rock idolatrava la chitarra e il jazz era sassofono-centrico, la musica new age poteva esprimersi tramite altri strumenti. Anzi, proprio perché nasceva, tutto sommato, da un rifiuto dei codici espressivi in voga, aveva il diritto e l'obbligo di scegliersi un formato diverso.

L'orchestrazione della new age, per quanto aperta e versatile, appare subito profondamente diversa da quella del rock e del jazz. Rispetto al rock scompaiono quasi sempre la batteria, il basso elettrico, la chitarra elettrica e il canto, ovvero la formazione classica. Rispetto al jazz sono praticamente inesistenti la tromba, il sassofono, il clarinetto, il vibrafono e, di nuovo, la batteria. Rispetto a entrambi la musica new age rivaluta gli strumenti della musica classica (arpa, flauto, violino, violoncello), tutti quelli esotici (dal koto allo shakuhachi, dal didjeridu al sitar) e quelli elettronici. L'orchestrazione finisce davvero per essere una delle discriminanti fondamentali per decidere se un musicista è jazz o new age.

Il fatto che la new age abbia rivalutato gli strumenti classici è tanto più sorprendente se si pensa che negli USA non vengono più insegnati nelle scuole pubbliche (come invece accadeva una volta), che i media sono tutti focalizzati sulla musica pop, nella quale uno strumento dell'orchestra può essere al massimo un vezzo, un orpello occasionale, e che sono rarissimi i "posti di lavoro" per un violoncellista o un arpista con cui questi si possa guadagnare da vivere.

La casistica è comunque molto ampia e contorta. Se il pianoforte e il flauto della new age proseguono sostanzialmente la tradizione jazz, la chitarra appartiene più a quella folk e arpa e violoncello a quella classica. Ciascuno strumento assimila poi stili provenienti dagli altri generi.

 

Il pianoforte

Il pianoforte, che da secoli è lo strumento solista per eccellenza, sta alla musica new age (nata nelle vesti di "musica acustica solista") come la chitarra al rock e il sassofono al jazz.

La sua fortuna iniziò con George Winston. Sulla scia del suo successo tornarono di moda i pezzi per solo pianoforte, come quelli di Scott Cossu, Liz Story, John Boswell, Peter Kater, Philip Aaberg e tanti altri. Calme e composte, facili e anonime, romantiche e jazzate, le loro fantasie melodiche annullavano qualunque valore estetico, conferendo alla musica un ruolo di puro sottofondo. Il fatto saliente era che queste "suite" venivano arrangiate per un solo strumento, il pianoforte, e pertanto sostituivano alla complessità della composizione la facilità di ascolto, sovvertendo tutti i canoni dell'arte "progressiva".

Le fonti d'ispirazione dei pianisti new age sono innumerevoli, e forse proprio nella capacità di assimilare un retroterra così eterogeneo sta il loro merito storico.

Quasi tutti sono influenzati da Chopin e da Satie. Soprattutto il secondo gode grazie alla new age di una rivalutazione in certi casi persino esagerata. I suoi brevi pezzi astratti e atmosferici sono in effetti l'archetipo di gran parte della musica new age (pianistica o meno).

Naturalmente è forte l'influenza della ECM, l'etichetta tedesca che per prima lanciò la musica acustica da salotto, la musica basata sul delicato equilibrio dei timbri e sulle vibrazioni subliminali piuttosto che sulla melodia, sul ritmo o sull'arrangiamento; una musica non per trascinare, ma per cullare. In questo senso è stata fondamentale l'opera di Keith Jarrett, che in fondo fu uno dei primi a concepire il flusso di coscienza melodico con un abbandono quasi mistico e una compostezza quasi classica.

Jarrett è ovviamente l'erede di una tradizione che risale a Art Tatum, il primo grande virtuoso del pianoforte, e passa per Bud Powell, Lennie Tristano, Thelonius Monk, Cecil Taylor, Bill Evans, McCoy Tyner, Paul Bley e Dollar Brand (e tanti altri). In effetti il ruolo di protagonista del pianoforte nel mondo della new age può essere visto, più che come un improbabile colpo di coda della musica classica, come una prosecuzione naturale di un processo in corso nel jazz dagli anni '40, che ha progressivamente elevato il pianoforte a uno degli strumenti principali della musica nera.

E' forte anche sul pianoforte l'influenza esercitata da Brian Eno e dalla sua musica ambientale: l'idea di una musica statica in cui "non succede nulla", ovvero gli accordi sono lasciati liberi di fluttuare all'infinito rinunciando a un vero sviluppo drammatico, è alla base di molti momenti di raccoglimento.

Altrettanto subdola ma determinante è la componente minimalista, quella che risale ai musicisti d'avanguardia degli anni '60 che eseguivano musica fortemente ripetitiva, ancora una volta legata all'elaborazione di schemi elementari e inoltre collegata alla spiritualità orientale.

Ma non bisogna dimenticare i fenomeni più vernacolari, dalle colonne sonore di Hollywood ai musical esotici di Broadway. Molta new age pianistica nobilita semplicemente la prassi del "cocktail lounge", fatta di mille citazioni amalgamate in un flusso di coscienza ininterrotto.

Il rock a sua volta ha avuto una qualche influenza sul pianismo new age, non fosse altro in quanto alcuni musicisti di musica new age sono vecchi marpioni della musica rock (Don Harriss, per esempio). Esistono indubbiamente molte somiglianze fra il metodo compositivo della new age e il modo in cui suonavano i complessi degli hippie: schemi liberi, accordature aperte, impennate melodiche, intensità quasi religiosa.

Tutte queste fonti stilistiche vengono contaminate da un intenso lirismo pop per dar luogo a un formato musicale di facile ascolto che funga da veicolo più idoneo per generare uno stato d'animo di rapito abbandono. Il pianismo della new age ha pertanto cercato e trovato uno stile i cui confini sono molto ampi, in cui esprimere lo spirito dei tempi. E' uno stile cosmopolita e opportunista, capace di "riciclare" qualunque detrito della civiltà musicale che si presti allo scopo.

E' con il pianoforte che si esprimono i grandi auteur della new age: David Lanz, Michael Jones, Jim Chappell, Marcus Allen, Peter Kater, Spencer Brewer, Adrienne Torf, Wayne Gratz.

Per lo più il pianista new age osserva la natura con lo sguardo calmo e profondo del vecchio saggio, lasciando che sia la natura stessa a parlare al suo cuore e poi, attraverso le sue dita e i tasti del pianoforte, a infiltrarsi nella mente dell'ascoltatore, con l'ambizione di descrivere gli stati d'animo derivati dall'osservare. Inevitabilmente questi poemi per solo pianoforte hanno un fascino che è quasi antitetico a quello delle fantasie melodiche della musica classica: sono neutri, insapori, incolori, insipidi. Ma proprio in questo sta la loro forza espressiva: non tentano di trascinare l'ascoltatore da una parte o dall'altra, si limitano a cullarlo in una sorta di beata ipnosi.

Il pianoforte smette di servire soltanto ad esaltare ritornelli per una ragione molto semplice: la concorrenza delle tastiere elettroniche, tramite le quali un ritornello può essere suonato da un'intera orchestra. Per una banale legge di sopravvivenza il pianoforte è quasi costretto a ritagliarsi un'altra nicchia, e questa nuova nicchia si sposa a meraviglia con i bisogni della new age.

D'altro canto il pianoforte concede obiettivamente una libertà espressiva che ha pochi rivali: mentre altri strumenti consentono di suonare bene soltanto certi suoni, il pianoforte consente di suonare bene praticamente di tutto. In particolare è ideale per la composizione e l'arrangiamento, in quanto consente di fatto di "suonare" l'intera orchestra.

L'atteggiamento del solista della new age è molto simile a quello del pianista classico, rapito nell'estasi totale dell'interpretazione, o del pianista jazz, che entra in una sorta di trance durante la sua improvvisazione. Per il pianista new age non si tratta soltanto di generare timbri, ma anche di stabilire una corrispondenza fra il corpo e il pianoforte. La musica per pianoforte nasce da una simbiosi fra uomo e strumento, una relazione fisica fra le dita, il legno, la testa, i tasti, il respiro, i pedali. Pianista e pianoforte devono diventare un un unico organismo, che deve procedere insieme sincronizzato.

La ragione per cui molti pianisti new age non sono dei virtuosi, anzi sono dei tecnici modesti dello strumento, è che l'eccesso di virtuosismo può compromettere questa forma di compenetrazione dello strumento. Molti pianisti imparano a suonare troppo bene, al punto che finiscono per castrare la propria creatività. Per un pianista new age è più importante imparare a coltivare il flusso di creatività.

 

La chitarra

Nella new age il grande sconfitto fra gli strumenti è la chitarra elettrica. Lo strumento più diffuso al mondo, quello che ormai tutti i ragazzini americani si comprano fin dal liceo, è stato anzi a lungo percepito come l'antitesi della new age. La chitarra elettrica è troppo associata al chiasso della musica rock, alle star sguaiate che si agitano sui palcoscenici, a tutto il folklore del "brutti, sporchi e cattivi".

In realtà la new age è partita proprio con la chitarra, ma quella acustica (che ne è peraltro l'antitesi, perlomeno in fatto di spettacolarità). Fra i primi cultori di un sound rilassante che traesse dal jazz la sua ispirazione armonica si contano infatti William Ackerman e i suoi pupilli, fra cui Alex De Grassi. Sul loro esempio si sono formati Teja Bell, Eric Tingstad, Ben Tavera King, Paul Speer, Gabriel Lee, Michael Hedges e tanti altri. Ci vorranno però anni prima che la chitarra riconquisti le posizioni perse nei confronti del pianoforte.

La chitarra ha il pregio di richiamare istintivamente la qualità domestica e rurale della musica folk, ha il difetto di non riuscire a convogliare emozioni con la stessa forza del pianoforte. Si presta pertanto più per bozzetti di vita quotidiana che per comporre odi maestose alla natura. Da John Fahey e Robbie Basho in poi, comunque, nella musica folk la chitarra è diventata anche la voce del flusso di coscienza spirituale che è latente in ciascun individuo. Ackerman riscoprì ed esaltò proprio questa potenzialità dello strumento.

Se la chitarra new age è essenzialmente figlia della chitarra folk, non vanno trascurati gli episodi più insoliti della storia della chitarra jazz, in particolare l'insegnamento fondamentale di Wes Montgomery, gli stili fusion di George Benson, Larry Coryell e Al DiMeola, le ardue meditazioni spirituali di John McLaughlin e il bozzettismo atmosferico di John Abercrombie.

Ottmar Liebert si è invece riallacciato alla tradizione dei chitarristi latini (come Paco De Lucia) e al suo successo si sono ispirati tanti altri chitarristi di flamenco. E' forse proprio grazie a Liebert, più ancora che a Ackerman, che la chitarra si è conquistata uno status fra gli strumenti del relax. Liebert è stato per la musica new age un po' quello che Django Reinhardt fu per il jazz: l'elemento esotico, ma anche l'emblema di una sintesi storica.

Craig Chaquico e Neil Schon sono esempi di come anche i chitarristi rock, abituati a far leva sul rock e a indulgere in assoli arroventati, nascondono l'anima del poeta new age.

 

Il flauto e l'oboe

Il flauto è uno degli strumenti dell'orchestra classica che riscuote grande favore nella musica new age.

L'idea è quella di trarre ispirazione dalla timbrica di uno strumento acustico, e attorno ad essa costruire delicati e lirici paesaggi sonori, per lo più prendendo a pretesto i canoni di meditazione indiana o giapponese (e talvolta impiegando flauti "etnici", come lo shakuhachi, dalle timbriche ancor più suggestive per l'orecchio occidentale).

In tal senso il flauto new age è in realtà più figlio della musica jazz che di quella classica. Fin dai primi assoli di Wayman Carver sui dischi di Benny Carter degli anni '30 il flauto è stato usato dai jazzisti in maniera molto più fluida e personale che nelle orchestre classiche. Da Bud Shank a Roland Kirk la tecnica ha continuato ad evolversi verso una liberazione totale delle capacità di fraseggio dello strumento. Herbie Mann è importante non tanto come virtuoso, ma in quanto primo flautista ad incontrare i favori del grande pubblico. Con lui il flauto si emancipa definitivamente dall'orchestra. James Newton è forse il più diretto antecedente del flauto new age.

Le sonorità avvolgenti e sensuali del flauto favoriscono le pratiche musical-meditative di derivazione tai-chi e yoga propugnate da personaggi come il guru hindu Sri Chinmoy. E' quasi naturale per i flautisti spirituali lasciarsi andare a lunghe suite che rappresentano preghiere accorate.

Paul Horn viene comunemente riconosciuto come il musicista occidentale che fece del flauto uno strumento di meditazione. Nella sua interpretazione il flauto è il veicolo tramite il quale comunicare con le forze soprannaturali. La musica è austera e spartana.

Un altro jazzista, Tim Weisberg, fu importante per smussare l'intransigenza trascendentalista di Horn. I suoi album di armonie eteree e melodie leggere avvicinarono la musica per flauto a quella per pianoforte e chitarra che stavano prendendo piede.

Grazie all'opera emancipatrice di questi jazzisti è venuta alla ribalta una generazione di solisti del flauto, un fatto che fino a dieci anni fa sarebbe stato impensabile al di fuori della musica classica e del jazz. Steve Kujala e Radhika Miller sono fra coloro che meglio rappresentano l'eredità di quei generi.

Il revival del flauto ha trascinato un analogo fenomeno di riscoperta di tutti gli strumenti della sua famiglia. Il più richiesto è l'oboe, la cui sonorità classicheggiante gli ha attirato i favori soprattutto dei piccoli ensemble da camera acustici. Paul Mc Candless, che aveva un po' lanciato la moda negli Oregon, e Nancy Rumbel sono forse i casi più tipici.

 

L'arpa

Fra gli strumenti della civiltà occidentale, pochi sono stati tradizionalmente così relegati alla musica classica come l'arpa. Se piano e violino sono dilagati nei bistrò e nei saloon, se i fiati hanno alimentato il jazz e il rhythm and blues, se il violoncello è spuntato di quando in quando nei gruppi jazz più sofisticati, l'arpa è rimasta appannaggio pressoché esclusivo delle orchestre sinfoniche. Bisogna addirittura rendere omaggio ai film di Hollywood e ai musical di Broadway, poiché soltanto grazie alle loro colonne sonore il grande pubblico ha continuato a sentire il timbro dell'arpa.

Nella musica rock l'arpa era virtualmente off-limits. Si ricorda soprattutto un Windharp di Harry Bee (un doppio pubblicato nel 1972 da United Artists) che consiste soltanto dei suoni di un'arpa lasciata vibrare al vento.

Nella sua ricerca di suoni che possano richiamare alla mente scenari paradisiaci ed emozioni mistiche, e che possano favorire il relax e la meditazione, la musica new age non ha impiegato molto a riscoprire l'arpa, lo strumento che più naturalmente viene contrapposto a stress e aggressività.

Susan Mazer fu forse la prima ad usare lo strumento in un contesto elettronico, ma Georgia Kelly è la musicista a cui viene solitamente accreditato il "rinascimento" dell'arpa. Entrambe erano di formazione classica, come quasi inevitabile. Entrambe intuirono il potenziale emotivo e terapeutico dello strumento più dolce per antonomasia. Entrambe ebbero l'idea di registrare lunghe suite per quello strumento così bistrattato (persino nella letteratura classica). Entrambe concepirono l'arpa come uno strumento che serve innanzitutto a improvvisare.

Georgia Kelly è esemplare del background culturale e sociale di molti dei protagonisti: cresciuta nella Baia di San Francisco durante l'era degli hippie, non fece che trapiantare la spiritualità dei figli dei fiori nella musica classica (o viceversa). Gran parte della sua musica ha origine dalla meditazione orientale e fa chiaramente capire che il retroterra è quello degli hare krishna. Al tempo stesso però nelle sue composizioni permangono sempre visioni dell'antichità occidentale, della "classicità" per eccellenza (greca, romana, indiana). E' altrettanto evidente la relazione con la natura, che si esprime attraverso acquerelli poetici o attraverso l'imitazione dei suoni di uccelli, acqua, frasche. Quasi tutti gli arpisti new age della prima generazione possono essere ricondotti a questa prassi.

Di fatto l'arpa si è rivelata un veicolo ideale per rappresentare sonoramente i capisaldi ideologici della new age: la spiritualità, la comunione con la natura, la ricerca di un'esistenza meno mondana e più astratta.

Un fatto singolare dell'arpa è che è stato a lungo uno dei pochi strumenti ad avere un "genere" ben preciso: quello femminile. Negli annali della musica si contano ben pochi arpisti maschi. Il fatto è dovuto in parte a una tradizione secolare, in parte alla personalità effettivamente più "femminile" dello strumento.

Andreas Vollenweider ha comunque messo fine alla tradizione in maniera eclatante, diventando presto il nome principale del settore e soprattutto rilanciando l'arpa in un contesto meno solista e più orchestrale, facendone a tutti gli effetti uno strumento leader e non soltanto di accompagnamento.

Con Vollenweider e seguaci come Michael Deep l'arpa esce dai monasteri metaforici in cui si era rinchiusa e diventa (come la chitarra o il pianoforte) un veicolo per l'esibizionismo da superstar. La musica dell'arpa diventa più estroversa, più cadenzata e orecchiabile; meno personale e meno spirituale. A questo punto che l'arpa new age comincia ad incorporare dosi massicce di folk e di jazz.

Una fortuna particolare ha arriso all'arpa celtica, propugnata per decenni da autentici revivalisti come il bretone Alan Stivell e finalmente popolarizzata in un contesto più moderno dall'opera di Judith Pintar, Kim Robertson, Robin Williamson e tanti altri.

I musicisti new age hanno trovato nell'arpa il veicolo ideale per trasportare la natura selvaggia nella dimensione domestica. E hanno semplicemente cercato di catturare quel qualcosa di magico e di eterno che le corde dell'arpa liberano dentro le melodie. Quello dell'arpa è uno dei suoni che il musicista new age sente di essere programmato a seguire passivamente, piuttosto che cercare di domarlo, uno di quelli che risuonano con le profondità dell'animo umano, uno di quelli che meglio di altri può portare l'uomo a capire chi è.

In un certo senso, nell'ambito degli equilibri della polifonia new age, l'arpa sta alla natura come il flauto sta a Dio e il pianoforte all'uomo.

 

Il violino

Il violino è forse, con il pianoforte, lo strumento romantico per eccellenza. In quanto tale il violino è probabilmente uno degli strumenti che la new age ha finora trascurato: persino gli ensemble per eccellenza, il Paul Winter Consort, gli Oregon e gli Shadowfax, che fanno dell'orchestrazione una ragione di vita, hanno spesso snobbato il violino. In parte ciò è dovuto semplicemente alla scarsità di violinisti, in parte al fatto che la sezione d'archi è uno degli insiemi timbrici più facili da simulare al sintetizzatore.

Esistono grosso modo tre scuole di violinisti new age. La prima è quella classica, rappresentata soprattutto da Daniel Kobialka. La seconda è quella jazz, rappresentata soprattutto dai violinisti della Mahavishnu Orchestra (Steve Kindler, Jerry Goodman, L. Shankar) e di altri gruppi jazz-rock (come Peter Maunu del Group 87). La terza è quella country, di quello che è più propriamente chiamato "fiddle", e in particolare quella della scuola del quintetto di David Grisman (Darol Anger e Mark O'Connor). Qualche violinista è emerso anche nella musica rock (Eddie Jobson per tutti) ed è stato ripescato dalla new age in un secondo tempo.

Queste scuole corrispondono grosso modo ai fatti salienti della storia moderna dello strumento. L'inizio della diffusione popolare del violino, al di fuori della musica classica, può essere fatto risalire al 1923, quando a New York il nero Stuff Smith stupì la folla del leggendario Cotton Club con un "pickup" elettrico. Non fu soltanto il timbro del suo violino a sedurre, ma anche il suo approccio "africano" allo strumento. Fu Smith il primo a smitizzare il violino, a renderlo popolare presso il grande pubblico.

Poi vennero i grandi del jazz, da Joe Venuti a Jean-Luc Ponty, che hanno progressivamente trasformato il violino in uno strumento più versatile. In parallelo la tradizione del western swing, un genere che era nato dalla fusione di jazz e country, e del bluegrass, il country rapidissimo per strumenti ad arco, era stata portata a livelli spettacolari di virtuosismo da grandi violinisti come Vassar Clements e Byron Berline. L. Shankar diede il tocco finale modificando il violino in maniera da riuscire a suonare i raga indiani.

L'unica tradizione a cui il violino appartiene davvero come protagonista, però, è quella del cafè-concerto; e infatti l'unico ensemble in cui il violino è sempre protagonista è la Penguin Cafè Orchestra.

Per il resto il violino viene spesso usato (soprattutto quello simulato al sintetizzatore) come puro sottofondo continuo melodico, come collante che raccorda gli interventi degli altri strumenti. La new age sta scoprendo però che il violino può avere altre due funzioni molto emotive. La prima è quella di aggiungere anche un ritmo subdolo, che non si percepisce subito, ma che è nondimeno ipnotico. La seconda è quella di fungere da voce della natura, da segno molto primordiale, che risuona con l'animo atavico dell'uomo, in quanto il violino è stato usato da quasi tutte le tradizioni popolari della Terra, in una forma o nell'altra, dall'Irlanda alla Cina, dall'Africa (dove probabilmente venne inventato) alla Russia.

 

Il violoncello

Paragonato agli altri strumenti, soltanto l'oboe e il corno francese sono più difficili del violoncello. Eppure la musica new age vanta già una buona tradizione di violoncellisti, tanto che è ormai diventata consuetudine sfoggiare il violoncello al fianco del violino e talvolta anche il violoncello senza il violino.

David Darling, Eugene Friesen e Bob Kindler sono i tre virtuosi di riferimento. Rispetto a pianisti, violinisti e chitarristi, i violoncellisti sono generalmente molto più tecnici. Si tratta in effetti quasi sempre di veterani della musica jazz o della musica classica che arrivano alla new age in età adulta, con alle spalle un bagaglio di esperienze non indifferente. Fra questi Darling è forse il primo grande interprete al violoncello, il primo ad aver dato a questo strumento una voce personale e profonda come quella del pianoforte.

Tanto è debitore nei confronti della tradizione jazz il violino della new age quanto è debitore nei confronti della tradizione classica il violoncello della new age. I maestri di Darling e compagni sono Rostropovich e Yo Yo Ma, personaggi da leggenda che hanno di fatto dedicato la loro vita al violoncello; e il repertorio a cui si ispirano comprende il concerto per violoncello di Dvorak e "Shelomo" di Bloch.

Nel mondo del jazz il violoncello sta appena attecchendo, grazie a sperimentatori come Hank Roberts e Tom Cora.

Non soltanto il suono del violoncello è il più ricco e solenne degli archi, lo strumento è anche il più versatile della sua famiglia: può essere suonato come una chitarra o come un'arpa, basso come un contrabbasso o alto come un violino.

La sua funzione nell'orchestra è del tutto particolare. Il violoncello è uno strumento per sua natura dimesso, difficile da sentire in un ensemble. E' una voce che si mescola in maniera naturale al resto dell'orchestra. Al punto che un assolo di violoncello è quasi un controsenso, perché obbliga l'orchestra a suonare a metà della sua dinamica. La new age lo impiega spesso proprio in questa veste, di "moderatore" della dinamica.

 

Le percussioni

Le percussioni sono entrate nel mondo della new age non per scandire il ritmo, ma per cullare ipnoticamente.

I precursori di questa concezione delle percussioni sono Henry Wolff e Nancy Hennings, che si rifecero ai precursori dei precursori: i monaci tibetani. Sfruttando la purezza e la durata delle risonanze dei campanelli, Wolff e Hennings coniarono di fatto un nuovo genere. A loro si ispireranno Frank Perry e vari altri. Quel filone si estenderà ben oltre i campanelli, sfruttando qualsiasi cosa generi risonanze curiose, fino alle "pietre sonanti" di Tom Wasinger e Michael Stearns e ai gong di Terence Dolph.

Anche al di fuori di quella corrente le percussioni della new age sono essenzialmente un fatto etnico, che talvolta (come nel caso di Michael Pluznick) serve per dotte speculazioni antropologiche e talaltra (Gabrielle Roth) viene sfruttato a fini sciamanici. Gli antesignani sono i membri del collettivo Nexus (con Bob Becker e Russ Hartenberger), attivi in Canada fin dai primi anni '70, che esplorano nelle loro suite le tradizioni ritmiche di tutte le etnie. Mickey Hart trasformerà queste disparate intuizioni in una vera e propria teoria scientifica.

David Van Tieghem, Stomu Yamashta e Michael Shrieve sono tre mostri delle percussioni che semplicemente usano i "rumori" in maniera molto personale e spettacolare. Trilok Gurtu, Mark Nauseef e Glen Velez sono alcuni dei percussionisti "esotici" che hanno militato in complessi jazz e che hanno pertanto adattato le percussioni asiatiche, africane e sudamericane all'improvvisazione per ensemble del jazz.

La funzione delle percussioni nella new age è sempre e comunque legata a un tema di primitivismo e a un fine di trance.

 

Gli strumenti etnici

La new age ha un atteggiamento molto cinico nei confronti degli strumenti etnici: ne è interessata nella misura in cui i timbri sono insoliti e suggestivi per l'orecchio occidentale.

Gli strumenti etnici più celebri sono probabilmente quelli indiani, resi celebri negli anni '60 durante l'effimera moda del raga-rock: il sitar (che Ravi Shankar insegnò a George Harrison, guadagnandosi la celebrità mondiale), le tabla (di cui Trilok Gurtu e Zakir Hussain sono i più noti virtuosi nel mondo del jazz), il sarangi (uno strumento a corde con arco), il sarod (una sorta di chitarra a 25 corde, di cui 15 servono unicamente a risuonare con le 10 che sono davvero suonate dal musicista). Proprio il sarod (e non il sitar) fu lo strumento che per primo fece breccia negli USA: Ali Akbar Khan fu nel 1955 il primo a eseguire musica classica indiana negli USA. Il suo massimo discepolo è oggi Jai Uttal.

In realtà la musica new age è stata sedotta più spesso dagli strumenti giapponesi, come il flauto di bambù "shakuhachi", uno degli strumenti principali della cultura zen, di cui sono esponenti Kazu Marsui e Masayuki Koga; o il koto, una cetra con ponti mobili normalmente a tredici o diciassette corde di seta, pubblicizzata nella versione tradizionale da Tomoko Sunazaki e nella versione sperimentale da Kazue Sawai; o lo sho, un organo a bocca con canne di bambù; o il biwa, un liuto a quattro corde.

Dell'Indonesia, grazie all'opera di studiosi come Mark Nauseef, si sono diffusi più che altro le percussioni delle orchestre gamelan. Un'orchestra gamelan è un ensemble timbricamente piuttosto complesso, che consta di gong, xilofoni, tamburi, bocce di bronzo, liuti ad arco, cetre e flauti. I suoni più atipici per l'orecchio occidentale vengono dagli strumenti di bronzo.

In epoca piuttosto recente è iniziata anche la riscoperta degli strumenti arabi: l'oud, l'antenato del liuto; il nay, il flauto fondamentale per il repertorio sufi, il saz, un liuto a nove corde della Turchia; e i vari tipi di tamburelli, di cui Glen Velez è un enciclopedista. L'oud in particolare si è diffuso negli ensemble di new age, grazie all'opera di musicologi come Ali Jihad Racy, di compositori di musica classica araba come Simon Shaheen e di virtuosi e sperimentatori come Anouar Brahem.

Dall'Africa occidentale provengono il kora, uno strumento a 21 corde che assomiglia all'oud ma emette suoni degni delle arpe più angeliche (popolarizzato dal griot Foday Musa Suso) e naturalmente le molteplici percussioni, che costituiscono l'ingrediente principale dei poliritmi cerimoniali. I "talking drums" vennero introdotti negli USA già negli anni '60, per merito del prodigioso Babatunde Olatunji, ma dovettero anche loro attendere il boom recente della world- music per arrivare agli onori delle cronache.

Grande fortuna ha arriso in epoca recente a uno strumento degli aborigeni australiani, il didjeridu. Il timbro del didjeridu ha qualcosa al tempo stesso di sinistro e di ancestrale. La vibrazione fortissima che causa sembra provenire da una lontananza temporale e in qualche modo colmare il divario fra quell'era e l'attuale. Il potere che ha di richiamare emozioni primordiali ha qualcosa in comune con le sedute degli stregoni.

In generale il timbro di uno strumento etnico favorisce sempre l'idea di una musica spirituale, per il relax e la meditazione. La ragione per cui non si producono molti dischi di solo shakuhachi o solo koto è probabilmente che non ci sono virtuosi di quegli strumenti negli USA e in Europa.

 

La voce

La voce è stato tradizionalmente lo strumento meno new age di tutti. C'è persino chi vorrebbe dare alla new age un nuovo nome: "musica strumentale adulta", laddove il termine "strumentale" serve ad escludere la musica pop.

In realtà non sono mancati del tutto gli esempi di new age vocale: John Richardson, che crea la trance con canti stazionari accompagnati da percussioni; Robert Gass, la cui terapia musicale contempla l'uso del gruppo corale degli On Wing Of Songs; e soprattutto David Hykes, autore di ardue partiture pseudo-tantriche per il suo Harmonic Choir.

E' indubbio però che il canto sta pagando un caro prezzo per gli sbagli del passato. Da secoli il canto è stato costretto nei rigidi canoni formali della musica classica, privandolo delle sue enormi potenzialità espressive per farne unicamente uno strumento ben accordato. In tal modo si è limitata la capacità del canto di rendere l'emotività umana. Il blues, il jazz e il rock hanno imposto prepotentemente nuovi standard di "bel canto", favorendo la personalità dell'interprete più che le sue doti vocali. In tal modo il canto è stato recuperato alle simpatie del pubblico giovanile, e ne è divenuto anzi il portavoce generazionale.

In questo secolo i conservatori hanno iniziato una drastica revisione del dogma vocale tramandato nei secoli, e compositori come Luciano Berio, Olivier Messiaen e Karlheinz Stockhausen hanno esplorato a fondo i potenziali sonori della voce umana in opere precorritrici. E' però indubbio che la rivoluzione più profonda per il canto "serio" della musica occidentale è stata dovuta alla scoperta delle musiche sacre orientali, le quali fanno uso da secoli di tecniche canore idonee alla trance. Tali tecniche richiedono uno sforzo muscolare e mentale non indifferente, ma al tempo stesso producono suoni che sembrerebbero al di fuori della portata della voce umana.

Negli anni '70 le idee dell'avanguardia e la riscoperta del canto orientale hanno ampliato enormemente lo spettro di suoni che è possibile e legittimo produrre con le corde vocali. Meredith Monk è stata forse la più grande "traduttrice" di canto orientale in canto occidentale (per altro rifacendosi a intuizioni che datavano da LaMonte Young) e ha insegnato a un'intera generazione come servirsi di quelle tecniche in un contesto di musica "seria".

Sono così venuti alla ribalta diversi cantanti-performer, per i quali la voce va piegata a deformazioni timbriche analoghe a quelle che surrealismo ed espressionismo hanno applicato alla recitazione. Questi performer sono specializzati nel variare la voce all'interno di diversi registri, nel farle assumere ruoli diversi, nell'"accordarla" come uno strumento polifonico. Da Meredith Monk a Diamanda Galas, da Joan LaBarbara a Laurie Anderson l'eccentricità diventa presto una moda. Ciascuno di questi performer sposta un po' più avanti il confine fra canto e rumore.

Il canto creativo è per lo più femminile, segno di una predisposizione naturale delle corde vocali e forse di una maggiore predisposizione alla comunicazione intra-psichica.

Del canto la new age sta cominciando ad apprezzare soprattutto due caratteristiche: l'estrema flessibilità dello strumento "voce" e l'efficacia nel convogliare emotività. D'altronde la voce è per definizione lo strumento privilegiato dalla natura per la comunicazione fra gli esseri umani.

In questo senso due influenze importanti sono state quelle del canto tibetano, con le sue tonalità statiche che tentano di rendere l'idea del soprannaturale, del trascendente e dell'immanente, e il canto sufi (in particolare quello concepito per le vorticose danze dei "dervisci").

 

Il sintetizzatore

Un musicista può espandere il vocabolario anche del più umile pianoforte acustico, ma indubbiamente la progressione che portò dall'organo elettronico al sintetizzatore ampliò a dismisura la quantità e qualità di suoni a disposizione del compositore. Per un compositore è diventato più facile trovare il suono di cui ha bisogno, in quanto la gamma di suoni possibili non è più limitata a una cinquantina di strumenti.

La musica elettronica ha favorito l'avvento di un'estetica del tutto nuova, perché consente al compositore e all'esecutore un controllo molto maggiore sulla composizione. La libertà che cercavano pianisti e chitarristi nei primi anni della new age è una frazione della libertà di cui possono disporre i musicisti elettronici. Con il Moog il musicista poteva per la prima volta controllare la singola nota, la sua durata, la tonalità, il filtro. Poteva plasmare la musica come gli scultori plasmano il gesso. Ci sono voluti trent'anni soltanto per capire bene cosa è stato reso possibile da questa rivoluzione.

E' anzi probabile che la musica elettronica popolare di oggi suonerà molto naif ai posteri. I musicisti elettronici di oggi devono ancora "imparare a suonare" il sintetizzatore. All'inizio il Moog venne usato soltanto per rendere arie classiche, poi per simulare l'orchestra leggera e soltanto adesso comincia ad essere usato per quello che è, una nuova forma di musica. Al tempo stesso il progresso tecnologico fa sì che la strumentazione elettronica si evolva molto rapidamente, un fatto che non succedeva con il violino o il pianoforte, legati a uno standard di costruzione e di timbri molto rigido. La diffusione dei computer sta già rendendo sempre più "intelligenti" gli studi elettronici di composizione e registrazione.

La new age ha consentito alle tastiere di riprendere il loro posto tradizionale nella gerarchia degli strumenti. Nell'Ottocento il pianoforte era lo strumento più diffuso nelle famiglie, poi i nuovi generi americani (il blues, il jazz e il rock) favorirono il recupero e il sorpasso da parte di altri strumenti, in particolare la chitarra e il sassofono (soprattutto la prima, più facile da suonare, più economica, meno ingombrante). Il pianoforte era destinato a una lenta e inesorabile decandenza. Le tastiere elettroniche hanno invece cambiato il corso degli eventi, definendo un genere in cui sono loro il baricentro attorno a cui ruota il resto dell'armonia (e in molti casi sono loro "tutta" l'armonia).

I jazzisti furono forse i primi a capire le immense potenzialità dello strumento. L'album Romantic Warrior di Chick Corea fece scalpore in quanto rigurgitava di suoni "sintetici". Joe Zawinul, altro scudiero di Miles Davis, fu forse quello che tentò in maniera più seria di coniare uno stile allo strumento che non fosse semplicemente un'imitazione di quello al pianoforte. L'ostacolo che si trovano davanti i jazzisti è il canone tradizionale: il jazz ha una forte inerzia davanti alle innovazioni poiché è ormai saldamente ancorato a certi standard espressivi. Il jazz tende a rimanere più vicino alle proprie radici.

I musicisti rock hanno avuto il vantaggio di poter fare un po' ciò che credono con le nuove tecnologie, anche se sono ovviamente vincolati alla necessità di vendere dischi. Nel rock il sintetizzatore aiutò subito a completare sottogeneri che stavano nascendo dalla necessità di espandere gli orizzonti. Il progressive-rock britannico fu il primo ad avvalersene. Keith Emerson, Rick Wakeman e Brian Eno furono le prime star della musica elettronica popolare. Grazie a loro nell'armonia del rock venne introdotto un elemento sinfonico, e l'importanza del tastierista aumentò a dismisura. Brian Eno avrebbe poi dato un ulteriore impulso al settore con le sue opere soliste, coniando il genere della musica ambientale, uno dei più importanti degli anni '90. La musica cosmica tedesca avrebbe abbattuto del tutto i tabù, facendo del sintetizzatore lo strumento principe. In effetti gli ultimi ad assimilare il sintetizzatore sono stati gli americani, anche loro forse più legati alle radici del rock.

La musica classica è forse quella che deve ancora imparare di più dagli strumenti elettronici. L'uso che è stato fatto dell'elettronica da parte di Karlheinz Stockhausen e tutti coloro che sono venuti dopo è molto banale. I musicisti classici non sembrano aver capito come mescolare il sintetizzatore e l'orchestra vera, mentre quelli rock e jazz hanno già compiuto grandi passi sul cammino di armonizzare l'elettronica con il "complesso".

Il problema è forse che il metodo di composizione classico è stato inventato per strumenti che è chiaro cosa fanno. Il violino è un violino e il compositore che compone per il violino sa cosa il violinista suonerà. Ma il sintetizzatore cos'è? Quando un compositore classico componesse per un sintetizzatore, nessuno saprebbe cosa suonare. Il compositore da pentagramma non avrebbe più controllo sulla sua composizione. Sarebbe d'altronde ridicolo usare il sintetizzatore soltanto per imitare gli strumenti dell'orchestra, che esistono già e sono spesso inimitabili.

Non a caso Stockhausen esegue di persona le sue partiture elettroniche, o comunque presenzia alle performance. Senza le sue registrazioni, non sarebbe chiaro cosa aveva in mente. Per suonare Beethoven basta avere in mano il suo spartito, per suonare Stockhausen bisogna avere in mano una sua registrazione. Philip Glass è forse il musicista che oggi sta compiendo gli sforzi maggiori per assimilare l'elettronica agli strumenti acustici.

In tutti i generi musicali il vizio peggiore di tanti tastieristi elettronici è quello di suonare il sintetizzatore come se fosse un pianoforte. Il sintetizzatore e il pianoforte non potrebbero essere più diversi l'uno dall'altro, nonostante un aspetto vagamente simile. Il sintetizzatore consente di fare molto di più e soltanto con il tempo, e attraverso l'opera di geni come Klaus Schulze, Steve Roach e Constance Demby, diventerà chiaro come va suonato.

La querelle che ha contrapposto musica acustica e musica elettronica è ormai un po' datata ma continua a creare confusione. Il revival dell'"acustico" ha un limite: una volta riscoperte le qualità timbriche, la compostezza, l'eleganza del suono di uno strumento, i musicisti finiranno per ripetersi. Non c'è paragone fra la flessibilità e la creatività che consentono gli strumenti elettronici. L'argomento che gli strumenti acustici sono "naturali" e quelli elettronici no ha poco fondamento scientifico. Un colossale organo a canne è tanto "innaturale" quanto il più sofisticato sintetizzatore. Né l'uno né l'altro crescono nei campi o sugli alberi. Tutti gli strumenti acustici originano da un'evoluzione che è certamente partita da qualche suono molto "naturale", ma dopo tanti secoli si sono cristallizzati in forme che erano assai distanti da quella originale. Fra il suono di un tronco cavo e quello di una chitarra c'è un abisso. La chitarra non ha più nulla di naturale.

Contrariamente a quanto spesso si pensa, lo stesso metodo di composizione tradizionale è in effetti molto più "innaturale" di quello con gli strumenti elettronici. Beethoven avrebbe dovuto chiamare un'orchestra e un coro per riuscire a sentire come suonava ciò che stava componendo, mentre al musicista elettronico basta premere un pulsante.

Persino il trend economico favorisce gli strumenti elettronici: sarà presto possibile comprarsi degli ottimi sintetizzatori a prezzi molto inferiori di una buona chitarra (per non parlare del pianoforte).

L'altra profonda conseguenza del sintetizzatore agisce sul pubblico, invece che sul compositore. Il pubblico ha imparato ad ascoltare suoni che non aveva mai ascoltato prima. Ha imparato ad accettare il fatto che accendendo la radio può sentire qualcosa che non rientra negli schemi tradizionali, qualcosa di completamente nuovo, senza esserne spaventato o scandalizzato. L'avanguardia classica aveva vanamente cercato di "aprire le menti" della gente proponendo strutture sonore diverse da quelle classiche. La musica popolare elettronica è riuscita invece a inculcare l'idea che la musica si evolve nel tempo. Al punto che forse adesso è il pubblico stesso a pretendere novità in continuazione, e la new age si configura talvolta come il genere in cui l'artista deve continuamente proporre timbri diversi in combinazioni diverse.

Benché non siamo ancora neppure riusciti a capire come usare il sintetizzatore, gli sviluppi tecnologici promettono di cambiare rapidamente il modo in cui concepiamo la musica elettronica. Il computer ha aperto nuovi orizzonti per la composizione. In pratica ha reso più facile comporre e dirigere per un'orchestra elettronica. I campionamenti e i loop offrono nuove possibilità di decomporre e ricomporre l'armonia. I campionamenti in particolare consentono al compositore moderno l'accesso a un'immensa biblioteca di suoni di altissima qualità.

 

 

3. Saggi

 

Spiritualità: la rivoluzione della coscienza

E' possibile che la rivoluzione più importante avvenuta nel Novecento sia in realtà quella della coscienza. A partire dagli anni '60 (negli USA in particolare) fasce sempre più ampie della popolazione hanno manifestato il bisogno di conoscere meglio se stessi. Il fenomeno è stato più o meno parallelo a quello del benessere fisico, che ha riportato in auge ginnastiche e diete. La rivoluzione della coscienza è per molti versi analoga, ma applicata allo spirito invece che alla carne. Al tempo stesso essa è parente stretta del risveglio religioso che, lungi dal riabilitare le religioni tradizionali, sta cercando sbocchi meno dogmatici e più scientificamente credibili.

La musica è stata fin dalle sue origini un fatto eminentemente spirituale. La new age non ha fatto altro che riscoprire questa sua quintessenza "sacra". In realtà non è cambiato tanto il modo di comporre quanto il modo di fruire, si è assistito soprattutto a un nuovo rapporto dell'ascoltatore con la musica.

L'ascoltatore della new age "usa" la musica per scopi che vanno oltre il mero diletto. L'ascoltatore usa la musica come uno strumento che ha uno scopo ben determinato: "rimediare" ai mali della società moderna. Stress, alienazione, frustrazione, insoddisfazione possono essere ridotti se non eliminati da un uso accorto e cospicuo delle giuste vibrazioni sonore. Il punto di vista della nuova spiritualità musicale è insomma molto pragmatico e molto egocentrico. Non si tratta più di salvare l'anima ma più semplicemente di salvare il sistema nervoso.

La scia di spiritualità lasciata dagli hippie viene depurata del suo ingenuo idealismo e si tramanda sotto una forma molto più materialista alla generazione degli yuppie. In effetti questa è la spiritualità più materialista che si sia finora vista, una spiritualità tutta tesa a soddisfare dei bisogni personali.

L'altra grande sorgente di spiritualità è la cultura globale gli anni '80. La storia dell'assimilazione delle culture orientali e africane da parte della musica Occidentale è anche la storia dell'assimilazione di cerimoniali sacri. La world-music ha inevitabilmente riscoperto l'essenza e le origini della musica popolare, quell'essenza ritualistica, magica e tribale che era andata persa in quel grande archivio di spartiti che è la storia della musica occidentale. Il pubblico europeo e nordamericano ha ritrovato così le sue radici, o perlomeno ha scoperto un modo di entrare in contatto con quelle radici.

I primi effetti di questa spiritualità "indotta" erano già avvertibili trent'anni fa nel jazz (John Coltrane per tutti) e nel folk (John Fahey per tutti).

Da qualsiasi parte lo si esamini il tema è sempre lo stesso, quello che venne alla ribalta per la prima volta con gli hippie: una crisi di rigetto nei confronti del materialismo della società consumista occidentale. La new age deforma un po' quella premessa ideologica e fa della musica primitiva etnica una forma di medicina per guarire i mali causati da tale società. L'utente medio della world-music non ha alcuna intenzione di rinunciare al suo standard di vita, vuole soltanto evitare di morire di stress a causa di quello standard.

Nella new age la spiritualità si è espressa inizialmente tramite la musica solista, poiché la forma musicale più vicina alla meditazione e alla preghiera è la sonata. In seguito si è estesa anche alla musica elettronica e oggi sarebbe difficile citare un solo musicista new age che non faccia riferimento a una qualche forma di spiritualità.

Sia come sia, le fortune della musica "spirituale" dipendono dalle fortune della spiritualità nella società moderna. Negli ultimi anni queste sono aumentate vertiginosamente. I fenomeni a suo favore non si contano, da tutti coloro che hanno riscoperto la fede cristiana in età adulta alle innumerevoli sette religiose che spuntano un po' dappertutto.

La musica new age fa allora parte di un fenomeno più vasto che vede l'individuo, alienato e spersonalizzato dal proprio lavoro, alla disperata ricerca di se stesso. La musica new age diventa uno degli strumenti per riuscire ad entrare in contatto con se stessi. Non con Dio, ma con se stessi. Questa spiritualità è monoteista nel senso che ha un solo dio: se stessi.

Al tempo stesso riconosce però l'esistenza di "forze" spirituali esterne al proprio io (a partire dalla natura), forze su cui occorre far leva per riuscire ad acquisire l'energia necessaria per scoprire se stessi.

Per la musica il fatto significativo è che l'enfasi sulla spiritualità ha cambiato l'ottica con cui un musicista new age compone la sua musica. La "composizione" viene intesa come un atto di co-creazione fra il musicista e una sorgente d'ispirazione che è esterna al suo corpo.

 

Meditazione: relax e guarigione

Alla base del successo della musica spirituale è comunque il fatto che la musica possa "guarire". L'idea, degna dei vecchi ciarlatani ambulanti che battevano le rotte del Far West (e proprio dal Far West provengono i primi apostoli della musica spirituale), ha in realtà un suo fondamento scientifico. Se "relax" non è un termine molto scientifico, "trance" lo è. E la trance, in fondo, è un prerequisito per il relax.

Non esiste naturalmente una relazione diretta fra la musica e la "guarigione" nel senso medico del termine. Ciò che gli sciamani musicali sostengono è che alcuni tipi di suoni possono aiutare il corpo a "guarirsi" da sé. Gran parte delle ricerche si concentrano sulle tecniche per generare processi di "autoguarigione" ("self-healing") che si verificano quando il corpo entra in uno stato di relax assoluto.

Nello stato psicofisico di relax (che si verifica tanto al livello corporeo quanto a quello mentale) le onde cerebrali passano dal ritmo quotidiano, cosiddetto "beta", di 13-39 cicli per secondo al ritmo olistico e equilibrato, cosiddetto "alfa", di 8-12 cicli per secondo, e talvolta anche di meno. Quando un individuo comincia a vibrare a quelle frequenze, ha luogo il fenomeno di "rhythm entrainment": il campo elettromagnetico di una persona si sincronizza con una vibrazione fondamentale del pianeta Terra. Il cervello prende a funzionare come un ricevitore radio. In pratica rilassarsi abilita il corpo umano a sintonizzarsi con le armoniche più elevate del pianeta.

Di fatto questa è una versione scientifica nella new age dell'espressione "vivere in armonia con la Natura". In un certo senso rilassandosi il corpo non rallenta per nulla le sue funzioni: semplicemente attinge a una sorgente di energia che è la più potente che ci sia, quella della Terra stessa. Quella è l'energia che si suppone possa aiutare a guarire. Durante il relax l'individuo entra in uno stato in cui ha la possibilità di acquisire l'energia superiore a cui i processi interni del suo corpo possano lavorare più efficientemente.

Dai canti gregoriani alla musica cerimoniale dell'Africa questo è l'uso più antico della musica di cui siamo a conoscenza. La new age si ricollega in effetti a uno dei rituali più antichi della civiltà umana. La relazione fra la musica popolare e la magia parte dagli sciamani, che usano un forte stimolo ritmico per evocare e alterare stati di trance, e arriva alla disco-music, che fa più o meno la stessa cosa con le masse di giovani occidentali. Lungo l'arco della sua storia l'umanità ha sempre prediletto le musiche capaci di generare una forte concentrazione di energia e di trasferirla alle masse.

Gli scienziati che hanno dato vita a questa disciplina sono innumerevoli. Fra i tanti: Itzak Bentov, l'ideatore dell'entrainment; Marcel Vogel, che capì come misurare le energie impercettibili delle piante e degli uomini; William Tiller, che a Stanford studia su basi fisiche il potere guaritore della musica; Peter Guy Manners, che in Inghilterra ha proseguito gli studi di Hans Jenny, l'inventore del "cymatic healing", l'effetto che i suoni hanno sulla materia fisica (solidi, liquidi e gas). Manners in particolare postulò che l'intero corpo risponde al suono, e organi diversi rispondo a frequenze diverse, per cui possono esistere molti livelli a cui approcciare la terapia musicale. Steven Halpern ha messo in pratica tutti questi insegnamenti nella sua opera.

Le leggende popolari abbondano di intuizioni di questo genere. La leggenda più famosa è quella dei sette "chakra", i centri di energia situati dentro e attorno il corpo umano che vengono usati dalla dottrina yoga. Agendo su questi chakra (ciascuno dei quali corrisponde a una classe di suoni) la musica avrebbe il potere di agire sul corpo.

 

Comunione: il contatto con la Natura

L'intimo colloquio con la natura è una delle forme più diffuse di musica new age.

In questo senso la new age si riallaccia al pensiero di Henry Thoreau, che per la verità non era mai morto ed è anzi uno dei fondamenti etici della nazione americana. Thoreau collocò il suo amore per la natura in un contesto anti-autoritario (quasi anarchico) e di spiritualità orientale. Quel lascito è oggi parte integrante della filosofia new age.

Il fenomeno psicologico su cui fa leva molta new age è il più ovvio: ci sono spettacoli naturali che da soli riescono a cambiare lo stato psicologico di una persona. In tal senso la natura è sempre stata una fonte di guarigione e di relax per tutti i popoli del mondo. Un tramonto, un cielo azzurro, un prato verde, il cinguettio degli uccelli sono i più potenti agenti psicologici che l'uomo conosca.

Anche questo fatto ha dei fondamenti scientifici. Il verde fornisce ossigeno e ioni negativi di cui l'uomo ha disperatamente bisogno: non sorprende che la sola vista del verde ci rilassi. Essere lontani dal rumore della città e dal cemento e dall'elettricità concentrata facilita poi la sintonia con il campo vibrazionale della Terra. In un certo senso la musica new age stimola lo stato in cui si genera la stessa vibrazione che provocherebbe la visione di un lago o di un oceano, che è poi la vibrazione a cui siamo stati progettati per operare. I paesaggi naturali costituiscono di fatto il tramite più diretto con la spiritualità.

Molta musica new age ha origine dallo stato di abbandono di chi contempla la natura. Molta musica new age è strutturata attorno a una improvvisazione melodica che tenta di rendere un paesaggio e le sensazioni da esso provocate. In molti casi la musica contiene i suoni stessi del paesaggio.

 

Qualità: la civiltà dei giovani professionisti urbani

Il pubblico della new age è spesso composto dalla stessa classe sociale di chi la compone: professionisti non più giovanissimi, nati nel periodo del "baby boom", che hanno dimenticato del tutto i pretenziosi ideali dei Sixties e si sono concentrati sulle ambizioni di carriera, ma che stanno riscoprendo l'importanza della qualità della vita.

In una società sempre più consumista, che metteva a disposizione "quantità" sempre più grandi di prodotti, la "qualità" di quei prodotti era venuta sempre meno. Gli yuppies vogliono distinguersi dalla massa dei consumatori puntando proprio sulla qualità. Ecco allora la preferenza accordata alle BMW e ai vini francesi. La transizione dalle dimostrazioni studentesche all'ufficio di Wall Street è una transizione da "impegno" a "stile".

L'area della Baia di San Francisco, che è stata un po' il focolaio della new age, è emblematica. Benché nel 1967 gli hippie avessero celebrato il loro funerale, la zona era rimasta pregna di sentimenti mistici e di iniziative trascendentaliste. Quell'umore si era in qualche modo sposato con il nascente stile di vita yuppie della vicina Silicon Valley. I punti di massima fusione dei due movimenti erano inevitabilmente le due università-guida della zona: Berkeley (l'ex fortezza della "contestazione") e Stanford (vessillo degli aspiranti yuppie). Guarda caso sono quelli i due epicentri della new age (Hearts Of Space e Windham Hill rispettivamente).

La "new age" è l'era in cui la generazione dei Sixties ambisce al benessere materiale e spirituale. I loro costumi pubblici mutano drasticamente, passando dalla protesta e dalla provocazione all'ambizione e all'avidità, dal socialismo più comunitario all'individualismo più sfrenato. Per quanto riguarda invece i costumi privati, non è tanto che essi cambino, quanto che vengano re-interpretati in una luce diversa, facendo in modo che laddove prima favorivano il caos morale degli hippie soddisfino adesso il bisogno di ordine morale degli yuppie. Così, per esempio, le droghe per la "liberazione della mente" lasciano il posto alla medicina new age e la meditazione orientale lascia il posto alla trance terapeutica. L'obiettivo non è più un mondo migliore nel futuro, ma un corpo migliore nel presente.

La musica new age viene incontro a questa esigenza di qualità su due fronti: primo, quello della qualità del sound, che impiega le più raffinate tecniche di produzione per garantire gli effetti più realistici e ridurre al minimo la distorsione dovuta al mezzo di registrazione; secondo, quello della qualità delle sensazioni, che devono essere in armonia con il corpo, al punto da rivalutare le teorie pseudoscientifiche sul modo in cui i suoni agiscono sui vari organi. Il progresso della musica new age è in gran parte dovuto al continuo e progressivo approfondimento di queste due tematiche di "qualità": una produzione sempre più brillante e una consapevolezza sempre maggiore del potere che hanno i suoni di agire sul corpo.

La qualità impone dei requisiti estetici non indifferenti. La regola aurea del settore musicale è che un album di jazz si registra in due giorni, un album di musica classica si registra in due settimane, un album di musica rock in due mesi, un album di new age richiede talvolta due anni...

 

Creatività: il prosumer

L'"era nuova" di cui favoleggiano filosofi e artisti è in realtà la diretta conseguenza della società post-industriale, nella quale non solo l'informazione ma anche gli strumenti per produrre e gestire informazione sono a portata del consumatore.

Una delle novità dell'era nuova è la disponibilità di tempo libero, un fattore che è venuto assumendo via via più importanza dal momento in cui la civiltà industriale lanciò il rapido e frenetico rinnovamento economico che avrebbe dato un benessere senza precedenti ai cittadini delle nazioni capitaliste.

Proprio il tempo libero è diventato l'obiettivo di un intero segmento dell'industria moderna. Dalle sale giochi alle birrerie, dalle palestre alle piscine, il tempo libero si traduce in una nuova economia di grande scala. Tanto che i rapporti fra società e individuo si configurano sempre più come una forma di compra-vendita di tempo: l'individuo vende parte del proprio tempo alla società per avere in cambio il potere d'acquisto necessario per divertirsi nel resto del proprio tempo; e sono sempre più coloro che sono impiegati proprio nell'industria del tempo libero, e pertanto, durante l'orario di lavoro, non fanno altro che fornire quel servizio di "divertimento" a "consumatori di tempo" come loro. E' un fenomeno in linea con la mutazione della società dal prodotto al servizio.

Basta adesso che l'individuo "si metta in proprio", cioè compia quel lavoro per se stesso invece che per un ente esterno, per uniformare tempo libero e tempo lavorativo. La crescente disponibilità di tempo libero e la crescente disponibilità di strumenti per lo sfruttamento di tale tempo libero in attività creative consente infatti a una vasta popolazione di dedicarsi nel tempo libero a creare proprio i servizi che servono al tempo libero degli altri. In altre parole l'individuo può vendere il proprio hobby e vivere di questo mestiere.

Sta pertanto nascendo l'"età della creatività" nella quale non esistono più un consumatore e un produttore nettamente distinti, ma esiste un "prosumer" che amalgama entrambe le personalità. Una società edificata sul commercio del tempo spinge l'individuo a tentare di vendere il proprio tempo a se stesso, invece che a un ente esterno,

D'altronde l'automazione dei processi produttivi sta rapidamente rendendo inutile i lavori di tipo strutturato, e al tempo stesso sta rendendo sempre più economici i prodotti materiali, dai vestiti agli elettrodomestici, dal cibo alle automobili. Una crescente popolazione di impiegati sta diventando inutile, così come divennero (relativamente) inutili i contadini nella società industriale e gli operai in quella post-industriale. L'impiegato che esegue un lavoro strutturato di gestione dell'informazione è in effetti un controsenso nell'era dell'informazione, in cui le macchine possono compiere le stesse mansioni in maniera più rapida ed efficiente.

Alla folla di impiegati si sta pertanto sostituendo una folla di "prosumer", dediti ad attività lavorative fortemente destrutturate che possono confondersi con le attività del tempo libero. La musica new age non è altro che un primo esempio di questa trasformazione socio-economica in corso.

Il "prosumer" dell'era post-industriale (che è al tempo stesso produttore e consumatore), trova nella new age un modo canonico, da manuale, da libro di testo per esternare la propria condizione. Le case discografiche che decidono di mandare in giro i propri talent scout trovano musicisti new age dappertutto, fra i veterani del jazz e del rock, nei night club, negli exploratorium. Chiunque abbia un minimo di educazione musicale e il bisogno di suonare quella musica lo può fare, e, come sempre, dalla massa finiscono poi per emergere i talenti veri.

Per definizione il "prosumer" è un individuo solitario, che compone e registra la musica a casa propria. Da un lato ci sono coloro che vogliono l'orchestra, e pertanto si specializzano nelle tastiere elettroniche; dall'altro ci sono coloro che accettano invece i limiti della propria solitudine e fanno anzi di necessità virtù: in fondo lo strumento (acustico) solista costituisce il contesto più naturale per esprimere il processo di introspezione, meditazione ed interiorizzazione che è la quintessenza del pensiero new age. Anzi, nei primi anni '80 il termine "new age music" era diventato sinonimo di "solo acoustic music". Spuntano così innumerevoli solisti della chitarra, dell'arpa, del flauto, del violino, delle percussioni. Di tutti esistono altrettanto innumerevoli precursori negli annali del rock e del jazz. Il musicista che registra dischi da solo non è una novità assoluta, è una novità il fatto che diventi "trend".

 

Semplicità: il ripudio del complesso e del ritmo

Il libro dell'armonia new age concede al compositore un grado di libertà praticamente infinito. L'unica condizione è quella che la sua composizione abbia in qualche maniera come tema il "bello".

Così per la new age la melodia è un mezzo, non un fine: nel tentativo di "coinvolgere" il più possibile l'ascoltatore, di allontanarlo il più possibile da ciò che sta ascoltando proprio tramite ciò che sta ascoltanto, il musicista new age deve rinunciare alla melodia nel senso di "ritornello" fine a se stesso, deve rinunciare alla melodia come culmine di pathos che completa la costruzione armonica. In tal modo la musica new age dà talvolta l'impressione di essere incompiuta, di non saper concludere un discorso che è peraltro del tutto coerente.

Analogamente il musicista new age tende a eliminare la "distrazione" del ritmo: l'assenza di ritmo impedisce di essere trasportati da pulsazioni primarie e conferisce alla musica un senso di "a-temporalità". In effetti molti dei musicisti new age esercitavano già prima che la loro musica venisse etichettata così. Naturalmente, nel momento in cui la si chiama "new age" (ovvero la si riconduce a un movimento socio-filosofico che ha le sue premesse nella meditazione e nel relax), diventa tautologico affermare che quella musica ha come fine di ridurre al minimo le asperità e sfruttare al massimo le linearità.

Persino l'assenza del canto, che fece a lungo della new age un genere rigorosamente strumentale, può essere ricondotto alla natura "semplice" del genere: il canto implica normalmente dei testi, e pertanto una complicazione semantica, quantomeno una maggiore attenzione da parte del cervello. Anche quando il canto rientrerà nella musica new age sarà spesso sotto forma di suoni monosillabici, gorgheggi, suoni gutturali, ovvero di strumento, e non di voce linguistica.

La semplicità è forse l'unico dogma della new age, ed è ovviamente anche il suo tallone d'Achille nei confronti della critica più pedante: la new age adotta armonie semplici perché la new age è una musica di armonie semplici, altrimenti non sarebbe musica new age. A ben guardare, in effetti, musicisti come Constance Demby o Steve Roach hanno composto musica che è tutt'altro che semplice, anzi è difficile quanto le partiture più ardite dell'avanguardia, ma anche quella musica deve "suonare" semplice alle orecchie dell'ascoltatore medio. Questa è l'unica regola armonica del canone new age.

 

Universalità: il villaggio globale

Uno dei temi fondamentali della fine del secolo ventesimo è l'assimilazione delle sonorità del Terzo Mondo per renderle gradevoli all'orecchio occidentale. Persone che non andrebbero mai ad ascoltare un concerto di voci bulgare o un ensemble di percussioni africano comprano il CD in cui quei suoni sono stati campionati, elaborati e integrati con altri effetti sonori.

La world-music è la musica delle culture antiche e lontane. Il fascino principale di quelle culture è che riconduce anche l'individuo occidentale al suo passato primordiale. Riscoprire quelle musiche è come avvicinarsi alle proprie origini, risalire nel tempo a uno stadio in cui il progresso non aveva ancora occultato e annacquato gli istinti originari.

Più in generale è un modo per entrare in contatto con le origini dell'uomo, e in particolare con l'impulso umano per creare musica, per esprimersi attraverso suoni, per trascendere i limiti del linguaggio.

Fu negli USA che il fenomeno si radicò in maniera più seria. Gli Stati Uniti sono sempre stati un "melting pot" di etnie diverse, ma fino all'inizio di questo secolo esistevano una etnia dominante (quella dei WASP, "white anglo-saxon protestant"), una etnia dominata (quella dei neri) e una serie di etnie relegate ai ceti sociali inferiori (irlandesi, italiani, ebrei, polacchi). Per effetto dei movimenti migratori del Novecento, dovuti prima alle due guerre, poi al dilagare del comunismo e infine alla crisi economica del Terzo Mondo, gli USA si sono riempiti di asiatici, sudamericani, europei orientali, arabi, indiani e africani.

Per effetto di questo rimescolamento razziale le musiche extra-europee sono diventate molto più comuni e molto meno "esotiche" di quanto lo fossero solo dieci anni prima. Non solo: le nuove generazioni di queste etnie si integrano sempre più rapidamente nella società statunitense; se inizialmente tendevano a nascondere le proprie "radici", nell'era degli yuppie sono invece portati ad esaltarle (come tutto ciò che è "import").

La world-music entra nell'universo della new age dalla porta della spiritualità. Essendo quella divenuta la chiave di lettura più comune delle imprese di quasi tutti i musicisti new age, le musiche dell'Estremo Oriente, che esistono praticamente soltanto per esaltare la spiritualità, si prestano alla perfezione.

La filosofia delle musiche etniche si sposava d'altronde alla perfezione a quella della new age, poiché in gran parte del mondo la musica ha da sempre la connotazione "taumaturgica".

Una parte cospicua della world-music è relativa semplicemente al ritmo. L'America non ha un suo ritmo: usa quelli che ha importato dall'Africa e dall'Europa. Gli unici ritmi originali dell'America sono quelli che gli americani hanno soppresso, quelli dei pellerossa. Ma come tutti gli esseri umani gli americani hanno bisogno del ritmo. E allora devono tornare ai loro antenati per ritrovare il ritmo primordiale che è andato perso in tutte queste migrazioni verso il Nuovo Mondo. Devono percorrere la strada opposta a quella che hanno compiuto per colonizzare il loro continente.

La musica new age è in effetti una musica le cui radici affondano nel passato remoto. I musicisti new age sono sciamani: non fanno altro che ricordare qualcosa che accadde molto tempo fa.

La world-music (nell'accezione di "assimilazione di lessici etnici nel corpo linguistico della musica popolare occidentale") è diventata rapidamente parte integrante della new age in quanto la new age "è" musica del mondo. Oggi non esiste un altro genere musicale i cui protagonisti si scambino in maniera così rilevante i propri retroterra culturali, in cui il senso della musica stessa sia spesso quello di accostare culture diverse, in combinazioni mai provate prima.

In questo senso la new age rischia di diventare la colonna sonora del "villaggio globale" di cui profetizzano sociologhi e futurologhi.